rapport d'enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité — Comptes rendus des auditions

Dans le spectacle vivant et la musique, les pistes actuellement travaillées avec l’Assurance formation des activités du spectacle (Afdas) visent à former plus massivement, au-delà des dirigeants, les équipes, les artistes, les auteurs, en travaillant également avec le Centre national de la fonction publique territoriale (CNFPT) et Uniformation. Compte tenu de l’importance du modèle associatif dans le secteur de la création, une sensibilisation est aussi envisagée pour les présidents et présidentes d’association qui sont bénévoles et souvent très peu informés de leurs responsabilités légales, notamment en tant qu’employeurs. Une réflexion est en cours avec le Centre national des arts du cirque, de la rue et du théâtre (Artcena).

Toujours dans le domaine de la formation, il faut absolument renforcer la connaissance du droit du travail avec des modules obligatoires sur la santé et la sécurité au travail. Dans le cas des écoles supérieures qui dépendent du ministère de la culture, je demanderai que des modules soient ouverts dès la rentrée 2025. Dans un ministère où il y a peu d’apprentissage et d’alternance, j’ai souhaité créer une direction de l’enseignement et de la formation. Cela a un peu tangué, mais les écoles disposent désormais d’interlocuteurs uniques. Les partenaires sociaux et l’Afdas vont également travailler à la formation des professionnels en poste.

Par ailleurs, nous devons faire en sorte d’apporter des réponses plus efficaces aux signalements. Les employeurs, en particulier dans les petites structures, n’ont pas toujours d’équipe administrative sur laquelle s’appuyer pour ces questions. C’est pourquoi je souhaite que soit envisagé un dispositif de ligne d’écoute pour rappeler aux employeurs les mesures rapides à appliquer en cas de signalement. Je pense aussi faire certifier les organismes réalisant les enquêtes internes. Il est nécessaire de rappeler ce que doit faire et ne pas faire une enquête interne. Il n’existe pas de schéma type pour les mener. Certaines sont faites pour dédouaner un employeur et l’on en sait les conclusions avant même leur début. Nous connaissons également un cas où la supposée victime n’a jamais été entendue.

En termes de mesures et de sanctions, les conséquences peuvent être lourdes pour la victime quand l’enquête est mal conduite ; elles peuvent l’être aussi pour l’employeur. Il est nécessaire de prendre des sanctions proportionnées. Le cadre à retenir est celui de l’État de droit, pas de l’arbitraire.

Ce plan aura également vocation à définir les modalités selon lesquelles on peut mieux accompagner les victimes. La cellule d’Audiens doit s’affirmer comme le dispositif central de signalement et de prise en compte des cas de VHSS, en étant mieux valorisée et mieux identifiée. Le ministère s’engagera, aux côtés des organisations d’employeurs et des fédérations, pour élargir ses horaires d’ouverture – deux heures supplémentaires par jour – et ses attributions, de sorte notamment à faire accompagner la rédaction d’une plainte auprès du procureur de la République par des avocats, ainsi que pour l’étendre à de nouveaux secteurs, comme celui de la presse début 2025.

Pour que cela fonctionne, les entreprises culturelles devront donner plus de visibilité à la cellule, sur les tournages, dans les festivals, partout. D’une façon générale, je veux que le suivi des cas signalés soit amélioré. C’est pourquoi au sein même du ministère de la culture, je vais demander le renforcement du dispositif spécifique de suivi. J’ai demandé au secrétaire général du ministère de me faire une proposition de cellule qui pourrait se réunir mensuellement pour assurer un suivi des cas signalés au sein des services et des établissements publics rattachés au ministère. Aujourd’hui, je ne dispose pas du nombre de signalements ni d’articles 40, en l’absence d’une centralisation. Il serait utile d’avoir une base de données, ce qui ne va pas cependant sans poser un problème relativement au règlement général sur la protection des données (RGPD).

Chaque fois que cela s’avérera nécessaire, le ministère sera aux côtés des victimes, en procédant à un signalement auprès du procureur de la République dans le cadre de l’article 40. Depuis mon arrivée à la tête du ministère de la culture, quatre articles 40 ont été déposés, ce qui me paraît peu. Il faudrait une tolérance zéro sur ces sujets. On entend : « Ça peut s’arranger. » Mais la justice doit s’emparer de ces affaires. On n’arrange pas des choses qui relèvent du délit ou du crime, surtout pour des atteintes aux personnes. J’ai aussi demandé à mon administration de travailler avec Audiens sur une mesure de soutien à l’accompagnement juridique des victimes qui n’en ont pas les moyens.

Concernant le sujet particulier des dérogations au travail des mineurs de moins de 16 ans, je suis favorable au relèvement de l’âge à 18 ans.

Il était également primordial que le ministère de la culture fasse partie des autorités administratives qui peuvent accéder aux données du fichier national judiciaire automatisé des auteurs d’infractions sexuelles ou violentes. C’est chose faite depuis le décret du 4 décembre 2024. Mme Basilis m’a signalé le cas d’un enseignant qui avait été condamné pour des faits de nature sexuelle et qui a retrouvé un poste de formateur chez un autre opérateur. On m’a dit qu’il ne travaillait pas avec des mineurs mais avec des « jeunes ». Parmi les jeunes, il y a des mineurs… Or la personne a pu être employée sans que sa condamnation soit un obstacle.

La politique de prévention doit s’étendre aux conservatoires territoriaux. Ceux qui sont classés, au nombre de 400 environ, ont l’obligation d’appliquer le schéma national d’orientation pédagogique de l’enseignement public spécialisé de la danse, de la musique et du théâtre (Snop) de 2023, qui impose d’établir un protocole de signalement, de recueil et de prise en charge des cas. Je veux renforcer encore ces mesures en subordonnant le classement au déploiement de formations obligatoires et à la rédaction d’un guide de bonnes pratiques. Le problème est différent pour les quelque 3 000 conservatoires non classés, qui sont souvent des structures associatives. Il faudra établir un cadre avec les collectivités territoriales afin que ces dernières leur imposent des obligations. Pour assurer des formations dans tous les conservatoires, nous devrons associer le CNFPT.

Une autre avancée consisterait à mettre à disposition des parents un guide des bonnes pratiques consacré à la relation entre les professeurs et les élèves mineurs, notamment pour favoriser la sensibilisation des enfants. Souvent, les parents méconnaissent les limites qu’un enseignant doit respecter : il est important de les définir.

Vous avez relevé des manquements graves dans la pédagogie et dans le fonctionnement de certaines maîtrises. Un cadre strict doit s’imposer. La commission des enfants du spectacle veille aux conditions de travail des jeunes artistes mais elle n’a pas les moyens d’enquêter sur les pratiques quotidiennes. Je propose de créer un label pour garantir la présence de personnes formées, un projet pédagogique clair, des dispositifs de prévention et une gouvernance transparente, avec des contrôles réguliers.

Il faut également créer une instance de dialogue avec les collectivités territoriales et les organisations représentatives, afin d’accélérer l’établissement de plans de lutte efficaces à tous les niveaux, dans l’enseignement spécialisé comme dans l’éducation artistique, avec pour priorité de protéger les mineurs. En effet, je pense qu’il faut ériger la protection des mineurs en priorité spécifique, ce qu’elle n’est pas.

Je veux aussi généraliser à tous les lieux de pratique artistique et de médiation culturelle l’obligation d’afficher les informations relatives au service national d’accueil téléphonique de l’enfance en danger (Snated).

Le chantier est immense. Nous ne pourrons faire des progrès que collectivement, grâce aux auditions que vous avez menées et à un travail commun du ministère et des opérateurs. La justice pourrait également participer. Dans le cadre de la politique pénale, nous avons voulu une juridiction spécialisée dans les violences conjugales ; on pourrait en créer une nouvelle ou confier cette tâche à des magistrats spécialisés, en ouvrant des formations dans les écoles de justice, notamment l’École nationale de la magistrature (ENM) et l’École nationale d’administration pénitentiaire (Enap). Lorsque j’étais garde des Sceaux, j’ai étendu la formation aux services chargés de l’insertion et de l’accompagnement des détenus en difficulté, en particulier ceux qui s’occupent des femmes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie. Peu de ministères se sont attaqués au problème avec autant de volonté que le vôtre, néanmoins il reste des points de blocage. Les témoignages que nous avons entendus révèlent un décalage entre les dispositifs déployés et la réalité des violences subies : nombreuses et récurrentes, celles-ci ont un caractère systémique.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Plusieurs de nos axes de travail convergent avec vos propositions.

Vous avez souligné que même si nous disposons de chiffres, nous manquons de données. Une grande étude de victimation permettrait de dresser un état des lieux ; avec une mise à jour régulière, on rendrait les avancées visibles. Vous avez raison, le nombre de cas va augmenter, malgré notre travail : des souvenirs vont se réveiller et les personnes concernées se sentiront autorisées à témoigner, grâce à la libération de la parole. C’est tant mieux, il faudra les accompagner.

Audiens recueille beaucoup de témoignages mais leurs auteurs n’en connaissent pas toujours les suites, ce qui parfois provoque de la souffrance. Les membres de la cellule ne peuvent pas porter plainte à la place des victimes. L’écosystème est prêt à cotiser davantage pour financer Audiens. Une assistance juridique pourrait-elle accompagner les victimes pour accomplir les démarches ?

Les témoignages sont anonymes ; les cas concrets ne vous sont pas remontés. En revanche, des lieux sont cités, qui pourraient permettre une détection : la mention récurrente d’un théâtre ou d’une production déclencherait une enquête.

Mme Rachida Dati, ministre. Je suis tout à fait d’accord, une enquête de victimation serait utile. C’est souvent assez efficace. Les premières soulèvent des difficultés d’interprétation mais, avec le temps, elles sont déterminantes pour les politiques publiques.

Vous m’interrogez sur l’assistance juridique. Souvent, on se dit que tout a été fait parce que le signalement a été enregistré et la supposée victime accompagnée, mais on n’a pas répondu à son problème : on n’est pas victime tant qu’on n’est pas reconnu pour telle, par une procédure. Lors des Jeux olympiques et paralympiques, j’ai reçu tous les artistes menacés, attaqués, cyberharcelés, comme Barbara Butch et Thomas Jolly : beaucoup n’ont pas voulu faire appel à la justice, notamment parce qu’ils n’avaient pas envie de se retrouver en face de l’auteur des faits. Je souhaitais que le ministère de la culture se constitue partie civile, mais je n’avais pas d’intérêt à agir. Je suis d’accord pour élargir les fonctions d’Audiens et les marchés pour attribuer des missions d’accompagnement mais, s’il peut être opportun de déléguer certaines actions aux cabinets de conseil, l’État et l’administration ont une responsabilité – je crois à un État fort, en particulier dans ces domaines. Mieux vaudrait réviser les critères de l’intérêt à agir. Cela a été fait dans d’autres secteurs, comme l’environnement et la justice. Lorsque j’étais garde des Sceaux, j’ai créé le Sarvi, le service d’aide au recouvrement des victimes d’infraction, dispositif qui a été amélioré depuis. Les femmes victimes de violence renonçaient à leur pension alimentaire parce qu’elles ne voulaient pas assigner leur ex-conjoint : c’est désormais l’État qui se retourne contre ce dernier, afin de rétablir la victime dans ses droits tout en la laissant tranquille.

Je suis également favorable à une amélioration de l’accompagnement, y compris sur le plan financier. Nous y pourvoyons d’ailleurs déjà. J’ai ainsi demandé à mes services de proposer une protection juridique et une indemnisation à des femmes qui ne font pas partie du ministère mais que la justice a reconnues victimes d’une agression sexuelle perpétrée par un agent qui a utilisé sa fonction pour commettre les faits. J’ai considéré qu’elles ne devaient pas rester dans la nature.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La question des enfants se pose dans deux cadres distincts : la participation à un spectacle et la formation.

Pour le premier, nous envisageons de rendre les règles spécifiques aux mineurs applicables jusqu’à 18 ans, au lieu de 16. Nous réfléchissons à interdire le travail des plus jeunes, en prévoyant des exceptions et un renforcement du rôle de la Drieets, la direction régionale interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités. L’âge de raison, 7 ans, pourrait être un palier. Les productions ont désormais l’obligation d’employer un responsable enfants : celui-ci pourrait remettre un rapport de fin de tournage, de tournée ou de spectacle, afin d’instaurer un suivi et d’améliorer le contrôle. En effet, la Drieets et Thalie Santé accomplissent leur travail de vérification en amont, mais il arrive qu’ensuite le tournage dure plusieurs semaines et que le suivi soit flou, or il faut s’assurer que l’enfant a poursuivi son travail scolaire et n’a pas connu de traumatisme, ni d’autre problème. Les référents enfants, certifiés, remettraient leur rapport à Thalie pour renforcer les liens entre le centre médical, la production et la Drieets. Cela impliquerait sans doute d’y consacrer des moyens. J’ai été surpris par le faible prix de la visite médicale – 30 euros environ. Lorsqu’un film coûte 3 ou 10 millions, il devrait être possible de financer une meilleure prise en charge.

S’agissant de la formation, il reste des angles morts. La certification constitue une piste, mais il faudra prendre en considération la situation des petits conservatoires, dont les professeurs ne sont pas tous professionnels. Certaines structures associatives posent d’ailleurs des problèmes, en particulier une située dans les Hauts-de-Seine, subventionnée à hauteur de 1,6 million par an. Nous avons reçu à son sujet des témoignages terrifiants, mais son statut d’association ne nous permet pas d’y effectuer un contrôle sur place et sur pièces. Que pourriez-vous faire ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les castings constituent un danger pour les enfants, qui ne sont pas encore dans une relation de travail : la responsabilité du producteur ne s’exerce pas. Comment sécuriser ce moment ?

Mme Rachida Dati, ministre. Durant le tournage, le responsable enfants contrôle tout – conditions psychologiques et de travail, scolarité. S’il a fait son travail, il ne lui sera pas difficile de rédiger un rapport de fin de tournage.

S’agissant du suivi, c’est plus compliqué. On pourrait imaginer faire suivre certains enfants dans les écoles, lorsque des cas de maltraitance, par exemple, ont été relevés. Mais j’ai toujours peur du dispositif de trop, qui sera inopérant.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les responsables enfants ne sont pas encadrés, ils n’ont pas de formation spécifique et aucun registre ne les répertorie. Il faut structurer le dispositif.

Mme Rachida Dati, ministre. Ils pourraient être formés et relever de la protection de l’enfance – j’y suis favorable. Il faut inventorier les carences : formation, encadrement, profil et critères. J’irais plus loin : on pourrait vérifier le casier judiciaire. Je suis réservée quant à l’ajout d’un intervenant ou d’un dispositif, mais on peut établir une procédure.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous allons dans le même sens : il faut des accompagnateurs dont la mission soit encadrée. Nous proposons seulement qu’ils rédigent obligatoirement un rapport pour la Drieets et pour Thalie, qui disposera ainsi d’éléments pour l’accompagnement psychologique des enfants après la production. En effet, celle-ci est parfois suivie d’une promotion, qui peut constituer un angle mort.

Comment garantir l’honorabilité de ceux qui interviennent auprès des enfants ? Nous avons évoqué le cas d’un adulte qui, condamné pour des faits commis dans une maîtrise, est allé travailler dans une autre. Les dirigeants des structures, parfois associatives, sont très démunis. Ils pourraient demander aux services préfectoraux de consulter le bulletin n° 2 du casier judiciaire (B2). Dans le monde du sport, les associations qui accueillent des enfants sont agréées par les fédérations. C’est plus compliqué dans le secteur culturel, alors que les risques sont les mêmes.

Mme Rachida Dati, ministre. Je l’ai dit, je suis favorable à la rédaction d’un rapport.

S’agissant de l’honorabilité, les collectivités ont accès au B2. La situation est comparable à celle de l’embauche d’une société de sécurité pour la surveillance d’un site sensible : tout est scanné. Je suis même surprise que cela ne relève pas de l’évidence. Je vais sortir de mon rôle : la protection de l’enfance constitue un angle mort. Dans les problèmes relatifs aux mineurs, la délinquance est minoritaire, elle ne représente que 5 % des cas – tout le reste, c’est de la maltraitance d’enfants. Je suis favorable à toute mesure à même de protéger les enfants. Je peux instaurer ce dispositif de contrôle, ou au moins le défendre avec vous, si vous décidez de l’adopter. Certains exprimeront des réserves en avançant que cela ferait de la condamnation un bannissement mais, pour moi, la protection de l’enfance prime.

Les membres du secteur associatif, comme chacun, peuvent faire un signalement au procureur, s’ils découvrent un délit, un crime, même un dysfonctionnement. Le problème, c’est que beaucoup l’ignorent. D’autre part, les associations perçoivent souvent des subventions de l’État ou des collectivités, ce qui permet indirectement de les contrôler. Normalement, elles remettent un rapport d’activité. Lorsque j’étais garde de sceaux, je l’avais exigé de celles qui intervenaient dans le cadre de la protection judiciaire de la jeunesse (PJJ) : nous avons découvert que certains éducateurs et animateurs n’étaient pas bien placés pour intervenir auprès de mineurs en voie de réinsertion. Le rapport doit bien être obligatoire ; il faut faire en sorte de contrôler ce qui se passe.

Il n’y a pas de responsable pour les enfants dans le spectacle vivant, lacune qu’il faudra combler en rendant obligatoire la présence d’une telle autorité.

Un processus de certification de qualification sera délivré à partir de cette année dans le domaine de la formation professionnelle.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Au fil des auditions, nous nous sommes aperçus que les positions de pouvoir étouffaient les affaires. On parle souvent de libération de la parole, mais ce phénomène est bien amorcé. En revanche, il est difficile de contester un chef de chœur ou un directeur de structure car il détient un pouvoir : comment faire en sorte que celui-ci ne soit pas totalitaire ?

La détention d’un mandat à vie pose problème car elle implique la jouissance d’un pouvoir à vie. Comment parvenir à ce qu’une personne dans cette situation soit un justiciable comme les autres ? Le talent artistique apparaît comme un bouclier efficace qui confère une immunité et qui écarte la parole des victimes.

Mme Rachida Dati, ministre. Là est en effet tout le sujet. J’ai connu beaucoup de gens qui se décernaient des certificats d’absolution et se montraient choqués quand d’autres étaient mis en cause.

Quand vous venez d’un milieu social défavorisé et que quelqu’un de votre entourage connaît des difficultés, tous vos proches sont dénigrés : tout le monde est englobé dans un jugement dépréciatif. Un artiste accusé de violences sera, lui, excusé au nom de son art et son entourage ne sera pas éclaboussé par les rumeurs. L’agression devient presque une performance artistique. Quand un homme n’appartient pas à ce milieu ni à un cercle de pouvoir, on dit de lui qu’il est un violeur, un agresseur, une racaille. Nous avons été trop longtemps complices de cette différence de traitement, qui perdure.

Certains n’osent pas parler. Nous n’avons pas le courage de qualifier les pétitions de soutien aux agresseurs de honteuses, alors qu’elles représentent une complicité de crime ou de délit pour ne pas dire une association de malfaiteurs. Si nous disions cela, tout le monde nous tomberait dessus : même un responsable public qui ferait un tel commentaire serait vertement critiqué. C’est pourtant la responsabilité de chacun de qualifier un crime de crime et un délit de délit. Ce n’est pas un sujet juridique : l’histoire du troussage de domestique n’a choqué personne, mais si j’avais prononcé cette phrase sur un plateau de télévision, on aurait dit qu’une telle remarque n’était pas étonnante compte tenu de mon milieu social d’origine.

Un metteur en scène a déclaré que l’art lui permettait de se désinhiber, mais un tel processus ne devrait jamais se déployer au détriment des autres ! Magistrate, j’ai rencontré des majeurs qui m’ont expliqué que le mineur avec lequel ils avaient noué une relation était consentant. Or la personne majeure doit poser des limites.

Il n’y aura pas de réponse à votre question tant que la société restera inégalitaire et que l’État de droit ne s’appliquera que pour certains.

Le ministère de la culture s’y connaît en matière de mandats à vie, lesquels représentent en effet un cadenas. Il faut évoluer, de même qu’il convient de renouveler les conseils d’administration dont la permanence m’a surprise : ce sont toujours les mêmes personnes qui sont désignées, allant d’un conseil d’administration à l’autre.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Exactement. Ce phénomène est un pilier de l’entre-soi.

Mme Rachida Dati, ministre. Absolument. Une personne nommée, a fortiori à vie, trouvera toujours des circonstances atténuantes à celui qui l’a aidé à obtenir sa situation.

Lors de ma première rencontre avec les organisations syndicales du ministère, une responsable de Sud, qui lutte contre les inégalités et les discriminations, m’a dit que j’étais la seule à représenter la diversité dans les réunions. Il conviendrait d’affaiblir la reproduction sociale de la catégorie au pouvoir. Regardez les processus de nomination au ministère de la culture, notamment dans les conseils d’administration des établissements publics.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). La conciliation entre une profession artistique et la vie familiale est un sujet important pour les femmes.

Médine dit dans l’une de ses chansons « C’est jamais pour nos frères qu’on sépare l’œuvre de l’homme. Allez-vous traiter MHD comme vous avez traité Cantat ? » Ces paroles font écho aux propos que vous venez de tenir. Nous avons tenté, dans cette commission d’enquête, de nous pencher sur le croisement des discriminations, car nous avons rencontré les violences sexistes et sexuelles bien sûr, mais également les violences racistes. Regardez le traitement réservé à Aya Nakamura à la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques ou celui infligé à Ebony : les femmes subissent des discriminations de plusieurs natures. Comment articuler la politique menée au ministère de la culture en faveur de l’égalité entre les femmes et les hommes avec la lutte contre les discriminations et pour la diversité ?

Quand il s’agit de Depardieu, de Poivre d’Arvor, de Morandini ou d’Arthur, on sépare l’homme de l’artiste ou du journaliste, mais quand une personne est issue des classes populaires ou est identifiée comme musulmane ou arabe, la suspicion se propage bien plus facilement – vous avez d’ailleurs participé à ce mouvement la semaine dernière à l’encontre de Merwane Benlazar.

Une évolution s’est produite ces dernières années dans la prise de conscience des VSS. Une affaire, qui date de quelques années, a défrayé la chronique dans votre ministère : un fonctionnaire a administré pendant dix ans des diurétiques à plus de 250 femmes qu’il recevait pour un entretien d’embauche. La justice a été rendue, mais comment le ministère peut revenir sur ce cas pour mettre à jour les responsabilités de chacun ? Je ne cherche pas à poursuivre des gens, mais il faut savoir pourquoi aucune alerte n’a été lancée. Je me plais à croire qu’une telle chose ne serait plus possible aujourd’hui : partagez-vous ce sentiment ? Tout n’est pas réglé, mais les défaillances de l’époque ne pourraient plus se produire : il me semble que les victimes ont besoin d’entendre ce message d’optimisme.

Mme Rachida Dati, ministre. Il faudrait créer une commission d’enquête sur les sujets que vous venez d’évoquer, car ils dépassent largement le champ de la culture.

Certaines personnes collent à d’autres un déterminisme à vie en fonction de leur catégorie sociale. Quand j’ai rencontré Sandrine Rousseau, nous étions toutes les deux piétinées et on disait que nous en rajoutions. Je n’ai aucune collusion avec les journalistes – je peux même parfois être trop directe ou réagir avec un excès de véhémence – et je sais quels articles ils écrivaient sur Christine Lagarde, Michèle Alliot-Marie ou Nathalie Kosciusko-Morizet et ceux qu’ils publiaient sur moi. En ce qui me concerne, ils faisaient état de détails très précis. Au bout d’un moment, je pensais avoir fait mes preuves – je n’ai d’ailleurs jamais été prise en défaut sur le fond des dossiers –, mais la compétence compte peu par rapport à la remise en cause permanente de la légitimité, question qui renvoie à celle des discriminations, donc aux inégalités. J’ai découvert encore récemment que certains journalistes avaient demandé à des confrères, dans le cadre de la préparation d’un documentaire, de rencontrer l’un de mes frères et l’un de mes cousins qui connaissent des difficultés pour leur proposer de l’argent en échange de témoignages à charge contre moi. Ces pratiques sont-elles utilisées contre quelqu’un d’autre ? Est-ce normal que je doive batailler pour que ma fille ne soit pas ennuyée et ne soit pas l’objet d’investigations sur ses fréquentations ? Est-ce normal que des journalistes se rendent au Maroc ou en Algérie pour enquêter sur ma « vraie vie » ? Au bout d’un moment, je me suis dit que j’allais créer une légende !

Ce que vous dénoncez est valable pour les femmes politiques et pour une certaine catégorie de la population. La différence de traitement entre MHD et Bertrand Cantat est réelle, en revanche, nous avons été nombreux, au sujet des affaires de Patrick Poivre d’Arvor, à dire qu’un crime était un crime. Certains mettent en avant le contexte des faits, pourtant le viol et l’agression sexuelle étaient pénalement réprimés dans les années 1980. La justice aurait pu se saisir de ces crimes, car ceux-ci étaient connus, du moins de ceux qui détenaient le pouvoir. Je continuerai à mener ce combat, même si celui-ci cause des dégâts collatéraux pour les proches : cette lutte n’est pas encore gagnée malgré l’ensemble des dispositifs déployés.

L’honorabilité et la réhabilitation sont liées : une personne définitivement condamnée et ayant purgé sa peine a-t-elle le droit de reprendre son métier ? Dans le domaine culturel et du spectacle, Christopher Miles m’a convaincue qu’un artiste – ce milieu passant son temps à donner des leçons du matin au soir, y compris sur l’exemplarité – devait renoncer à reprendre l’activité qui l’a exposé et l’a rendu connu mais qui a également constitué l’arme par destination de la commission d’actes délictueux. Ce débat est important. Je suis ouverte à toutes les positions et n’ai pas d’avis totalement tranché, mais je vous rejoins sur l’attention portée au déterminisme des conditions sociales et aux discriminations – très peu de personnes s’intéressent au sujet.

Je vois ici Raphaël Arnault qui hier, à l’occasion de la question au gouvernement d’une de ses collègues, m’a ramenée à des thèmes différents. Il y a en effet des choses que l’on ne pardonnera jamais à certaines personnes quoi qu’elles fassent. Certains ont pris le prétexte d’une chronique d’un humoriste pour lâcher ce qu’ils avaient au fond d’eux-mêmes : c’est contre cela qu’il faut lutter. Pour ce faire, il faut défendre l’État de droit, auquel je crois. Il est certes imparfait et on peut parfois avoir l’impression de vivre dans une république bananière, mais notre engagement politique sert à rappeler les principes pour lesquels nous nous battons, au gouvernement ou ailleurs. Nous devons mener ensemble ces combats, car nos positions sont contestées.

S’agissant de la situation particulière de l’agent du ministère de la culture, les victimes ne travaillaient pas au ministère, ce fonctionnaire se servant de son poste pour les recevoir. J’ai décidé qu’elles seraient prises en charge et indemnisées.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. À la tête du ministère de la culture, vous pouvez changer les choses. Puisque vous avez conscience des discriminations de classe, de race et du sexisme, vous pouvez lutter contre l’entre-soi et ébranler les positions de pouvoir. Je ne doute pas que M. le rapporteur vous interroge à ce propos.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La question de l’origine est particulièrement importante dans le monde de la culture et elle recouvre même l’extraction provinciale : le monde de la culture étant assez parisien, il n’est pas toujours aisé d’y entrer lorsque l’on ne vient pas de la capitale.

Nous avons rencontré les équipes de l’école Rognoni, située dans le cinquième arrondissement de Paris. À moyens constants, cette école, unique en France, permet à des enfants de réussir leur parcours scolaire et de cultiver leurs talents dans les domaines artistique ou sportif. Ne pourrait-on pas implanter ce type de collège partout dans le pays ?

De l’avis des personnes que nous avons auditionnées – jeunes acteurs et actrices comme comédiennes très installées, techniciens et techniciennes –, dans le milieu du cinéma et de l’audiovisuel, le sexisme est massivement présent et les règles élémentaires du droit du travail comme le cadre juridique relatif aux VSS sont méconnus. Cela peut aller jusqu’à la mise en danger au motif de faire une bonne image. Ne faudrait-il pas prévoir des modules consacrés au droit du travail et au droit en général dans toutes les écoles publiques d’art ? Un rappel des règles semble aussi s’imposer au sein des formations qui commencent à s’organiser sur les lieux de tournage.

Des comités centraux d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) ont été installés pour le cinéma et pour l’audiovisuel. Convient-il de les renforcer ? Vous paraît-il nécessaire d’en constituer pour les secteurs du spectacle vivant et de la musique ?

Les inspecteurs du travail ont du mal à contrôler les conditions de travail pendant les tournages car, bien souvent, ils ignorent où ils ont lieu. Que pensez-vous d’un registre dans lequel seraient obligatoirement indiqués les lieux et les horaires et notifiés les éventuels changements ?

Mme Rachida Dati, ministre. Je suis favorable à des CCHSCT de branche comme à des registres de lieux de tournage, sujet sur lequel travaille le CNC.

Quant aux écoles nationales de formation aux métiers artistiques, elles sont en effet très peu nombreuses. Je cherche à ouvrir l’accès aux écoles nationales d’architecture, marquées par une forte reproduction sociale – l’existence d’un concours n’implique nullement que tout le monde ait la possibilité de le présenter. Nous nous attachons à doubler le nombre des classes préparatoires publiques aux écoles d’art car les prépas existantes sont avant tout privées et très onéreuses. Nous nous appuyons aussi sur les écoles qui n’exigent pas de conditions de diplôme, et là je dois préciser que cela ne signifie en rien que les gens qui y postulent n’ont rien fait. Nous constatons que des personnes très qualifiées ne peuvent accéder à certains métiers ou certains secteurs. Les artistes que je reçois, qu’ils commencent leur carrière ou qu’ils soient confirmés, me disent d’ailleurs tous que les structures de décision et de pouvoir sont très fermées. Je peux vous dire que La CinéFabrique, école nationale supérieure de cinéma, implantée à Marseille et à Lyon, permet à tous ses élèves, de profils très divers, de trouver un emploi. Quant à l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son, la Fémis, le contrat d’objectifs, de moyens et de performance (COMP) qu’elle vient de signer avec le ministère comporte un volet consacré à la démocratisation de son recrutement, objectif que je tiens à inscrire de manière générale dans toutes les formations.

La direction générale de la formation et de l’enseignement, qui devrait être opérationnelle avant l’été au sein du ministère, pourrait constituer un lieu ressources pour la formation au droit du travail.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nadège Beausson-Diagne, lors de son audition dont je vous invite à prendre connaissance du compte rendu tant elle était forte, a préconisé des quotas pour assurer la diversité. Opposer l’argument de l’interdiction des statistiques ethniques serait selon elle d’une grande violence : point n’est besoin de tels éléments pour constater qu’il y a une prédominance blanche. Quel est votre point de vue sur cette question ?

Mme Rachida Dati, ministre. Je connais bien Nadège Beausson-Diagne avec laquelle j’échange sur ces questions depuis très longtemps, ce qui montre bien l’absence d’avancées. Je suis surtout favorable à la prise en compte des critères sociaux, raison pour laquelle j’encourage l’ouverture à la diversité des conditions sociales d’origine et des parcours dans les formations. Certes, les métiers de la culture sont des métiers d’apparence. France Télévisions a commencé à se saisir de cet enjeu dans sa programmation – on avait d’ailleurs reproché à Mme Ernotte sa phrase sur les « hommes blancs de plus de 50 ans ». Si on choisit le critère de la couleur de la peau, qu’en faire ? Blanc, noir : dans quelle catégorie me met-on, par exemple ? Reste qu’il est important pour prendre la mesure du manque de diversité. Cela se vérifie au sein même du ministère de la culture, qui est parmi les plus fermés, contrairement à ce que je pensais, la culture paraissant synonyme d’ouverture, de refus des préjugés et de la discrimination. Un même constat peut être fait à l’Opéra de Paris dont l’orchestre est caractérisé par une forte reproduction sociale, liée aux spécificités du métier.

Je ne sors pas mon joker, je vous dis seulement que sur certains sujets, il m’arrive le lundi de pencher pour telle solution parce que j’ai vu des choses scandaleuses et le mardi, de me demander si elle peut vraiment fonctionner.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Comptez-vous diligenter une étude sur cette question ?

Mme Rachida Dati, ministre. Quel critère retiendriez-vous ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il s’agirait de prendre en compte la diversité de manière générale. Quand l’académie des César a fait l’objet d’accusations après l’attribution du César du meilleur réalisateur à Roman Polanski, elle a procédé à une refonte de sa composition pour s’ouvrir à une plus grande diversité de profils. Quand on veut, on peut.

Mme Rachida Dati, ministre. Je veille à la diversité dans toutes les nominations et renouvellements qui me reviennent. Je fais plus attention d’ailleurs que lors des premiers mois où j’avais tendance à signer rapidement les documents. Je prends mon temps désormais : je demande des précisions sur la manière dont la sélection a été opérée et sur les parcours des candidats. Il importe d’assurer la plus grande transparence possible. C’est ainsi que la nomination à la présidence du CNC a donné lieu à des auditions préalables devant une commission auxquelles chacun pouvait se présenter.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pour le CNC, on peut tout de même trouver quelque contradiction à ce que ce soit la candidature de votre directeur de cabinet qui ait été retenue.

Mme Rachida Dati, ministre. Je suis très à l’aise pour vous répondre sur ce point. Je n’ai pas à entraver les ambitions des uns et des autres. Gaëtan Bruel est jeune et avait les qualités pour prétendre à ces fonctions ; quand il m’a fait part de son intention de postuler, il m’a bien précisé qu’il souhaitait passer l’audition. Cela a été fait en toute transparence : les auditions ont eu lieu devant la commission que j’évoquais et je ne me suis même pas mêlée de sa composition. Je ne voudrais pas qu’on me reproche ce que je reproche aux autres. Il est vrai que très peu de femmes ont postulé, ce qui correspond à un phénomène général pour les postes à responsabilité.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Certaines universités, en Suisse notamment, ne procèdent aux nominations que si la parité est atteinte parmi les candidats.

Mme Rachida Dati, ministre. Lorsque j’étais garde des Sceaux, je m’étais inquiétée du fait que les postes à responsabilité dans la magistrature, majoritairement féminine, étaient occupés par des hommes : parmi les procureurs généraux et les premiers présidents, il n’y avait que 2,5 % de femmes. J’avais donc demandé au directeur des services judiciaires de me proposer des profils de femmes. Qu’ai-je alors constaté ? On me faisait remarquer qu’il n’y avait aucun risque à nommer telle femme car elle était à six mois de la retraite ou alors on me présentait des profils par défaut en soulignant qu’il fallait procéder rapidement à la nomination. Je n’ai pris aucune décision tant que la parité n’était pas atteinte. Vous pouvez observer les résultats de cette politique : les femmes qui occupent aujourd’hui de hautes responsabilités dans la magistrature ont été nommées à cette époque.

J’ai également créé une classe préparatoire intégrée à l’École nationale de la magistrature, ce qui a contribué à réduire les inégalités sociales en son sein – rappelons que ses promotions ne comptaient que 5 % d’enfants d’ouvriers.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Une autre solution consiste à nommer en alternance un homme et une femme.

Mme Rachida Dati, ministre. Doit-on figer une telle règle ? Nous savons que les décisions dépendront toujours de la volonté de la personne qui nomme.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Venons-en aux scènes d’intimité. Que pensez-vous de la proposition de rendre obligatoire la présence d’un coordinateur d’intimité si l’un des comédiens le souhaite ?

Faut-il exiger qu’il y ait davantage de précisions dans le contrat sur ce qui va être demandé à l’acteur ou à l’actrice pour éviter toute mauvaise surprise ? Les scénarios se contentent parfois de mentions vagues comme « ils font l’amour ». Cette question se pose aussi pour le spectacle vivant. Rappelons-nous ce qui s’est passé lors des représentations de l’opéra L’Inondation à Rennes : la soprano a profondément souffert de l’absence de coordination des scènes d’intimité et le baryton, son partenaire sur scène, a ensuite arrêté sa carrière, double gâchis dramatique.

Enfin, je vous soumettrai une proposition qui agacera sans doute profondément les réalisateurs et les producteurs : pensez-vous que les comédiens devraient avoir la possibilité de valider les images montrant leurs parties intimes ?

Mme Rachida Dati, ministre. La présence de coordinateurs d’intimité s’est généralisée et c’est une bonne chose. Pour les scènes de nudité, j’estime que les personnes filmées doivent pouvoir donner leur avis avant même l’étape du montage. La question est de savoir si le CNC doit émettre des recommandations à ce sujet.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je termine mes questions par les assurances. Sur les tournages, nous savons que les personnes concernées éprouvent des réticences à dénoncer certains faits de crainte de casser le film. La clause d’assurance permettant d’indemniser jusqu’à 500 000 euros l’interruption de cinq jours de tournage en cas de survenue de VSS n’est proposée que par quelques compagnies d’assurances. Doit-on aller plus loin en travaillant avec les assureurs, notamment en la rendant obligatoire ? Ne pourrait-on imaginer que les frais liés à cette clause soient intégrés parmi les dépenses que les sociétés de production sont autorisées à déduire de leur imposition au titre du crédit d’impôt audiovisuel ?

Mme Rachida Dati, ministre. Cette clause instaurée en 2021 n’a encore jamais été utilisée. Est-ce parce que le besoin ne s’en est pas fait sentir ou parce qu’elle est inadaptée ? Toujours est-il que je suis favorable à ce qu’un travail soit engagé avec les assureurs pour la revoir.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie, madame la ministre, pour toutes vos réponses. Nous vous poserons éventuellement par écrit des questions complémentaires.

Mme Rachida Dati, ministre. Il s’agit d’un enjeu structurant de notre société et je me tiens à votre disposition pour préciser certaines choses et même pour aller plus loin en travaillant sur certains dispositifs. Vous avez peut-être aussi des suggestions à nous soumettre s’agissant de la future direction générale de la formation et de l’enseignement, notamment de ses missions. Le chantier est vaste, il n’y avait même pas de cartographie des écoles de formation artistique lorsque je suis arrivée au ministère.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Sachez, madame la ministre, que nous avons bien entendu les réponses favorables que vous avez apportées à nos propositions. D’autres suivront dans le rapport, dont la publication est prévue pour avril, et nous comptons sur votre soutien en vue de l’adoption d’une loi-cadre.

*

Table ronde, à huis clos, réunissant M. Jean Dujardin, acteur, réalisateur et producteur, M. Gilles Lellouche, acteur et réalisateur, M. Pio Marmaï, acteur, et M. Jean-Paul Rouve, acteur et réalisateur (lundi 10 mars 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous recevons quatre comédiens qui comptent dans le cinéma français.

Vous avez tous été à l’affiche d’importantes productions audiovisuelles ou cinématographiques, parfois derrière la caméra pour certains d’entre vous, comme réalisateurs.

Vos filmographies sont trop longues pour être rappelées ici, mais vous jouez un rôle central dans l’écosystème qui nous occupe. Des films se montent entièrement sur vos noms, ce qui vous donne une responsabilité particulière sur un plateau, puisque c’est alors vous qui avez le pouvoir – c’est encore plus le cas quand vous réalisez vous-même. Voilà pourquoi il nous paraît important de recueillir votre point de vue sur la question des violences physiques, morales, sexuelles ou sexistes dans le cinéma et l’audiovisuel.

Quelle a été votre expérience de ces phénomènes ? Mesurez-vous l’impact du mouvement MeToo sur les mentalités et les comportements de vos contemporains ? Que peut-on améliorer pour mieux prévenir ces violences et assurer la libération de la parole quand elles surviennent ?

Vous avez requis le huis clos afin de préserver votre image, ce que nous pouvons comprendre compte tenu de votre notoriété. Néanmoins, comme cela vous a été indiqué, un compte rendu de cette audition est susceptible d’être publié, en tout ou en partie, sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(MM. Jean Dujardin, Gilles Lellouche, Pio Marmaï et Jean-Paul Rouve prêtent successivement serment.)

M. Pio Marmaï, acteur. Je vous remercie de m’avoir convié. Il est important que nous prenions la parole et que nous participions à ces travaux, afin de trouver une orientation plus saine et plus intelligente, pour pouvoir faire notre travail de manière plus simple.

M. Gilles Lellouche, acteur et réalisateur. Cette rencontre est nécessaire ; j’espère que nos témoignages vous éclaireront.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Au cours des nombreuses auditions que nous avons menées, nous avons reçu de nombreuses actrices qui nous ont expliqué que, depuis le début de leur carrière, elles subissaient des faits qui ne relevaient pas du cadre normal des relations de travail. Par exemple, certaines ont été mises en danger sur un tournage en vue de capter la bonne image. D’autres ont été victimes de sexisme « ordinaire », voire d’agressions, de la part de réalisateurs et de techniciens. Il nous paraît intéressant de recueillir le point de vue d’hommes sur ce sujet.

Avez-vous suivi une formation sur les violences sexistes et sexuelles – VSS – dans le cadre de vos études ? Si tel n’a pas été le cas – ces formations étaient moins développées auparavant –, cela vous a-t-il manqué ? Estimez-vous qu’elles pourraient être utiles ?

Avez-vous réfléchi au milieu dans lequel vous travaillez et aux relations qui y existent, marquées par la domination de l’auteur et les droits qu’il s’octroie, au-delà du cadre du droit du travail ? Avez-vous été témoins de telles relations ?

M. Gilles Lellouche. J’ai suivi des cours de théâtre de 1992 à 1996 ; ces questions n’y étaient pas du tout soulevées. Certains professeurs usaient même de leur pouvoir et de leur charme auprès de jeunes comédiennes. C’était une autre époque.

Le mouvement MeToo nous a évidemment alertés. Mais dans notre parcours, comme jeunes acteurs qui jouaient des rôles mineurs, nous avions déjà subi de la part de producteurs, de réalisateurs ou de réalisatrices des violences morales ou psychologiques et des abus de pouvoir qui n’étaient pas invivables, mais relevaient de la petite humiliation quotidienne. La prise de conscience collective s’est ainsi faite au fil des années, non pas avec le pouvoir que nous avons acquis, mais plutôt grâce au courage de certaines personnes qui ont osé parler – sans être des « rapporteurs ».

Par une amie actrice, j’ai été au courant de situations abjectes. Un réalisateur, pour préparer une scène d’amour, lui a demandé de venir dans son bureau et de se mettre toute nue pour qu’il sache comment la filmer. Elle avait 26 ans. Elle en a été traumatisée, elle a refusé et le réalisateur lui a fait vivre un enfer pendant tout le tournage, des violences physiques et psychologiques. Il produisait également le film, ce qui était un gros problème. Je l’ai appelé, cela n’a eu aucun écho, il s’en foutait complètement, il n’avait aucune crainte. Et moi, j’avais 31 ans et je n’en étais pas là où j’en suis aujourd’hui.

C’est la première fois que j’ai été alerté sur ce que les actrices pouvaient subir dans le cinéma français. Ensuite, beaucoup de témoignages de mes copines actrices et d’autrices avec lesquelles j’ai travaillé m’ont fait comprendre que c’était commun, voire banal, hélas.

Heureusement qu’il y a eu une prise de conscience collective ; il n’est plus possible pour quiconque de ne pas se sentir concerné.

M. Jean-Paul Rouve, acteur et réalisateur. Je suis entièrement d’accord avec Gilles.

Dans les cours, les filles et les garçons sont dans un rapport d’égalité, jouent ensemble. Ensuite, je commence en jouant dans des séries télé et là, je vis l’humiliation dont a parlé Gilles, celle du dixième rôle, maltraité par la réalisatrice. Je ne peux rien faire, rien dire, sinon je risque d’être dégagé. En même temps, ça m’a construit. Ça fait réfléchir à ce qu’on fera si un jour on a ce pouvoir. Parce qu’il ne s’agit de rien d’autre que de pouvoir, et le pouvoir existe partout, sur un plateau de cinéma comme à l’hôpital – ma mère, qui était secrétaire médicale, me racontait les comportements des médecins envers les infirmières ; j’ai plus souvent entendu ces récits à propos de ces métiers que du cinéma.

En tant qu’homme, je savais ; je me disais « il y a des mecs qui sont lourds, qui draguent les meufs, etc. », mais je ne pensais pas que c’était à ce point-là.

Pour l’un de mes films en tant que réalisateur, j’appelle l’actrice retenue pour lui indiquer qu’elle jouera le rôle principal. On déjeune ensemble près de chez moi, puis je lui propose de venir prendre un café à la maison pour lui montrer où j’habite. Elle a accepté, mais pendant le tournage, elle m’a avoué qu’en tant que femme, elle avait hésité à venir. J’ai été très surpris, je n’y avais pas pensé. C’est vrai que ce n’est pas une amie, quelqu’un que je connais depuis longtemps. J’ai compris que les femmes ont toujours cette possibilité en tête. Ça doit être super dur !

Nous, les comédiens, on sait qu’un metteur en scène nous choisit uniquement parce qu’il a envie de travailler avec nous. Mais une comédienne qui débute doit se demander chaque fois pourquoi elle a été choisie, si ça ne cache pas quelque chose de malsain.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’actrice en question n’est pas une comédienne qui débute, c’est une grande actrice.

M. Jean-Paul Rouve, acteur et réalisateur. C’est vrai ; pourtant, elle a encore cet avertisseur qui s’allume dans sa tête.

À part ça, les histoires que j’ai entendues ne concernaient pas les tournages, mais, souvent, les castings. Par exemple, Marina Foïs est un jour revenue en larmes d’un casting : « Je suis tombée sur un malade ! » Elle est allée tout de suite voir la police.

Le mouvement MeToo et la libération de la parole ne répareront malheureusement pas les personnes qui ont souffert, mais maintenant, quelqu’un qui serait susceptible d’aller sur ce terrain avec une comédienne va y réfléchir à deux fois. Je l’espère, en tout cas.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Puissiez-vous avoir raison.

M. Jean Dujardin, acteur, réalisateur et producteur. Mon pedigree est différent de celui de mes collègues. À 24 ans, j’ai commencé à me produire dans des bars et des cafés-théâtres – il était hors de question que je retourne à l’école pour apprendre la comédie. Très vite, j’ai pu jouer dans la série à succès Un gars, une fille, dont j’ai partagé l’affiche, pendant quatre ans, avec Alexandra Lamy.

Je n’ai passé qu’un seul casting, pour cette série, que j’ai réussi. Je n’ai donc pas été vraiment témoin ou au courant de faits survenus pendant des castings. Quand c’était le cas, il n’y avait pas eu de violences sexuelles à proprement parler, plutôt des manœuvres d’intimidation. Par exemple, on vous dit « vous ne pourrez pas faire ce métier » – on l’a dit à Alexandra Lamy – ou on vous fait repasser le casting pour confirmation. Nous en parlions souvent ensemble ; c’est ça, vivre avec une comédienne, et c’est difficile aussi : « Pourquoi, toi, tu as des ouvertures, pourquoi on te propose des projets ? »

C’est surtout ça que je ressentais : pourquoi est-ce qu’on n’offre pas des rôles plus importants aux femmes, pourquoi les réalisatrices n’ont-elles pas de plus gros budgets, ce qui leur permettrait de faire plus d’audience ? La question est toujours d’actualité, même s’il y a plus de femmes réalisatrices en France – Audrey Diwan, Mélanie Laurent, Justine Triet… – qu’aux États-Unis.

Le mouvement MeToo a eu un début fracassant. C’était nécessaire. Au début, j’ai eu le sentiment que ça commençait mal, mais il ne pouvait pas en aller autrement : il fallait taper fort pour que la parole soit entendue, ce qui est encore le cas. On ne dit plus ce qu’on disait il y a dix ou quinze ans et on ne le dira plus non plus dans dix ans. Les choses évoluent, tout le monde est au courant de ce qui se passe.

Le stage VHSS – violences et harcèlement sexistes et sexuels – permet d’identifier une phrase sexiste et une violence. C’est utile, parce qu’on n’a pas encore les réflexes. Cela étant, j’ai le sentiment que le réflexe sexiste, lui, et la phrase lourde tendent à disparaître.

M. Pio Marmaï. J’ai étudié dans une école privée de formation d’acteurs puis j’ai suivi un cursus plus approfondi au sein d’une école nationale supérieure d’art dramatique. J’ai fini mes études il y a une vingtaine d’années. À aucun moment mes camarades comédiennes ou comédiens et moi n’avons été sensibilisés à ces questions de malaise touchant à la sphère privée ou d’agressions.

Un ou deux professeurs avaient des comportements toxiques que mes camarades comédiennes ne savaient pas comment gérer. Ce n’était pas très clair, mais on en parlait un peu. Il s’agissait de comportements très isolés, dans l’enseignement public comme privé. Lors de tournages de films, j’ai entendu parler de certaines choses, mais je n’ai jamais observé de comportements toxiques, en tout cas à dimension physique. Les enjeux de pouvoir qui existent dans ce milieu favorisent les déviances ; j’y suis sensible.

Le mouvement MeToo était plus qu’indispensable : il faut bien que nous puissions travailler sainement pour fabriquer les choses géniales que nos métiers permettent de créer. Il faut donc beaucoup de clarifications, et il faut y veiller ensemble. C’est pour ça que nous sommes là.

Avec le recul, je ne me rendais pas vraiment compte – je l’ai regretté –, mais je sentais, dès ma formation, que certains comportements étaient déviants – on entendait par exemple parler de mains baladeuses.

M. Gilles Lellouche. À mon époque, non seulement il n’y avait pas de formation, mais il n’était pas même fait allusion à ce qui allait arriver dans nos vies d’actrices et d’acteurs. Les professeurs ne nous mettaient pas du tout en garde, peut-être parce que les professeurs de théâtre n’ont pas forcément l’expérience du terrain – certains en restent plutôt à la théorie. Jamais on ne nous a alertés sur les dangers qui surviennent lors des castings ou dans le quotidien d’un tournage qui dure dix jours ou deux mois. Il y a quelque chose à faire dans le cadre de la formation, qu’elle soit publique ou privée.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons entendu des femmes artistes et techniciennes : elles décrivent des violences non pas accidentelles, mais récurrentes. Elles nous ont fait part d’épisodes nombreux de harcèlement moral ou sexuel et de violences sexuelles. Avez-vous, au cours de votre carrière, subi des violences sexistes et sexuelles ou du harcèlement moral ? Avez-vous été formés aux VHSS ?

M. Jean Dujardin. On doit désormais suivre cette formation lorsqu’on a, je crois, au moins 25 % des répliques d’un film. Je commence un film le 31 mars, je viens donc d’en suivre la première partie ; j’assisterai à la seconde le 19 mars avec toute l’équipe.

M. Jean-Paul Rouve. Je ne connaissais pas cette formation, je suppose que je la suivrai avant mon prochain tournage – ce qui est très bien.

Bien sûr, j’ai connu du harcèlement moral, mais ce n’est pas inhérent à notre métier. Quand vous êtes caissière à Carrefour, c’est pareil, c’est même bien plus dur : une comédienne qui tombe sur un mec relou le supportera un mois ou deux ; une caissière, trente ans. Comment faire quand vous êtes caissière et que vous gagnez le smic ? C’est compliqué de dire que votre patron vous harcèle. Pour toutes les jeunes femmes concernées, ça doit être très difficile.

Je n’ai jamais rien vu sur un plateau. Une fois, une maquilleuse m’a raconté un tournage dont le producteur était tellement entreprenant avec elle que dès qu’il arrivait, les techniciens la prévenaient : elle se cachait dans le camion des costumes – mais c’était il y a longtemps, dans les années 1980. Sinon, je ne peux pas inventer, je n’ai jamais vu sur un plateau une situation qui me fasse penser qu’on sortait de la normalité.

Mais j’y ai réfléchi. J’ai fait des séries, des sketches à la télévision, puis des films, surtout des comédies, des films légers. J’ai fait très peu de films d’auteur. J’ai l’impression que ces situations arrivent plus souvent dans le cadre de films où la relation entre le réalisateur et la comédienne est différente, où la vie et le travail se mélangent, où les choses ne sont pas claires : une ambiguïté s’installe, dont la comédienne a conscience, mais elle laisse la distance se réduire, parce qu’elle veut avoir le rôle, parce qu’elle a envie de travailler – c’est un métier difficile. Mais je dis peut-être une énorme bêtise ; en tout cas, ce n’est pas une généralité.

M. Gilles Lellouche. Je commence un tournage début avril, je suivrai donc la formation la semaine prochaine.

Oui, j’ai entendu des choses : des maquilleuses m’ont parlé d’acteurs aux mains baladeuses et de réflexions grasses et débiles – c’est assez fréquent.

De mon côté, j’ai vécu une expérience qui ne m’a pas traumatisé mais qui m’a fait réfléchir sur les circonstances dans lesquelles on s’autorise à parler ou à se révolter. Il y a une quinzaine d’années, j’ai tourné un film avec une réalisatrice sans voir qu’elle voulait me séduire. Elle était plutôt désagréable durant la première partie de la semaine ; le jeudi et le vendredi, elle devenait plus sympa, parce que le vendredi soir il y avait une fête de fin de semaine ; elle se détendait, les rapports devenaient plus cordiaux. Pendant la fête, elle buvait quatre cocktails quand j’en buvais un, et elle se montrait très, très tactile. Dès qu’elle avait le dos tourné, j’en profitais pour me sauver, parce que ça me soûlait. Je ne me sentais pas violemment agressé ; c’était des gestes comme des mains sous la chemise – si j’en faisais autant à une fille, ça ne serait pas normal. Donc je me sauvais, mais ensuite elle se vengeait et je prenais super cher : du lundi au jeudi, elle m’humiliait devant les gens par sa manière de me diriger, en me disant que ce que je faisais était nul, pas drôle, et par une espèce de silence. Cette autorité ne s’exerçait pas seulement à mon endroit ; le tournage a été assez sordide, le silence régnait, personne n’osait la contredire.

Au début, on est comme sidéré, on ne comprend pas bien ce qui nous arrive, on se demande si c’est normal, on se dit qu’on est peut-être nul, qu’on fait mal son travail. Au bout d’un moment, j’ai commencé à associer cette entreprise de séduction au reste et après quand même cinq semaines, je lui ai demandé de ne plus m’adresser la parole – j’ai réglé mon petit problème de mon côté.

C’est la seule expérience de cette sorte que j’aie eue lors d’un tournage. J’ai travaillé avec des réalisateurs plus ou moins désagréables, mais c’est autre chose.

M. Jean Dujardin. Je fouille le grenier de ma vie mais je n’ai pas vraiment vécu d’agression sexuelle, d’expérience gênante ou tordue. Comme chacun, j’ai fait des rencontres qui m’ont déstabilisé, notamment avec des agents, quand j’en cherchais un. On vous invite à réfléchir à deux fois à votre idée de devenir comédien ; on vous dit par exemple que votre visage est trop expressif et que cela ne marchera pas au cinéma. J’ai entendu plein de remarques de cette nature mais elles ne m’ont pas dérangé plus que ça ; elles n’étaient pas répréhensibles, elles m’ont même forgé le caractère : elles m’ont aidé à y croire un peu plus. Après, comme je l’ai dit, tout est allé assez vite.

La formation aux VHSS est intéressante à plusieurs titres. On nous demande notamment si on a des idées. Je suppose que c’est aussi l’intérêt de cette commission. Il m’en est venu une. On n’a pas toujours le temps de s’exprimer sur ces sujets, mais il faut le prendre. À chaque début de tournage, à chaque début de semaine, le premier assistant, qui est souvent un personnage rond et éloquent, pourrait rappeler la charte éthique propre au tournage ; il prendrait deux ou trois minutes pour répéter la marche à suivre, ce qu’il faut et ce qu’il ne faut pas faire. Sans prendre beaucoup de temps, ça permettrait à l’acteur de calmer ses vapeurs, au machino d’éviter de balancer une lourdeur à une nana de la régie : ce n’est pas drôle et tout a de l’importance, même une petite phrase. « Oyez, oyez, on a une œuvre à faire et on est toujours déjà en retard, pas question de partir dans le n’importe quoi – gardez vos mains ! »

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les témoignages que nous avons entendus, ceux des actrices en particulier, ont mis en avant la récurrence des faits. La différence avec les vôtres est notable. Il est donc probable que vous soyez passé à côté de certaines situations, il faut que vous en ayez conscience.

M. Jean-Paul Rouve. Bien sûr, vous avez raison. C’est ça qui est terrible.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il serait intéressant de charger certaines personnes du bien vivre ensemble. Les tournages sont difficiles, le temps et l’argent sont comptés, il faut faire face aux impondérables : tout le monde peut être tendu, chacun à son poste. Or quand on est tendu, on peut moins bien supporter ce qui n’est pas en soi inadmissible.

Désormais, les formations sont obligatoires à chaque début de tournage, pour tous les membres de l’équipe. Nous avons assisté à plusieurs d’entre elles ; elles vont plutôt dans le bon sens. Une fois généralisées, elles seront très bénéfiques : elles vous donneront conscience du fait que des jeunes femmes ont pu souffrir de choses qui sont restées invisibles de vous.

Certains films comportent des scènes d’intimité. Même quand les comédiens sont par ailleurs réellement en couple ensemble, le reste du plateau les regarde, ce n’est jamais simple. Faut-il systématiser l’intervention d’un coordinateur ou d’une coordinatrice d’intimité pour préparer le plateau et la scène ? Faut-il contractualiser ce qui devra être fait pendant le tournage ? Il arrive que le scénario mentionne seulement « scène d’amour ». Le réalisateur doit-il détailler ses intentions ? Faut-il que les comédiens exercent un droit de regard sur les images qui seront diffusées ? Des comédiennes nous ont raconté comment, malgré l’accord qu’elles avaient passé oralement avec le réalisateur, la caméra avait filmé leur entrejambe – jusqu’aux lèvres pour l’une d’entre elles, dont les images se sont même retrouvées dans la bande-annonce.

M. Pio Marmaï. Les moments les plus gênants que j’ai connus, ceux lors desquels je me suis senti mal à l’aise ou contraint, sont liés à des séquences de ce genre. J’ai tourné beaucoup de scènes de nu et de relations sexuelles lorsque j’étais plus jeune, quand je travaillais peut-être autrement et que je me moquais un peu du rapport au cadre et à l’image. Un coordinateur ou une coordinatrice peut faire le lien entre le malaise qu’on ressent et la recherche d’image d’un ou d’une artiste, afin de trouver un langage commun. Cela n’existait pas à l’époque. Peut-être pour me protéger, je me disais que je me foutais du résultat, que j’étais à l’aise, que rien ne m’atteignait.

Avec le temps, je me suis rendu compte que je me sentais forcé – si je veux être honnête, c’est ce que j’éprouvais. En effet, on ne peut ignorer la relation de pouvoir : quelqu’un au-dessus de moi me dit de faire ce qu’il me demande, parce que c’est pour le faire qu’il me paie. Soyons précis, je ne me posais même pas encore la question de savoir quelle partie de mon corps était filmée, je parle plutôt de ces passages du scénario où on lit « ils font l’amour ». D’ailleurs, cela existe de moins en moins ; les scénarios sont beaucoup plus précis et les coordinateurs d’intimité contribuent à définir ce que l’on va fabriquer ensemble. Je suis donc pour la présence des coordinateurs d’intimité. Cela va dans le sens du rapport que j’entretiens désormais avec les séquences de ce type : j’en discute en amont avec la ou le cinéaste et la ou le partenaire.

Mais je ne me rends pas compte de ce que sera le résultat. Je ne sais pas exactement ce qui sera gardé. Aujourd’hui encore, j’ai du mal à définir ma place d’interprète. Comme les comédiennes avec qui j’ai travaillé, j’éprouve encore des difficultés à dire au cinéaste ou à la cinéaste que j’aimerais voir le résultat : parce que je ne suis pas cinéaste, que je suis un simple exécutant, je n’oserais pas trop le faire. Le coordinateur est indispensable, et son rôle n’est pas d’assurer une simple présence. Je regrette qu’il n’y ait pas eu à l’époque quelqu’un à même de faire le lien entre mon malaise et ce qui se passait, puisque je n’étais pas moi-même capable de le verbaliser. Quand on tape mon nom dans un moteur de recherche, on voit des parties de mon corps – celui d’un mec de 22 ans –, notamment mon sexe : je n’en suis pas fier mais je n’y avais pas réfléchi alors, et je ne pensais pas que cela se passerait ainsi. Tout se faisait un peu comme ça, en se disant que c’est rigolo, mais non, ce n’est pas rigolo. Le coordinateur d’intimité a une fonction indispensable sur le plateau. Il faut poursuivre dans cette direction.

M. Gilles Lellouche. Il faut le savoir, 90 % des scènes de nu ou d’amour sont désagréables à faire pour les comédiens et les comédiennes. Je suis totalement favorable, surtout en tant que réalisateur, à l’intervention d’une personne qui les coordonne. Pour ces scènes, il existe une tradition du tournage en équipe réduite, mais si c’est avec quelqu’un dont le regard est malsain, c’est encore pire : il n’y aura personne pour le rapporter.

Je suis pour qu’on légifère en vue d’encadrer tout ça. On pourrait même imposer un story-board, un document exhaustif : on sait tous ce que peut avoir pour conséquences le côté « on improvise autour du cul » – personne ne connaît le fond des fantasmes du réalisateur ou de la réalisatrice. Je le répète, en tant que comédien, je refuse depuis toujours la nudité, par pudeur. D’expérience, je sais qu’on peut tourner des scènes d’amour en restant partiellement habillé. On pourrait imaginer que ça se passe toujours ainsi dans les films dits traditionnels, sauf lorsque la vraisemblance du récit impose de faire autrement.

M. Jean-Paul Rouve. Je peux vous parler de mon expérience : j’ai joué dans Le Consentement, un film compliqué de ce point de vue. Il n’y avait pas de coordinateur d’intimité. Cela avait été évoqué entre la réalisatrice, la comédienne et moi. La réalisatrice nous a demandé si nous en voulions un. J’ai laissé Kim Higelin, la comédienne, parler en premier ; elle a dit qu’elle n’en avait pas besoin – je précise que la réalisatrice et la comédienne sont très amies, elles se connaissent très bien, ce qui facilite les choses.

Les trois scènes qui pouvaient poser un problème étaient assez détaillées dans le scénario ; il n’était pas juste indiqué : « Ils font l’amour. » C’était détaillé, mais jusqu’à un certain point. Nous avons donc fait une réunion toute une après-midi pour préparer ces scènes avec la réalisatrice, la comédienne et le chef opérateur. La réalisatrice avait fait un découpage très précis : on savait exactement quels plans on allait tourner, ce qu’on allait voir et ne pas voir. Je me souviens que Kim a dit qu’elle ne voulait pas d’un plan, et on ne l’a pas fait.

Quand on tourne des scènes de nu, 90 % du temps, on n’est pas nu. Les scènes où on l’était vraiment, c’est surtout moi qui jouais nu parce que j’étais filmé de dos et qu’il ne fallait rien au niveau des fesses. J’avais comme une prothèse collée devant ; évidemment, on évite de toucher l’autre, mais comme ça, si jamais ça arrive, il n’y a pas de contact direct, qui peut être super gênant pour la comédienne mais aussi pour vous, parce que vous ne voulez pas qu’elle pense que vous l’avez fait exprès. Il ne faut pas que ce soit ambigu. Ça s’est extrêmement bien passé, c’était presque comme des scènes de cascade, où tout est réglé au centimètre près, et ça n’a jamais débordé.

Il faudrait que ça se passe toujours ainsi : « — Tu tournes ceci et cela. — Ça, je ne veux pas. — OK. » Imaginons que, lors du tournage d’une scène, on voie un sexe : si les deux parties ont signé « non », c’est « non ». Je trouve ça normal. Si elles sont d’accord, il n’y a pas de problème ; mais le metteur en scène ne doit pas avoir la liberté de déborder sur l’intimité de l’être humain. Il ne faut pas oublier que nous avons des enfants ; on y pense quand on tourne ce genre de scènes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La question, c’est aussi la limite de votre partenaire de scène, qui n’est pas forcément la même que la vôtre.

M. Jean Paul Rouve. Exactement.

M. Jean Dujardin. Nous ne sommes pas acteurs tout le temps. Quand on nous voit dans la rue, on voit un souvenir de cinéma, une affiche, mais pas forcément un humain. On ne se dit pas « c’est un père de famille ». Je ne suis pas acteur depuis cinquante-deux ans !

Quand on arrive sur un tournage, c’est inhibant. Par exemple, la veille d’un tournage, je ne dors pas très bien parce que c’est une grosse promesse de jouer, parce que vous avez cinquante personnes autour de vous. Alors imaginez, sur des scènes intimes, surtout pour un pudique comme moi : c’est très difficile. On en parle avec sa partenaire ; il est arrivé que l’une d’elles me propose de prendre un petit shot de vodka, juste pour qu’on puisse avancer. Je lui ai répondu : « Si ça t’aide, il n’y a aucun problème. Qu’est-ce que je peux faire pour toi ? » Concrètement, cela peut consister à cacher son sein avec mon bras. Évidemment, aucun contact, cache-sexe de toute façon, même quand on est filmé de dos. Si on a les fesses nues, on trouve une solution – il manque d’ailleurs un petit gadget, un truc qu’on pourrait mettre facilement. Alors on met une chaussette – je vous donne des astuces ! – parce qu’on n’est pas à l’aise. Qui peut penser qu’on est excité par une séquence devant quarante personnes ? Ou alors il faudrait être maniaque – il y en a certainement ; mais moi, je ne sais pas comment on fait cela.

Un plateau, c’est intimidant, et une scène, surtout comme celle-là, c’est encore plus intimidant. Évidemment, la première condition, c’est le plateau restreint. S’il doit y avoir un coordinateur, c’est OK, mais c’est aussi la responsabilité du metteur en scène : c’est à lui de se former pour ne pas être gêné. À plusieurs reprises, j’ai dit à un metteur en scène : « La scène, c’est aujourd’hui : tu le sais, je le sais, tu ne m’en parles pas beaucoup. » La didascalie indique simplement : « Font l’amour », « Sont sur le lit », « Étreinte » mais il n’y a pas véritablement de détail et je sens que l’on va me dire : « Allez-y, proposez-moi quelque chose et puis on verra. » C’est un peu ça : « On verra. » Établir un story-board, se mettre d’accord sur le nombre de plans, sur les axes, s’assurer que je suis « confort », tout cela permet d’être au plus juste et au mieux. En même temps, quand on caresse quelqu’un dans un film, on ne peut pas faire semblant : on doit véritablement caresser. Il faut donc arriver à trouver cette espèce de valse lente avec sa partenaire. Il faut évidemment que cela soit encadré, mais d’abord par le metteur en scène.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons en effet entendu des témoignages sur des scènes pas très bien scénarisées en amont.

M. Jean Dujardin. Oui, il y a un vide.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il peut arriver que, pour en finir vite, on ne respecte pas la limite de l’autre, ce qui peut relever de l’agression sexuelle pour les personnes qui subissent, dans le feu de la scène, quelque chose qu’elles n’avaient pas anticipé.

M. Jean Dujardin. Exactement.

M. Jean-Paul Rouve. J’ai connu des metteurs en scène qui demandent plein de prises. À un moment, tu te dis : « C’est bon, ça va, tu l’as ! » L’ambiguïté peut aussi passer par là.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Je souhaite tout d’abord vérifier auprès de vous, car le parallèle avec les témoignages que nous recevons est saisissant, que vous considérez n’avoir jamais reçu la moindre alerte, le moindre témoignage sur un tournage dans lequel vous étiez acteurs ou réalisateurs. Certaines choses vous ont peut-être échappé, mais si, aujourd’hui, sur un tournage, on vous signale une main baladeuse, comment qualifiez-vous ce fait ? Qu’est-ce qu’une main baladeuse et comment doit-on y réagir ? Je souhaite, monsieur Dujardin, que vous parliez en dernier puisque vous avez déjà suivi la formation – sinon, ce serait de la triche !

Par ailleurs, monsieur Lellouche, vous avez été le premier à évoquer la question des soirées et de l’alcool. C’est peut-être dans ces moments informels que se situe la grande différence entre la caissière et la technicienne de cinéma ou le comédien. Avez-vous déjà été confrontés à des situations d’addiction dans le monde du cinéma ? Que préconisez-vous en la matière ? On sait que les addictions peuvent mettre en danger non seulement les personnes qui en sont victimes, mais aussi l’entourage, les personnes amenées à travailler avec elles.

Enfin, j’en viens à la culture du sexisme et du viol véhiculée par le cinéma. Vous est-il déjà arrivé de vous dire « il y a un problème avec l’image de la femme dans ce film » ? Certains de vos films ont suscité une polémique de ce point de vue. Comment avez-vous réagi aux remarques qu’on a pu vous faire à ce sujet ? De même, quand une différence d’âge entre un comédien et une comédienne n’est pas justifiée par le scénario, vous arrive-t-il de le relever ?

Mme Fatiha Keloua Hachi (SOC). Vous êtes tous les quatre des grands noms du cinéma français, vous avez beaucoup de rôles divers dans les tournages : réalisateur, producteur, acteur. Vos voix sont écoutées, vous êtes influents : quelle est votre responsabilité, particulièrement en tant que réalisateurs puisque 75 % à 80 % de ceux-ci sont des hommes ? Quel est votre rôle dans la prévention des violences et des abus sur les tournages ? Quelles préconisations pourriez-vous formuler ? Faites-vous, par exemple au détour d’une phrase sur Instagram, de la prévention, de la sensibilisation contre les violences dans votre milieu ?

Avez-vous déjà ressenti des pressions, directes ou indirectes, pour ne pas dénoncer certaines pratiques, pour continuer à travailler avec certaines personnes mises en cause sur des tournages ? Selon vous, quels mécanismes pourraient permettre de briser la loi du silence et favoriser une gestion plus éthique et transparente de ces situations ?

Enfin, nous avons reçu des actrices qui n’ont pas tenu le même discours que vous, malheureusement – peut-être faudrait-il organiser une table ronde avec tout le monde. Selon elles, les réalisateurs pensent parfois qu’elles sont des objets à modeler, qu’elles sont leur muse et qu’ils font prévaloir leur génie créateur. Ce n’est pas la même chose pour une caissière de supermarché. Il faut remettre les choses dans le contexte particulier du cinéma.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’ajoute que le génie créateur induit une sexualisation de la relation avec les actrices alors qu’il peut manifestement s’exprimer tout à fait librement, sans sexualisation, avec les acteurs. C’est un génie à dimension variable !

M. Gilles Lellouche. Il est arrivé qu’une jeune comédienne me dise que le réalisateur venait frapper à sa porte le soir, quand ils étaient en tournée en province. À cette époque, j’en ai parlé au réalisateur en me foutant de sa gueule – ce qui n’était pas forcément la bonne attitude –, parce que je commençais à travailler, parce qu’il avait une autorité que je n’avais pas, peut-être par crainte, parce qu’on n’ose pas affronter le réalisateur, qui est le grand dieu du plateau. Je me souviens de l’avoir fait en le charriant, en mettant cela sur le compte de l’humour, en essayant de le piquer un peu au vif. Aujourd’hui, ce serait extrêmement différent.

Ce qui, dans le cinéma, n’est absolument pas comparable avec d’autres corps de métier, c’est que tout se mélange un peu. Les rapports du réalisateur avec son actrice, considérée comme sa muse, son inspiratrice, relèvent d’une forme de séduction particulière qui, à mon sens, n’existe pas dans les autres métiers, ou y est moins présente. On s’en sert avec une certaine hypocrisie, en disant que c’est un moteur créatif – je ne pense pas que cela soit le cas dans d’autres métiers.

En ce qui concerne les débordements dans les fêtes, je suis assez partagé. Faut-il interdire les fêtes ? Doivent-elles être organisées indépendamment d’un film, de façon totalement autonome ? Faut-il autoriser ou non ? Quand les gens ont envie de se voir, ils se verront : a-t-on intérêt à fixer un cadre ? Si les gens font la fête, est-ce qu’il faut prévoir des voitures pour les amener puis les raccompagner ? Faut-il charger quelqu’un dans une soirée de vérifier les débordements des uns et des autres ?

Je trouve que nous sommes dans une époque particulière, où les gens sont de plus en plus sur leurs téléphones portables ; il y a de moins en moins de rapports entre les gens sur les plateaux, tout cela s’est un peu édulcoré. Peut-être des raccourcis se font-ils ensuite, quand les gens se voient en consommant de l’alcool ou autre chose. En tout cas, d’après mon expérience et si j’essaie de dégager le côté positif de ces moments, je trouve que les fêtes sont aussi des occasions de partage, de mixité : tous les corps de métiers se rencontrent, parlent, échangent. C’est quand même un métier qui repose sur l’humain, c’est une sorte de troupe de théâtre, et il est très difficile d’imaginer que les membres d’une troupe n’aillent pas dîner ensemble après une représentation. Il ne faut donc pas les interdire, mais il faut vraiment les surveiller, les encadrer. C’est probablement la responsabilité de la production de prévoir que, dans une fête, deux ou trois personnes sont là pour vérifier les bonnes mœurs et les comportements.

J’ai signé quelques pétitions, celles qui viennent à moi, mais toutes les démarches ne vous arrivent pas forcément. Quand elles vous parviennent et que vous vous sentez en accord avec le geste, vous le faites, évidemment. Mais parfois, je vois des pétitions pour lesquelles je n’ai pas été sollicité. Sincèrement, parfois, cela me désole : je me demande pourquoi on ne m’a pas appelé, pourquoi on ne m’a pas demandé de donner mon aval ou d’utiliser ma personnalité pour donner de l’écho à une pétition.

En ce qui concerne les tournages, moi qui suis réalisateur, j’ai une responsabilité totale concernant ce qu’il se passe sur mon plateau. La production, mais aussi le réalisateur doit avoir un regard extrêmement aiguisé sur tout. La plupart du temps, les histoires vous reviennent ; libre à vous de les écouter ou de les ignorer. Je trouve toujours un peu facile de dire « je n’étais pas courant », « c’est la faute d’Untel », « ce n’est pas ma faute ». Moi, je crois que si. On a une responsabilité totale, tout comme, quand on organise une fête, on a la responsabilité de dire : « Mon pote, ce que tu as fait là, plus jamais ! »

M. Jean Dujardin. Généralement, quand je rencontre un metteur en scène, je lui pose une question un peu crue, qui permet de péter tout de suite une façade : « Est-ce que t’es un connard ? » C’est un peu direct, on me répond : « Pourquoi tu dis ça, c’est Untel qui t’a dit ça ? »

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Est-ce que quelqu’un vous a déjà répondu « oui » ?

M. Jean Dujardin. Non, mais justement, c’est le jeu : il est évident qu’il ne va pas répondre « oui ».

« Mais pourquoi tu me poses cette question ? C’est Machin qui t’a dit ça ? C’est Cluzet qui t’a dit ça ! » En fait, non, c’est personne ! Je veux juste savoir si je vais être témoin de scènes un peu gênantes, humiliantes. Je n’ai pas envie de ça. Je vais être là soixante jours, pratiquement tous les jours, j’ai des rôles-titres, je dois moi aussi, même si je ne suis pas réalisateur, être responsable de mon plateau, responsable de l’ambiance, responsable de tout le reste. « Si jamais t’es un connard, je t’aurai posé la question. » Et généralement, cela n’arrive pas : la personne n’est jamais désagréable, peut-être parce qu’elle sait que ça peut sortir.

La question sur des films polémiques faisait sans doute référence au film Les Infidèles, à l’origine duquel nous sommes, Gilles et moi. Le point de départ des Infidèles, c’est un film de monstres, comme Les Monstres de Dino Risi. Nous avons choisi un thème de monstre : l’infidélité masculine. Un homme, à trois heures du matin, aviné, idiot, bête, qui est prêt à tout : c’est cela qu’on voulait dénoncer. Est-ce qu’on est gêné de le faire ? Non, je ne suis pas gêné, parce que j’ai toujours été très honnête avec ce projet. Malheureusement, il a parfois été mal compris, mal intégré. On a voulu le voir autrement, comme un film misogyne. Je ne crois pas qu’il le soit et, d’ailleurs, nos femmes à l’époque, nos amies, y ont participé et cela s’est très bien passé.

Bizarrement, on nous parle souvent de ce film en nous demandant si nous pourrions ressembler à ce genre de personnes. Mais quand je joue le juge Michel ou le colonel Picquart, on ne me dit pas : « Vous êtes plein de courage ! » C’est très bizarre ! C’est parce qu’on est forcément toujours un peu suspect, parce qu’on a du succès, parce qu’il y a de l’envie autour de nous. Il faut parler un peu plus pour dire qu’effectivement, nous avons une responsabilité mais nous ne sommes pas tout le temps des acteurs : nous sommes responsables et nous avons aussi une vie.

M. Jean-Paul Rouve. Simone Signoret disait : « Je veux bien jouer une collabo dans un film de résistant, mais je ne jouerai jamais une résistante dans un film de collabo. » Ce qui importe, c’est ce qu’on raconte et comment on le raconte ; c’est pour ça que j’ai accepté de tourner dans Le Consentement. Plusieurs personnes m’avaient dit « ne fais pas ça, c’est dangereux » ; je leur ai répondu que c’était un rôle, que ce n’était pas moi. Pourtant, certains journaux m’ont écarté des interviews, faisant l’amalgame entre moi et le personnage. Pourquoi ? Je ne suis qu’un acteur et c’est le regard de Vanessa Filho qui est intéressant. Si elle avait trahi le livre de Vanessa Springora, je n’aurais pas accepté ce rôle – il n’y avait aucun risque puisqu’elles l’ont adapté ensemble.

Sur les tournages, l’organisation des fêtes a évolué, malheureusement pas dans le bon sens : désormais, si en tant qu’acteur je décide d’organiser un pot pour toute l’équipe, il ne sera pas « à la feuille » – la production ne peut plus, légalement, le faire figurer sur la feuille de service. Du coup, ces pots sont secrets et les informations circulent par SMS entre les membres de l’équipe, alors qu’il serait beaucoup plus sain qu’ils soient encadrés – il n’y a pas de mal à faire un pot ! Il ne faut pas fantasmer sur le milieu du cinéma, il peut y avoir des débordements partout, même dans les pots organisés par une caissière !

M. Jean Dujardin. Comme les actrices, les acteurs peuvent faire l’objet d’une manipulation par un réalisateur, mais ils en parlent moins. Les premiers jours d’un tournage, ils sont très fragiles et il est très facile pour un metteur en scène de les emmener là où ils ne veulent pas forcément aller. On accepte, jusqu’au moment où on lui dit que c’est à lui de faire un effort dans notre direction, puisque le personnage nous ressemble désormais.

M. Jean-Paul Rouve. Ce que dit Jean est vrai, mais nous quatre, nous avons le pouvoir de refuser, de dire à un metteur en scène : « Ça suffit maintenant, arrête ! » Alors qu’un acteur qui n’a que trois jours de tournage, il fait quoi ?

M. Pio Marmaï. Vous avez souligné la différence entre nos témoignages et ceux des actrices. Je n’en suis pas surpris, parce que les choses sont très différentes pour les hommes, comme Jean-Paul vient de le dire très justement.

Personnellement, en tant qu’homme, si je me sens mal à l’aise – lors d’une scène où je suis nu, par exemple –, je n’ai jamais peur d’exprimer frontalement mon désaccord. Si j’ai un problème avec quelqu’un – comédien ou metteur en scène –, je le lui dis, en allant au contact, sans désir de créer des tensions mais sans peur non plus du conflit. Mais j’ai conscience que ce n’est pas le cas pour d’autres comédiens ou comédiennes.

Vous nous avez demandé pourquoi plus d’incidents ou de témoignages ne nous sont pas venus aux oreilles. Depuis dix-sept ans que je suis comédien, j’ai entendu des choses, mais dans l’urgence des tournages, où il faut toujours aller de l’avant, dans le continuum du travail, il n’est pas facile de prendre le temps et le recul nécessaires pour faire la part des choses, qui peuvent n’être que des rumeurs. C’est pourquoi l’idée proposée par Jean, de prévoir un temps d’échange informel – sans délation – avant de commencer chaque semaine de tournage, me semble bonne. Il arrive que l’on entende quelque chose qui n’est pas clair au beau milieu d’une journée très chargée, alors qu’on est concentré sur son travail.

Pour en revenir aux fêtes, un tournage est un travail collectif, qui s’apparente à celui d’une troupe de théâtre, et après un tournage comme après une pièce de théâtre, on a envie d’un moment festif. Mais une fête, ça peut être juste un dîner, un verre, s’amuser, comme ça peut partir dans tous les sens. On peut avoir envie de profiter des uns et des autres dans une ambiance joyeuse – le cinéma et l’art en général doivent rester joyeux et ludiques. Malheureusement, certains abusent – vous avez parlé de la toxicodépendance –, mais ce n’est pas de mon ressort, je ne m’en rends pas forcément compte. Si quelqu’un a un comportement excessif, je lui dirai « mec » – ou « meuf » –, « calme-toi ». En tout cas, mais c’est tout à fait possible de faire la fête de manière raisonnable.

Vous avez évoqué notre pouvoir de faire passer des messages forts auprès de ceux qui nous suivent sur les réseaux sociaux. Personnellement, j’utilise Instagram uniquement dans un but professionnel. Les réseaux sociaux ne m’intéressent pas, je les méprise fondamentalement, depuis toujours ; ils sont plus un frein qu’autre chose. Je ne me vois donc pas donner des directives à des inconnus entre deux bandes-annonces de mes films, mais ça ne me dérange pas que d’autres le fassent.

Mme Fatiha Keloua Hachi (SOC). Je vous ai interrogés sur les mécanismes qui pourraient être créés pour briser la loi du silence. Certains d’entre vous sont réalisateurs ; avez-vous déjà travaillé avec des personnes mises en cause pour des violences sexuelles ? En tant qu’acteurs, comment réagissez-vous quand vous apprenez la présence d’une telle personne sur le plateau ?

M. Jean-Paul Rouve. Mises en cause par la justice ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Par la justice ou par un témoignage.

M. Jean-Paul Rouve. Par un témoignage, ce n’est pas pareil !

M. Gilles Lellouche. Soit on est au courant avant le tournage, ce qui signifie qu’on engage sciemment la personne, soit on est informé en cours de tournage. Je n’ai jamais choisi sciemment quelqu’un qui avait un problème ; je ne l’ai jamais non plus appris pendant un tournage.

M. Jean-Paul Rouve. Avant un tournage, on peut entendre dire que le metteur en scène va nous faire vivre un enfer ; il suffit de le rencontrer et de décider d’y aller ou pas. Par ailleurs, il faut faire très attention et différencier une décision de justice d’un tweet.

Sur un plateau, le pouvoir appartient au metteur en scène, à l’acteur ou à l’actrice qui tient le rôle principal ; vous avez raison, il faut user de ce pouvoir pour tenir la barque et être au courant de ce qui pourrait la faire chavirer. Mais maintenant, il y a des référents VHSS sur les tournages : ils sont présentés à l’équipe dès le début, au même titre que les délégués syndicaux. C’est à eux que le moindre problème doit être signalé ; ensuite, le reste de l’équipe est informé.

M. Gilles Lellouche. Ces référents sont recrutés par la production du film. Il faudrait s’interroger sur le bien-fondé de ce fonctionnement ; est-ce qu’ils ne devraient pas être indépendants ?

M. Jean Dujardin. À propos des personnes mises en cause, soit une décision de justice a été rendue et je ne vois pas comment un film peut être monté – ça n’arrive jamais, en réalité –, soit la présomption d’innocence s’applique. Il y a un truc qui s’appelle la loi. Et si la personne a purgé sa peine, a payé ? Ça ne m’est jamais arrivé de rencontrer ce cas ; je ne sais pas quelle décision je prendrais.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le problème, c’est précisément que ça n’est encore jamais arrivé. Il y a eu des dépôts de plainte, des instructions, des classements sans suite, mais pas encore de condamnation. Nous sommes justement dans cette zone grise.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je rappelle que le code du travail permet de mettre à l’écart une personne et de mener une enquête si la sécurité morale ou physique de quelqu’un est menacée.

Tous les quatre, vous avez évoqué des situations dans lesquelles vous avez été gênés de faire certaines choses. Vous l’avez dit avec beaucoup de sincérité, monsieur Marmaï : en tant qu’homme, vous avez été capable de dire les choses ou de les encaisser différemment des femmes. Au cours des auditions, nous avons entendu plusieurs actrices expliquer qu’elles ne disaient rien et qu’elles encaissaient jusqu’à craquer. C’est un ressort sur lequel il faudrait que nous puissions travailler. À cet égard, l’idée de Mme Keloua Hachi, de vous réunir pour en discuter, n’est pas mauvaise.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). Je suis amoureux du cinéma, je vous admire tous les quatre et je vous remercie de vos contributions, franches et intéressantes.

Tout de même, depuis le début du mouvement MeToo, une phrase a été très fréquemment prononcée : « Tout le monde savait. » Les témoignages de comédiennes, mais aussi de maquilleuses ou de techniciennes, font état d’une fréquence frappante des violences sexistes et sexuelles. Or, mis à part M. Lellouche, qui a évoqué un réalisateur frappant à la porte de la chambre d’une actrice, aucun d’entre vous n’a souvenir d’avoir assisté à ces actes que tout le monde décrit comme réels.

Je m’interroge sur la signification de ce hiatus. Je vous crois, bien sûr – vous avez prêté serment –, mais le décalage entre le récit de ces femmes et vos propos ne résulte-t-il pas d’un déni inconscient ? C’est ce qui arrive lorsqu’on ne voit pas ce qui est pourtant sous ses yeux ; parce qu’on est un homme, parce qu’on ne se rend pas compte, parce qu’on ne veut pas voir ou parce qu’on admire la personne mise en cause. Cette dichotomie est trop forte et trop frappante pour ne pas être relevée.

La question de Mme Keloua Hachi sur votre pouvoir est intéressante. En raison de votre réputation et de l’admiration qu’elle suscite, vous avez un pouvoir de prescription. Si, en tant qu’acteur ou réalisateur, vous faisiez savoir publiquement, lors de vos interviews notamment, que vous saurez être exigeants avec les personnes que vous emploierez ou côtoierez, ce serait prescripteur pour d’autres générations de comédiens et de réalisateurs, mais aussi pour les producteurs, qui doivent être vigilants lors de toutes les phases de la fabrication d’un film. Qu’en pensez-vous ? Cela outrepasse sans doute votre rôle de comédiens, mais, de facto, vous avez une responsabilité.

Monsieur Lellouche, vous dites qu’on ne vous a pas contacté pour signer telle ou telle pétition, mais peut-être que les personnes qui vous aiment attendaient des prises de parole plus fortes et qu’on peut éprouver de la déception ou de l’amertume parce que vous n’avez pas dénoncé tel ou tel acte dont vous connaissez l’auteur.

M. Emeric Salmon (RN). Monsieur Rouve, je voudrais revenir sur le découpage des scènes d’amour dans Le Consentement, qui semble être une bonne pratique. A-t-il été appliqué parce que tous les membres de l’équipe en étaient d’accord ou parce que le poids que vous donne votre talent vous a permis de l’imposer ? Pensez-vous qu’il soit possible de généraliser cette bonne pratique ?

Monsieur Lellouche, vous avez parlé des violences d’ordre psychologique que vous avez subies. Dans le cadre de cette commission d’enquête, nous avons entendu le témoignage bouleversant de M. Francis Renaud sur les violences sexistes et sexuelles dont il a été victime. Dans le milieu du cinéma, ces violences sont désormais prises en considération lorsqu’elles sont faites aux femmes ; pensez-vous qu’un travail similaire doive être effectué concernant les hommes, comme cette audition l’a suggéré ? Avez-vous connaissance de témoignages de victimes masculines ?

M. Jean-Paul Rouve. Nous ne mentons pas quand nous disons n’avoir rien vu ni entendu ; les femmes, de manière générale, ne parlent pas des gestes et des regards déplacés qu’elles subissent constamment, dans la rue et ailleurs. Il me semble que cela vient de la culture et de la société, qui sont en train de changer.

Mes amies comédiennes ne m’en parlent pas parce que, malheureusement, elles considèrent que c’est dans l’ordre des choses – je ne parle pas des nouvelles générations, des jeunes femmes de 20 ans, qui savent. Aucune copine comédienne ne m’a jamais dit, au sujet d’un tournage, que tel metteur en scène ou tel comédien était lourd ; ce qu’on entendait, c’était : « Lui, il est un peu dragueur. » Mais je ne pouvais pas imaginer ce qu’elles subissaient, ni jusqu’où ça pouvait aller. En tant qu’homme, je n’ai pas vécu tout ça ; c’est un monde que j’ai découvert.

Ce que vous suggérez est compliqué. Bien sûr, on peut dire qu’on ne veut travailler qu’avec des gens bien ; c’est une grande phrase. Et je peux évidemment intervenir si je vois quelqu’un déraper sur un plateau. Mais on ne peut pas faire des procès en amont en fonction de la réputation des gens. Comment sait-on ?

Le film Le Consentement a vraiment été délicat à tourner. Il fallait prendre toutes les mesures possibles – et je pense que c’est ce qu’on devrait faire pour tous les films. Il faudrait réaliser des story-boards comme on le fait pour les scènes de cascades. Les contrats de comédiens font 300 pages ; on pourrait y ajouter 2 pages pour décrire les scènes d’intimité. Il pourrait y avoir une discussion ensuite, mais tout le monde partirait de la même base, sur un pied d’égalité.

Enfin, vous avez raison s’agissant des hommes. Malheureusement, je pense qu’il n’y a qu’un seul cas d’homme victime pour cent cas de femmes ! Mais tous les êtres humains doivent être traités de la même façon.

M. Jean Dujardin. Sur le gap entre ce qu’on a pu voir et ce que les femmes ont vu, je suis assez d’accord avec M. Rouve. On ne voit pas forcément tout – et on n’a peut-être pas envie de voir. Je pense que le mouvement MeToo aura été utile de ce point de vue là. Quand j’ai dit tout à l’heure, peut-être un peu maladroitement, qu’il avait mal démarré, je voulais dire qu’il avait démarré brutalement. Et évidemment, il a servi à ce qu’on ouvre les yeux, à ce qu’on comprenne.

De la même façon, le test que j’ai passé la semaine dernière nous invite à regarder et à penser différemment. Il ne faut pas crisper le débat en opposant les femmes et les hommes, les actrices et les acteurs. Il faut travailler ensemble. Pour nous, c’était une évidence et c’était sain – mais ce n’était pas que cela. Comme le dit Jean-Paul, les femmes ne parlent pas toujours. Récemment, j’ai participé à un festival avec une metteuse en scène et une actrice, très connues. Au moment du dessert, elles ont toutes les deux lâché deux noms de metteurs en scène, au sujet desquels elles étaient d’accord : « Ce mec-là ? Oui, je vois qui c’est. Il t’a fait quoi ? – La même chose. » Mais sur le plateau, elles ne parlent pas.

Ce que l’on apprend lors du test, c’est que s’il arrive quelque chose sur le plateau, on réagit évidemment à ce qui a été dit, ou fait, et on en fait part immédiatement à la production. Cela va devenir un réflexe.

Je me souviens très bien pourquoi j’ai dit que MeToo avait mal commencé. On était en 2016 ou 2017 et, lors d’une interview, j’avais dit très honnêtement : « Je suis né d’une femme, je vis avec une femme et je viens d’avoir une fille. Mon idée de la femme ne va pas sans celle de son respect. Mais être obligé de le dire, c’est être suspect. C’est chiant. » Sur X – Twitter à l’époque –, c’est devenu : « Pour Jean Dujardin, “MeToo, c’est chiantˮ. » À partir de là, vous gardez votre parole pour vous et vous attendez un tout petit peu que l’on puisse enfin vous entendre. Alexandra Lamy, que je connais très bien, avait demandé pourquoi aucun mec ne parlait. Eh bien parce qu’à certains moments, nous n’étions pas audibles. Si on ne dit rien, on est suspect. Et si on en dit trop, les autres s’imaginent que l’on cache un truc.

Il faut donc du temps ; il faut que nous trouvions le moment raccord avec notre époque. Mais je suis d’accord : il y a forcément des choses que nous avons loupées sur les plateaux. Évidemment. Des lourdeurs. Des choses qui nous semblaient totalement anodines.

M. Gilles Lellouche. Votre question sur le gap entre les témoignages que vous avez dû recueillir et nos expériences personnelles me fait vraiment m’interroger. On ne peut pas se cacher derrière l’idée que, parce qu’il y a beaucoup de gens sur un tournage, il est possible de passer à côté de quelque chose, de ne pas être au courant. Je pense quand même que notre attitude n’invitait probablement pas les gens à venir témoigner. Peut-être que nous ne donnions pas suffisamment confiance pour que l’on vienne nous dire les choses. Il y a peut-être un grand changement à opérer dans la façon dont nous sommes considérés ou dont nous considérons les autres. Dans l’invitation au dialogue, nous n’avons peut-être pas été à la hauteur.

M. Jean-Paul Rouve. Il y a aussi la question du statut du comédien. Imaginez une jeune comédienne qui ne tournerait que deux ou trois jours sur un film et qui serait ennuyée par quelqu’un. Elle ne me connaît pas, je ne la connais pas : elle ne va pas venir me parler. C’est pour ça qu’un référent est utile. Sinon, c’est compliqué ; on ne sait pas comment la personne va réagir. Quand j’étais môme, que je débutais, je n’aurais jamais osé rien dire ! Peut-être que j’aurais osé s’il y avait eu un référent. C’est la même chose que pour les numéros mis à disposition : ils permettent de parler. On sait que c’est le boulot de la personne, qu’on peut la prendre à part à la cantine et lui demander ce qu’elle pense de ce qui s’est passé. C’est hyper important, très utile.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Depuis le début de nos auditions, nous voyons bien que le monde change – tout comme la société. Notre rapport à l’égalité femme-homme et aux relations entre les sexes évolue. Pensez-vous avoir évolué ? Pensez-vous avoir été lourds à certains moments ? Je vous pose la question très simplement car je pense l’avoir été. Il ne faut pas se le cacher : lorsque l’on est un homme élevé dans le patriarcat, on peut avoir eu la drague un peu lourde parfois. Ce n’est pas une mise en cause – la preuve, je l’admets moi-même. Je pense que la prise de conscience des hommes est l’un des nœuds de l’évolution nécessaire de notre société. Les femmes, elles, ont pris conscience depuis un bon moment du fait qu’elles sont victimes des inégalités ! Mais pour un certain nombre d’hommes, la position dominante reste confortable.

Comme l’a souligné notre collègue Keloua Hachi, présidente de la commission des affaires culturelles, vous pouvez être prescripteurs de ces changements – y compris, peut-être, en reconnaissant que certaines attitudes que vous avez eues n’étaient pas les bonnes et que le monde doit changer. J’ai été touché, monsieur Dujardin, par ce que vous avez dit au sujet des propos que vous avez tenus au début de MeToo, qui ont été jugés très maladroits. Il est vrai que nous, les hommes, sommes parfois maladroits, parce que nous ne sommes pas totalement déconstruits sur ces sujets. Or je pense que la déconstruction est importante. N’auriez-vous pas envie de travailler à un film sur le sujet, pour expliquer la façon dont le monde change et montrer votre propre évolution, qui pourrait permettre aux autres hommes de changer ?

M. Pio Marmaï. Oui, je pense que j’ai pu être lourd dans ma façon de signifier les choses. J’essaye toujours de créer une atmosphère de travail assez douce et joyeuse et, à certains moments, j’ai dû faire des plaisanteries qui ont été mal comprises. Il m’est arrivé de m’excuser, verbalement et par écrit, auprès de la personne heurtée par mes propos. Je m’en souviens très bien ; je ne veux pas faire de mal à quiconque.

Je ne vais pas vous mentir : cela me travaille beaucoup, en tant qu’humain, car j’ai toujours cru au travail collectif dans l’art, pour faire quelque chose de beau. Vous avez raison : je me rends compte que je n’ai plus envie d’avoir ce genre de comportement. Je suis relativement à l’aise avec le sujet car j’en parle avec des camarades, des comédiennes et bien d’autres personnes qui ont tous types de fonctions. Le mouvement MeToo permet aux hommes de faire une introspection, d’interroger leurs comportements et leurs propos passés ; c’est indispensable. Et nous pouvons aider les jeunes générations en ouvrant ce débat.

Voilà l’effet profond qu’a eu MeToo sur moi.

M. Jean Dujardin. Il arrive aussi que la lourdeur soit partagée. Je tourne avec beaucoup d’amies actrices comme Marie-Josée Croze ou Audrey Dana, avec qui j’ai travaillé récemment sur la série Zorro. Or Audrey Dana est un homme ! Elle peut en avoir la lourdeur. Cela ne veut pas dire que je l’accompagne… Parfois, il y a une gêne sur le plateau et le fait de rigoler, de déconner et d’être lourds nous donne du courage pour tourner. Ce n’est pas réservé aux hommes. Parfois, cela s’appelle de la connivence.

M. Gilles Lellouche. J’ai 52 ans, ça fait vingt ans que je fais ce métier. Si je dois faire une radioscopie de mes comportements, c’est sûr que j’ai dû être lourd ; c’est évident. Mais vous savez, il y a encore cinq ans, tout le monde se faisait la bise, s’embrassait, était tactile. On est en train de perdre au fur et à mesure les vieux réflexes d’un autre monde : tout le monde n’a pas envie de vous faire la bise, que vous l’attrapiez par le cou ou d’entendre votre humour pas forcément brillant… Nous sommes sur une voie et il faut continuer, avec une conscience bien éveillée.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie pour ces mots. Je remarque que vous évoluez au fil de nos échanges : vous avez commencé par dire ne jamais avoir été témoins de quoi que ce soit, mais vous avez révélé certaines choses au cours de la discussion.

La question qui se pose, désormais, est de savoir comment avoir les bons mots et la bonne attitude face à des agissements dont vous pourriez être involontairement le témoin, voire le complice si vous ne faites rien. Nous cherchons à éviter cette éventualité. Je me réjouis à cet égard de votre présence, car vous avez un rôle à jouer – non en tant que spectateurs, mais bien en tant qu’acteurs, justement – dans l’évolution des choses.

Il n’y a pas d’actrices à vos côtés et peut-être la proposition de Mme Keloua Hachi est-elle bonne, mais certaines sont très fragilisées et ont décrit le caractère récurrent, pour ne pas dire systémique, des comportements inappropriés, qui peuvent aller du harcèlement jusqu’au viol. Dans ces cas, la responsabilité est nécessairement collective, elle est celle du plateau et du système, et non pas seulement de l’auteur des faits.

M. Jean-Paul Rouve. Nous ne sommes pas forcément au courant. Si je tourne un film avec une actrice, je n’apprendrai certainement qu’après le tournage s’il s’est passé quelque chose. Elle me racontera qu’Untel ou Untel a été très lourd avec elle…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je pense que vous pouvez le voir.

M. Jean-Paul Rouve. Ce n’est pas sûr… Ce serait trop simple.

M. Jean Dujardin. On se découvre et on découvre des choses. Nous nous demandions si de tels faits étaient réservés au cinéma, mais ils surviennent malheureusement dans de nombreux secteurs, comme le théâtre ou encore le sport.

J’ajoute que les choses évoluent, comme la reconnaissance de la mémoire traumatique. Il y a encore dix ans, la génération de mes parents et même la mienne ne pensaient pas qu’une femme pouvait ne se souvenir qu’elle a été violée que quarante ans après. Or c’est le cas.

Comme je le disais, il faut nous laisser le temps pour comprendre tout cela. Il faut que nous entendions et que nous intégrions ces choses. C’est aussi pour ça que je suis heureux d’être venu, comme d’avoir passé le test à l’issue de la formation du CNC. Par exemple, je sais qu’une main sur l’épaule pour remercier quelqu’un de son travail sur un tournage peut être mal perçue. Dois-je continuer de faire ce geste ? Que peut-il me coûter ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Rien, a priori.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Mais dans le doute…

M. Jean Dujardin. C’est cela : dans le doute, mieux vaut ne pas le faire.

Ce qu’il faut éviter absolument, c’est de crisper nos relations.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Referiez-vous J’accuse avec Roman Polanski ?

M. Jean Dujardin. Le film ne pourrait plus être produit. À l’époque, toute la Comédie française avait accepté de participer. Et dans son film précédent, il avait fait tourner Eva Green sans que cela soulève le moindre problème. Aujourd’hui, évidemment, je me poserais la question.

J’ai fait le film pour l’événement, parce qu’il était important. Il racontait notre histoire, un pan de notre vie, et devait nous éclairer. Et à cette époque, il n’y avait pas tout ce que nous connaissons.

Et puis le cas de Roman Polanski est compliqué. Le formidable documentaire Roman Polanski : Wanted and Desired, qui n’est ni à charge, ni à décharge, est à voir, car il apporte des nuances. Depuis le début, depuis vingt ans, Samantha Geimer dit : « Arrêtez, foutez-nous la paix avec cette histoire. »

Donc, pour répondre à votre question, je ne sais pas…

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). S’agissant du rôle prescripteur, je comprends très bien qu’on ne sache pas quoi dire, comment le dire, qu’on craigne de ne pas être bien placé pour parler. Pour le dire brutalement : je suis une femme blanche, je me préoccupe des questions de racisme ; quand j’en parle, je préfère ne parler que de choses que j’ai lues ou entendues de la part de personnes racisées et relayer leur témoignage plutôt que de mettre en avant ma propre connaissance, puisque je ne vis pas le racisme. Ici réside d’ailleurs la première prise de conscience : comme il existe un système de domination, si on n’est pas du bon côté, on ne peut peut-être pas comprendre ces relations, donc la première chose à faire est d’écouter.

À cet égard, je suis frappée par la facilité de certains à s’exprimer en défense. Qu’est-ce qui fait qu’on pense être légitime pour défendre quelqu’un, par exemple en arguant que justice n’a pas été rendue ? Si on écoute les très nombreuses victimes, on les entend dire très souvent qu’elles n’ont pas eu justice. Il faut aussi les croire et observer un principe de précaution – sans que cela signifie accuser quiconque. Le code du travail dit d’ailleurs non pas de décider si quelqu’un est coupable, mais que, dès lors qu’il y a une alerte, il y a un risque à évaluer objectivement, grâce à une enquête. Et si celle-ci fait émerger suffisamment de témoignages, alors des mesures de précaution sont à prendre et la personne concernée doit être écartée.

Certains d’entre vous sont réalisateurs. Pourriez-vous prendre le risque de vous engager à suspendre un tournage en cas d’alerte nécessitant des mesures de précaution au sujet d’un comédien ? Ce n’est pas une question de personne, mais de système. De cette manière, vous vous placeriez non du côté de la présomption d’innocence mais du côté de la précaution en toutes circonstances sur les tournages dont vous êtes responsables.

Mme Graziella Melchior (EPR). Dans la même logique, que faites-vous concrètement lorsqu’on vous signale des faits dont pourrait avoir été victime une actrice ou une technicienne ? Savez-vous quelle attitude avoir, à qui vous référer et quelle procédure suivre ?

M. Gilles Lellouche. En tant que réalisateur, il n’y aurait pas de présomption d’innocence. S’il survenait sur un de mes films des choses avérées, faisant l’objet de témoignages, la décision serait très claire : la personne serait suspendue et le tournage éventuellement arrêté. C’est un cas hypothétique, mais je n’attendrais pas une décision de justice pour agir. Je m’adresserais bien sûr à mon producteur, mais, en tant que maître à bord, je n’aurais pas besoin d’autorisation pour prendre des mesures.

Mme Graziella Melchior (EPR). Le producteur n’aurait aucun intérêt à ce que le film s’arrête. Comment réagiriez-vous ?

M. Gilles Lellouche. Suivant la fonction de la personne sur le film, le tournage n’aurait peut-être pas besoin d’être arrêté. Une mise à pied pourrait suffire. Bien sûr, s’il s’agissait du premier rôle, ce serait plus compliqué, mais il y a des assurances. Et si les moyens manquent pour remédier à telles situations, il faudra les créer.

M. Jean-Paul Rouve. Je suis tout à fait d’accord avec Gilles.

Quand un metteur en scène vous propose un film et qu’on a entendu des choses sur lui sans qu’il y ait eu de condamnation, la présomption d’innocence doit être respectée. Mais si, comme metteur en scène, j’entends parler de quoi que ce soit qui s’est passé sur un plateau, que l’auteur supposé des faits soit un technicien ou un comédien, il faut agir. On en réfère à la production et la personne est évidemment écartée et remplacée, ce qui est d’ailleurs assez facile. S’il s’agit du personnage principal, le film s’arrête, mais alors c’est un sinistre, couvert par les assurances. Ça arrivera d’ailleurs forcément, si ce n’est pas déjà arrivé.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Cela arrive, mais ce n’est pas simple. Les assurances sont insuffisantes et facultatives, si bien qu’elles ne sont pas prises par tout le monde. Nous allons essayer d’améliorer les choses dans ce domaine.

Je tiens à rappeler ce que nous essayons de faire par cette commission d’enquête.

Vous l’avez dit en prenant l’exemple de la caissière : il s’agit d’un fléau de société. Le cinéma est le reflet de cette société, avec des facteurs aggravants que nous décrirons dans notre rapport. Je pense aux rapports de pouvoir, à la toute-puissance de l’auteur, à l’omerta ou encore à la précarité économique des « petits » et des « petites » de ce milieu.

Nous ne cherchons pas à stigmatiser le cinéma : au contraire, nous essayons de l’aider à exprimer de nouveaux messages au sein de la société, ce qui passe par la prise de conscience de tout le monde – nous voyons que, chez vous, elle est en cours et bien avancée. Il faut que cela continue, tout comme chez nous, responsables politiques, car il s’agit bien d’un tournant. Celui-ci – c’est probablement la première fois que je le dis depuis le début des auditions – est nécessaire pour apaiser les relations entre les hommes et les femmes. De toute évidence, nos leviers de puissance seront bien plus importants si nous ne réduisons pas plus de la moitié de l’humanité à des seconds rôles et si nous ne l’exposons pas à la menace et à la souffrance.

Je vous remercie donc pour vos témoignages. Il est évidemment très difficile aux victimes de se confier, mais j’imagine que ce n’était pas facile non plus vous concernant. Nous allons poursuivre nos travaux pendant encore un mois, puis nous publierons notre rapport peu avant le festival de Cannes, lors duquel il sera peut-être possible d’en reparler.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je m’associe aux remerciements du rapporteur.

J’ajouterai simplement que le dernier verrou à faire sauter, pour obtenir le respect de toutes et tous sur les plateaux de cinéma, au théâtre, dans la culture en général, ainsi que dans les supermarchés et partout ailleurs, c’est d’avoir confiance en la parole des femmes. Il ne faut pas en accorder a priori davantage à celle des hommes. Je le dis, car le premier réflexe peut être de venir en aide à un copain, parce qu’on le connaît et qu’on l’imagine incapable de certaines choses – alors qu’un copain peut mal se comporter. Parfois, nous sommes les seules à voir la manière dont certaines personnes se comportent. Il faut faire confiance à la parole des femmes, la prendre au sérieux, l’instruire et, je le répète, ne pas supposer que celle des hommes est plus importante.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant M. Olivier Delbosc, producteur (Curiosa Films), M. François Kraus, producteur (Les Films du Kiosque), M. Dimitri Rassam, producteur (Chapter 2), M. Ardavan Safaee, président de Pathé Films, et M. Hugo Sélignac, président de Chi-Fou-Mi Productions (jeudi 13 mars 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous poursuivons nos auditions en recevant des producteurs d’œuvres essentiellement cinématographiques : M. Hugo Sélignac, président de Chi-Fou-Mi productions, à qui l’on doit récemment L’Amour ouf et Leurs enfants après eux, M. Dimitri Rassam, président de Aka productions et producteur à la tête de Chapter 2, filiale de Mediawan qui a notamment produit Le Comte de Monte-Cristo, M. François Kraus pour Les Films du Kiosque, entreprise qui a notamment produit Sarah Bernhardt, la divine et Bonnard, Pierre et Marthe, M. Olivier Delbosc, producteur chez Curiosa Films, qui a notamment produit Les Illusions perdues et la série D’Argent et de Sang, et M. Ardavan Safaee, président de Pathé Films, filiale de production du groupe Pathé qui a récemment participé à la production d’Emilia Perez.

Comme vous le savez, notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant. Après avoir reçu les organisations professionnelles il y a quelques semaines, il nous a semblé utile de compléter cette audition en recevant des producteurs de terrain, à quelques jours de la finalisation du rapport de M. Balanant.

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale. Nous garderons toutefois un temps d’échanges à huis clos si vous souhaitez nous transmettre certaines informations qui doivent rester confidentielles.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(MM. Olivier Delbosc, François Kraus, Dimitri Rassam, Ardavan Safaee et Hugo Sélignac prêtent successivement serment.)

M. François Kraus, producteur (Les Films du Kiosque). J’ai créé ma société voilà trente ans et produit une quarantaine de films. J’ai fait des études de cinéma et de lettres, passant par le département production de la Fémis, animé d’abord et avant tout, très jeune, par une vraie passion du cinéma. C’est la cinéphilie qui m’a amené à la production. J’ai eu la chance de découvrir très tôt que c’était, dans le cinéma, un métier qui me convenait et que je voulais exercer parce qu’il permettait de couvrir tous les spectres de la fabrication d’un film, du synopsis et du scénario jusqu’à la sortie.

Avec ma petite entreprise, qui compte six ou sept employés et un associé, nous avons donc produit une quarantaine de films, dont dernièrement, comme vous le rappeliez, Sarah Bernhardt et Bonnard. J’ai également produit quatorze premiers films, dont ceux de Maïwenn, Andréa Bescond, Igor Gotesman, Nicolas Bedos, Thierry Klifa et beaucoup d’autres. J’ai également produit des cinéastes comme Emmanuelle Bercot, Marion Vernoux, Martin Provost ou Guillaume Nicloux – en un mot, des films « du milieu ».

J’ai aussi produit trois films emblématiques de la thématique que nous abordons ce matin : Pardonnez-moi, de Maïwenn, sur les violences intrafamiliales, La Tête haute, d’Emmanuelle Bercot, sur la justice des mineurs, et Les Chatouilles, inspiré d’un spectacle que j’ai vu à Avignon en 2015 et que j’ai produit pour des raisons personnelles et intimes. Ce film a beaucoup compté dans notre filmographie.

Enfin, puisque nous allons aussi aborder la question de la parité, mon associé et moi-même avons compté que 60 % des films que nous avons produits avaient été réalisés par des hommes et 40 % par des femmes, soit un peu plus que la moyenne nationale, même si nous ne sommes pas tout à fait à la parité.

M. Ardavan Safaee, président de Pathé Films. J’ai commencé ma carrière il y a une vingtaine d’années en travaillant dans des sociétés de production ou de distribution indépendantes, avant de rejoindre, voilà environ dix ans, la société Pathé, dont je dirige depuis cinq ans la filiale Pathé Films, qui compte environ quatre-vingt-dix personnes travaillant au service des films sur lesquels nous sommes engagés. Notre métier consiste essentiellement à exploiter des droits de distribution en salles, en vidéo et à la télévision, ainsi que de vente à l’étranger dans le monde entier pour des films que nous finançons pour des montants souvent conséquents.

Nous travaillons presque exclusivement avec des producteurs indépendants, qui sont également chargés de la production. Notre intervention en la matière est variable, allant de la distribution simple de films en salles jusqu’à la coproduction, voire, à de rares occasions, à la production déléguée seule.

Nous recevons à peu près 600 projets par an et en choisissons dix à douze, sur lesquels nous nous engageons par des montants de coproduction et des mandats de distribution en France et à l’étranger.

Nous avons participé, comme vous l’avez dit, à Emilia Perez, au Comte de Monte-Cristo, à Emmanuelle, à Monsieur Aznavour, aux films de Dany Boon, à la série des Tuche, aux films de Pedro Almodovar, au dernier film d’Alice Winocour, aux Trois mousquetaires et aux Astérix : nous coproduisons et distribuons, chez Pathé, un spectre de production assez large.

M. Dimitri Rassam, producteur (Chapter 2). J’ai fondé la société Chapter 2, que je dirige encore, il y a une vingtaine d’années. Nous avons produit une vingtaine de films – des comédies comme Le Prénom, Le Brio ou Papa ou maman et, plus récemment, des films d’aventures comme Les Trois Mousquetaires ou Le Comte de Monte-Cristo. La société compte neuf salariés. Il y a environ huit ans, je me suis associé avec le groupe Mediawan et je continue à diriger la société et à en être le producteur.

M. Olivier Delbosc, producteur (Curiosa Films). Je suis producteur indépendant depuis environ vingt-huit ans. J’ai produit un peu plus de 110 films par le biais de deux structures. La première s’appelait Fidélité, créée avec Marc Missonnier. La deuxième structure est Curiosa Films. J’ai toujours été producteur indépendant, donc entrepreneur indépendant, avec des structures que j’anime seul. Leur particularité est que nous sommes assez structurés : en dehors d’un directeur de production qui est intermittent du spectacle sur le plateau, j’ai une directrice des productions qui supervise toutes nos productions.

Les metteurs en scène avec lesquels j’ai travaillé sont nombreux et très différents – François Ozon, Cédric Kahn, Xavier Giannoli, Olivier Assayas, Claire Denis – avec une grande diversité de budgets et de lignes éditoriales. Je suis actuellement en tournage d’une adaptation du Mage du Kremlin, un gros film à l’étranger, et en préparation, avec Xavier Giannoli, d’une grande fresque sur la collaboration.

Ayant, en outre, produit trois films du Petit Nicolas, je connais bien le problème soulevé par la gestion des mineurs sur les plateaux et pourrai vous en parler.

M. Hugo Sélignac, président de Chi-Fou-Mi Productions. Je n’ai pas fait d’études et j’ai commencé à travailler à 18 ans, dans la société des Films du Trésor, dirigée par Alain Attal, pour qui j’ai travaillé pendant dix ans. En 2012, j’ai créé Chi-Fou-Mi Productions. Nous avons démarré en produisant beaucoup de premiers films : ceux de Jérémie et Yannick Renier, de Sara Forestier, de Jeanne Herry, avec qui j’ai produit trois films, dont Pupille et Je verrai toujours vos visages. J’ai produit cette année L’Amour ouf de Gilles Lellouche, avec deux mineurs dans les rôles principaux, Leurs enfants après eux, Ni chaînes ni maîtres de Simon Moutaïrou, ainsi que des films de Cédric Jimenez, dont Novembre et BAC Nord.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Voudriez-vous ajouter à cette présentation quelques éléments sur les violences sexistes et sexuelles et les violences envers les enfants ?

M. Ardavan Safaee. Depuis cinq ans que je dirige Pathé Films je n’ai pu que constater un changement considérable des mentalités. Le mouvement MeToo et la libération de la parole qui a suivi, notamment dans le secteur du cinéma, ont définitivement changé les mentalités dans nos sociétés de production et sur les plateaux, ainsi que notre manière de travailler et de nous organiser au quotidien. Cela va de la lecture du scénario, où nous sommes de plus en plus vigilants quant au traitement des personnages féminins, jusqu’à la communication auprès du public. Nous constatons ces changements chez les permanents de nos sociétés, pour lesquels nous avons instauré des codes de conduite et introduit dans le règlement intérieur des articles spécifiques relatifs aux violences physiques et morales. Nous constatons aussi ces évolutions au sein des équipes de film, avec tous les outils dont nous parlerons tout à l’heure. Depuis l’apparition de ce mouvement, nous sommes très soucieux, du moins chez Pathé, d’accompagner la libération de la parole et d’adopter une attitude exemplaire, tant au sein de l’entreprise que sur les plateaux où nous travaillons.

M. François Kraus. Le mouvement MeToo a huit ans et je constate pour ma part, depuis deux ou trois ans, une vraie révolution dans nos pratiques, que ce soit sur les tournages ou lors de leur préparation, avec les très nombreuses mesures qui ont été instaurées et dont vous avez discuté au cours des précédentes auditions de votre commission d’enquête.

J’insisterai, plus concrètement, sur les formations. Nous avons, tous les cinq, été formés, il y a deux ou trois ans, dans le cadre des premières formations organisées dans ce domaine, qui étaient des séances de deux heures à deux heures trente destinées uniquement aux producteurs et gérants de sociétés de production. Depuis janvier, une nouvelle formation comportant une partie théorique et une partie pratique sur les plateaux, de deux heures trente chacune, a été créée à destination des techniciens, chefs de poste, réalisateurs et stars – c’est-à-dire absolument tout le monde. Ayant suivi cette formation pour en connaître le contenu et le fonctionnement, je pense qu’elle se traduira par une véritable révolution. Dorénavant, en effet, les techniciens ou acteurs qui tourneront deux ou trois films par an suivront chaque année deux ou trois formations plateau – ce qui est considérable –, ainsi qu’une formation théorique, qui créent un langage commun et une connaissance unique des règles juridiques et législatives qui s’appliquent à notre métier. Je sais que cela n’existe que dans le cinéma et n’a pas d’équivalent dans les domaines de la culture et du spectacle vivant. Pour le vivre aujourd’hui, je vois qu’une révolution est en train de s’opérer.

Depuis trois ans, des référents sont présents sur quasiment tous les tournages car, même si ce n’est pas obligatoire, la prise de conscience est générale et l’évolution se fait naturellement. Souvent, du reste, il n’y a pas un référent unique, mais deux – dans la plupart des cas, un homme et une femme. Cette courroie de transmission sur le plateau est un élément complètement nouveau, qui est quasiment systématique chez nos collègues, que j’ai interrogés. Nous faisons, quant à nous, intervenir des référents depuis trois ou quatre ans et, dès le début, en informons les équipes. Cette procédure est indiquée dans les contrats de travail et dans tous les documents liés au projet. Cela non plus, me semble-t-il, n’existe pas dans les autres secteurs d’activité, du moins culturels.

Tous les changements introduits par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), et par la prise de conscience générale qui se fait dans le monde où nous vivons, ainsi que par les travaux menés depuis un an par cette commission, sont le fruit et la conquête du mouvement MeToo dans le cinéma. Il existe encore d’autres mesures, très importantes, mais je tenais à insister sur celle-ci, car c’est ce que nous vivons maintenant. Pour terminer sur une note positive, je suis convaincu que cette démarche portera ses fruits dans les années à venir.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Puissiez-vous avoir raison…

M. Hugo Sélignac. Le mouvement est en marche et nous n’en sommes qu’au début. Il y a beaucoup de choses à améliorer, à créer et à changer, mais il faut parler aussi des points positifs. Ayant dû, pour ma part – et nous en parlerons peut-être plus tard –, gérer sur un tournage une situation de VHSS – violences et harcèlement sexistes et sexuels –, je pense que ni mes équipes ni moi-même n’aurions pu, il y a quatre ou cinq ans, le faire comme nous l’avons fait, parce que nous n’y étions pas préparés. À cette époque, en effet, il n’y avait pas encore de référents et la victime n’aurait peut-être pas eu le courage de parler à quelqu’un. Ce qui a été entrepris depuis MeToo et, en France, depuis peut-être deux ou trois ans, avec les prises de parole de certaines comédiennes, a vraiment fait évoluer les choses, ce qui me semble très positif. Nous sommes mieux accompagnés et nous savons mieux faire face.

Ce n’est que le début, mais cette formation, qui me semblait d’abord être bêtement obligatoire, sous peine de ne plus recevoir d’aides, m’a servi et elle sert aujourd’hui à mes équipes. Toutes les structures qui nous entourent et nous conseillent font beaucoup de bien et nous aident à déconstruire un monde et une profession qui en avaient besoin.

M. Dimitri Rassam. Nous avons appris à codifier et à gérer les processus. La prise de conscience que nous avons vécue avec le mouvement MeToo, en tant que citoyens et en tant qu’hommes, a été significative. Je n’avais pas pris auparavant la pleine mesure de ce à quoi les femmes sont confrontées dans le monde personnel ou professionnel. Malheureusement, pour beaucoup d’hommes – et je ne sais pas si cela relève d’un déni –, il y avait de toute évidence une déconnexion entre ce que vivaient les femmes et ce que nous en percevions.

À titre personnel, je ne pense pas que cela ait participé à un changement comportemental, mais la prise de responsabilité juridique est désormais beaucoup plus concrète. Je suis par ailleurs associé au groupe Mediawan, qui a imposé à toutes ses structures une charte qui renforce les processus imposés par le CNC. Concrètement, cela se traduit par la diffusion de cette charte auprès de tous les personnels, soit nos neuf permanents. Comme Olivier Delbosc, j’ai un directeur des productions compte tenu du volume de nos productions, notamment des films « d’envergure » que nous produisons.

Le changement doit certes s’appliquer à toutes les productions, mais un devoir d’exemplarité s’impose peut-être plus encore aux « gros » films. Nous disposons de tous les moyens pour accompagner, pour accueillir la parole le cas échéant, mais surtout pour prévenir et pour assurer un cadre sécurisant. Depuis quatre ou cinq ans, en effet, nous cultivons les réflexes juridiques du traitement des problèmes et, surtout, de leur prévention. Il est évidemment important de savoir réagir mais, pour nous, il s’agit principalement de prévenir.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vos premières interventions montrent l’immense responsabilité qui incombe à votre profession dans le domaine qui nous préoccupe. Il s’agit d’abord d’une responsabilité juridique – vous êtes en effet garants du respect du code du travail sur les tournages –, mais elle consiste aussi à accompagner les mutations, les transformations du monde dans ce domaine.

Je vous poserai deux questions. La première est de savoir s’il est des choses que, dans d’autres temps, vous n’auriez pas vues ou mal faites, et que vous feriez aujourd’hui très différemment. La deuxième porte sur votre responsabilité dans la manière de faire vos films : avez-vous engagé de vous-mêmes, comme le laisse penser l’intervention de M. Rassam, une réflexion plus poussée sur les moyens de faire en sorte que, lors des tournages – dont nous ne sous-estimons pas la tension ni la difficulté, compte tenu de vos importantes responsabilités et de l’argent engagé – chacun se sente bien et que l’on puisse prévenir des problèmes qui pourraient concerner aussi bien une technicienne visée par des propos sexistes qu’une comédienne subissant des relations tendues et conflictuelles, voire des situations dépassant le cadre légal, de la part du réalisateur ou de la réalisatrice ? Cette question vous importe-t-elle, non seulement en tant que citoyens, comme vous l’avez dit, mais également en tant que responsables de ces structures ?

M. Olivier Delbosc. J’ai la chance de n’avoir jamais été confronté, sur aucun des films que j’ai faits, à des problèmes de VHSS, et c’est tant mieux – je touche du bois ! De telles situations s’étant produites sur les plateaux de certains de mes collègues, nous avons, depuis trois ou quatre ans, anticipé les choses au sein de nos productions. Nous prévoyons ainsi, dans tous les contrats d’engagement des techniciens ou des comédiens, qu’il s’agisse de stars ou de plus jeunes comédiens, des clauses relatives au harcèlement sexuel et à la bonne conduite. Depuis deux ou trois mois, nous conditionnons l’engagement des techniciens à l’obligation de suivre deux modules de formation associant les chefs de poste et les acteurs principaux des films, dispensés pendant deux heures ou deux heures et demie par un intervenant qui les sensibilise au sujet. Nous encadrons donc de plus en plus notre profession afin d’anticiper les problèmes. Je confirme que la prise de conscience est totale et très concrète.

M. Dimitri Rassam. Il est intéressant de se remettre en question. Je n’ai pas connu d’incidents mais, si je devais revisiter les vingt dernières années, je suis certain que je constaterais que la hiérarchie des incidents a changé. Je pense par exemple à un signalement fait trois mois après un tournage par une technicienne qui faisait état de propos sexistes prononcés par son responsable. Il y a dix ans, je n’aurais jamais eu connaissance d’un tel incident. Pour contribuer à la création d’un environnement de sécurité, il faut appliquer une tolérance zéro envers toutes les formes d’expression de VHSS. C’est là certainement quelque chose qui a changé significativement depuis quatre ou cinq ans. Au-delà de l’éthique personnelle de chacun et du cadre qu’il applique en tant que dirigeant, le fait que le curseur se soit déplacé et qu’on puisse désormais détecter des cas qui étaient autrefois jugés anecdotiques contribue aussi au changement des mentalités.

Bien que je n’aie pas connu de cas d’incidents, nous devons réfléchir à codifier davantage l’engagement des personnes avec qui nous travaillons. Ces questions se posent en amont, durant le tournage, mais aussi en aval, car des signalements peuvent intervenir postérieurement. Le fait que la prise de conscience des dirigeants et de ceux qui assument la responsabilité juridique sur le plateau soit connue des techniciens et de toute l’équipe impose un cadre qui a certainement contribué à faire évoluer encore davantage les mentalités.

M. François Kraus. Dans les cinq dernières années, nous avons dû gérer deux affaires, qui n’auraient peut-être pas été signalées antérieurement. Mon associé et moi-même avions remarqué qu’un mouvement s’opérait et, à la suite du signalement de l’agression sexuelle subie par une actrice, nous avons dû écarter un chef de poste. Cela s’est passé assez simplement, car le signalement a été fait dans la soirée par l’actrice et par son agent. Le lendemain, nous avons convoqué le chef de poste, qui a reconnu les faits et s’est excusé, mais nous l’avons immédiatement écarté du tournage, parce que nous ne voulions pas continuer avec lui et parce que l’actrice le demandait. Cela nous paraissait tout à fait légitime.

Nous avons également eu le cas d’un acteur secondaire engagé sur un cachet, qui tenait à la cantine des propos sexistes et nauséabonds, et qui était en outre impliqué dans des violences conjugales envers sa femme. Cette attitude avait mis la réalisatrice très mal à l’aise et nous avons écarté l’acteur – avec son accord, d’ailleurs, car il avait compris.

Ces incidents ont eu lieu dans les trois dernières années. Il est assez récent, en effet, que ces comportements remontent jusqu’à nous pour nous permettre de réagir, mais il est bon que ce soit le cas.

M. Hugo Sélignac. Je risque de répéter des choses qui ont déjà été dites, car nous sommes souvent du même avis sur ces questions. Avant même que les formations soient obligatoires pour l’ensemble des techniciens, la demande en a été exprimée, pour plusieurs de mes projets, par bon nombre de mes directrices et directeurs de production, qui sont les responsables des tournages, sur lesquels ils sont présents quotidiennement. Outre les référents VHSS qui ont demandé des formations sur les plateaux, des techniciens ont également demandé à pouvoir en suivre pour des films exigeant une préparation très longue ou pour la postproduction, qui peut durer plus d’un an. De fait, la préparation est particulièrement longue pour les films d’époque. Je viens ainsi de terminer un polar futuriste intitulé Chien 51, de Cédric Jimenez, pour lequel l’équipe de décoration a été réunie pendant huit mois avant le début du tournage. Il a été demandé que des formations soient dispensées non seulement pour la durée du tournage, mais également pour celle de la préparation et de la postproduction. Ces initiatives viennent des techniciens et ouvrent un échange. Tout le monde est aujourd’hui très concerné et il s’exprime un désir d’améliorer les choses grâce à des mesures qui ne sont pas encore obligatoires, mais qui pourraient le devenir.

M. Ardavan Safaee. J’ai eu le cas d’un signalement et d’une plainte pour agression sexuelle lors d’un tournage en 2020, avant que soient mises en place les formations et toutes les procédures que nous connaissons aujourd’hui. Cette plainte visait le réalisateur et avait été déposée par une technicienne.

Cela conduit à se poser beaucoup de questions sur la manière dont nous avons alors géré cette affaire et sur ce que nous ferions aujourd’hui.

À l’époque, nous n’avions pas été formés. Le mouvement MeToo avait débuté mais toutes les procédures qui sont désormais en vigueur n’existaient pas. On s’est senti un peu démunis sur le moment et face à l’urgence. Les faits ont eu lieu pendant une soirée festive, alors qu’on en était à la moitié du tournage.

La productrice du film s’est déplacée sur les lieux et a entendu tout le monde. Sur les conseils d’un avocat, nous avons décidé de mettre à pied le réalisateur. Nous pouvions le faire dans le cadre de son contrat de travail, mais pas de son contrat d’auteur, lequel stipulait qu’il resterait l’auteur de ce qu’il avait réalisé. Le tournage a été achevé par le chef opérateur. Nous avons décidé que le réalisateur ne participerait à la postproduction qu’en travaillant à distance. Il a également été écarté de la communication, du marketing et de la promotion du film.

Rétrospectivement, on se pose deux questions. Cela serait-il arrivé si l’on avait alors mis en place les mesures de prévention qui sont désormais à notre disposition ? Aurait-on mieux fait face à la situation si nous avions eu en main tous les outils que nous avons maintenant ? On peut se triturer les méninges pendant des heures, mais je pense que nous avons alors su réagir très rapidement.

Les producteurs se sont immédiatement demandé si une assurance pouvait les aider. Nous avons compris tout de suite que ce n’était pas le cas et qu’il fallait qu’on se débrouille. Nous avions engagé des millions d’euros dans cette production, nous n’étions pas protégés et il fallait agir vite. La décision a été acceptée par tout le monde.

Cela nous amène à la partie de votre question qui porte sur les mesures supplémentaires qui pourraient être adoptées.

Quelques équipes ne sont pas présentes sur le plateau, car elles préparent les costumes et les décors. Nous faisons en sorte que ces équipes comprennent des référents spécifiques, car elles sont nombreuses et fonctionnent en vase clos pendant longtemps. Il est important d’étendre le plus possible les mesures de prévention à l’ensemble des personnels, y compris ceux qui travaillent un peu loin du plateau.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les directeurs de production agissent comme vos délégués sur les tournages. Quel est leur statut juridique ? Je crois avoir entendu qu’ils relèvent la plupart du temps du statut des intermittents du spectacle. Le fait qu’ils ne soient pas des salariés permanents de sociétés de production ne les place-t-il pas dans une position de très forte dépendance par rapport à vous ? Si vous estimez que les choses ne se passent pas bien, il vous est très facile de ne plus recourir à leurs services.

Avez-vous déjà envisagé d’employer des directeurs de production en CDI ? Les exemples que vous avez cités montrent bien qu’il est plus facile d’écarter un technicien voire un chef opérateur que le comédien principal ou le réalisateur.

Comment les directeurs de production, qui sont les bras armés de la production, peuvent-ils vraiment faire leur travail sur un tournage – c’est-à-dire s’assurer de son bon déroulement et faire respecter le droit du travail ? Pourriez-vous nous faire des propositions sur ce point, y compris si elles conduisent à des modifications législatives ?

Les référents ont souvent un lien de subordination avec la production. Pourrait-on imaginer qu’ils n’en aient plus ? Quel statut faudrait-il alors prévoir pour eux ?

M. Dimitri Rassam. Vous avez devant vous des représentants de producteurs de films importants. Comme Olivier Delbosc, j’emploie un directeur des productions en CDI – et il reçoit le plus gros salaire après le mien. Son travail consiste à superviser la production.

Mais nous travaillons aussi très régulièrement avec les mêmes intermittents, afin de nous adapter au volume d’activité. Compte tenu de la taille des films que nous produisons, nous ne pourrions pas tous les employer en CDI.

Ceci dit, pour les gros films, la prise en compte du risque juridique et du risque d’image prime désormais – et c’est vertueux. Ceux qui pensent que mettre la poussière sous le tapis serait la meilleure stratégie se trompent lourdement.

Votre question peut se poser pour les sociétés de production dont la situation est plus précaire et qui n’ont pas les moyens de faire appel à un conseil juridique externe. Dans notre groupe, nous disposons de deux juristes en interne et nous avons recours aux services d’un cabinet extérieur – sans parler des conseils qu’utilise le groupe dans son ensemble. Comme le public français a un rapport affectif avec son cinéma, nous avons à cœur d’imposer les bonnes pratiques. Mais comment les structures économiquement les plus fragiles pourront-elles faire face à des contraintes supplémentaires ?

Cela nous amène au sujet de l’assurance. Il est actuellement difficile de la faire jouer car il faut prouver la matérialité du sinistre. La première chose qu’on apprend lors des formations sur les VHSS, c’est qu’il existe un décalage entre le temps juridique et celui de la gestion de ces problèmes. Pour bien gérer les choses, il est nécessaire de faire appel à un cabinet extérieur, car enquêter soi-même n’est pas une bonne idée. Cela fait partie des contraintes économiques.

Il serait nécessaire que le CNC rende obligatoires un certain nombre de bonnes pratiques et démarches. Leur coût étant mutualisé, cela les rendrait accessibles pour toutes les structures, y compris celles qui sont plus fragiles que les nôtres.

M. François Kraus. Il se trouve que nous avons également la chance d’avoir un directeur de production employé à plein temps. Mais le lien de subordination peut être moindre lorsqu’il s’agit d’un directeur de production qui n’est employé que le temps d’un tournage. Il convient de bien réfléchir à cette question car la réponse n’est pas univoque.

En revanche, il est pour nous très clair que le rôle de référent ne peut pas être assuré par un directeur de production. Ce serait incohérent. En revanche, prévoir que le référent fasse partie d’une des équipes travaillant sur le tournage relève du bon sens. En tout cas, c’est ainsi que nous avons toujours procédé.

L’assurance est un vrai sujet. Pour bénéficier d’une indemnisation, il faut tout d’abord qu’une plainte soit déposée, puis que nous fassions un signalement au procureur de la République. Ces conditions n’ont à ce stade jamais été réunies. Par ailleurs, une seule compagnie – Aréas Assurances – couvre les risques de faits de VHSS. Cette police d’assurance est proposée par un courtier, qui travaille d’ailleurs avec d’autres compagnies qui n’assurent pas les VHSS. Il serait utile que toutes les compagnies d’assurance proposent de couvrir ce risque, ce qui permettrait de fédérer les primes d’assurance de tous les films et de faire participer l’ensemble du secteur à ce surcoût. En outre, le préjudice indemnisé est limité à 500 000 euros et à trois jours de tournage, ce qui est un peu faible car des sinistres peuvent coûter davantage.

Comme l’a indiqué Dimitri, le deuxième problème réside dans l’élément déclencheur de la garantie. S’il faut attendre le dépôt de plainte, cela peut être compliqué. On sait bien que les phénomènes de sidération et d’emprise psychologique peuvent parfois conduire à ce que la plainte soit déposée après le tournage.

Le groupe de travail Respect – réactivité, éthique, sécurité, professionnalisme, efficacité, confiance, transparence – a proposé à juste titre que l’élément déclencheur puisse être constitué par une enquête du producteur ou d’un organe extérieur, par exemple le CCHSCT (Comité central d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail). Il pourrait décider qu’un cas mérite de déclencher la garantie.

Il faudrait que le producteur saisisse le CCHSCT, que ce dernier mène une enquête et que l’assureur indemnise assez rapidement, sans attendre le dépôt d’une plainte car cela peut prendre du temps.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cette clause assurantielle fait aussi peser sur la personne qui a subi les faits une charge morale et mentale, car elle sait que sa plainte pourra aboutir à l’arrêt du tournage.

Lors des auditions, nous avons réfléchi à une évolution des conditions d’indemnisation et le CCHSCT pourrait en effet jouer un rôle important.

M. Hugo Sélignac. Le rapporteur s’est interrogé sur l’opportunité d’externaliser les référents. Un directeur de production ne peut pas assurer la fonction de référent, mais des membres de ses équipes peuvent le faire. On fait peut-être une erreur en s’attachant au fait que le référent travaille sur le plateau. Ce rôle peut être joué par le secrétaire de production ou l’administrateur qui, sans être directement sur le plateau, sont présents tous les jours. C’est une solution intéressante car elle permet à la victime de se confier sans être vue.

M. Olivier Delbosc. Externaliser le référent serait une très mauvaise idée.

Il faut tout d’abord que vous ayez conscience que, même lorsqu’il dure peu de temps, un tournage est une microsociété où tout se régule humainement. Les gens ont des valeurs morales. Les faire observer par un tiers comme s’ils étaient des animaux de laboratoire serait pris comme une intrusion.

En revanche, je vous confirme que sur mes plateaux, les référents sont des volontaires. Ils ne sont jamais choisis au sein de la production. Ce sont des hommes ou des femmes. La plupart du temps, je prévois deux référents. Ils sont indemnisés mais ce ne sont pas des professionnels et cela se passe très bien.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Si tout se régulait toujours, cette commission ne serait pas réunie.

Monsieur Kraus, vous avez indiqué que vous ne souhaitiez pas que le référent soit lié à la production. Avez-vous toujours pratiqué ainsi ou bien avez-vous évolué en fonction de l’expérience ?

M. François Kraus. Je ne souhaite pas que le référent soit le directeur de production. Il est en quelque sorte le chef de chantier et a déjà beaucoup de responsabilités en matière de contrats de travail, d’organisation et de négociation des salaires.

Ce que nous avons mis en place me semble plus adapté. Le rôle de référent a été parfois confié à des secrétaires ou des coordinatrices de production, à des scriptes ou à des assistantes réalisatrices. Dernièrement, nous avons essayé de doubler le nombre de référents, en ayant un homme et une femme.

M. Dimitri Rassam. Il nous semble impératif que deux référents figurent sur la feuille de service : un homme et une femme. Il est également nécessaire qu’y soit mentionné le moyen de contacter la production et la médecine du travail, car plusieurs guichets doivent pouvoir être utilisés – par exemple dans le cas où le référent serait lui-même impliqué.

Toutes ces informations sont disponibles sur la feuille de service adressée chaque jour à tous les personnels, y compris pendant la phase de préparation du tournage.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous reviendrons sur ce point important, car il faut aussi protéger les référents eux-mêmes. Comment faire pour qu’ils soient efficaces sur les plateaux et pour éviter qu’ils soient blacklistés parce qu’ils ont dénoncé des choses ? C’est un risque qu’ils courent. Leurs responsabilités en tant que référent ne correspondent pas toujours à leur place dans la hiérarchie sur le plateau.

Vous faites partie des dernières personnes à être auditionnées. Nous avons fait le tour de l’ensemble des parties prenantes de ce secteur, en tout cas dans le monde du cinéma. Nous avons reçu beaucoup de témoignages, dont certains anonymes. Or ce qu’ils décrivent est assez éloigné du tableau que vous avez brossé. Il est donc important que cette commission d’enquête démêle les choses.

Vous nous avez fait part de signalements qui concernaient surtout des techniciens au cours des cinq dernières années. Mais avez-vous eu connaissance de faits commis par ceux que, dans votre métier, on appelle des talents ? Avez-vous eu à gérer les situations qui en découlaient ?

Avez-vous employé certains d’entre eux alors que vous étiez au courant de leur comportement ? Si oui, qu’avez-vous mis en place pour protéger les personnes sur les tournages ?

M. François Kraus. J’ai vécu une expérience très traumatisante en 2017, lors d’un tournage avec Sara Forestier. Elle a témoigné de ce qu’elle avait vécu devant votre commission. J’ai écouté son audition et j’ai été plus qu’ému d’entendre tout ce qu’elle avait subi au cours de sa carrière, lorsqu’elle était mineure et avant ce fameux tournage. Je la connaissais auparavant, car j’avais produit La Tête haute, film dans lequel elle jouait. Mais je n’étais pas au courant de tout ce dont elle a témoigné devant vous.

Elle vous a ensuite raconté ce tournage cataclysmique il y a huit ans – j’ai d’ailleurs produit Les Chatouilles la même année. Une dispute d’une violence verbale inouïe a éclaté entre les deux comédiens principaux au bout de trois jours de tournage. Il s’agissait de Sara et de son partenaire. Je ne sais pas si je dois rentrer dans les détails, car une enquête est en cours.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. En effet, une commission d’enquête ne peut pas s’intéresser à une affaire judiciaire en cours. Comme une plainte a été déposée, je vous propose de ne pas entrer dans le détail des faits mais de nous indiquer comment vous avez réagi et quelles leçons vous en avez tiré ? Que feriez-vous désormais si vous étiez confronté à une situation similaire ?

M. François Kraus. Il est très compliqué de répondre à vos questions sans entrer dans les détails.

Je peux vous raconter ce qu’il s’est passé de notre point de vue. Au-delà des traumatismes subis par Sara, la réalisatrice et le comédien, c’est un souvenir terrible, parce que le tournage a failli s’arrêter. Le sort du film ainsi que celui de notre société étaient en jeu.

Nous en parlerons après, si vous le souhaitez.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous propose d’aborder cette question lors de la partie de cette audition qui aura lieu à huis clos. On parle d’une dispute, mais ce n’est pas ainsi que Sara Forestier a qualifié les faits. Par ailleurs, il s’agit aussi de questions qui concernent la santé.

S’agissant de M. Bedos, étiez-vous au courant ? Comment avez-vous réagi ? Referiez-vous la même chose ?

On hésite souvent moins à se séparer d’un technicien en cours de tournage. Mais que faites-vous lorsque vous savez qu’un talent a un comportement à tout le moins inapproprié ?

M. François Kraus. J’ai produit les trois premiers films de Nicolas Bedos entre 2017 et 2021. Je n’ai pas produit la série qu’il a réalisée, ni OSS 117 : Alerte rouge en Afrique noire.

Il purge une peine pour un délit d’agression sexuelle, tout en étant soumis à une obligation de soins du fait de son alcoolisme. Il se trouve que je n’ai eu aucune remontée concernant des VHSS lors du tournage de ses trois films dont j’étais le producteur – ni de sa part ni de celle d’un des techniciens présents. C’est un point très important.

Lorsque l’affaire est sortie, nous nous sommes interrogés avec mon associé et avons décidé de notre propre chef de mener une enquête. Nous avons appelé les douze chefs de poste et techniciens avec qui il avait travaillé. Il a une équipe très fidèle, qui compte des femmes – cheffe de poste, assistante-réalisatrice, scripte, monteuse, costumière et compositrice. Nous avons demandé à chacun s’il y avait eu des faits de VHSS liés à Nicolas et à son comportement sur les tournages. Tous nous ont parlé de son intensité, de son exigence et de son tempérament, mais rien concernant des VHSS.

Il a été jugé pour des faits commis en dehors du cadre professionnel. La question de principe consistant à savoir s’il est possible de travailler de nouveau avec lui se pose évidemment. Dès lors qu’il aura purgé sa peine et aura pris véritablement conscience de son alcoolisme, rien ne s’oppose par principe au fait de refaire un film avec lui – sous réserve qu’il trouve des partenaires financiers, des acteurs et qu’il nous propose un scénario qui nous plaise, ainsi qu’à Ardavan Safaee qui était le distributeur de ses deux derniers films.

Il ne nous appartient pas de nous substituer à la justice et d’aller au-delà de ce qu’elle a décidé ; nous devons avoir confiance en elle. La peine prononcée et l’obligation de soins doivent forcément provoquer une prise de conscience chez les personnes condamnées, sans quoi la justice n’aurait pas de sens.

Ce sont des questions délicates, importantes et compliquées. Je n’ai pas de projet avec Nicolas à ce stade, mais je pense qu’il est important de répondre dès maintenant de cette manière à la question de principe. En tout cas, c’est ainsi que nous y répondons avec mon associé.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dans ce cas précis, une condamnation a été prononcée, ce qui simplifie les choses d’une certaine manière. La justice est passée.

Mais parfois la justice n’a pas tranché ou bien intervient dix ans après. Que se passe-t-il entre le signalement et le jugement ? Je rappelle que seulement 0,6 % des viols font l’objet d’une condamnation et que la part des faits de harcèlement sexuel qui sont punis ne dépasse pas 1 %.

La justice ne peut pas être l’alpha et l’oméga de vos réactions. Le droit du travail vous oblige à protéger les personnes que vous employez et à assurer leur sécurité.

Comment faites-vous lorsque vous travaillez avec des personnes dont vous savez qu’elles présentent des risques ? Je conviens que cette question n’est pas simple.

M. François Kraus. Vous avez mentionné des cas très variés, avec des délits, des crimes – viols et viols répétés – et des affaires en cours. À chaque fois, la réponse doit être différente. Il nous appartient de la prendre en notre âme et conscience, en tenant en effet principalement compte de la nécessité de protéger les gens que l’on embauche, qu’il s’agisse des équipes techniques ou des acteurs. Il faut mesurer si l’acteur ou le réalisateur incriminé pose un problème pour le tournage que l’on va lancer.

On doit aussi prendre en considération le risque en matière de réputation. On ne produit pas un film tout seul. Il faut trouver des acteurs, des agents et des distributeurs qui veulent bien nous accompagner – et ils se posent les mêmes questions que nous. Chaque cas est donc différent.

M. Hugo Sélignac. On parle beaucoup des violences sexuelles mais il faut aussi se préoccuper des violences psychologiques.

En tout cas, je n’ai jamais été confronté à un acteur qui avait la réputation d’en commettre – j’utilise le masculin car je sais que les victimes sont très majoritairement des femmes, même si les hommes sont également susceptibles de subir des violences psychologiques sur les tournages.

Avec MeToo, on a assisté à une prise de conscience générale. Auparavant, je prévenais les équipes que tel réalisateur ou telle réalisatrice, que tel acteur ou telle actrice avait la réputation d’être colérique sans raison. Désormais, peut-être n’engagerais-je plus cette personne. C’est quelque chose de compliqué et, comme l’a noté François Kraus, chaque cas est différent.

Une œuvre cinématographique est collective. Un producteur ne choisit jamais seul l’intégralité du casting, de l’équipe technique et des partenaires. Tout cela relève de décisions collectives, de même que le fait de savoir si l’on souhaite travailler avec une personne à qui des faits sont reprochés sans qu’ils aient fait l’objet d’un jugement.

Dans certains cas, les gens ont changé de comportement. Lorsque j’ai débuté dans le métier, il y a vingt-deux ans, j’ai rencontré des personnes qui étaient susceptibles d’être violentes. Mais je les ai vues évoluer avec le temps.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Y a-t-il des signalements que vous n’avez jamais traités ?

M. Hugo Sélignac. J’ai dû traiter un cas de viol sur un tournage. On ne l’aurait absolument pas géré comme cela il y a cinq ans. La victime n’aurait peut-être pas eu le courage de parler sans la présence de référentes sur le tournage, avec qui elle avait créé un lien fort. Cela lui a pris du temps : elle les a prévenues le lundi de la dernière semaine car elle ressentait le besoin d’en parler avant que le tournage s’arrête. Elle a demandé aux référentes de ne pas en parler au directeur de production ni à la production. Après plusieurs séances, les référentes ont dit qu’elles n’étaient là que pour entendre le signalement et le transmettre, afin que le directeur de production ou la production puisse l’accompagner sur un plan juridique et psychologique, en faisant appel à des conseils. Finalement, les référentes ont réussi à convaincre la victime de parler au directeur de production : il s’est tout de suite mis en relation avec Audiens et le CCHSCT, qui ont été de très bon conseil.

Toutefois, la victime n’a pas souhaité porter plainte ni bénéficier d’un suivi psychologique. Au départ, elle ne voulait pas que cela s’ébruite car elle avait vraiment peur de parler. Nous avions beaucoup travaillé avec le technicien en cause. On évoque souvent l’omerta ; ce mot me dérange car je l’associe à la mafia, avec un grand patron qui dirige tout, mais il est exact que la victime a eu peur.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La question de l’omerta se pose et nous y reviendrons. Est-ce que vous continuez à travailler avec le technicien en question ?

M. Hugo Sélignac. Non.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Votre exemple est assez révélateur : les gens n’ont pas voulu vous avertir alors que vous étiez le producteur, autrement dit le responsable légal. Peut-il arriver qu’un directeur de production ou des chefs de poste ne remontent pas l’information au producteur en raison de la pression économique et du coût très élevé de l’heure de tournage ? Pensez-vous que la parole se libère ? En remontant dans des films ou dans des productions plus anciennes, est-il possible que vous soyez passé à côté de certains faits ?

M. Hugo Sélignac. La victime ne voulait pas parler et les référentes ont mis trois jours à la convaincre qu’il était important pour elle de bénéficier d’un suivi, que les choses avaient changé et qu’il fallait parler – il s’agit d’un cas récent. Le producteur est rarement informé de ces faits ; on apprend peu à peu, on essaie de les traiter le mieux possible. Une chaîne s’est mise en place, jusqu’au directeur de production, pour que l’information sorte et remonte jusqu’à moi.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous n’avez donc jamais reçu de signalement concernant un talent pour lequel vous n’avez pas su ou pas pu agir ? À chaque fois, vous avez agi ?

M. Hugo Sélignac. À chaque fois. Il s’agissait d’un viol et nous avons agi en respectant les désirs et les envies de la victime, avec un directeur de production qui continue le suivi en prenant des nouvelles.

M. François Kraus. Ce n’est pas tant la notion d’omerta qui est dérangeante, car elle fait référence à un super patron mafieux qui serait au-dessus et dirigerait tout d’une main tentaculaire. Il est important de préciser que, en tant que producteurs, nous embauchons le réalisateur, les acteurs principaux et les chefs de poste. Ensuite, il y a une succession de départements qui s’embauchent les uns les autres. Quand j’arrive sur un tournage, je découvre entre trente et soixante personnes – cela dépend de la taille du tournage – mais je n’ai pas recruté chacune d’elles : chaque chef de poste embauche son sous-chef, qui lui-même embauche, et ainsi de suite. On découvre parfois des gens avec qui on est lié contractuellement mais qu’on ne connaît pas.

Le système de silenciation des VHSS, parfois même des réputations, se fait à l’intérieur de chaque département. Cela ne remonte pas forcément au directeur de production, et encore moins aux producteurs : cela se gère dans un département. Ainsi, dans le département image, il peut y avoir une stagiaire qui ne va pas oser parler au premier assistant, qui lui-même ne va pas parler au chef opérateur. Nous sommes parfois nous-mêmes victimes du silence qui règne dans les équipes. L’arrivée d’un référent sur les plateaux permettra, je l’espère, de déverrouiller ces silences et de faire remonter les informations jusqu’à nous car il sera transversal, et non pas lié à un département ou à un autre.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous parlez de déverrouiller le silence. Or, selon les témoignages que nous avons reçus dans cette commission, il n’y a pas vraiment de silence : à chaque fois, des mots ont été prononcés. La question est de savoir s’ils remontent suffisamment haut, au bon endroit, d’une part, et s’ils sont pris en compte correctement, d’autre part.

Par ailleurs, quelle est la responsabilité du collectif ? Selon plusieurs témoignages, il arrive qu’une personne subissant des violences s’entende dire par une autre sur le plateau, qui a une forme d’autorité morale, si ce n’est hiérarchique, qu’elle doit se taire, ne pas le dire au chef, ne pas parler comme ça… La responsabilité est collective : la personne qui subit ne doit pas être la seule à devoir suivre la bonne procédure. Comment faire en sorte que le collectif soit protecteur ?

M. Olivier Delbosc. Pour répondre à M. le rapporteur concernant l’indépendance du directeur de production, il se trouve que j’ai une directrice de toutes les productions, qui est en CDI chez moi. Je vous assure que je fais de la pédagogie au quotidien avec les directeurs de production pour que l’information concernant un signalement soit prioritaire et que je sois prévenu en premier : il est hors de question que je ne sois pas prévenu.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. De plus, c’est un risque économique.

M. Olivier Delbosc. Pas seulement : humain aussi. Un plateau est une microsociété : s’il y a un incident de cette nature, cela va au-delà de l’économique. Humainement, c’est une catastrophe : les gens ne peuvent pas travailler dans la sérénité, dans la sécurité, le film sera très mauvais, les acteurs joueront mal, les techniciens filmeront mal. C’est un sujet essentiel. Sur nos plateaux, nous travaillons avec quelques directeurs de production : il y a très peu d’entrants nouveaux. Je les connais donc très bien. Avant chaque tournage, nous faisons de la pédagogie avec eux – depuis déjà quinze ou vingt ans : c’est une question d’éducation et de valeurs morales. Il a toujours été une évidence que si un incident de cette nature se produisait, il fallait prévenir la production en premier – vraiment !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous reçu des signalements, même avant ces trois ou quatre dernières années, que vous n’avez pas su traiter correctement, concernant des talents ?

M. Ardavan Safaee. Le seul cas que j’ai connu chez Pathé est celui du metteur en scène dont je vous ai parlé. Je n’ai pas eu d’autres signalements.

Pour répondre à votre question sur le temps judiciaire et sur ce que nous faisons après, nous respectons scrupuleusement le temps judiciaire, quand il existe. Vous avez évoqué le cas particulier de Nicolas Bedos : nous avons travaillé sur deux films avec lui sans recevoir de signalement, ni pendant le tournage, ni pendant sa préparation, ni en postproduction. Les agissements incriminés ont été commis dans un cadre privé. Le temps judiciaire est passé, il a été jugé et condamné, il purge sa peine. Une fois que sa peine sera purgée, le cadre de discussion concernant la façon de travailler sur son prochain film, pour nous, sera normal, en principe.

La décision de produire un film n’est pas théorique et ne s’anticipe pas. Chaque film, chaque individu est un cas particulier. Cela dépend aussi du moment où l’on reçoit le sujet. Il y a une multitude de critères, qui vont de l’artistique aux compétences des équipes techniques, à l’économique et au commercial.

D’une manière générale, quand des talents nous proposent des projets alors que l’on sait qu’il y a eu un temps judiciaire, ou des rumeurs, ou une réputation antérieure, il est de notre responsabilité de mettre en place toutes les mesures de protection et de transparence sur la préparation, le tournage et la postproduction, et de faire en sorte que les informations remontent de manière très claire et très transparente. Une directrice de production de Pathé se déplace au tout début, sur la préparation et les plateaux de tournage, pour expliquer l’importance de faire remonter les informations rapidement et de manière claire.

Les référents, il faut qu’il y en ait deux et qu’ils soient déportés quand les équipes sont déportées. C’est notre responsabilité qui est en jeu ici, pas celle des référents – la responsabilité des référents consiste seulement à nous informer, pas autre chose. En tant que chefs d’entreprise et employeurs, nous devons d’abord assurer la protection des collaboratrices et des collaborateurs du plateau ou de nos permanents. Nous avons aussi une responsabilité économique et commerciale. On doit prendre en compte tout cela quand on décide de tourner un film car des millions d’euros sont en jeu. Nous avons une responsabilité très forte de protection et une responsabilité fiduciaire, commerciale et économique sur nos films.

M. Erwan Balanant, rapporteur. On voit bien que vous avez changé depuis la prise de conscience de ces trois, quatre ou cinq dernières années. Dans des époques antérieures, avez-vous eu la tentation, vous ou vos équipes, de minimiser des faits qui vous auraient été remontés pour que le tournage puisse continuer ? Je comprends la situation : les tournages coûtent cher. C’est une question difficile mais elle mérite d’être posée.

De plus, en tant que producteur du film, vous êtes juridiquement responsable de tout. Or la chaîne de responsabilités se dilue quand le chef opérateur achète une prestation à une société qui elle-même embauche des intermittents. Il faut vérifier si le devoir de vigilance prescrit par la loi Sapin 2 à l’égard des sous-traitants peut s’appliquer à vous.

M. Hugo Sélignac. Cela a pu arriver en matière de violences psychologiques – pas de violences sexuelles. Certains tournages étaient très compliqués et, à une époque où la parole était moins libérée, où l’on était moins préparé, où l’on faisait moins de prévention et où la dimension psychologique était peut-être moins importante, il est possible que des réalisateurs ou des réalisatrices aient eu des méthodes relevant de violences psychologiques. Ces violences sont terribles mais avant ces changements, en ce qui me concerne, il m’est arrivé de me dire qu’il fallait serrer les fesses et que ce serait bientôt fini.

M. Dimitri Rassam. Pour ma part, ce n’est pas le cas mais ce n’est pas pour cela que les mentalités n’ont pas évolué. Je parlais de hiérarchie : je ne sais pas ce qui ne m’est pas remonté mais je n’ai jamais eu connaissance d’un incident pour lequel on s’est dit qu’on demanderait à la personne concernée de mettre ce sujet de côté afin de préserver le film. Mon absence de réponse ne signifiait pas qu’il y avait un sujet dont je ne voulais pas parler : il n’y en a pas eu.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Un sujet nous est très souvent remonté lors des auditions : celui des drogues et de l’alcool hors temps de tournage, hors temps de travail, pendant les fêtes. Avez-vous déjà eu à gérer des situations d’hyperalcoolisation ou de présence de drogue ? Si un acteur ou une actrice vous demande à avoir de la drogue, comment réagissez-vous ?

M. Dimitri Rassam. À titre personnel, je suis contre les fêtes durant les tournages, je les réduis au maximum. On est obligé d’en faire un peu parce que sinon, les équipes bougonnent. J’ai un directeur de production qui partage cet avis. On n’est pas fun mais c’est ainsi. On fait souvent une fête à la fin du tournage, très encadrée. J’ai une crainte : c’est l’alcool au volant. L’idée qu’un technicien ou une technicienne ait un accident en rentrant d’une fête où cette personne se serait trop alcoolisée me hante.

Bref, si vous me le demandez : le moins possible de fêtes durant le tournage. Je ne trouve pas que ce soit très compatible avec l’exercice professionnel. Il se trouve que plus les films sont gros, plus il est facile d’expliquer qu’on a mieux à faire. On encadre donc au maximum, on organise du covoiturage. On ne flique pas les gens dans leur vie personnelle mais vu les enjeux et ce qui se pratique, ce n’est pas une colonie de vacances.

M. François Kraus. Cela a beaucoup changé. Il y a un an et demi, deux ans, j’ai spontanément proposé une fête de fin de tournage et le réalisateur m’a dit : « Non, on n’en fait pas. » J’ai trouvé cela plutôt bien et j’en ai parlé avec l’équipe, qui a compris. C’est vrai que nous n’en faisons plus. Nous organisons maintenant des pots de début de tournage et des pots de fin de tournage dans nos bureaux ; moi ou mon associé sommes présents, quoi qu’il arrive, jusqu’au bout. Nos métiers étaient réputés festifs même en dehors des festivals : il y avait une tradition du pot de fin de semaine de tournage, le pot de l’équipe, le pot de l’équipe déco, le pot de l’acteur, le pot de fin de tournage. Cela a largement diminué chez moi mais également de manière générale, parce qu’on sait que la plupart des agressions sexistes, et des actes de harcèlement sexuel ont lieu soit lors des fêtes, soit dans les déplacements en province. Les producteurs, dont je suis, et les réalisateurs veulent limiter les fêtes parce que le risque est trop important, pour les victimes, évidemment, mais aussi pour les films. Cela a donc très largement diminué.

M. Olivier Delbosc. Je suis comme mes collègues : zéro tolérance pour l’alcool et la drogue. Pour moi, la drogue sur un tournage est même une cause de licenciement. Si un metteur en scène ou un talent en prenait, j’irais jusqu’au bout pour le virer du plateau. Les enjeux sont économiques mais pas seulement : je ne pense pas qu’on puisse créer sous drogue ou sous alcool. Il s’agit de métiers créatifs mais avec beaucoup d’enjeux. Ce sont aussi des métiers collectifs : comme au foot ou au rugby, vous engagez toute une équipe autour de vous. Si un seul se drogue ou boit, toute la chaîne s’écroule. Cela existait peut-être dans le passé mais, pour ma part, cela fait peu de temps que je suis producteur et j’appartiens à la nouvelle génération qui est très sensibilisée à ces sujets.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est noté : cela ira jusqu’au licenciement en cas de consommation de drogue.

M. Hugo Sélignac. Dans ma société, nous faisons des fêtes de fin de tournage. Je n’interdis pas les fêtes de fin de semaine avec les techniciens mais elles sont mieux encadrées, avec des taxis, des rappels de prévention sur l’invitation à la fête.

Le fait que le référent sur le plateau, la prépa ou la postproduction fasse partie de l’équipe est important. Peut-être faudrait-il réfléchir à un référent soirée – 30 % ou 40 % des agressions ont lieu lors de ces soirées – pour tous les gens qui n’agressent pas et qui ont envie de se retrouver, de discuter, d’échanger sur leur semaine, parce qu’ils ne rentrent pas chez eux le week-end et ont envie de passer un bon moment.

Je ne veux donc pas vous dire qu’il n’y a pas de fêtes mais elles sont de mieux en mieux encadrées. Auparavant, on s’en foutait de savoir comment la personne rentrait mais, depuis quinze ans – cela ne date pas de MeToo –, il y a eu une évolution du code de la route. On améliore les conditions d’organisation de ces fêtes, on les encadre, mais je ne les interdis pas.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Y compris quand il y a de la drogue ou de l’alcool ?

M. Hugo Sélignac. Non, justement, on va accompagner. La consommation de drogue n’est pas visible mais si une personne va au bar pour demander un verre, on voit qu’elle boit. C’est pour cela qu’on propose un service de taxi : il n’y a pas une fête sans taxi ou sans navette si la fête ne se tient pas dans le lieu où les techniciens, les comédiens et le réalisateur logent. Les tournages en province représentent un double facteur de risque. Ce qui est compliqué, dans le cinéma, c’est que les techniciens et les acteurs sont loin de chez eux, en province, pendant de longues périodes. Les risques sont donc beaucoup plus grands dans ces fêtes. À l’inverse, sur les tournages parisiens, il n’y a pas de fêtes parce que les gens veulent rentrer chez eux. Il est donc vrai qu’en province, et le vendredi soir…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. En province et en postproduction aussi. On nous a décrit, sur certains de vos films, des consommations très importantes de drogue le soir, avec une mise à disposition, ce qui présente aussi une forme de danger pour les personnes.

M. Hugo Sélignac. Mise à disposition de drogue ou d’alcool ? J’assume totalement que l’on mette à disposition de l’alcool dans les soirées. Les fêtes de fin de tournage sont prises en charge par ma société : c’est nous qui les organisons. Les fêtes de semaine, je ne les interdis pas. Chaque semaine, sur un tournage, il y a la fête de l’équipe costume, la fête des régisseurs…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est donc une mise en risque.

M. Hugo Sélignac. C’est totalement une mise en risque. Si demain une nouvelle loi interdit les fêtes de fin le tournage et les fêtes de fin de semaine, il n’y aura plus de fête de fin de tournage sur mes films et il n’y aura plus de fêtes à la fin de la semaine. Aujourd’hui, nous cherchons à encadrer, à améliorer et à sécuriser au maximum les fêtes plutôt qu’à les interdire.

Il faut aussi voir le bon côté de ces fêtes, qui permettent une mixité sociale. Il ne s’agit pas de les promouvoir mais j’ai vu des stagiaires parler de cinéma pendant une heure trente avec de grandes comédiennes ou de grands comédiens lors de ces fêtes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il y a un rôle social de ces fêtes, c’est indéniable. La question qui se pose, c’est la prise de risque.

M. Hugo Sélignac. Si les lois changent, chez Chi-Fou-Mi, elles seront respectées mais aujourd’hui je ne vais pas vous dire qu’il n’y a pas de fêtes de fin de tournage sur mes films, car il y en a.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les fêtes, si elles sont bien gérées, peuvent en effet créer du lien social. Toutefois, il y a un paradoxe à organiser une fête en semaine quand on doit travailler le lendemain ; on n’est pas toujours très opérationnel… La question est presque d’ordre économique : des techniciens complètement crevés et des acteurs avec des poches sous les yeux parce qu’ils auraient un peu trop fait la fête, cela pose un problème.

Je reviens sur la question de la vie sur les plateaux. Comment rappeler ce qui se fait, ce qui ne se fait pas ? Pourrait-on envisager de charger quelqu’un, peut-être le directeur de production, de veiller à la bonne vie du plateau, de s’assurer que l’ambiance est sympa, que tout le monde se parle bien, qu’il y a à boire et à manger ? Je sais que les Américains ont un tel poste. On sent que, sur certains plateaux, c’est hyper tendu, les gens ne sont pas bien, il y a un malaise. Comment fait-on dans ce cas ? J’entends que c’est peut-être moins vrai sur les grosses productions, parce qu’elles disposent de moyens. Mais comment faites-vous quand vous êtes amenés à faire des petits films ?

M. Dimitri Rassam. Sur les tournages, il peut y avoir des pots à des horaires encadrés. La gestion de la vie sur le plateau incombe à la direction de production, laquelle impose un cadre et des valeurs d’exemplarité. J’ai interdit l’alcool au déjeuner, mesure qui n’a pas été populaire auprès de certains techniciens, mais l’alcool me semble incompatible avec le travail. Des changements culturels s’opèrent : lorsque j’étais jeune producteur, les gens buvaient au déjeuner en France et, malgré les bougonnements, certaines évolutions s’imposent, même si cela existe peut-être encore sur d’autres tournages. Les valeurs s’incarnent dans la production, la mise en scène et l’équipe. Certaines pratiques très vertueuses existent, grâce à des gens engagés.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La commission d’enquête souhaite formuler des propositions législatives visant à apporter davantage de protection. Nous avons recueilli des témoignages pointant des dysfonctionnements massifs. Ces derniers ne se retrouvent pas partout et ne touchent pas tout le monde, mais nous devons agir.

M. François Kraus. Lorsque l’on présente le travail fini à l’équipe, on organise une projection autour d’un pot. Cette tradition doit perdurer.

Dans les petites productions, celles dont le budget du film oscille entre 3 millions et 5 millions d’euros, je ne peux pas engager une personne chargée du bien-être de l’équipe car chaque corps de métier réclame un assistant, un cadreur ou un régisseur adjoint supplémentaire. La tension sur le personnel est forte dans les films à petit budget, donc il ne me semble pas possible que les équipes acceptent qu’une personne soit embauchée uniquement pour remplir cette fonction, dont la responsabilité échoit au régisseur général ou au directeur de production.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Qui pourrait jouer le rôle de référent dans ce domaine ?

M. François Kraus. Il est difficile de trouver des référents formés, car la demande de formation dépasse largement l’offre. Certaines personnes se déclarent référentes sans avoir été formées. Il serait préférable que cette fonction ne soit pas remplie par les directeurs de production.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous n’avez jamais utilisé les directeurs de production comme référents ?

M. François Kraus. J’ai utilisé des coordinateurs de production, qui occupent un poste inférieur, celui de secrétaire de production.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Quelles améliorations pourrions-nous apporter au cadre régissant la présence d’enfants dans un film ? Pensez-vous, ce qui n’est pas mon cas, que les enfants sont suffisamment suivis sur les tournages ? Nous n’aimerions pas être contraints de recommander l’interdiction de faire tourner des enfants, car de nombreuses histoires nécessitent la présence d’enfants, notamment pour faire passer de beaux messages. Comment faire en sorte que le tournage se passe bien et que les enfants soient protégés et ne subissent aucun traumatisme ? Plusieurs personnes nous ont dit qu’elles avaient abandonné le métier d’acteur qu’elles aimaient après un tournage traumatique. Comment encadrer la promotion des films, temps qui constitue souvent un angle mort de la protection des enfants ?

M. Olivier Delbosc. J’ai produit trois films sur Le petit Nicolas, dont les acteurs principaux étaient des enfants. Un film reflète la personnalité de son producteur et de son metteur en scène. Quand je me suis mis en tête de produire ces trois films, je pensais avant tout comme un père. Les tournages en France avec des enfants sont extrêmement encadrés : la direction de la cohésion sociale du département est présente et de nombreuses autorisations sont nécessaires. Dans d’autres pays comme la Belgique, les tournages avec des enfants ne sont pas aussi structurés, si bien qu’il convient de se féliciter du modèle français en la matière.

Sur mes tournages, il y a un coach spécialisé et formé dans les rapports avec les enfants. Avec mes équipes, nous effectuons un travail étroit avec les parents des enfants. Quand on choisit un enfant pour un tournage, on sélectionne aussi des parents ; en effet, si ces derniers sont réticents et trop méfiants ou mettent, à l’inverse, trop de pression sur leur progéniture en voulant être acteurs par procuration, le travail ne se déroule pas dans de bonnes conditions. Les enfants tournent pendant un temps très limité : d’autres enfants ou des adultes de très petite taille peuvent les doubler dans certaines scènes. Le temps scolaire n’est pas affecté par les tournages, pas plus que les vacances. J’ignore quelle mesure le législateur pourrait prendre pour accroître l’épanouissement des enfants sur les tournages en France. Tout s’est très bien passé sur mes plateaux où il n’y avait presque que des enfants, près de trente par épisode.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est peut-être parce qu’il n’y avait que des enfants que tout s’est bien déroulé. Lorsqu’il n’y a qu’un enfant avec des adultes, l’atmosphère peut être plus délicate pour le jeune. En outre, l’âge joue : les enfants et les adolescents ne sont pas exposés aux mêmes dangers. La présence d’alcool et de drogue sur les tournages peut être un problème pour les adolescents. Certaines expériences montrent que la prise en compte du caractère d’enfant d’un jeune dans un collectif d’adultes se révèle insuffisante.

M. Olivier Delbosc. Je ne peux pas vous répondre sur les adolescents, car je n’en ai pas fait tourner.

M. Hugo Sélignac. La présence de référents est obligatoire pour les enfants de moins de 16 ans : peut-être pourrions-nous étendre cette obligation à l’ensemble des mineurs, mais également lors des castings et des promotions. Les formations dans ce domaine sont facultatives pour les directeurs de casting.

Nous produisons de gros films pour lesquels les enjeux sont élevés ; nous prenons donc de nombreuses précautions. Les castings se déroulent toujours dans des bureaux et ils ne peuvent se tenir dans des lieux publics. Les embrassades et les simulations d’actes sexuels sont interdites pendant les castings, même si de telles scènes sont prévues dans le film, et des coordinateurs d’intimité sont présents sur les tournages. Les castings pourraient être filmés par une deuxième caméra, même si tout changement rencontre des oppositions. Il n’y a plus d’alcool au déjeuner ni au dîner sur les tournages : cette mesure a suscité des mécontentements, mais elle ne pose dorénavant plus de problème, donc il ne faut pas s’interdire d’imposer des évolutions.

M. François Kraus. La présence de référents pour les mineurs est désormais obligatoire, mais nous en avons toujours engagé sur nos tournages : sur celui du film Les Chatouilles, un référent était présent du début à la fin du tournage. Comme le temps de tournage des mineurs est restreint, il est nécessaire qu’un adulte s’occupe d’eux pendant les nombreux temps morts : cela ne peut pas être le régisseur ou le réalisateur car ils sont trop occupés, donc nous embauchons des référents pour les mineurs depuis des années.

Il y a un angle mort sur les castings, car il n’y a pas de formation ni de certification pour les directeurs de casting. Quand on confie à ces personnes, parfois débutantes, des mineurs qui n’ont jamais joué dans un film et qui ne connaissent pas le cinéma, on s’expose à un risque. Voilà pourquoi je ne retiens que des directeurs de casting confirmés. Lorsque le budget du film est limité, les références du directeur de casting sont parfois moins vérifiées. Il serait opportun d’imposer une formation et une certification aux directeurs de casting.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. On nous a beaucoup dit que les feuilles de service des mineurs étaient souvent fausses et qu’elles affichaient des durées de travail inférieures à la réalité.

Votre proposition de filmer les castings en plan large et d’obtenir une image complète de son déroulement est une très bonne idée. Pour ce faire, il faut que le casting soit encadré et non sauvage. La question de l’encadrement des castings sauvages est d’ailleurs importante.

M. Olivier Delbosc. Cela ne me choquerait pas de rendre obligatoire la présence d’accompagnateurs pour les mineurs sur les tournages ; cette mesure ne s’applique actuellement qu’aux enfants âgés de moins de 16 ans. Laisser un jeune de 16 ou 17 ans livré à lui-même sur un plateau peut causer des ravages : une telle situation requiert notre plus grande vigilance.

L’audition se poursuit à huis clos.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant M. Matteo Puglisi de Select Model Management Paris, M. Thierry Bonneau, vice-président business operations de IMG Models, M. Éric Dubois et Mme Ana Frazao de Silent Models Paris, et M. Guillaume Proust, président de The Claw (Models) (jeudi 13 mars 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons souhaité entendre les représentants de plusieurs agences de mannequins, car il a été fait état devant notre commission d’enquête de pratiques problématiques au sein du secteur de la mode, notamment en matière de respect du droit du travail.

Je rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. Matteo Puglisi, M. Thierry Bonneau, M. Éric Dubois, Mme Ana Frazao et M. Guillaume Proust prêtent successivement serment.)

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les acteurs de la mode que nous avons auditionnés dans le cadre de notre première commission d’enquête ont brossé le tableau d’un monde qui avait beaucoup changé, en adoptant de bonnes pratiques et en régulant certains modes de fonctionnement. Cependant, le témoignage de représentants syndicaux que nous avons entendus ultérieurement laisse à penser que certaines pratiques demeurent, qui peuvent s’apparenter notamment à des violences économiques, lesquelles intéressent également notre commission.

À ce propos, j’ai regardé récemment un documentaire intitulé Mannequin : disponible sur la plateforme France.tv Slash, qui suit Lydia, un jeune mannequin, pendant la Fashion Week prêt-à-porter automne-hiver 2025-2026. J’ai été interloqué par ses conditions de travail, la manière dont elle doit passer d’un casting à un autre, dont elle est traitée, et même par certains propos choquants que tient son agent.

On nous a par ailleurs indiqué qu’une pratique d’un autre temps avait toujours cours dans le milieu de la mode. Je veux parler des retenues sur salaire, supérieures aux 10 % légaux, correspondant à des frais d’hébergement. Ainsi, certains mannequins ne sont pas payés, ou presque pas, tant que ces frais ne sont pas « remboursés ». Reconnaissez-vous l’existence de telles pratiques et jugez-vous possible de faire fonctionner l’économie du monde de la mode, qui a ses exigences propres, dans le respect des travailleurs et des travailleuses ?

M. Thierry Bonneau, vice-président business operations d’IMG Models. Dans notre métier, trois catégories de frais sont avancées par l’agence.

La première, que j’appellerai frais professionnels, correspond aux frais liés à une prestation du mannequin – billets d’avion, hôtel, transport – que nous avançons puis que nous refacturons à notre client.

La deuxième catégorie comprend les frais liés à la promotion et au développement de la carrière du mannequin, qui, dans notre profession, sont déductibles de la rémunération à hauteur, non pas de 10 %, mais de 20 %. Ils correspondent notamment à la confection du press-book que le mannequin devait présenter lorsqu’il participait à un casting et qui existe désormais sous forme numérique. Dans notre agence, ces frais sont minimes, car nous utilisons, dans le cadre de la promotion pour les défilés, ce que l’on appelle une « show doc », que l’on facture au mannequin mais dont le montant est très faible.

La troisième catégorie regroupe les frais que nous avançons pour que le mannequin puisse venir à Paris, non pas pour une prestation précise, mais pour la Fashion Week. Rien n’étant, hélas, confirmé à l’avance, le mannequin doit rencontrer les clients, participer à des castings, essayer les vêtements, dans le but de participer à un défilé. Nous avançons donc à une grande majorité de celles qui se trouvent dans cette situation le prix de leurs billets d’avion, de leur chambre d’hôtel, éventuellement du passe Navigo, à quoi peuvent s’ajouter des avances pour qu’elles puissent vivre sur place. Au terme de la saison, nous calculons ce que nous devons payer aux mannequins au titre de leur rémunération – comme elles sont salariées, ce qui est une spécificité française, elles sont payées le 7 du mois suivant –, dont nous déduisons les frais personnels et les frais professionnels, dans la limite de 20 %. Notre objectif est que les mannequins ne soient jamais endettés.

M. Erwan Balanant, rapporteur. En regardant le documentaire que j’ai cité, j’ai été étonné par l’important hiatus qui existe entre, d’une part, la beauté et l’organisation quasi militaire des défilés et, d’autre part, la vie quotidienne du mannequin. Dans ce documentaire, par exemple, j’ai été choqué de voir, lors de castings, des jeunes femmes attendre, en plein hiver, dehors sous la pluie. Je m’étonne que, dans un secteur qui brasse autant d’argent, les choses ne soient pas un peu mieux organisées : les mannequins devraient au moins pouvoir attendre au chaud, dans une pièce où on leur proposerait du café. Il n’y a aucune considération pour la personne qui attend, qui n’est pas certaine d’être choisie et qui, de ce fait, va peut-être s’endetter.

J’ajoute qu’au début de ce documentaire, un agent explique : « On leur dit comment s’habiller, comment marcher, comment agir, comment dire bonjour, comment avoir confiance en soi. » Et il ajoute : « Nous voulons donner quelque chose qui soit un bon produit mais un produit humain. Nous le proposons aux directeurs de casting et, ensuite, ils choisissent ou ne choisissent pas. » Il est question de jeunes femmes et de jeunes hommes qui travaillent ! Comment peut-on encore tenir de tels propos ?

M. Matteo Puglisi, Select Model Management Paris. Mon frère aîné, qui est ingénieur dans l’aérospatiale, croyait que, lors de la Fashion Week, je regardais les défilés. Or je n’ai pas le temps : je suis dans mon bureau, où j’organise le casting, les essayages… Il ne comprenait pas pourquoi les clients, qui connaissent la date de leur défilé, ne choisissent pas leurs mannequins à l’avance. Je lui ai expliqué que deux semaines avant le défilé, la collection qu’ils vont présenter est encore à l’état embryonnaire. À ce stade du processus, un ou deux mannequins essaient les différentes pièces. Quant à ceux qui vont défiler, ils sont parfois confirmés la veille de l’événement, très tard le soir.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Dans le documentaire, on voit la jeune femme se réveiller pour être présente à six heures sur le site du défilé, qui doit se tenir dans la matinée. On lui a confirmé sa présence la veille à vingt-trois heures… Je sais que les pièces de la collection sont fabriquées au dernier moment, mais elles sont conçues pour être portées par des femmes qui ont toutes plus ou moins les mêmes mensurations. Pourquoi n’est-il pas possible de s’organiser autrement ?

M. Matteo Puglisi. Ce ne sont pas les agences qui organisent les défilés. Notre rôle est de faire au mieux pour accueillir dignement les mannequins, pour qu’elles soient à l’aise et pour les aider à tout moment, qu’elles participent à la Fashion Week ou à des tests photos.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Ma seconde question portait sur les conditions de travail des mannequins. Comment peut-on débourser plusieurs millions d’euros pour louer le Carrousel du Louvre et ne pas prévoir une salle chauffée pour accueillir les mannequins qui participent à des castings ? Vous me direz que ce ne sont pas les agences qui les organisent, mais les agents ne devraient-ils pas accompagner également les mannequins dans ces moments-là ? Je vous avoue avoir été choqué par ce documentaire.

M. Matteo Puglisi. Les grandes maisons qui disposent de moyens suffisamment importants pour louer le Louvre organisent leurs castings d’une manière beaucoup plus ordonnée que celle que vous décrivez. Chaque mannequin dispose d’un créneau de vingt minutes, fixé à une heure précise. Elles attendent dans une pièce, où on leur offre de l’eau, un café… Elles n’attendent jamais dans la rue. Le casting que vous décrivez – je n’ai pas vu le documentaire – ressemble à ceux qui sont organisés par de plus petites marques qui, n’ayant pas de budget, ne peuvent pas offrir les mêmes conditions. Les agences de haut niveau qui sont ici présentes s’efforcent de sélectionner leurs clients. Mais les agences plus petites, qui n’ont pas accès aux meilleurs clients, travaillent un peu avec tout le monde, dans des conditions qui ne sont pas optimales.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous mettez donc du café à disposition de tous vos mannequins ?

M. Matteo Puglisi. Bien sûr ! À l’agence, elles ont des fruits…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mais lors des défilés ?

M. Matteo Puglisi. Normalement, lors des défilés organisés par les grandes maisons, les mannequins sont très bien accueillis. Il arrive d’ailleurs qu’elles nous disent que le catering (restauration) était exceptionnel.

M. Thierry Bonneau. Au sein d’une agence, les managers ont pour tâche de placer les mannequins qu’ils représentent auprès de clients, notamment pour les défilés. Ils les envoient donc participer à des castings, dont les directeurs effectuent une présélection. Il y a beaucoup de mannequins et peu d’agents, lesquels ont déjà fort à faire pour tenter de leur obtenir le plus de défilés possible. Il est donc difficile d’accompagner chaque mannequin aux castings.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Combien de mannequins avez-vous dans votre portefeuille ?

M. Thierry Bonneau. Dans le monde, un peu plus de 1 000.

Nous demandons aux mannequins de s’assurer que le casting se passe bien. S’il faut attendre dehors, par exemple, nous appelons le directeur de casting pour lui dire que ce n’est pas acceptable. De même, si la confirmation du mannequin arrive trop tardivement, nous ne l’acceptons pas. Nous sommes tributaires des directeurs de casting et de nos clients, mais nous travaillons à l’agence ; nous ne sommes jamais présents aux castings et aux défilés, sauf si un mannequin qui a entre 16 et 18 ans doit être accompagné d’un chaperon. Quoi qu’il en soit, il ne peut pas y avoir un agent par mannequin. Pour les derniers défilés homme, par exemple, trois agents s’occupaient de quatre-vingts mannequins.

M. Guillaume Proust, président de The Claw Models. Pour compléter, on peut rappeler que les directeurs de casting sont, pour la plupart, indépendants. Très peu de maisons de mode – c’est le cas de Chanel, par exemple – emploient des directeurs de casting en interne. La plupart du temps, ce sont des prestataires externes qui organisent les castings et les événements.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’une des questions qui intéressent notre commission est celle du rapport au corps. Votre métier a été pointé du doigt parce que vous exerceriez une pression très forte sur le corps des mannequins, jusqu’à encourager une extrême maigreur, donc des comportements qui peuvent être dangereux pour la santé, bien que des progrès aient été accomplis – pour autant que je puisse en juger. Quelle est, sous cet aspect, votre attitude vis-à-vis de mannequins qui sont jeunes, se trouvent dans une situation très précaire et dépendent entièrement de vous pour travailler ?

M. Matteo Puglisi. Les clients demandent en effet des mannequins aux mensurations spécifiques pour les défilés. Mais il est possible de travailler dans tout un ensemble de domaines de la mode – catalogues, presse… – dans lesquels il n’est pas nécessaire d’avoir telles mensurations. L’aspect le plus difficile de notre métier est précisément de parler avec les mannequins à qui leur constitution physique ne permet pas de participer aux défilés pour qu’elles acceptent ce facteur et pour réélaborer avec elles un plan de carrière en les orientant vers la publicité, par exemple, sachant que si elles arrivent au top dans leur catégorie, elles pourront toujours participer aux quelques défilés ouverts à tous types de constitution.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous n’exercez donc pas de contraintes ? En fonction de l’évolution de la personne, vous l’orientez vers tel ou tel client.

M. Matteo Puglisi. Oui. Il est un peu faux de prétendre qu’il suffit de travailler pour modifier sa constitution naturelle. Nous avons eu des mannequins qui s’efforçaient d’être maigres ou minces. Mais si elles n’ont pas un mode de vie sain, cela se voit sur leur visage et elles ne seront pas forcément jolies. Même si elles ont les mensurations requises, elles ne décrocheront pas le job et ne pourront pas participer aux défilés.

Les mannequins minces que vous voyez défiler le sont de manière constitutive ; elles ne font pas d’efforts énormes pour cela. J’aimerais avoir leur métabolisme ! Ma mère était naturellement maigre – ce dont elle a souffert, parce que les gens se moquaient un peu d’elle lorsqu’elle était adolescente. Elle ne faisait jamais d’efforts pour cela ; au contraire, elle avait du mal à prendre un peu de poids. Ce sont les mannequins qui ont ce type de constitution qui peuvent avoir du succès sur le long terme dans les défilés. Mais, encore une fois, les autres peuvent bien travailler, et même mieux gagner leur vie que celles qui ne font que des défilés, avec le corps qu’elles ont.

M. Éric Dubois, Silent Models Paris. Je considère les mannequins comme des athlètes. Je leur demande donc d’être en bonne santé ; sinon, comme l’a dit mon collègue, elles ne pourront pas resplendir, briller. Elles doivent simplement pouvoir porter une robe de la taille – 38, je crois – qui est utilisée pour pratiquement tous les défilés. Nous sommes attentifs, car si elles allaient trop loin, elles perdraient trop de leur beauté.

Le principal atout, pour les défilés, c’est d’avoir de très longues jambes. Or ce n’est pas quelque chose qui se fabrique : c’est naturel, inné. On ne peut pas changer le corps, on peut juste le sculpter. À un de mes jeunes mannequins débutants, j’ai simplement demandé d’arrêter de manger du chocolat et des bonbons. Chez moi, on ne demande pas aux mannequins d’être maigres – c’est inimaginable ; on leur demande d’être en forme, de s’alimenter correctement.

M. Guillaume Proust. Lorsque les mannequins, femmes et hommes, rencontrent un directeur de casting, ils lui présentent ce que l’on appelle un composite, qui comporte les renseignements techniques les concernant. Le poids n’y figure pas ; on ne parle pas de poids dans le mannequinat. En revanche, ce qui intéresse les directeurs de casting et les marques, c’est la silhouette. De fait, les mannequins sont recrutés par les agences pour leur silhouette, qui correspond à la demande de leur clientèle.

Les agences qui sont représentées ici travaillent essentiellement pour le secteur du luxe, mais dans le secteur commercial, par exemple, les critères en matière de silhouette sont différents. Vous pouvez donc avoir des mannequins qui ont quelques centimètres de tour de taille de plus – je ne peux même pas vous dire quand on passe d’une catégorie à une autre. De même, les silhouettes prisées en France ou en Italie ne sont pas les mêmes que celles qui sont recherchées dans d’autres pays.

Les mannequins sont assez jeunes. Il faut lutter pour les convaincre de limiter autant que faire se peut les pizzas, les pâtes, les glucides, s’ils veulent éviter des variations trop importantes. Nous sommes là pour les accompagner au mieux dans la gestion de leur quotidien, en fonction de leur âge et de leur profil.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La maigreur, voire l’extrême maigreur semble être de retour, après une période d’atténuation de ce phénomène que l’on avait constatée jusque dans les défilés. C’est préoccupant, car les petites filles et les adolescentes peuvent prendre pour modèles ces mannequins qui n’ont pas la physionomie de la majorité des femmes. Comment expliquez-vous cette tendance ?

Proposez-vous un accompagnement médical à vos mannequins – que vous considérez comme des athlètes – au-delà des visites régulières imposées par le code du travail ? Sont-elles reçues par des nutritionnistes en cas de troubles du comportement alimentaire ? Toute personne naturellement maigre peut prendre du poids à un moment de sa vie, pour diverses raisons. Cela peut entraîner des troubles alimentaires chez les mannequins : elles disent par exemple consommer énormément de café pour ses vertus diurétiques et parce que c’est un coupe-faim. Quelles mesures de prévention adoptez-vous en la matière ?

M. Matteo Puglisi. Les marques des groupes Kering et LVMH ont établi une charte imposant aux mannequins de produire un certificat médical tous les six mois, alors que le code du travail demande une visite médicale tous les deux ans. Avec le chevauchement des défilés, les mannequins voient un médecin trois à quatre fois par an. Ce dernier peut refuser de délivrer un certificat à une jeune femme qui n’a pas bonne mine, qui a le teint gris, et peut lui prescrire des examens sanguins – c’est arrivé à l’un de nos mannequins qui a eu des contrats d’exclusivité dans le secteur de la beauté.

Les mannequins sont suivis régulièrement, y compris par des nutritionnistes. Si l’une, qui a toujours eu des mensurations parfaites, ne parvient plus à les garder mais veut continuer à obtenir certains contrats, nous l’adressons à un nutritionniste pour faire un bilan de santé.

Quand les filles mangent peu, elles peuvent aussi avoir des problèmes de cycle menstruel : c’est un signal, et nous leur conseillons de consulter un médecin.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Comment le savez-vous ? Elles peuvent vous le cacher.

M. Matteo Puglisi. Oui, mais nous avons de très bonnes relations avec elles et nous parlons de ces sujets. Elles savent aussi que l’on trouve de très bons médecins à Paris : elles demandent souvent à consulter un étiopathe, un gynécologue… Nous sommes au courant de tout, car nous prenons leurs rendez-vous médicaux.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous prenez les rendez-vous médicaux de vos mannequins ?

M. Matteo Puglisi. Oui, il n’y a qu’à voir mon compte Doctolib ! C’est le cas de tous les bookers (agents). Je ne le fais pas tout le temps, parce que nous sommes plusieurs à l’agence, mais cela m’arrive fréquemment. Elles n’ont pas de compte Doctolib.

M. Thierry Bonneau. Les mannequins français ou résidents fiscaux français doivent passer des visites au centre médical de la Bourse. Nous nous chargeons de prendre les rendez-vous, si possible avant les défilés – c’est toutefois compliqué car il y a peu de places. Les autres voient leur médecin de famille dans leur pays, ou prennent exceptionnellement un rendez-vous en France.

Il est important de souligner qu’aucune agence de mannequins ne fait la promotion de la maigreur. Nous représentons des mannequins correspondant à certains critères, mais nous sommes là pour répondre à la demande des clients, notamment des designers pour les défilés. Notre société compte une division curve (courbe) pour les mannequins de forte taille. En définitive, le mannequin qui travaille est celui qui est accepté par le client.

M. Éric Dubois. Les agents s’occupent de leurs mannequins comme le feraient des tuteurs. Ils endossent cette responsabilité avec passion : ce sont « leurs » mannequins, comme un coach a « ses » sportifs. Ils les voient, leur parlent quotidiennement, déjeunent avec elles, regardent ce qu’elles mangent et comment elles se comportent ; ils les suivent tout au long des semaines. Ce n’est pas comme un médecin qui les rencontre tous les quatre ou six mois. L’agent est donc souvent le premier garde-fou. Comme l’a dit M. Bonneau, nous ne souhaitons pas la maigreur : c’est une source de problèmes, de fragilités, de maladies. Nous recherchons des gens forts, chez qui le processus sera presque naturel, non fabriqué.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pourquoi les designers sélectionnent-ils à nouveau des profils très maigres ? Je sais que la mode va et vient, mais comment expliquez-vous le retour de cette tendance, qui est flagrante ces deux dernières années ?

M. Matteo Puglisi. J’ai fait ma thèse sur le secteur des agences de mannequins à Milan. Le premier chapitre retraçait l’histoire de la représentation de mode. À l’origine, les mannequins étaient des poupées de modiste – Marie-Antoinette choisissait des vêtements présentés sur des poupées. Pour créer un vêtement, il faut partir de la plus petite taille qui sera mise en vente. En se servant de poupées, on dépensait beaucoup moins en tissu.

Dans les années 1990, les Américaines étaient les principales clientes des maisons de couture ; or elles étaient plus corpulentes que les clientes d’aujourd’hui, qui sont majoritairement asiatiques. La plus petite taille portée par les Chinoises n’était même pas commercialisée à l’époque ! Les marques ont dû s’adapter à ce nouveau marché, ce qui explique aussi que les mannequins aient désormais une moindre corpulence. Il arrive toutefois que des mannequins plus-size (grande taille) participent à un défilé, pour assurer une meilleure représentativité.

Je pense que si l’on revient à la taille 0 – la taille 36 en France –, c’est parce que le marché du luxe, qui ne se porte pas aussi bien qu’avant, essaie de diminuer le coût des défilés. Avoir cinq mannequins plus-size oblige à faire des vêtements, en partant de la taille 0, pour le seul temps du défilé. De même, les défilés ne comptent plus soixante tenues comme par le passé, mais plutôt de trente à quarante-cinq. Le coût des collections était devenu exorbitant.

M. Erwan Balanant, rapporteur. À vous écouter, il s’agirait de faire des économies de tissu ! C’est surprenant quand on sait que le prix d’une robe de haute couture tient essentiellement au temps qu’y consacrent les ouvrières, qui réalisent un travail magnifique.

Si nous avons bien compris, les grandes marques françaises ont décidé de ne plus faire défiler de mannequins mineurs. Est-ce respecté ? Qu’en est-il ailleurs en Europe ou à New York ? Des mineures travaillent-elles dans la publicité ? Dans le documentaire que j’ai évoqué, un mannequin tient les propos suivants : « L’âge, c’est très important ; c’est qu’ils veulent des enfants. En fait, ils veulent le jouet le plus récent, le plus beau, pour jouer avec. » Quel protocole suivez-vous avec des mannequins mineurs qui travailleraient dans la publicité ?

M. Matteo Puglisi. Les mannequins qui défilent sont beaucoup plus âgés qu’il y a vingt ans. L’une de nos filles a 26 ans : elle vient de réaliser une très belle saison, ce qui aurait été inimaginable à l’époque. Cela concerne beaucoup de mannequins. Maintenant, il est même possible de commencer tard.

Mon agence a détenu un agrément pour employer des mannequins de moins de 16 ans, mais je n’ai pas demandé son renouvellement car je n’avais plus de demandes de clients – ce dont je me réjouis. En général, nos mannequins de 16 à 18 ans viennent tout le temps avec un parent ou un chaperon. Les marques demandent d’ailleurs la présence d’un chaperon lors des défilés. Sur nos soixante-dix filles qui ont défilé dernièrement, il n’y avait qu’une mineure, accompagnée par sa mère. Par ailleurs, nous n’avons pas proposé de contrat publicitaire à une mineure âgée de 16 à 18 ans depuis au moins deux ans.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Serait-il envisageable d’interdire l’exercice du métier de mannequin avant 18 ans ?

M. Matteo Puglisi. Déjà 90 % des clients – notamment les marques du groupe Kering – exigent des mannequins majeurs. Si un adolescent a le droit de travailler chez un boulanger ou chez McDonald’s pour se faire de l’argent de poche, je ne suis pas pour qu’on lui interdise l’activité de mannequin, s’il est bien accompagné.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous chargez-vous du repérage de futurs mannequins ou le déléguez-vous ? Pratiquez-vous des repérages sauvages dans la rue ou dans des pays étrangers, ou organisez-vous des appels à candidatures plus formalisés ?

M. Thierry Bonneau. Dans chaque pays, nous avons des personnes qui font du scouting, du repérage – ce sont des gens qui ont l’œil. Les mannequins sont souvent identifiés lorsqu’ils sont jeunes. On contacte alors les parents et un suivi est effectué. Le repérage peut se faire par des agences étrangères, ou bien lors d’événements qui attirent des jeunes, ou encore par l’intermédiaire de notre site internet, qui permet d’envoyer des photos.

Si un jeune a moins de 18 ans, il faut une autorisation parentale. On reçoit alors le mineur avec ses parents, puis on le suit, notamment pour voir son développement physique. S’il s’agit d’une jeune fille, n’est-elle pas trop grande ou trop petite ? Reste-t-elle intéressée ? Nous attendons qu’elle ait fini l’école et, si elle souhaite toujours être mannequin, nous commençons à la faire travailler à 17 ou 18 ans, dans l’espoir qu’elle en fasse son métier.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Des témoignages relatent que des jeunes filles sont repérées dès l’âge de 12 ou 14 ans dans des pays étrangers.

M. Thierry Bonneau. C’est possible, mais uniquement pour les identifier et les suivre.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Que se passe-t-il quand une jeune fille ou un jeune homme est identifié dans ce cadre ?

M. Thierry Bonneau. Nous les recevons avec leurs parents, en France ou dans d’autres pays, et nous proposons une prise de vues photo, pendant les vacances. Cela permet de voir s’ils ont du potentiel et s’ils sont intéressés. Ils seront ensuite suivis pendant quelques années. Il y a beaucoup d’appelés, mais peu d’élus.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Lorsqu’ils viennent à Paris, financez-vous leur trajet et leur séjour ?

M. Thierry Bonneau. Dans certains cas, oui, mais nous ne les rencontrons pas forcément à Paris – cela se passe plutôt dans le pays où ils habitent. Nous avons beaucoup de mannequins étrangers.

M. Matteo Puglisi. Les agences mères établies à l’étranger jouent un rôle très important. Une agence mère hollandaise, par exemple, peut confier la représentation d’un mannequin à d’autres agences dans le monde – à Londres, Paris, Milan… Elle collecte une commission de 10 % sur le salaire brut du mannequin, où qu’il travaille.

Si on nous propose un mannequin de 14 ans pour le marché français, nous demandons, si nous pensons qu’il y a un potentiel, à avoir de ses nouvelles tous les six mois jusqu’à ses 16 ans. Nous pourrons alors envisager qu’elle fasse un premier voyage à Paris, avec ses parents, pour la rencontrer. Le plus souvent, nous attendons ses 18 ans pour la faire travailler, afin qu’elle ait accès aux meilleurs clients, qui veulent des mannequins majeurs.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Combien un mannequin est-il rémunéré pour un défilé de la Fashion Week, et quel pourcentage de son salaire prélevez-vous ? Combien rapportent une campagne publicitaire pour une grande marque et une couverture de magazine de mode ? Par ailleurs, le recul de la presse papier a-t-il entraîné une évolution des salaires ? Combien de femmes et d’hommes vivent décemment de leur activité de mannequin ?

M. Éric Dubois. Il existe une codification des tarifs.

Mme Ana Frazao, Silent Models Paris. Les agences fixent les prix qu’elles veulent pour les différents tarifs – A, B, C, D, (...), 7, 8, 9, 10. Pour un défilé, c’est variable : on peut facturer 2 000 ou 20 000 euros par fille selon les cas – il ne s’agit pas forcément de grandes maisons de luxe.

La convention collective demande que le mannequin perçoive, en salaire brut, 33 % du montant facturé pour la presse et 36 % pour les défilés, la publicité et les catalogues. En général, nous donnons 40 %, congés payés inclus.

M. Thierry Bonneau. Le code du travail impose que les mannequins perçoivent au moins 33 % des sommes versées s’agissant de la presse et au moins 36 % pour la publicité et les défilés, en salaire brut hors congés payés, mais chaque agence est libre de payer plus.

La rémunération peut aller de quelques centaines à quelques millions d’euros pour certains mannequins, selon leur notoriété. Il fut un temps où les défilés étaient très rémunérateurs, mais les directeurs de casting et les créateurs ont énormément baissé les tarifs. Nous sommes obligés de nous y adapter.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Existe-t-il une grille salariale ? Jusqu’où va la codification ? Quand vous dites que la rémunération peut varier de 2 000 à 20 000 euros, j’imagine que cela dépend de la notoriété du mannequin ou du couturier, mais existe-t-il un peu de transparence ? Sait-on qui gagne quoi ? On pourrait penser que des mannequins participant au même défilé gagnent à peu près le même montant ; y a-t-il néanmoins des différences importantes ? Il peut être un peu violent pour le moral, pour la santé mentale, qui fait partie de mes préoccupations, d’apprendre qu’un autre mannequin gagne dix fois plus pour le même travail.

M. Thierry Bonneau. S’agissant des minima, il existe une grille de salaires par type de prestation, qui est réévaluée à l’occasion de la négociation annuelle obligatoire avec les syndicats de salariés.

Un mannequin peut être transparent, en théorie, au sujet de sa rémunération – il n’y a rien à cacher. Par ailleurs, on sait toujours à quel tarif on va travailler. On peut accepter un prix très bas pour un défilé très important pour sa carrière – chez Jean-Paul Gaultier par exemple – et privilégier la rémunération dans d’autres cas.

Un éditorial est primordial pour la carrière d’un mannequin. Afin d’obtenir une campagne de publicité – objectif ultime, qui offre une rémunération importante –, il faut obligatoirement faire des défilés et des parutions, quitte à être très peu payé.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il semble que des mannequins soient parfois rémunérés en vêtements. Le confirmez-vous ?

Avez-vous mis en place des outils de lutte contre les violences sexistes et sexuelles ? Je pense à des dispositifs d’écoute, de signalement, de traitement…

M. Guillaume Proust. Nous avons adopté une charte de plusieurs pages, qui est mise à la disposition des mannequins dès leur arrivée. Nous passons beaucoup de temps avec eux pour leur expliquer cette charte, qui précise les contextes qui sont acceptables et ceux qui ne le sont pas. Elle est présente dans tous les mails de nos agents. Notre objectif est que tous nos clients et partenaires de travail en aient connaissance.

Nous souhaitons que la transparence et la symétrie soient totales. Une charte qui n’est pas comprise par tous ne sert pas à grand-chose. Quand nous travaillons avec une des entreprises du groupe LVMH, nous devons signer sa propre charte – on ne se contente pas de la recevoir, il faut la signer, pour manifester qu’on l’a lue et comprise.

Nous avons essayé de faire en sorte que notre charte nous ressemble. Elle donne des détails et des exemples, pour montrer aux mannequins ce qui n’est pas acceptable. Nous leur proposons de nous signaler tout incident, tout problème dès qu’il arrive. Nous avons pour cela plusieurs adresses mail, concernant la France ou l’Italie. Si nécessaire, nous recevons les mannequins et nous contactons un médecin.

Par chance, je n’ai jamais eu de problème grave dans mon agence. Plus on anticipe, plus on limite les risques. Il est également important de demander aux mannequins ce qui est acceptable pour eux ou non, en fonction de leur culture, de leurs origines, de leurs envies. Certains n’acceptent pas, par exemple, qu’une partie de leur corps soit vue par transparence.

Nous avons des outils de suivi des mannequins. Les agents, les assistants et les chaperons – qui sont souvent des membres de la famille des mineurs – sont très attentifs. Nos équipes font le maximum pour écouter chaque mannequin.

La question des VSS (violences sexistes et sexuelles) est très importante pour nous. Il en est de même de l’environnement. Les jeunes y sont sensibles : quand un mannequin accepte de travailler pour une agence, c’est aussi parce que celle-ci respecte des codes et a une éthique.

Nous devons être très à l’écoute. Mes équipes ont suivi plusieurs formations relatives aux soft skills, comme l’écoute et l’empathie. Certains mannequins y participent aussi. Ces questions ont l’air anecdotique, mais elles sont en réalité essentielles. Nos recrues sont souvent jeunes et n’ont pas forcément tous les codes. Il faut les préparer, car les choses vont très vite.

Il peut être difficile d’attendre ou de subir un refus lors d’un casting. À l’agence, les mannequins sont reçus un peu comme dans une famille : nous avons un chien, du café, du thé, des fruits. Les mannequins aiment se poser et discuter. Il faut beaucoup les écouter, en particulier ceux qui n’ont pas d’expérience.

Il a été question de la silhouette tout à l’heure, mais les mannequins retenus pour un fashion show ou pour une campagne sont aussi choisis pour leur personnalité. Si un mannequin est bien dans sa tête, il sera à l’aise, et plus il aura compris les codes, plus il sera pris, même s’il a 1 ou 2 centimètres de tour de taille de plus. Sans avoir trente ans d’expérience dans ce domaine, j’ai remarqué que ceux qui font carrière ont une personnalité qui fonctionne bien avec ceux qui les font travailler.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous des référents pour les violences sexistes et sexuelles et un protocole ?

Comment réagissez-vous en cas de violences pendant un défilé ou avec des clients, dans des lieux qui ne relèvent pas de votre responsabilité ?

M. Guillaume Proust. Je n’ai pas eu affaire à des violences particulièrement fortes, à des problèmes majeurs qui nous auraient été déclarés. Les petits incidents sont traités suivant un protocole très simple. Les mannequins sont tout de suite reçus ou appelés, s’ils sont loin. On essaie de les rassurer et on regarde comment on peut apporter les réponses nécessaires. Il est essentiel d’être très réactif.

Les mannequins peuvent contacter n’importe qui dans l’agence. Les téléphones restent ouverts, particulièrement en période de défilés. Un problème peut survenir n’importe quand. Lorsque les mannequins sont invités à fêter la fin d’un événement, nous leur interdisons, en particulier aux femmes, de prendre les transports en commun, pour éviter des problèmes – il est arrivé que des agressions s’y produisent. Nous avons tout de suite pris en main les mannequins concernés. On les a rassurés et on a appliqué le protocole nécessaire, en les faisant passer devant un médecin si besoin. J’insiste sur la nécessité d’être très réactif.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous – je m’adresse aux autres agences – des dispositifs en matière de lutte contre les violences sexistes et sexuelles ? Des formations systématiques, des lignes d’écoute, des adresses mail, des protocoles…

M. Thierry Bonneau. Nous n’avons pas forcément des protocoles en tant que tels. Dans notre agence aux États-Unis, nous proposons aux nouveaux mannequins un programme éducatif en ligne qui porte sur des sujets tels que la santé, le bien-être, l’argent. Nous faisons venir des intervenants pour faire comprendre le métier et nous avons une ligne qui permet à tous les employés d’accéder à des psychologues. Nous essayons par ailleurs, dans la mesure du possible, d’avoir un retour sur chaque défilé – c’est toujours assez intense. Le moindre problème est immédiatement traité.

Mme Ana Frazao. Nous avons, quant à nous, une procédure de signalement. Nos portables sont tout le temps allumés, même en dehors de la Fashion Week. Les mannequins peuvent contacter les agents tout le temps, au moindre problème, mais nous n’avons pas de référent spécifique.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je suis très surprise. J’entends que vos agents sont disponibles, et je n’ai pas le moindre doute là-dessus, mais la disponibilité des agents dans le cinéma n’empêche pas les violences sexuelles et ce ne sont pas nécessairement eux les meilleurs interlocuteurs pour gérer ces questions. Vos mannequins font face à une multiplicité d’acteurs, ce qui les expose à un risque d’autant plus élevé de subir des violences. Or vous gérez cela de manière familiale, artisanale ; c’est peut-être lié à votre secteur, mais il n’y a pas de cellule d’écoute ? Vous avez un processus de signalement, mais mettez-vous des affiches dans tous vos locaux et avez-vous un protocole à suivre en cas de signalement ?

M. Guillaume Proust. Nos structures sont à taille humaine – une quinzaine de personnes. La charte est à disposition partout, dans les bureaux et dans chaque mail. Nous la remettons aux mannequins, lorsqu’ils sont là et en amont. Certes, on peut toujours faire mieux mais j’ai l’impression que nous sommes à l’écoute et que les protocoles ne sont pas mal eu égard à la taille de la structure et à nos moyens.

M. Matteo Puglisi. Aujourd’hui, tout passe par les messageries instantanées, comme WhatsApp. Les mannequins ont un contact direct avec plusieurs agents, dont un de référence. Si l’un ne répond pas, on peut écrire à un autre. Dans une situation comportant un risque, un mail qui sera lu le lendemain ne sert à rien. S’il y a vraiment un problème, il se pose tout de suite. Un message instantané permet de signaler de façon discrète une situation, sans se mettre davantage en danger. Les agents peuvent alors agir immédiatement.

Je vais vous donner un exemple qui ne concerne pas une violence sexuelle ou sexiste. Lors de la Fashion Week, dans le showroom d’une grande marque, un responsable externe, qui n’avait pas été très sympa jusque-là, a mis des épingles dans la main d’une fille, qui s’est mise à saigner. Elle a envoyé tout de suite un message à son booker, qui a écrit au directeur de l’agence, lequel a lui-même écrit au directeur du département femme ; celui-ci a appelé le directeur du casting, qui a contacté le responsable interne du showroom. On a appris que d’autres personnes s’étaient plaintes. Le mannequin a bien sûr refusé d’aller travailler le dernier jour prévu, avec notre soutien, et nous avons su par d’autres mannequins que cette personne extérieure n’était plus au showroom le jour suivant. Nous avons réussi, par un système très simple, à obtenir un résultat immédiat.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous n’avez pas de CHSCT (comité d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail) ?

M. Guillaume Proust. Non. Cela dépend de la taille de l’entreprise.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dans le cinéma, il existe un CCHSCT, un comité central.

Un mannequin qui voudrait se plaindre de ses conditions de travail peut-il, ou peut-elle, se tourner vers des syndicats ou vers des représentants du personnel ?

M. Matteo Puglisi. Il existe des syndicats de mannequins, comme Force ouvrière. En général, seuls les mannequins français sont syndiqués. Avec le Synam (Syndicat national des agences de mannequins), nous négocions les tarifs minimaux chaque année.

Le mannequin va parler avec les agents. En cas de conflit avec une agence, elle se tournera vers son agence mère, qui pourra intervenir.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous nous en avez parlé, monsieur Puglisi, mais je me tourne vers vos collègues : avez-vous un agrément enfants ? Le casier judiciaire des agents qui s’occupent d’eux est-il vérifié ? Existe-t-il une certification professionnelle, qui pourrait être retirée en cas de comportement inapproprié et se traduirait par une inscription dans une sorte de registre national ?

M. Guillaume Proust. J’ai un agrément enfants, qui est délivré annuellement par la préfecture. Il fait l’objet d’un certain nombre de contrôles très précis, diligentés par la Drieets (direction régionale et interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités). Le casier judiciaire du président et de tous ses associés est automatiquement contrôlé. Par ailleurs, une enquête de moralité est en général menée par la Drieets.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cela ne concerne que les responsables ?

M. Guillaume Proust. En effet. C’est ensuite aux dirigeants de s’assurer de la moralité de leurs employés. Néanmoins, nous ne faisons pas d’enquêtes de police sur nos agents.

Les agents de mannequins enfants sont spécialisés dans ce secteur. On n’aborde pas les enfants de la même façon : beaucoup plus de précautions sont prises et il y a beaucoup plus de contrôles – notamment de la part de la Drieets – que pour les adultes.

Par ailleurs, la France est le seul pays au monde à interdire aux enfants de travailler après une certaine heure et plus d’un certain nombre d’heures, en fonction de leur âge. Les enfants ne peuvent travailler que le mercredi, le samedi et pendant les vacances scolaires. Ils sont toujours accompagnés d’un chaperon – un membre de leur famille dans 95 % des cas –, qui est présent du début à la fin, pour un casting ou n’importe quelle prestation. Tout cela est d’une extrême rigueur. Pour connaître d’autres conventions collectives – je n’ai rejoint le milieu du mannequinat qu’en 2018 –, je peux vous assurer que celle des agences de mannequins est très détaillée. Elle comporte 35 pages très précises, qui parlent des adultes et des enfants, lesquels font l’objet de dispositions très spécifiques.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Logez-vous des mannequins ? Le faites-vous gracieusement ? Le fait d’être logé est-il considéré comme un avantage en nature ? On nous a fait part de cas dans lesquels le loyer était intégralement défalqué du salaire. Proposez-vous des logements en commun, ce qui n’est peut-être pas le mieux dans un monde aussi concurrentiel ?

M. Matteo Puglisi. Nous avons des logements en commun. Il y a un appartement pour les mannequins, que nous louons à l’année. Lorsque se tiennent des défilés et que plusieurs mannequins sont présents, nous louons des appart’hôtel qui disposent d’une cuisine et offrent des services quotidiens.

J’ai noté qu’au cours d’une précédente audition des choses avaient été dites qui ne correspondaient pas tout à fait à la convention collective – je précise aussi qu’un nouveau texte entrera en vigueur le 1er avril.

Selon l’annexe III de la convention collective en vigueur, relative aux conditions d’accueil et de séjour des mannequins étrangers : « Conformément à l’article R. 341 du code du travail, l’employeur doit assurer ou faire assurer dans des conditions normales le logement d’un travailleur étranger. L’agence de mannequins doit accomplir cette obligation en fonction des spécificités énoncées plus haut. Si le mannequin ne peut lui-même disposer d’un logement, celui-ci devra donc être mis à disposition par l’agence, sous la forme d’un appartement appartenant à l’agence, loué par l’agence, ou d’une chambre d’hôtel louée par l’agence. Ces locaux devront au minimum être conformes aux dispositions prévues à l’article R. 232-11 du code du travail. » Nous proposons, au minimum, des hôtels trois étoiles.

Je continue : « Pour les mannequins en début de carrière, l’agence s’engage à lui remettre un minimum de 80 euros par semaine à titre de défraiements. » Le montant de ce pocket money – cet argent de poche – s’élèvera à 110 euros dans la nouvelle convention collective. Pour notre part, nous versons déjà 100 euros, auxquels s’ajoutent les titres de transport, la carte de téléphone, etc.

Le texte prévoit également que « les frais d’hébergement et les défraiements avancés par l’agence sont remboursables par les mannequins dans la limite de ce qu’ils ont gagné ». Les frais de promotion, eux, sont remboursables seulement à hauteur de 20 % du salaire. Cela étant, il n’existe pratiquement plus de frais de promotion car tout se fait de manière numérique, sauf pour les défilés.

Nous essayons de réduire autant que possible le coût du logement. La colocation n’est pas toujours ce qu’il y a de plus sympa ; aussi, lorsque des mannequins viennent habiter à Paris un certain temps, ils essaient, dès qu’ils gagnent un peu d’argent, de louer un appartement à titre individuel, pour lequel nous nous portons garants. Dans un premier temps, lorsque la personne n’a pas de logement, nous faisons une avance puis une déduction sur le salaire. C’est généralement ce que nous faisons lorsque le mannequin ne reste à Paris qu’une ou deux semaines.

Tout cela est régi par la convention collective.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous n’avez pas répondu à ma question sur la rémunération en vêtements.

Par ailleurs, contrôlez-vous les conditions dans lesquelles les photos vont être prises, qu’il s’agisse d’adultes ou d’enfants, pour ce qui est du degré de nudité, du décor, etc. ? Des photos de Balenciaga ont suscité une polémique.

M. Thierry Bonneau. Nous n’acceptons pas que des prestations soient réalisées en échange de vêtements. Nous versons toujours une rémunération.

Mme Ana Frazao. C’est pareil pour nous.

M. Guillaume Proust. Nous aussi.

M. Matteo Puglisi. Il en va de même pour nous. Nous expliquons aux mannequins, à qui un ami qui fait un défilé, par exemple, peut l’avoir proposé, que ce n’est pas possible. Si on l’acceptait, on devrait calculer la valeur du vêtement et payer les charges sociales sur cette base.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Et un vêtement ne paie pas le loyer !

M. Matteo Puglisi. En effet ! Ni le salaire du booker.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Exercez-vous un contrôle sur le degré de nudité et les poses ?

M. Thierry Bonneau. Tout à fait. Avant toute prestation, nous nous assurons d’en connaître les conditions. Pour les publicités, par exemple, nous avons un mood board (planche de tendance). Il va de soi que nous ne permettons jamais la nudité ou semi-nudité sans accord préalable.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Cet accord préalable peut-il se doubler d’un accord postérieur au shooting ? Est-il arrivé qu’un mannequin considère que la prestation n’est pas conforme aux conditions fixées à l’origine, par exemple si un client choisit une photo qui dévoile entièrement un sein alors qu’on ne devait en apercevoir que le début ? Lors d’une séance de photos, on fait des mouvements. Y a-t-il déjà eu des refus ou des contestations dans ce type de cas ? Est-il arrivé que des clients ne vous paient pas en raison d’un tel refus ? La possibilité d’opposer un refus à la suite d’une prise de vues est-elle encadrée ?

M. Thierry Bonneau. Nous demandons au mannequin de nous appeler s’il s’aperçoit, au cours de la prise de vues, que ses conditions ne sont pas conformes à ce qui était convenu. Nous indiquons alors immédiatement que ce type de photos ne peut absolument pas être pris. Par ailleurs, si le client souhaitait utiliser une photo semi-nue dont nous n’aurions pas eu connaissance, nous nous y opposerions. Ce cas ne s’est jamais présenté et aucun client n’a jamais refusé de payer pour cette raison. En tout état de cause, nous insistons beaucoup sur le respect des conditions prévues.

M. Matteo Puglisi. Si l’on constate que des photos, publiées sur les réseaux sociaux de la marque, ne sont pas tout à fait conformes au mood board, on appelle le client pour lui demander de les retirer. Cela s’est déjà produit ; dans ce cas, le client supprime les photos et cela ne pose pas de problème pour le paiement de la prestation.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Subissez-vous la concurrence d’agences virtuelles qui travaillent à distance – les filles envoyant leurs photos et étant choisies sur cette base par les clients – et qui n’assurent aucun suivi ? Est-ce une pratique croissante ? Arrive-t-il que des marques contactent directement des mannequins qui ont un peu de notoriété et un profil déjà assez étoffé, par exemple sur Instagram ? Est-il obligatoire de passer par vous ?

M. Thierry Bonneau. La concurrence que nous subissons tient à la limite entre mannequin et influenceur. De plus en plus de prestations sont réalisées sans qu’il y ait un client : une personne présente des vêtements qu’elle a reçus. Comment cela doit-il être traité ? C’est un vrai souci pour nous. Désormais, des mannequins réalisent des prestations tout en ayant, en parallèle, une activité d’influenceur. Nous les traitons comme des mannequins. Cela étant, certaines personnes pourraient ne se consacrer qu’à leur activité d’influenceur. Le problème est que nous avons l’obligation de salarier les mannequins alors que, de l’autre côté, l’activité d’influenceur relève du statut de travailleur indépendant.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Qu’en est-il des agences virtuelles ?

M. Thierry Bonneau. Qu’entendez-vous par là ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je pense à une activité qui consisterait à réaliser des castings sauvages, à demander à des mannequins leurs photos, à les mettre en ligne et à proposer aux clients de choisir ainsi sur catalogue. Dans ce cas, il n’y a pas vraiment de lien direct avec les mannequins, ni de suivi.

M. Thierry Bonneau. Nous faisons la chasse à ces pratiques, mais nous n’en avons pas toujours connaissance.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Lorsqu’on demande une prestation de mannequinat, est-il obligatoire de passer par une agence ?

M. Thierry Bonneau. Non. Il est obligatoire de passer par une agence lorsqu’on embauche un mannequin sauf si l’on est un utilisateur direct, auquel cas on peut salarier la personne. Si l’on n’est pas titulaire d’une licence d’agence de mannequins en France, on ne peut pas jouer un rôle d’intermédiaire pour mettre un mannequin à la disposition d’un client. Par ailleurs, un mannequin peut travailler en direct, mais pas en tant que travailleur indépendant : on doit être salarié par l’utilisateur.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie de vos réponses précises, sur la base desquelles nous pourrons sans doute formuler des propositions pour compléter le dispositif actuel et faire en sorte de vraiment bien protéger les personnes. Je ne sous-entends pas que vous ne les protégez pas : j’entends votre volonté de le faire, j’allais dire humainement et immédiatement, mais la question du cadre dans lequel vous vous inscrivez est importante.

*

Audition, ouverte à la presse, de M. Dominique Besnehard, producteur, acteur et ancien agent artistique et directeur de casting (jeudi 13 mars 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Monsieur Besnehard, vous avez commencé votre carrière en 1975 aux côtés de Jacques Doillon, en tant qu’assistant puis directeur de casting, avant de devenir l’un des plus importants agents d’artistes de Paris, à partir de 1986, chez Artmedia. En 2006, vous avez fondé votre propre société de production, et vous continuez d’apparaître au cinéma et à la télévision. Vous avez également créé, en 2008, le festival du film francophone d’Angoulême.

Pour toutes ces raisons, il nous a paru indispensable de vous entendre aujourd’hui, à la fois comme mémoire du cinéma français et de ses pratiques – et, je l’espère, témoin de l’évolution des mentalités –, et comme professionnel aux multiples facettes qui exerce encore une grande influence sur le cinéma français.

Cette audition est ouverte à la presse et est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. Dominique Besnehard prête serment.)

M. Dominique Besnehard, producteur, acteur et ancien agent artistique et directeur de casting. Quand j’ai appris que j’allais être entendu par votre commission, je me suis demandé à quel titre. Comme vous l’avez en effet rappelé, madame la présidente, j’ai été pendant dix ans casting director – à l’époque, on disait directeur de casting –, agent pendant vingt ans, et, depuis dix-sept ans, producteur. Voilà donc, comme je l’ai réalisé hier en prenant quelques notes, cinquante ans que je suis dans ce métier. Ce sont cinquante ans d’une vie où j’ai rencontré des gens extraordinaires. J’ai eu de la chance, car je viens de Normandie et mes parents n’étaient pas du tout dans ce métier : c’est ma passion qui m’a conduit à cette carrière. C’était une époque où on pouvait faire des rencontres et réaliser ses rêves, ce qui est beaucoup plus difficile maintenant, comme je le constate lorsque des jeunes viennent me voir.

C’était un autre monde, et j’appartiens à cet ancien monde – on me l’a suffisamment reproché voilà un an, dans un papier assez terrible de Télérama qui ne trouvait pas normal que je sois là depuis cinquante ans, et estimant que je cachais nécessairement des choses. Tout à coup, le fait que je sois au niveau où je me trouve interrogeait. De fait, j’ai travaillé, fait des rencontres, découvert des acteurs et rencontré de grands metteurs en scène. J’ai eu une idée – Dix pour cent – qui a fait soudain parler du cinéma et d’un métier qu’on ne connaissait pas. Cette série aborde de nombreux problèmes, comme le sexisme et la violence envers les femmes, et donne un aperçu de ce métier.

Pendant ces dix ans de direction de casting, j’étais plutôt spécialiste des enfants, car j’ai commencé à travailler avec Jacques Doillon et Claude Berri sur le film Un sac de billes, pour lequel j’ai cherché des enfants. J’en ai trouvé un. J’avais 20 ans. C’était mon premier tournage, un tournage absolument fabuleux. Pendant quelques années, j’étais la personne qui pouvait trouver des enfants. C’est moi qui ai trouvé le petit Arabe de La Vie devant soi et l’enfant du Jouet, de Francis Veber. Je côtoyais les enfants et leurs parents. J’ai vu certains comportements violents de metteurs en scène qui ne respectaient pas les enfants. J’ai travaillé avec Pialat, avec qui ce n’était pas toujours simple. Les choses devaient changer, et elles ont changé. À l’époque, nous nous sommes battus pour que les enfants soient payés, parce que c’étaient alors les parents qui prenaient l’argent. Ensuite, de grands metteurs en scène comme Claude Sautet, Pierre Granier-Deferre ou Federico Fellini m’ont demandé de travailler avec eux en tant que directeur de casting : j’étais alors nourri par des univers incroyables.

C’est lorsque je suis devenu agent que j’ai vu des problèmes de comportement. Être directeur de casting s’apparente en quelque sorte à l’adolescence ; lorsque l’on devient agent, on est confronté à la réalité économique et on doit défendre l’intérêt des acteurs. C’est plutôt là que l’on sent des choses compliquées.

Depuis quinze ans, en tant que producteur, je fais des films et des téléfilms. Dix pour cent fait le tour du monde. L’idée plaît et a eu de très nombreuses adaptations.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous avez occupé plusieurs fonctions dans le cinéma et avez vu les mutations profondes d’un métier qui ne tolère plus certaines choses. Quel est votre regard sur le mouvement MeToo que, comme nous tous, vous avez vu arriver des États-Unis et se poursuivre en France, jusqu’aux dénonciations faites récemment par des comédiennes ?

M. Dominique Besnehard. J’ai eu la chance de rencontrer de grandes dames féministes, mes meilleures amies – Jeanne Moreau, dont j’étais l’agent et qui était une féministe hors pair, très protectrice envers les jeunes actrices, Anouk Aimée, Françoise Giroud. J’ai été baigné dans cet univers de femmes responsables, qui défendaient la cause des femmes. Aussi bizarre que cela puisse paraître, j’ai été davantage avec des femmes qu’avec des hommes et j’ai toujours été porté par leur courage. J’ai été l’agent de très nombreuses femmes metteurs en scène, comme Catherine Corsini, Claire Denis, Claire Devers, Charlotte Silvera, Josée Dayan ou Marion Vernoux. J’étais presque le spécialiste des femmes metteurs en scène ; elles se tournaient vers moi parce qu’elles savaient que je les écoutais.

Pour ce qui est du mouvement MeToo, la première réaction dont j’ai été témoin était le fait d’une fille courageuse, à l’occasion d’un film de Jean-Claude Brisseau, dont j’étais l’agent. Ce réalisateur avait déjà eu un comportement assez bizarre sur le tournage de Noce blanche, avec Vanessa Paradis – elle était jeune et c’était son premier film : il avait un peu dépassé les limites du respect dans sa manière de la faire tourner nue. Il avait néanmoins du talent et il était, à l’époque, un metteur en scène très respecté. Lorsqu’une actrice prénommée Noémie – qui aura le courage de dire ouvertement les choses, puisqu’elle est en train d’écrire un film sur ce sujet – l’a attaqué pour des violences sexuelles commises à l’occasion du film Choses secrètes et qu’il est passé en correctionnelle, le métier a défendu Brisseau – comment pouvait-on attaquer un tel homme ! – et des pétitions ont circulé en sa faveur. Noémie Kocher est la première, la Jeanne d’Arc du mouvement MeToo. Elle a agi discrètement et a presque été considérée comme une hystérique. Après cela, j’ai viré Brisseau, car il n’était pas possible de continuer avec ce que j’entendais. Le monde a changé car, à l’époque, c’était elle qui combattait et elle qu’on regardait comme une hystérique. C’était dans les années 2000 : c’est la première fois, grâce à Noémie, que j’ai vu quelqu’un se battre contre les violences sexuelles et contre le patriarcat d’un metteur en scène.

Une autre alerte m’avait également choqué lorsque j’étais directeur de casting d’un film de Jean-Jacques Beineix intitulé Diva. J’avais 22 ou 23 ans et je faisais le casting avec Jean-Jacques. Je vous raconterai ensuite une histoire qui m’est revenue tout à l’heure et qui montre la classe de cet homme, qui tranche avec tout ce que l’on dit, non pas de lui, mais des metteurs en scène avides de chair fraîche. Lorsque je suis allé voir pour la première fois le directeur de production, assez caricatural dans sa fonction, pour lui dire quelle actrice nous prendrions, il m’a demandé combien nous devions la payer. Je lui ai répondu qu’elle commençait à bien marcher et lui ai indiqué un prix en francs. Il m’a alors répondu : « Dominique, tu es fou ! C’est beaucoup trop cher. J’espère qu’à ce prix-là, on la baise. » C’était la première fois que j’entendais cela. Je venais de ma province, où l’on ne parlait pas comme cela des femmes, et je suis allé le dire à Beineix.

Quant à Beineix lui-même, il devait faire tourner nue Béatrice Dalle, une actrice qui a marqué par sa liberté à l’égard de son corps, mais qui est la femme la plus pudique que je connaisse, dans 37°2 le matin. Il ne l’a pas vue nue avant de tourner la première scène : c’est la costumière qui avait fait des Polaroid pour les lui montrer. Les choses ont changé depuis cette époque que j’ai connue, et on a dépassé les bornes. Brisseau était un fou, et Beineix un seigneur.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous nous dites avoir arrêté de travailler avec Brisseau. Pourtant, vous avez continué à soutenir Gérard Depardieu.

M. Dominique Besnehard. Quel est le rapport ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Aujourd’hui, Gérard Depardieu est accusé, un procès est en cours et un certain nombre de personnes prennent leurs distances avec lui.

M. Dominique Besnehard. Moi, je ne prends pas de distances !

M. Erwan Balanant, rapporteur. Est-ce parce que Brisseau a été condamné que vous avez cessé de collaborer avec lui ? Vous nous avez dit que c’est parce qu’il était en correctionnelle que vous l’avez « viré » – expression qui peut d’ailleurs poser question, car il n’était pas votre salarié, mais sous mandat avec vous, ce qui est un peu différent. Pourquoi cette différence avec Depardieu ou avec d’autres aujourd’hui ?

M. Dominique Besnehard. J’ai viré Jean-Claude Brisseau bien avant qu’il soit en correctionnelle. Je suis devenu producteur en 2006 et je l’ai viré avant, au moment de l’affaire survenue lors du tournage de Choses secrètes, dans les années 2000 – je ne me souviens plus exactement en quelle année. Lorsqu’il a été en procès, j’ai même été interrogé par la police, car on estimait qu’il n’était pas normal que sa productrice et son agent n’aient rien dit, alors qu’on avait fait auparavant avec lui un film intitulé L’Ange noir, avec Sylvie Vartan, où j’avais vu des trucs délirants, bien avant Choses secrètes. Il est donc faux de dire que je l’ai viré en raison de son passage devant le tribunal correctionnel.

Quant à Gérard Depardieu, lorsque j’ai commencé dans ce métier, il était au firmament. J’ai fait de nombreux films avec lui, comme La Lune dans le caniveau et Le Retour de Martin Guerre. Ce n’était pas du tout le même homme que celui que j’ai vu ensuite se transformer. Tout le monde voulait travailler avec lui. Lors du tournage de Martin Guerre, pendant trois mois, dans les Pyrénées, à Saint-Girons, il n’était pas l’homme qu’on a vu après. C’était l’acteur de Truffaut : croyez-vous que Truffaut aurait pris un malade ?

En réalité, Gérard Depardieu a commencé à « vriller » après la mort de son fils. Pour ce qui est de son comportement, je me souviens que, sur le tournage d’un film intitulé Bonne pomme, que je faisais avec lui, il faisait des blagues un peu salaces, rabelaisiennes ; je lui disais que c’était déplacé, mais il y avait une véritable cour autour de lui.

J’ai signé la pétition, mais ce qui m’a fait regretter de l’avoir fait, c’est d’apprendre qui en avait pris l’initiative. Le documentaire avec Yann Moix n’avait pas encore été diffusé. J’ai signé parce que tout le monde était contre lui. Toutes les actrices ont signé, comme Nathalie Baye. L’erreur, pour moi, c’est d’avoir signé une pétition lancée par une personne proche du Front national, ce que je n’ai su qu’après. Toujours est-il que j’ai signé, parce que j’en avais marre de voir ce qui arrivait à Élisabeth Depardieu. Tout le métier s’est enrichi avec Gérard Depardieu, puis tout le monde lui a tourné le dos. C’est pour moi une question de fidélité, je ne le regrette pas. Je n’ai pas voulu enlever mon nom, même lorsque j’ai su que c’était un pourri qui avait lancé la pétition – je ne l’ai jamais rencontré, ce qui était certes léger de ma part, car j’aurais dû faire une enquête, mais dès lors que c’était Julie Depardieu qui me disait qu’il y avait une démarche pour son père, j’ai dit oui.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Quelle est la différence entre Brisseau, que vous retirez de votre portefeuille, et Depardieu ? Vous dites qu’une pétition a été lancée en faveur de Brisseau et que Noémie a été jugée hystérique, mais Charlotte Arnould a été considérée un peu de la même manière. Vous dites que vous avez viré Brisseau avant le jugement, mais Depardieu n’est-il pas dans la même situation ? Quels sont les critères à l’aune desquels vous jugez qu’un homme est fréquentable ou non ?

M. Dominique Besnehard. Madame la présidente, j’ai viré Jean-Claude Brisseau avant les années 2000, à une époque où ce n’était pas à la mode. Je n’ai plus de contacts avec Gérard Depardieu, mais la présomption d’innocence existe toujours, malgré les reportages. Vous êtes victime vous aussi de ce phénomène, madame la présidente, en tant que politique. On lance des alertes. Si, demain, il est condamné, on verra. Mais, pour l’instant, il ne l’est pas.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mais Brisseau ne l’était pas non plus.

M. Dominique Besnehard. Brisseau a été condamné.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Après que vous l’avez viré.

M. Dominique Besnehard. Oui, mais je l’ai viré parce que j’ai trouvé qu’il avait dépassé les bornes. Il faudrait donc ne virer une personne que lorsqu’elle est condamnée ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’essaie de comprendre votre logique.

M. Dominique Besnehard. Je suis logique : j’ai viré Brisseau parce que ce que je voyais ne me plaisait pas.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est donc parce que vous l’avez vu.

M. Dominique Besnehard. Je l’ai vu, j’ai su des choses et je l’ai viré avant même Noémie Kocher. Vous me demandez quand j’ai vu MeToo se déployer pour la première fois ? Il y avait aussi une autre actrice pour accuser Brisseau, et les premières personnes que j’ai vues dans cette situation, les plus extraordinaires, les plus courageuses, ce sont ces deux-là, mais on n’en parle jamais.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Merci de votre présence et merci pour Dix pour cent, série que nous sommes nombreux à apprécier. Malheureusement, il n’est pas question ici seulement de votre talent, dont nous ne doutons guère, mais du traitement des violences sexuelles.

J’ai noté, comme mes collègues, que vous agissez – chose rare –, sans attendre une décision de justice, dès que vous avez connaissance des faits. Lorsque des faits ont été révélés à propos de Gérard Depardieu et que vous avez signé cette tribune, n’avez-vous pas voulu aller voir ce qu’il y avait derrière ? De fait, de nombreuses personnes disent connaître Gérard Depardieu.

Je voudrais vous interroger sur des propos que vous avez tenus en 2018 sur un réseau social : « Et cela continue, et maintenant c’est Gérard Depardieu qui est accusé de tentative de viol. À quel moment ces apprenties comédiennes arrivistes vont-elles cesser de proférer des accusations pour se faire connaître ? On connaît tous Gérard Depardieu, c’est un personnage rabelaisien, baroque mais aussi attentionné. De mon temps, les jeunes comédiennes apprenaient le théâtre dans un cours et n’attendaient pas un rendez-vous professionnel au domicile d’une star pour l’accuser de geste déplacé. Je suis confiant que tout cela va se terminer par un pschitt. » Êtes-vous toujours aussi confiant que cela se terminera ainsi ? Cela dépendra, en tout cas, de ce que dira la justice. Quant au fait que les femmes qui accusent Gérard Depardieu seraient des arrivistes, des comédiennes dont vous dévalorisez le talent, et qu’elles se seraient, en quelque sorte, mises elles-mêmes dans la situation qu’elles dénoncent, avez-vous changé de regard depuis 2018 et avez-vous quelque chose à nous en dire ?

M. Dominique Besnehard. D’après ce que je sais, le père de cette comédienne est un ami de Depardieu. Elle y va mais, généralement, c’est dans un cours de théâtre qu’on prend les cours de théâtre, et on ne va pas au domicile d’un acteur, surtout lorsque, comme dans le cas de Gérard Depardieu, on sait que des bruits courent sur lui. On m’a même dit qu’elle y était allée deux fois.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Vous dites qu’elle ne devait pas aller à son domicile parce qu’il y avait des bruits. Pouvez-vous préciser ?

M. Dominique Besnehard. Son père connaissait Gérard Depardieu. En tout cas, lorsque j’étais agent, j’ai vu des actrices dépasser les bornes. On ne va pas dans un hôtel avec un metteur en scène. Lorsque Harvey Weinstein venait à Cannes, certaines actrices allaient dans sa chambre pour faire, peut-être, une carrière américaine. Je l’ai vu. Même des actrices dont je m’occupais y sont allées. Ce n’est pas une histoire de talent : c’est qu’elles veulent réussir.

Béatrice Dalle, en revanche, femme courageuse, lorsque Weinstein lui a proposé de monter, lui a dit : « vous rigolez ! » Je suis peut-être la personne qui connaît le mieux les actrices, avec les divas que j’ai fréquentées, comme Nathalie Baye ou Isabelle Adjani. Je les connais toutes et je ne crois pas qu’Isabelle Huppert, lorsqu’elle était jeune comédienne, serait montée dans un hôtel avec un producteur qui avait déjà une mauvaise réputation.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La personne qui invite une actrice dans une chambre d’hôtel pour lui proposer un casting ou pour travailler le scénario n’est donc pas responsable ? À vos yeux, c’est bien l’actrice qui monte qui l’est ?

M. Dominique Besnehard. Non. Nathalie Baye, Marlène Jobert ou Anouk Aimée, qui sont d’une autre génération, ont fait des carrières et elles aussi ont dû débuter. J’ai demandé à Nathalie Baye, à qui j’en parlais voilà trois jours en lui disant que je venais ici, si elle avait connu de telles situations. Elle m’a répondu qu’une fois, un type avait essayé, et qu’elle lui avait dit : « basta ». Elle ne serait jamais allée dans une chambre. Surtout avec Weinstein, qui avait tout de même une réputation – quand il montait les marches à Cannes, il avait toujours au bras une actrice différente.

Je vais même vous dire quelque chose que je n’ai jamais dit. On parle beaucoup de l’affaire de Maria Schneider et de Bertolucci à la Cinémathèque. J’ai un peu connu Bertolucci, comme je connaissais tout le monde, mais je n’ai jamais été ami avec lui. J’ai très bien connu Maria Schneider, qui s’est davantage exprimée avec le temps, comme il est normal. Quelques années plus tard, elle était beaucoup moins précise – du reste, elle est tombée dans la drogue, peut-être précisément parce qu’elle avait été violée.

Eva Green, qui est ma filleule, s’est vu proposer de jouer dans un film de Bertolucci intitulé The Dreamers, où elle n’avait que des scènes nues. Je l’ai prise à part, comme l’a aussi fait sa mère, pour lui dire que c’était courageux. On ne parlait pas encore, à ce moment, de l’histoire de Maria Schneider, qui vient de tomber, depuis la mort de Maria et le livre de sa cousine. J’ai dit à Eva de faire attention, parce qu’on peut ne pas s’en remettre : Béatrice Dalle qui, dans 37°2 le matin, est très souvent nue, a eu du mal à s’en remettre. Elle m’a répondu qu’elle avait tout compris, mais qu’elle avait envie de faire ce film et qu’elle se protégerait – et il n’y a eu aucun problème. On peut donc alerter.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si j’ai bien compris, vous disiez qu’il y avait des femmes fortes, des femmes qui disaient oui et des femmes qui disaient non, et des femmes qui jouaient de l’ambiguïté. Le fond de votre pensée me semble être que certaines femmes jouent de l’ambiguïté et que, quand elles n’obtiennent pas les rôles ou que les choses ne tournent pas comme elles voudraient, elles dénoncent.

M. Dominique Besnehard. C’est tout à fait ça. Mettez-vous à la place d’une jeune actrice qui arriverait à Paris, suivrait des cours privés et n’aurait pas été avertie des dangers – si elle allait au conservatoire ou dans une école, elle l’aurait été. Elle répondrait à une annonce de casting, se réjouissant de tourner dans un film. Le réalisateur ou le responsable qui, sentant sa fragilité, entreprendrait d’en profiter, serait extrêmement condamnable. Et elle serait une victime.

Mais avec le mouvement MeToo – et c’est son importance –, on ne peut plus dire que l’on ne sait pas.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je suis heureuse de vous entendre dire que le mouvement MeToo est important.

M. Dominique Besnehard. Bien sûr. Je ne sais pas pourquoi certains ont pensé que j’étais opposé à MeToo.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Peut-être est-ce à cause de vos nombreux tweets et déclarations concernant les féministes ?

M. Dominique Besnehard. Non, c’est parce que j’ai défendu Gérard Depardieu. Et je n’ai pas de compte Twitter, seulement un compte Facebook – où Mme Legrain a relevé toutes mes déclarations.

M. Erwan Balanant, rapporteur. On dit de vous que vous avez modernisé les castings, en les rendant plus ouverts, plus éclectiques.

M. Dominique Besnehard. C’était il y a quarante ans…

M. Erwan Balanant, rapporteur. On vous crédite également de l’invention des castings sauvages. C’est paradoxal, au vu de votre insistance sur les précautions que devaient ou devraient prendre les actrices lors des castings. Les castings sauvages n’ont-ils pas donné lieu à des pratiques dangereuses pour les comédiens et les comédiennes ?

M. Dominique Besnehard. C’était il y a trente ans. Les metteurs en scène m’appelaient pour trouver des enfants, puis des adolescents – par exemple Maurice Pialat pour ses films À nos amours ou Passe ton bac d’abord.

Vous ne mentionnez pas un phénomène très grave de l’époque : la drogue. Je l’ai combattue – ce que j’ai moins fait, peut-être, s’agissant des violences sexuelles, dont je n’ai pas été autant témoin. Toute la génération des « acteurs Kleenex » – puisque c’est ainsi qu’on appelait les acteurs recrutés lors de castings sauvages – s’est droguée. Alors que ces acteurs n’avaient bien souvent pas été formés, des metteurs en scène leur ont confié des rôles principaux, car cela correspondait à leur fantasme de trouver « leur » acteur, « leur » actrice. Cela a souvent fait des dégâts. Un livre paru sur tous les jeunes acteurs découverts dans la rue montre toutefois que certains ont très bien réussi. D’autres non, mais ce n’est pas de ma faute.

J’ai regardé l’audition de Francis Renaud par cette commission d’enquête. Je n’en revenais pas. C’était n’importe quoi. Il a attaqué toute la profession. Il s’est permis des sous-entendus sur le sort de Simon de La Brosse, qui s’est suicidé. Comme si j’en étais responsable ! Ces accusations sont très graves. J’ai accompagné Simon de La Brosse jusqu’à la fin de sa vie. Son frère est mon ami. Wadeck Stanczak, après avoir regardé cette audition, m’a téléphoné, pour me dire qu’il ne voulait plus entendre parler de ce métier et trouvait ces propos honteux.

Vous ne devez pas croire tout ce qui est dit. Je ne détiens pas la vérité mais, dans mon métier, je sais qui est qui. Francis Renaud a humilié de nombreuses personnes ; il a attaqué Anne Holmes. J’ai travaillé avec lui pour le film Joueuse, avec Sandrine Bonnaire, où il avait un très beau rôle ; tout s’est très bien passé. Je lui ai conseillé d’en profiter pour faire de la promotion. Il ne l’a pas fait. Il ne faut pas en vouloir à tout le monde de ses propres échecs.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Précisons que le témoignage de Francis Renaud portait sur des actes qui ont fait l’objet de procédures judiciaires.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pour vous, faut-il encore faire des castings sauvages ? Comment les sécuriser ? Un directeur de casting ou un agent peut tout à fait décider d’aborder une personne dans la rue dont il juge le profil intéressant. Cela ne me dérange pas. Mais comment éviter que cela finisse dans une chambre d’hôtel ?

M. Dominique Besnehard. Les deux acteurs principaux du film Shéhérazade, qui a été présenté au festival du film francophone d’Angoulême, n’étaient pas du métier. Ils venaient de Marseille. Ils ont été choisis parce qu’ils étaient sincères, doués, qu’ils avaient du charisme. On sentait déjà que le petit, qui a pourtant pris un agent, était fragile. Il est désormais en prison.

À propos de jeunes actrices, je me suis occupé de Vahina Giocante, qui a dénoncé son père aux assises, avec un courage extraordinaire. Elle a écrit un livre merveilleux, dont on n’a pas assez parlé.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’ai du mal à saisir qui a du courage et qui n’en a pas dans votre esprit.

M. Dominique Besnehard. Selon vous, dénoncer ainsi son père, ce n’est pas du courage ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si, absolument. Mais je trouve également que les femmes qui témoignent dans le cadre du mouvement MeToo – et que vous qualifiez d’ambitieuses – sont courageuses.

M. Dominique Besnehard. Certaines actrices qui ont davantage souffert n’osent pas témoigner, justement. Le courage, c’est important. J’étais l’agent de Vahina Giocante alors qu’elle était encore jeune. Même moi, je lui ai enjoint de bien réfléchir avant de dénoncer son père et de publier l’affaire dans un livre. Elle l’a fait. Elle était presque plus courageuse que moi.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Dans l’exercice de vos différents métiers, vous avez été amené à distribuer des bons et des mauvais points aux acteurs et aux actrices, selon leur talent ou leur absence de talent. Mais ici, j’ai l’impression que c’est selon leur courage que vous les évaluez. Vous louez celles et ceux qui n’ont pas été victimes parce qu’ils ont réussi à dire non ; les autres, selon vous, ne seraient pas courageux.

Vous déclarez que MeToo a été utile, car désormais plus personne ne peut ignorer le problème. C’est contradictoire avec vos propos précédents, mais tant mieux. Qu’avez-vous à dire aux femmes qui ont subi des pratiques qu’elles n’avaient pas à subir dans le cadre professionnel du cinéma ?

Vous déclarez que les « filles » – je reprends vos termes – qui sont montées dans des chambres d’hôtel avec des hommes de mauvaise réputation savaient ce qui allait leur arriver et, d’une certaine façon, ne sont pas des victimes. Pensez-vous que ce discours aide à libérer la parole des femmes victimes de violences sexuelles, à cause de leur vulnérabilité, parce qu’elles n’étaient pas en position de force, en mesure de refuser des propositions professionnelles ?

M. Dominique Besnehard. Je ne comprends pas votre question.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je me permets de reformuler. À de multiples reprises, vous avez dénigré les femmes qui parlaient.

M. Dominique Besnehard. Arrêtez ! Vous vous appuyez donc exclusivement sur la presse ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Même ici, vous tenez des propos dénigrants.

Vous êtes un homme de pouvoir, un homme important dans le cinéma français, comme l’ont montré de multiples auditions. Votre jugement concernant les violences, le courage des actrices, ou leur manque de courage, façonne le cinéma français. Quand vous tenez des propos dénigrants sur les personnes qui parlent, vous envoyez un message.

M. Dominique Besnehard. Quels propos dénigrants ? Je n’ai pas de compte Twitter. Vous racontez des histoires que vous avez lues dans la presse. Vous reprenez des propos que j’ai tenus concernant Gérard Depardieu – mais il y a combien d’années ? Si c’est mon procès, je me taille tout de suite.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous êtes auditionné par une commission d’enquête, monsieur Besnehard.

M. Dominique Besnehard. Que voulez-vous me faire dire ? Je ne devrais pas dire que j’ai apprécié Gérard Depardieu à une époque ? J’ai le droit d’avoir mon opinion. Vous n’êtes pas là pour me faire la morale.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Absolument.

M. Dominique Besnehard. Cessez de faire la morale à tout le monde. Cela commence à bien faire.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous venez de dire de Charlotte Arnould…

M. Dominique Besnehard. Je ne sais même pas qui c’est !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous dites que le père de Mme Arnould connaissait Gérard Depardieu, et entretenez ainsi la suspicion sur les motivations de sa visite à Gérard Depardieu.

M. Dominique Besnehard. Il n’y a que Gérard Depardieu qui vous intéresse dans le truc MeToo ? Vous ne parlez que de lui.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous pourrions aussi évoquer M. Doillon. Votre parole a de l’importance.

M. Dominique Besnehard. Pas tellement.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si, elle a du poids pour le monde du cinéma, pour les acteurs que vous connaissez, pour les réalisateurs et les producteurs avec lesquels vous travaillez. Quand vous minimisez le courage des femmes qui ont pris la parole dans le cadre de MeToo, n’envoyez-vous pas un message au monde du cinéma, pour le protéger de la parole des femmes ? Notre commission enquête justement sur la manière dont la parole des victimes, femmes ou hommes d’ailleurs, peut se déployer, être entendue dans ce monde.

M. Dominique Besnehard. Je le comprends, mais cela fait dix minutes que nous parlons de la même chose. Je n’ai jamais dit que MeToo était inutile. Le problème est que vous voulez tout réduire à des petites phrases.

S’il y a bien quelqu’un de féministe, c’est moi. Tout le monde vous le dira, je traite les femmes comme personne. Pourquoi, selon vous, toutes les actrices m’ont-elles choisi comme agent ? Au festival d’Angoulême, je mets systématiquement en avant les actrices et j’ai composé un jury exclusivement féminin avant le mouvement MeToo. Pour moi, MeToo a commencé avec l’affaire Choses secrètes, avant le mouvement américain, quand j’ai connu les agissements de M. Brisseau. Ce fut un moment décisif.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Selon vous, actuellement, le secteur de la représentation artistique est-il suffisamment concurrentiel ? Un talent qui estimerait qu’il n’est pas assez bien protégé par son agent, ou que celui-ci ne défend pas suffisamment ses intérêts, aurait-il la liberté d’en changer ou les pressions économiques seraient-elles trop fortes ? Est-il possible de travailler en se passant des deux leaders du secteur, les agences Adéquat et UBBA ?

Une agence peut-elle obtenir l’embauche d’un ou deux acteurs pour des rôles secondaires, en échange des services d’un talent de premier plan ? J’ai noté que la plupart des acteurs des films l’Amour ouf et Le Comte de Monte-Cristo sont représentés par la même agence, Adéquat.

M. Dominique Besnehard. C’est une bonne question. Le métier a beaucoup changé. À l’époque où j’étais agent, la profession était assez contrôlée – elle était notamment interdite à ceux dont le casier judiciaire était compliqué. Pour l’exercer, il fallait obtenir une licence délivrée par le ministère du travail. Une commission évaluait la moralité du demandeur et les conditions économiques dans lesquelles il avait exercé ou projetait d’exercer ce métier.

Sous l’influence de Bruxelles, ces dispositifs ont été abrogés. La libéralisation a été totale. De nombreuses agences ont été créées, mais sans disposer de réelles fondations, et le secteur s’est finalement concentré.

À mon époque, de nombreux agents indépendants vivaient très bien. Ce n’est plus le cas. Parfois, les grandes agences les accueillent ; parfois, elles leur prennent simplement leurs clients.

Autrefois, l’agent d’un acteur lui faisait signer un mandat, renouvelable annuellement. Si l’acteur changeait d’agence en cours de mandat, une partie des commissions revenait à son ancien agent. Tout cela a changé. Peut-être est-ce à cause de la concentration du secteur ?

Beaucoup de jeunes agents me demandent conseil. Je sens que la situation est compliquée pour eux dès qu’ils représentent quelqu’un de qualité. Je serais favorable au retour à une législation plus sévère concernant les agents.

M. Erwan Balanant, rapporteur. C’est paradoxal : la déréglementation de la profession d’agent, au lieu de conduire à une multiplication des agences, a conduit à une concentration du secteur.

Un agent n’est rémunéré que si l’acteur qu’il représente joue, ce qui risque de créer des conflits d’intérêts, alors qu’il n’est pas toujours simple pour un comédien ou une comédienne de dénoncer les faits dont ils ont été victimes. Pensez-vous que les agents puissent protéger les talents qu’ils représentent, malgré leur lien de subordination économique avec les producteurs ?

M. Dominique Besnehard. À mon époque, nous étions moins au courant de ces problèmes. Désormais, on ne peut plus prétendre que l’on ne sait pas. En outre, le CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) prévoit des protections.

Je connais très bien le patron de l’agence Adéquat, Laurent Grégoire, et l’une des dirigeantes d’UBBA, Cécile Felsenberg. Ils protègent beaucoup mieux les acteurs découverts dans la rue – même si je ne dis pas que je ne les protégeais pas. On sent qu’avec tout ce qui s’est passé, il faut faire attention. Quelque chose sortira de cette commission.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Avez-vous connaissance de situations dans lesquelles un comédien ou une comédienne a été incité ou contraint par son agent de poursuivre le tournage d’un film après avoir été victime de violences ?

M. Dominique Besnehard. Vous voulez dire des violences de la part de l’employeur ou du metteur en scène ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Oui.

M. Dominique Besnehard. Peut-être à une autre époque ; pas maintenant, en tout cas. Les agents sont des personnes responsables. Élisabeth Tanner, que vous avez auditionnée, l’est.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Comment se passe la négociation quand une même agence représente l’ensemble des acteurs d’un film – tant ceux qui jouent les rôles essentiels que ceux qui jouent les seconds rôles ? Un agent, en échange des services d’un talent, demande-t-il à la production de choisir des acteurs qu’il représente pour les seconds rôles ?

M. Dominique Besnehard. Vous avez raison sur un point : les vedettes aident à monter un film, mais c’est le metteur en scène qui décide. Je connais Laurent Grégoire, Cécile Felsenberg et Élisabeth Tanner. Je les vois mal imposer des acteurs pour des seconds rôles.

Je vous rejoins cependant sur un point : ces agences attirent tout le monde, et il y a donc de fortes chances qu’elles représentent des acteurs qui correspondent aux attentes du metteur en scène, mais c’est surtout le metteur en scène qui choisit, et le directeur de casting qui propose. Je n’imagine pas du tout Laurent Grégoire dans les discussions de marchand de tapis que vous suggérez.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Un directeur de casting est-il en contact avec plusieurs agents ?

M. Dominique Besnehard. Bien sûr. Les biopics sont à la mode. Si l’on en tourne un sur vous, le directeur de casting contactera différents agents pour les différents rôles.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je sens que vous voudriez produire ce film…

M. Dominique Besnehard. J’aimerais bien !

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). L’objectif de cette commission d’enquête est d’évaluer les dispositifs existants, qui sont parfois récents, pour formuler des préconisations.

Les formations du CNC, à l’origine destinées aux producteurs, visent désormais toute l’équipe de tournage. Quel regard portez-vous sur ces formations, que vous avez déjà dû suivre ?

M. Dominique Besnehard. J’ai participé à l’une des premières formations. Elle n’était pas encore très bien organisée. Le public était exclusivement composé d’hommes. C’était touchant : devant la formatrice qui menait les débats et égrenait tout ce qu’il ne fallait pas faire, tous ces hommes avaient peur. Les films étaient bien faits et abordaient aussi bien le montage que les fêtes de fin de tournage, mais la présentation n’était pas au point.

Désormais, tout le monde a suivi cette initiation et c’est tant mieux. Par exemple, l’équipe du Festival du film francophone d’Angoulême l’a suivie.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Avez-vous travaillé avec des coordinateurs ou des coordinatrices d’intimité ? Quel regard portez-vous sur ce rôle, qui se développe ?

Par ailleurs, en tant que producteur, avez-vous déjà reçu une alerte émise par un référent VHSS (violences et harcèlement sexistes et sexuels) ? Quel regard portez-vous sur ces procédures ?

M. Dominique Besnehard. Pour l’heure, nous en sommes seulement à la préparation du tournage du long-métrage Dix pour cent. Le dernier téléfilm que j’ai produit, avec Marie-Christine Barrault au casting, ne comportait pas de scène de nu. Ma société de production n’a donc pas encore eu affaire à des coordinateurs d’intimité. Selon les échos que j’ai eus, quand ils interviennent, les choses se passent bien. Le film 37°2 le matin ne pourrait plus être tourné sans coordinateur sur le plateau.

M. Erwan Balanant, rapporteur. J’ai une question délicate. Dans un article publié dans Télérama à la suite d’accusations d’agression sexuelle, vous avez déclaré : « Quand je faisais du casting, j’étais certainement entreprenant. Il a pu m’arriver de mettre la main sur la cuisse d’un beau garçon et qu’il me dise non. » À l’époque, ces refus pouvaient-ils influencer vos choix ?

M. Dominique Besnehard. Je n’ai pas voulu attaquer en diffamation. Je vais tout vous dire sur cette histoire – car j’ai envie de déverser moi aussi. Télérama a défendu tous les grands cinéastes désormais condamnés. Je suis dans le métier depuis cinquante ans. J’ai senti qu’on faisait une enquête sur mon compte à Paris – j’ai beaucoup d’amis, on me téléphonait pour m’informer que ce magazine voulait trouver quelque chose, comme il l’avait fait pour d’autres. Or qu’a-t-il trouvé ? Rien.

Voici les faits. Un jour, une journaliste – qui ne travaillait pas pour Télérama – m’appelle pour me demander de témoigner au motif que j’ai été directeur de casting et agent à une époque où les metteurs en scène se sentaient tout permis. Je pressens qu’elle cherche à faire du buzz. Elle m’interroge sur André Téchiné : je réponds que je le connais bien même si je n’ai jamais travaillé directement avec lui, qu’il a sa sexualité, mais que je n’ai jamais rien entendu à ce propos. Elle insiste pour me parler ; mais pour dire quoi ? Nous étions à une époque différente qu’il ne faut pas envisager avec le regard d’aujourd’hui. J’ai fait Les Nuits fauves. Le garçon que vous évoquez, je l’ai rencontré le soir de la fête de fin de tournage des Nuits fauves – une fête avec, sans doute, ses excès. La journaliste, devant mon refus de lui parler, me menace : « vous refusez ? vous allez vous en souvenir ». Et songez que nous ne parlons pas de la journaliste d’un magazine à sensation, mais d’un journal sérieux.

Après cet épisode, j’ai senti que Télérama menait l’enquête. C’est Béatrice Dalle qui m’a prévenu que des « fouille-merde » – c’est ainsi qu’elle parle – s’intéressaient à moi. Alors je les ai vus. Autant il n’est pas facile de venir parler devant vous, quand on connaît la personnalité de Mme Rousseau – car tout le monde a peur de vous, je vous le dis, vous êtes devenue Agrippine ! –, autant les échanges avec les deux personnes qui m’ont contacté ont été terribles. Elles ont eu beau chercher, elles n’ont rien trouvé.

Il y a trente ans, dites-vous, j’ai donc essayé d’embrasser un garçon et il n’a pas voulu ; c’est certainement vrai. Je ne sais même pas de qui il s’agit. Mais qu’il ose dire que le lendemain, je l’ai traité de cafard, c’est hallucinant !

Quand l’article de Télérama est sorti, mon compte Facebook – consultez donc plutôt ce réseau, madame Legrain – a été liké 2 000 fois par des personnes témoignant de mon innocence. Pas un acteur sur la place de Paris ne peut affirmer que je lui ai proposé un rôle en échange de faveurs ; jamais. Demandez donc à Vincent Lindon comment nous nous sommes rencontrés : il a un sketch extraordinaire à ce sujet.

Finalement, cette audition me permet de parler…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Permettez-moi de poursuivre, en tant qu’Agrippine…

M. Dominique Besnehard. Un personnage fascinant…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Assurément, comme bien d’autres…

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Néron par exemple…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous parlez souvent de « votre temps », de « votre époque ». Mais vous vivez aussi dans le temps d’aujourd’hui. Vous êtes même l’un des acteurs majeurs du cinéma actuel et vous avez du pouvoir.

M. Dominique Besnehard. Plus tellement…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est parce que vous avez du pouvoir que ce que vous faites est regardé avec attention. Je salue votre honnêteté de reconnaître que vous avez sans doute cherché à embrasser ce garçon lors de la fête des Nuits fauves…

M. Dominique Besnehard. Et heureusement ! Si on ne drague pas à vingt ans…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le referiez-vous aujourd’hui ?

M. Dominique Besnehard. Non. Vous me faites décidément beaucoup parler ; au fond, vous êtes très forte. Qu’à l’époque un garçon se détourne d’un directeur de casting ou d’un agent qui essaie de le séduire, c’est son droit et c’est heureux ; en l’occurrence, c’était aussi dans mon intérêt, car on préfère être aimé, qu’une relation soit un échange.

Je vais vous dire à quel point les choses ont changé – et c’est tant mieux. J’ai récemment participé en tant que coproducteur au tournage d’un très beau film. J’y arrive trois jours avant la fin : un drone se trouve sur le plateau, je n’en avais jamais vu. Je le prends dans mes mains et demande à un jeune technicien de me photographier, ce qu’il fait. Trois jours après, c’est la fête de fin de tournage sur une terrasse d’Angoulême. Je reconnais le jeune technicien qui m’a pris en photo avec le drone et je lui demande, en l’attrapant sous le menton et en l’appelant « coco », s’il peut me prendre en photo avec Sabine Haudepin et Marie-Christine Barrault, que je n’avais pas revues depuis longtemps. Le lendemain, il fait un signalement. Je me dis alors que les choses ont changé. Et encore, heureusement que nous n’étions pas seuls ! Bien sûr, il aurait pu se contenter de me dire que le geste était inapproprié mais non, il a fait un signalement ; alors j’ai compris.

J’ai aussi compris que les fêtes de fin de tournage ont beaucoup changé depuis l’époque des Nuits fauves. Aujourd’hui, les garçons sont d’un côté, les filles de l’autre, et tous se retrouvent au milieu comme dans un fest-noz breton. Alors je me dis ceci : la vérité est sans doute entre les deux, entre les excès d’autrefois et la situation d’aujourd’hui.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous n’avons pas tout à fait les mêmes échos des fêtes de fin de tournage : on est loin du fest-noz où les garçons et les filles se tiennent par le petit doigt. Ces fêtes sont non seulement des lieux de forte convivialité mais parfois de danger, plusieurs témoignages en attestent.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Que jugez-vous normal ou non à notre époque, celle d’aujourd’hui ? Imaginons qu’un jeune acteur ou une jeune actrice signale un directeur de casting ou un producteur qui lui aurait proposé de le rejoindre chez lui dans le cadre d’un casting : le signalement vous paraît-il excessif ou pensez-vous que ce type de comportement n’est plus acceptable dans cette profession ?

M. Dominique Besnehard. Tout à fait d’accord, ce n’est pas acceptable. À une autre époque, Claude Sautet appelait souvent les gens « coco » en leur faisant la même chose. Aujourd’hui, il ferait l’objet d’un signalement. Il faut désormais faire attention. Au reste, il y a sur tous les tournages une personne chargée de signaler les problèmes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si une femme ou un homme vous faisait part d’un comportement inapproprié sur le tournage d’un film que vous produisez, comment réagiriez-vous ?

M. Dominique Besnehard. S’il s’agissait d’un acteur, j’irais le voir pour lui dire de se calmer, que son comportement relève d’une époque révolue, ou, tout simplement, qu’il ne doit pas se conduire ainsi. On oublie souvent les agressions verbales à l’encontre des acteurs et des actrices : elles ne sont pas davantage acceptables.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Nous parlons de choses assez floues : les signalements peuvent porter sur une grande variété d’agissements, mais certains comportements inappropriés tombent sous le coup de la loi ou, à tout le moins, engagent la responsabilité qu’a l’employeur de prendre des mesures de précaution en vertu du code du travail. Avez-vous déjà mené des enquêtes internes ? Imaginons qu’un acteur ou une actrice vous signale une personne qui se serait montrée lourde et aurait multiplié les allusions sexuelles : iriez-vous voir l’intéressé pour lui dire de cesser les allusions en question ou pensez-vous que cette situation est légalement répréhensible et justifie l’ouverture d’une enquête interne ?

M. Dominique Besnehard. Après plusieurs allusions, voire dès la première, j’irais le voir pour lui demander de faire attention, sans quoi les choses se sauraient très vite. À mon époque, on parlait surtout de tel ou tel qui se droguait. Aujourd’hui, on parle moins de drogue mais davantage des comportements inappropriés.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). J’utilise un exemple précis à dessein. Aller voir quelqu’un pour lui dire de faire attention, ce n’est pas la même chose que considérer que des agissements sont répréhensibles. C’est tout le sens de la formation que suivent les producteurs : apprendre à partir de quand le règlement d’un problème ne peut plus se faire directement avec la personne incriminée, mais dans le cadre de procédures d’enquête interne voire, le cas échéant, par une mise à l’écart après enquête, par précaution.

M. Dominique Besnehard. Je travaille pour le groupe Mediawan et je vous assure que tout se sait – et tant mieux. Je passe régulièrement sur les tournages ; en cas de problème de ce type, le directeur ou la directrice de production nous prévient. Mais je n’y ai pas encore été confronté.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La possibilité de licencier a souvent été évoquée au fil de nos auditions, mais il existe une palette de sanctions à la suite d’un signalement – avertissement, rappel à la loi, blâme, écrit. Entre tout et rien, il y a toute une gradation. La possibilité d’adresser un avertissement, par exemple, n’a jamais été soulevée alors que le droit du travail la prévoit avant un licenciement, et c’est heureux.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous préparez le tournage du film tiré de la série Dix pour cent. Les nouveaux accords qui ont été conclus imposent la tenue d’une formation obligatoire avant le tournage. En tant que coproducteur, vous engagez-vous à parler de la lutte contre les violences sexistes et sexuelles ? Votre expérience vous incite-t-elle à appliquer une politique de tolérance zéro sur vos tournages ? Ne pensez-vous pas, surtout, qu’une telle politique ne peut être que bénéfique pour la qualité du film et la vie du groupe ?

M. Dominique Besnehard. Nous n’en sommes encore qu’au stade final de l’écriture du scénario. Souvenez-vous d’un épisode de Dix pour cent avec Juliette Binoche, alors qu’on ne parlait même pas encore de MeToo. Je rappelle aussi que l’héroïne est lesbienne. Cette série est très en avance !

Je m’exprime toujours avec sincérité et transparence. Oui, j’ai eu des désaccords avec la scénariste, Fanny Herrero, qui me reprochait d’être de l’ancien monde – c’était avant même l’article de Télérama. Arrête, me disait-elle, les choses ont changé. C’est en grande partie à elle qu’on doit le côté provocateur de la série, sa capacité à bousculer les tabous ; de mon côté, je cédais plutôt à la nostalgie d’un certain cinéma. C’est l’une des raisons qui expliquent que la série fait le tour du monde et est adaptée un peu partout – preuve qu’elle parle de quelque chose dont on n’avait pas encore parlé.

Dans mon enfance, il existait aussi une série courageuse, Les Saintes Chéries, avec Micheline Presle : elle racontait l’histoire d’une femme qui avait décidé de prendre sa vie en main. C’était sans doute la première série féministe et elle aussi a fait le tour du monde.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous propose de conclure cette audition par ce message : MeToo est un mouvement social de grande ampleur. En France, une femme est violée toutes les sept minutes. Les victimes que nous avons reçues, majoritairement des femmes mais aussi des hommes, ont toutes relaté des agressions multiples et régulières, et non uniques ou accidentelles. Dans cette commission, il s’agit non pas de faire la morale, contrairement à ce que vous affirmiez, mais d’établir comment faire respecter le droit et le corps des personnes. C’est essentiel : le cinéma s’est privé de nombreux talents à cause de telles violences. Nombreuses sont les victimes qui ont subi des agissements qu’elles n’auraient pas dû subir. Une certaine complaisance s’est perpétuée, que Judith Godrèche a révélée en dénonçant le fait que personne n’a jugé anormal ce qu’elle a subi à l’adolescence. Ses propos sont utiles et font avancer les choses. Puisque vous dites sans cesse appartenir à l’ancien temps, je conclurai ainsi : soyez également du temps présent, monsieur Besnehard, parce que nous avons aussi besoin de vous.

*

Audition, à huis clos, de M. Stéphane Foenkinos, directeur de casting (lundi 17 mars 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Monsieur Foenkinos, vous avez longtemps été directeur de casting. Après avoir reçu vos organisations professionnelles il y a quelques mois, nous avons souhaité entendre directement des personnes chargées de la distribution artistique des œuvres cinématographiques et audiovisuelles.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. Stéphane Foenkinos prête serment.)

M. Stéphane Foenkinos, ancien directeur de casting. Ayant co-créé l’Association des directeur·rice·s de casting (Arda) et continuant à travailler dans le milieu, au sens large, j’ai suivi les auditions de votre commission d’enquête. Les premières prises de parole ont été comme une déflagration. Je suis depuis toujours du côté du respect de la personne : c’est cela qui m’a toujours animé, notamment dans l’exercice de ce métier, avant même les commissions, avant même les témoignages.

Je me suis donc retourné vers le passé pour faire un examen de conscience : même si c’était il y a trente ans et qu’il peut arriver d’oublier, il était très important pour moi de mener ma propre enquête – ce que j’ai fait, scrupuleusement, depuis un an et demi. C’était une manière de revisiter le passé : étais-je passé à côté de certaines choses ? C’est aussi pour cela que j’ai accepté de venir ce matin. Je suis désolé, vous n’aurez pas de scoop, mais je veux essayer de vous donner des pistes de réflexion parce que j’ai eu la chance de m’être engagé dans ce métier, à tous les niveaux.

Je viens de l’enseignement : je suis un professeur d’anglais qui s’est retrouvé dans le cinéma. Déjà très impliqué, j’étais délégué syndical. Quand je suis arrivé dans le milieu du cinéma, mon but est resté celui qu’il avait toujours été : j’ai voulu que les gens soient respectés.

Il y a des dysfonctionnements et j’espère que nous en parlerons.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est précisément ce pour quoi nous vous entendons ce matin. Souhaitez-vous parler d’abord des dysfonctionnements, ou commencer par les témoignages ?

M. Stéphane Foenkinos. Commençons par les témoignages pour que je puisse y répondre.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous n’êtes plus directeur de casting : quelle est maintenant votre fonction ?

M. Stéphane Foenkinos. Je suis plutôt metteur en scène de théâtre ; je suis aussi revenu à mes premières amours : l’enseignement. Je travaille au théâtre avec Mme Tania de Montaigne, avec qui j’organise beaucoup d’ateliers. J’ai été très satisfait de mon métier de directeur de casting, de metteur en scène, de réalisateur. Je m’aventure aujourd’hui vers de nouveaux horizons en revenant vers le transmettre plutôt que vers le faire.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous avons recueilli le témoignage d’une comédienne qui nous a indiqué qu’après une tentative de viol par Jacques Doillon, elle vous aurait été envoyée par ce dernier pour des essais chez le producteur Alain Sarde.

M. Stéphane Foenkinos. Vous avez dû y voir un double red flag !

M. Erwan Balanant, rapporteur. En effet : ces deux noms sulfureux éveillent des soupçons – avec toute la prudence nécessaire.

Quelles ont été vos relations avec Jacques Doillon et avec Alain Sarde ? Pouvez-vous nous en dire davantage sur cette histoire qu’on nous a été rapportée et qui vous met aussi en cause ?

M. Stéphane Foenkinos. Absolument. Si je suis ici aujourd’hui, c’est sans doute parce que mon nom a été évoqué dans ce cadre. Il est tout à fait normal que je réponde.

Je me permets un retour en arrière : ces histoires nous ramènent très loin.

En 1997, je suis professeur d’anglais en banlieue parisienne. Je ne viens pas du tout d’un milieu artistique, je viens de la classe moyenne, je ne connais personne dans ce milieu mais j’éprouve, comme tant de gens, un désir, une passion pour le cinéma, avant de le connaître. Le hasard des rencontres, de la vie, m’a fait rencontrer Christine Gozlan, productrice qui travaillait pour Les Films Alain Sarde. Je ne savais pas vraiment quoi faire. J’avais eu bien plus jeune des velléités d’être acteur mais je me suis rendu compte que cette voie n’était pas faite pour moi – il faut être lucide ; mais j’aimais bien faire travailler mes camarades. L’enseignement n’a jamais non plus été un pis-aller, mais j’étais prêt à prendre une année sabbatique.

Christine Gozlan m’a reçu, a compris la passion que j’éprouvais pour le cinéma – je connaissais tous les acteurs, tous les génériques. Elle m’a dit que Jacques Doillon cherchait un assistant et m’a proposé de le rencontrer. On était en plein milieu de l’année scolaire, elle m’a conseillé de ne pas dire que j’étais encore enseignant. Je me suis retrouvé un soir avec plusieurs autres candidats, et j’ai rencontré Jacques Doillon. Il m’a proposé de faire du casting, j’ai répondu que je ne savais pas ce que cela recouvrait. Il m’a accordé sa confiance. Il faut replacer les choses dans leur contexte : nous sommes tout début 1997, c’est un metteur en scène célébré, voire adulé. Il venait d’avoir un prix à Venise. Sa proposition était une chance.

Je suis ainsi passé du RER C au RER A, de Sarcelles aux Champs-Élysées, et je suis devenu son directeur de casting – à défaut de pouvoir être assistant, car je n’avais pas mon permis de conduire ; je ne l’ai toujours pas.

On m’avait fait confiance, et c’était très important pour moi de me jeter dans ce métier. J’ai tout de suite eu une collaboratrice, Bénédicte Guiho : j’ai travaillé main dans la main avec une femme pendant toutes mes années de casting.

J’ai donc fait un premier film avec M. Doillon. Quatre rôles étaient à pourvoir. J’ai rencontré les agents un par un. En quelques mois, c’est un métier qui m’a choisi, plutôt que le contraire. J’ai toujours pensé que c’était la dernière fois que je travaillerais – peut-être une manière personnelle de fonctionner… Mais ce qui m’importait, c’était de faire mon travail. C’était un travail.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous, vous, subi des choses dans ce métier ?

M. Stéphane Foenkinos. Je serai malhonnête si je vous disais que j’ai subi autre chose que des quolibets.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Y avez-vous vu des choses ?

M. Stéphane Foenkinos. Si j’avais vu quelque chose, la personne que je suis – les enquêtes de moralité que vous pourrez faire sur moi vous le confirmeront – ne les aurait jamais laissé passer.

Quand, à la suite des révélations, dès la prise de parole d’Adèle Haenel, j’ai fait l’enquête dont je vous parlais, j’ai parlé à Bénédicte Guiho, à Élodie Demey, qui ont été mes collaboratrices. Je leur ai demandé si nous avions vu des choses que nous n’aurions pas dites. Parfois, des rumeurs, des on-dit arrivaient jusqu’à nous. Nous encouragions les personnes à parler, mais quand les gens qui ont subi des choses ne vous parlent pas directement, il est très difficile, vous le savez, de parler à leur place.

Si j’avais vu quelque chose, jamais je ne l’aurais laissé passer.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. D’après les témoignages qui nous arrivent, le comportement d’Alain Sarde n’était pas confidentiel du tout !

M. Stéphane Foenkinos. Mais je ne le voyais jamais ! Les producteurs vivent dans un monde à part. Durant toutes les années où j’ai travaillé, j’ai dû le voir deux ou trois fois.

Je voudrais revenir sur le témoignage de Mme Le Roc’h, puisque, vous l’imaginez, je suis tombé de ma chaise en l’entendant – en tout cas en ce qui concerne la première partie de son témoignage. Jamais de ma vie je n’avais imaginé que mon nom – je ne me donnais pas tant d’importance ! – serait une monnaie d’échange, puisque c’est ce qu’elle a dit.

En revanche, j’atteste du fait qu’elle m’a été recommandée par Jacques Doillon, comme cela m’est arrivé des milliers de fois – je suis sûr que cela vous arrive également : recevrais-tu Untel ou Unetelle ? Et je suis sans doute malheureusement trop gentil, ou trop sympathique : je l’ai beaucoup fait. C’est dans ce cadre-là que j’ai vu Mme Le Roc’h. Je n’avais rien à lui proposer, même moi qui travaillais sur plusieurs projets. On me l’a recommandée, et je l’ai rencontrée : mon rôle s’arrête là.

M. Erwan Balanant, rapporteur. C’est en effet une période ancienne, les choses ont beaucoup changé et nous allons faire en sorte qu’elles continuent d’évoluer.

S’agissant des castings, comment répondiez-vous aux demandes des réalisateurs ? Vous est-il arrivé qu’on vous demande dans ce cadre des essais dénudés ou des scènes d’intimité, comme des baisers ? Ce sont des choses qui nous ont été relatées.

Par ailleurs, avez-vous pratiqué les castings « sauvages » ? Sont-ils encore fréquents ?

M. Stéphane Foenkinos. Jamais je n’ai demandé de scènes dénudées et j’aurais évidemment refusé si on me l’avait demandé ! Nous étions peut-être plus libres dans la manière dont nous conduisions les castings, mais jamais, jamais on ne peut imaginer une demande de cette nature. Cela ne m’est jamais arrivé et cela ne serait jamais arrivé. Il m’arrivait de demander des répliques, ou de donner la réplique, et alors des acteurs pouvaient être amenés à se toucher, à se rapprocher. Mais c’était la seule interaction possible. Aujourd’hui, cela ne se ferait pas sans consentement, et c’est heureux.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les témoignages d’actrices et d’acteurs que nous avons reçus nous apprennent que c’est assez systématique dans les castings.

M. Stéphane Foenkinos. En tout cas ce n’était pas le cas chez moi, et vous pourrez toujours demander ! Jamais, jamais, jamais.

Quant à votre seconde question, j’ai toujours travaillé avec un scénario, qui prévoit différents rôles : je ne me suis jamais lancé dans une recherche de comédien ou de comédienne sans cet appui. J’avais la réputation de prendre le temps avec les gens : je n’ai jamais compris que l’on puisse mal recevoir des acteurs – c’était d’ailleurs une des raisons de la création de l’Arda. Trouver la bonne personne le plus vite possible est une chance pour nous : cela impose d’être bienveillant et respectueux.

Pourrait-on changer ce terme de « casting sauvage » ? Il est épouvantable ! Je préfère parler de street casting, de casting de rue. Dès que j’ai commencé – et j’ai eu la chance de travailler dès le début sur la figuration et sur les rôles principaux –, j’ai fait du casting de rue. J’ai ainsi eu une vue globale de tous les castings. Mais, ayant eu moi-même le désir d’être acteur, j’ai pu me rendre compte qu’il y a énormément de gens qui veulent faire ce métier : pour cette raison, je suis en désaccord avec beaucoup de mes collègues, et avec des agents, qui ont ce désir d’être, à l’instar d’un metteur en scène, un Pygmalion, c’est-à-dire de découvrir quelqu’un, de trouver une perle rare, une aiguille dans une botte de foin. À mon sens, au contraire, si le scénario ne spécifie pas qu’il faut chercher quelqu’un qui ne peut pas être trouvé en agence, ne serait-ce que pour des particularités physiques, des origines, le casting sauvage n’est pas nécessaire : il y a tant de gens qui veulent faire ce métier. Allons les chercher !

Nous sommes enseignants dans des écoles de théâtre, dont nous avons fait en sorte que les portes s’ouvrent à des personnes qui n’y avaient pas accès. La diversité, la parité sont mes combats depuis le début.

Je dois dire que Doillon, Pialat, Téchiné, même s’il y a eu évidemment des abus, ont su faire travailler et accompagner des personnes issues de castings de rue. Nous avons vu cette année Boris Lojkine avec L’Histoire de Souleymane ou Louise Courvoisier – notre élève à la CinéFabrique – avec Vingt Dieux. Leur but n’est pas de se servir des comédiens qu’ils vont chercher avant de les jeter comme des Kleenex. Cela a été un de mes combats. Il y a là un vrai accompagnement : quand Abou Sangaré obtient des papiers, quand on fait de lui un vrai acteur, c’est une responsabilité.

C’est un des dysfonctionnements de ce métier. Nous faisons des ateliers en milieu carcéral, et il m’est arrivé de me trouver dans une prison face à quelqu’un qui avait été dans un film, qui avait monté les marches du Festival de Cannes : il avait été utile, mais on l’avait ensuite renvoyé sans ménagement. Un grand metteur en scène doit avoir un intérêt pour ses comédiens. On ne peut pas s’en désintéresser au nom de l’amour de l’art, ou du sacro-saint statut d’auteur. C’est aussi important pour moi que la manière de traiter les mineurs.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Avez-vous réalisé des castings d’enfants ?

M. Stéphane Foenkinos. Très peu – parfois quelques adolescents. J’ai tout de suite travaillé avec une collaboratrice qui s’occupait de ce genre de casting.

Je me réjouis que l’encadrement soit renforcé, mais il existait déjà à la fin des années 1990 : la Ddass (direction départementale des affaires sanitaires et sociales), qui participait à différentes commissions, faisait très attention. Évidemment il a pu y avoir des dysfonctionnements à ce niveau, mais il était en tout cas indispensable d’être très rigoureux sur les dates, en particulier.

M. Erwan Balanant, rapporteur. De loin, on s’imagine que les agents gèrent les intérêts des comédiens, qu’ils s’occupent de leur trouver des rôles mais aussi de les protéger. Au cours des auditions, cela ne nous a pas toujours semblé évident… Pouvez-vous nous parler des relations que vous entreteniez avec les agents ? Pensez-vous que les agents puissent jouer un rôle dans la lutte contre les violences et le harcèlement sexistes et sexuels (VHSS) ?

M. Stéphane Foenkinos. Je vous l’ai dit, je cherchais des acteurs professionnels : nous avions toujours dans nos films 60 % à 70 % de comédiens qui provenaient d’agences, les autres venant de nos rencontres personnelles, car nous allions par exemple dans les cours de théâtre. Nous présentions aussi à des agents des acteurs que nous pensions intéressants. Nous entretenions donc avec eux une relation d’échange. Les gens pensent qu’un directeur de casting passe son temps à fréquenter des stars ; je vous assure que notre lot quotidien consiste plutôt à aider des intermittents du spectacle qui ont besoin de cachets. Les agents sont donc des partenaires privilégiés. Quand j’ai cocréé l’Arda avec Christel Baras, nous sommes allés les voir. Nous avons aussi créé une plateforme qui répertorie les acteurs, une nouveauté en France à l’époque, afin de professionnaliser le processus.

Nous en avons parlé, j’ai parlé avec eux depuis les affaires et les prises de parole. Face aux rumeurs, nous avons détourné le regard, c’est vrai. J’espère qu’ils en conviennent. Maintenant qu’il y a une série qui les met en valeur, tout le monde les aime et tout le monde veut être agent… Mais je crois qu’il y a une prise de conscience. J’espère qu’ils accompagnent mieux les comédiennes et les comédiens aujourd’hui.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous avez parlé du fantasme des directeurs de casting qui ne verraient que des stars. Pour les autres rôles, comment se passaient les castings ? L’expérience de cette commission d’enquête nous montre qu’il y a souvent des abus, même à l’encontre de gens célèbres qui ont une carrière fournie : on peut imaginer que des gens qui cherchent à décrocher leur premier rôle, qui sortent de l’école, qui sont encore précaires, sont encore plus vulnérables.

M. Stéphane Foenkinos. J’ai toujours voulu mettre le pied à l’étrier, aider, accompagner des personnes qui le méritent. Notre métier comporte toujours beaucoup d’arbitraire, mais j’étais totalement concentré sur le travail – c’est tout ce qui m’intéressait. Quand vous avez une passion, elle vous guide.

Je rappelle aussi que j’ai commencé à une période où internet n’existait pas, où on sollicitait les gens par courrier ! Cela paraît si lointain… Nous faisions un vrai travail d’enquêteur. Nous allions au théâtre tous les soirs, nous allions voir tous les films, tous les courts métrages.

Ce que nous voulions, c’était aider des gens, pas profiter d’eux – en tout cas ce n’est pas comme cela que j’ai exercé ce métier.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je suis toujours étonnée de voir à quel point des gens qui avaient de l’importance dans ce milieu – et vous en faites partie – ne voient rien. Nous avons entendu des témoignages effroyables sur des violences commises de façon récurrente, y compris sur des actrices et des acteurs qui ont des carrières très brillantes, et évidemment aussi sur des techniciens, des techniciennes, des maquilleuses, des décoratrices… Cette différence entre des gens qui font leur métier avec beaucoup d’amour et de passion mais qui ne voient rien et des personnes qui font ce métier avec passion malgré tout ce qu’elles ont subi est assez inexplicable. Je m’interroge beaucoup sur cet aveuglement face à la violence qui a touché tant de personnes dans ces métiers.

Je n’ai pas de réponse, mais il ne me semble pas possible, pour parler franchement, que vous n’ayez rien vu, surtout quand on sait avec qui vous avez travaillé.

M. Stéphane Foenkinos. Au-delà des VHSS, que je ne minimiserai jamais, je veux vous parler d’autres violences.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Desquelles ?

M. Stéphane Foenkinos. Des violences psychologiques et de l’abus de pouvoir. Le pouvoir est un fléau. Je voudrais répondre à votre question en dézoomant. Vous me demandez si j’ai vu des choses : non, je n’en ai pas vues. Jamais je ne les aurais laissées passer ! Si un comédien ou une comédienne était venu me trouver pour me raconter l’abus dont il ou elle aurait été victime, je n’aurais jamais laissé passer non plus. Je ne vais pas inventer des choses que je n’ai pas vues.

Mais si vous me demandez si l’on peut changer les choses – il me semble que c’est la raison pour laquelle vous auditionnez des professionnels –, je vais vous dire ce qui m’a toujours perturbé : notre métier, comme toute la société, est en proie à la notion de pouvoir. Si vous octroyez à quelqu’un un minimum de pouvoir alors qu’il ne sait pas s’en servir, il manque une base émotionnelle. Les gens viennent avec des failles : à tous les niveaux, on ne vient pas dans ce métier par hasard,

Il existe dans notre métier une disproportion dans la façon dont sont traités les uns et les autres. Si vous êtes figurant, on peut vous demander de rester trois heures dehors sous la pluie, alors que c’est interdit par la loi : vous ne direz rien, parce vous avez peur de perdre votre travail. Alors que si vous avez une phrase à prononcer dans le film, on vient vous chercher chez vous, on s’assure que vous allez bien, on vous demande vingt-cinq fois si vous voulez un café ou du thé et on vous met des chaufferettes dans les poches. Le fait de traiter les gens de façon aussi différente est déjà la base d’une violence. Nous avons laissé trop de place au sacro-saint auteur. Je vous ai parlé de quelqu’un qui n’aurait qu’une phrase à prononcer et une journée de tournage : imaginez ce qu’il en est pour un producteur ou un réalisateur. Bien sûr, les gens sont responsables de leur comportement ; je ne dis pas le contraire. Mais la disproportion dans la façon dont on les traite est la base de toutes ces violences.

Le fait d’être tyrannique, pour moi, est ce qu’il y a de plus grave. J’ai entendu des gens hurler parce que l’eau était chaude ou froide alors qu’ils la voulaient tiède. Et on courrait pour leur en apporter… Je veux rendre hommage à tous les techniciens, tous les comédiens, à tous ceux qui mettent de l’huile dans les rouages et font en sorte que cela fonctionne. Mais je veux aussi dire que nous sommes responsables d’avoir encouragé certains à être tyranniques. La tyrannie du quotidien provoque les VHSS. Et le fait que je n’ai pas vu de VHSS ne signifie pas que je n’ai pas vu la tyrannie et la violence de certains comédiens, comédiennes, réalisateurs ou réalisatrices.

C’est un problème très important, qui ne concerne pas uniquement le cinéma. C’est pour cela que j’ai créé l’Arda, je vous le jure : c’était une manière d’encadrer ce métier. C’est la seule chose que nous ayons pu faire. Je comprends votre désarroi…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je ne suis pas du tout désemparée ! Nous avons quantité de témoignages très différents du vôtre. Je ne sais pas où se situe la réalité, mais ce que vous décrivez ne correspond pas tout à fait à ce que nous avons entendu dans cette commission. Même des acteurs aux cachets considérables peuvent être maltraités sur un plateau : la question n’est pas seulement celle du statut d’intermittent ou de bénévole ; elle est bien plus large.

M. Stéphane Foenkinos. L’un des témoignages recueillis par votre commission m’a profondément marqué : celui de Nina Meurisse racontant comment, alors qu’elle était adolescente, une réalisatrice lui a demandé de se mettre à l’eau par une nuit glaciale. C’est symptomatique, en effet, de l’absence totale de considération. Mais c’est aussi ce que nous avons accepté dans notre pays, dans notre système, pour l’amour de l’art. Ça, pour moi, c’est inadmissible, tout comme le fait que quelqu’un arrive sur un plateau sans dire « bonjour ». On a habitué les gens à de telles attitudes, alors que ce sont les prémices d’un dysfonctionnement.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous rejoins sur ce point. Mais ce dysfonctionnement est systémique et autorise beaucoup de choses que l’on ne voit plus, même lorsque l’on est dans le métier.

Je voudrais que nous abordions le sujet des conditions de travail. Comment travaillez-vous avec les producteurs sur les tournages ? Un producteur peut-il se passer des agences Adéquat ou UBBA pour recruter les talents et pour les seconds rôles ?

M. Stéphane Foenkinos. Vous semblez aguerrie au système et aux noms des agences !

Ce que je trouve plus grave, c’est que des producteurs engagent des directeurs de casting qui n’en sont pas ! Un intermédiaire dont ce n’est pas le métier, c’est un premier pas vers un dysfonctionnement.

Il y a aura toujours de grosses agences qui essayeront de faire ce que l’on appelle des packages, c’est-à-dire de mettre plusieurs acteurs de leur agence, en accord avec le directeur de casting ou le producteur – même si, en général, l’équipe de casting n’est pas associée à cela. Sur certains films, les comédiens principaux étaient déjà choisis lorsque j’arrivais. Il peut y avoir un deal, en amont, entre le producteur et l’agence d’où viennent les comédiens principaux et le metteur en scène. Dans ce cas, on demande au directeur de casting de faire le reste du casting. On peut aussi lui demander de trouver un acteur connu, sur la base d’un scénario, pour déclencher un financement.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Comment fonctionnent les packages, et d’où vient ce terme ? Si je comprends bien, vous négociez la présence de plusieurs comédiens de la même agence. Prenons l’exemple d’un acteur très connu : s’il est pris, ce sont dix comédiens de la même agence qui doivent être pris ?

M. Stéphane Foenkinos. Non, cela ne va peut-être pas jusque-là.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ou trois, ou deux, ou un…

M. Stéphane Foenkinos. On peut aimer ou pas ce fonctionnement, mais ce sont en quelque sorte des familles – le mot « package » est un mauvais terme, qui vient des États-Unis. L’agent d’un metteur en scène lit forcément le scénario en premier et va suggérer des acteurs de l’agence. Au bout d’un moment, tous les gens qui travaillent ensemble se retrouvent chez le même agent. C’est plutôt ainsi que cela se passe, même si ce n’est pas systématique. Le métier étant aussi soumis à des contraintes économiques, ce fonctionnement permet à un agent de percevoir plusieurs commissions pour un même film. Certains metteurs en scène, toutefois, restent très indépendants et ne se laissent rien imposer.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Lors de son audition, Grégory Weill a reconnu qu’il avait le pouvoir de blacklister certains talents. Cela paraissait évident, mais nous étions contents qu’ils le disent. Comme nous avons pu le constater lors de nos auditions, la peur d’être blacklisté concourt en effet à l’omerta. Avez-vous déjà été témoin de cette pratique, quelle qu’en soit la raison ? Avez-vous reçu des consignes pour blacklister quelqu’un lorsque vous étiez directeur de casting, ou bien à d’autres postes ? C’est un phénomène que l’on observe dès l’école.

M. Stéphane Foenkinos. Ceux qui m’auraient demandé cela auraient été très mal reçus ! Ce genre de chantage ne m’intéresse pas.

Néanmoins, je ne dis pas que cela n’existe pas. Il y a simplement une peur, parfois irrationnelle, de travailler avec telle ou telle personne. Le plus souvent, c’est un metteur en scène qui refuse un acteur ou une actrice en nous disant « il paraît qu’il est chiant ». J’ai toujours considéré que, dans ce cas, il fallait changer de point de vue, et se demander avec quel metteur en scène l’acteur avait travaillé. Nous essayons parfois de démonter des réputations.

Encore une fois, ce qui compte dans un casting, c’est que la personne corresponde au rôle. Je sais que c’est un peu trivial, mais je reviens toujours au travail. C’est ce qui m’a toujours animé, et je sais que certains collègues fonctionnaient également ainsi. Lorsqu’un producteur refuse un acteur, il y a parfois une part d’irrationnel : ce peut être parce qu’il l’a déjà fait tourner dans un autre film qui n’a pas marché, et considère de ce fait qu’il porte malheur. De ce que j’ai pu voir, on est plus dans le domaine de la superstition que du blacklistage.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pourquoi avez-vous préféré être auditionné à huis clos, sans vos anciens collègues ? Nous nous attendions en effet à des révélations importantes et sommes un peu déçus, même si vos propos sont très intéressants. Nous menons un travail sérieux et avons mené un grand nombre d’auditions, qui sont toutes précieuses.

On observe par ailleurs une concentration dans le milieu des agents. C’est assez paradoxal, alors que l’on n’a plus besoin de carte professionnelle pour exercer ce métier. Vous avez employé vous-même le terme de « familles » : la concentration de tous les grands acteurs, à quelques exceptions près, au sein de deux grandes agences quasiment oligopolistiques ne favorise-t-elle pas l’omerta ? La question se pose d’autant plus que les packages sont problématiques du point de vue du droit de la concurrence.

M. Stéphane Foenkinos. D’abord, je n’exerce plus la même profession que mes anciens collègues depuis quinze ans. Si j’ai demandé un huis clos, c’est pour pouvoir vous parler sereinement. En outre, je ne me donne pas tant d’importance. S’il y a un compte rendu, ce sera très bien. Mais je ne suis pas très à l’aise devant les caméras : ce n’est pas mon métier. J’espère vous être utile à mon humble niveau, et pouvoir vous proposer quelques pistes car je sais que vous en recherchez.

Pour vous répondre au sujet des licences d’agents, je vais revenir au métier du casting. Lorsque j’ai débuté, j’ai été étonné de constater qu’il soit inscrit sur mes fiches de paye « premier assistant réalisateur ». Ce n’est pas du tout la même profession, ne serait-ce que sur le plan économique. Un premier assistant assure la préparation et le tournage du film, ce qui correspond à quinze à vingt semaines de travail environ. Dans le casting, au moment où j’ai débuté, nous avions au maximum sept à huit semaines de travail sur un long métrage, pendant lesquelles nous devions rémunérer un assistant ou une assistante si la production ne s’en chargeait pas. C’est la première inégalité dont j’ai été témoin. J’ajoute que nous étions très isolés : nous ne voyions pas les autres directeurs de casting. La société pour laquelle je travaillais, Les Films Alain Sarde, assurait cependant de nombreuses productions en même temps : j’ai ainsi pu converser avec des collègues qui avaient plus de métier que moi – et qui m’avaient accueilli dans la profession de façon très généreuse. Naïvement, je leur ai dit : « allons réclamer un statut. » Ils m’ont répondu que nous n’en aurions jamais, de même que les licences étaient impensables pour les agents. Il est vrai que le métier était assez jeune par rapport aux autres.

Néanmoins, j’ai toujours considéré que lorsque l’on n’est pas respecté, on ne respecte pas la personne en dessous de soi. J’étais toujours étonné d’entendre parler de directeurs de casting qui recevaient mal ou traitaient mal les comédiens. C’est ainsi qu’avec Christel Baras – dont la conception du métier était à l’opposé de la mienne, puisqu’elle faisait beaucoup de castings sauvages –, nous avons décidé de nous lancer dans l’aventure de l’Arda. Si j’en parle, c’est parce que le statut est important. Nous avons très vite élaboré une charte de déontologie. Malheureusement, nous ne pouvions pas être derrière tout le monde pour vérifier qu’elle était respectée. En tout cas, elle a permis d’encadrer le métier, ainsi que de répondre à la volonté de certaines agences ou de certaines productions de nous mettre en porte-à-faux. Avant, une production pouvait décider que nous ne faisions plus l’affaire, nous mettre à la porte puis engager un autre casting sans lui dire que quelqu’un avait déjà travaillé sur le même film – sachant qu’en plus, nous avions des contrats à la semaine et que nous étions toujours payés très tard.

La création d’un lien entre les différents directeurs de casting a été l’une des victoires de l’Arda : nous nous parlions enfin. Même si les agents et les producteurs attisaient parfois la concurrence, nous sommes parvenus à instaurer une forme de solidarité pendant quelques années car ce combat bénéficiait à tous. J’ai toujours pensé que respecter les personnes, c’était aussi demander à nos collègues s’il était vrai que tel acteur ou telle actrice avait été mal reçu. Nous faisions notre propre mea-culpa, et cela faisait avancer les choses. Surtout, cela nous a permis d’être mieux considérés et de mieux considérer les acteurs. Cela m’a valu des heures de travail gratuites avec Christel Baras pendant dix ans. Nous sommes allés voir les syndicats et avons rencontré toutes les personnes décisionnaires pour pouvoir créer un poste à part. Je tiens à souligner que nous avons été traités de tous les noms, et pas du tout épaulés par les réalisateurs. Ils avaient très peur en effet du statut ! Or c’est le statut qui crée la violence. On peut compter sur les doigts d’une main le nombre de fois où un acteur, ou un réalisateur, remercie un directeur de casting ! Ce n’est pas grave. Je me fichais d’exercer dans l’ombre. J’étais dans le travail. Je savais en revanche une chose : si l’on n’est pas respecté, on essaye de le faire payer à quelqu’un autre. Obtenir un statut était important. Cela nous a donné non pas du pouvoir – nous proposons sans décider, et c’est de leur propre fait que certains directeurs de casting ont du pouvoir – mais la possibilité d’être très vigilants, même si nous ne pouvions pas tout surveiller.

L’Arda a été quelque chose d’important dans ma vie. J’ai sué sang et eau avec Christel Baras pour obtenir ce statut : je savais que c’était le point de départ de la reconnaissance. Vingt-cinq ans après, David Bertrand et Laurent Couraud, qui sont coprésidents, sont sur le point d’obtenir le statut de chef de poste, avec un poste d’assistant. Je sais que c’est un sujet qu’ils ont abordé devant votre commission.

Les histoires d’omerta et de pouvoir peuvent être contrecarrées quand on donne ces éléments, exactement comme dans une bonne démocratie. Cela a toujours été mon but, et j’espère voir arriver le statut de directeur de casting de mon vivant, car cela bénéficiera à tout le monde.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pourriez-vous préciser dans quelles conditions contractuelles vous travailliez ? À quel moment de la production d’un film le contrat est-il signé avec le directeur de casting ? Quelles sont les modalités de la rémunération ? Je pose la question même si je connais déjà la réponse pour partie : travailliez-vous avec certains réalisateurs de manière préférentielle ?

M. Stéphane Foenkinos. Je ne fais plus ce métier depuis quinze ans et j’espère que les choses ont changé. En tout état de cause, le fonctionnement variait selon les productions. En l’absence de statut – j’y reviens –, nous étions souvent mis en concurrence les uns avec les autres. Des metteurs en scène et des producteurs nous demandaient fréquemment si nous n’avions pas deux ou trois noms à leur donner – ce qui doit encore exister –, comme si nous avions un panier dans lequel nous piochions. Nous avons donc essayé d’expliquer que notre activité était un vrai métier dont il fallait encadrer l’exercice, et nous avons créé le principe de la consultation. Pour le prix d’une semaine de travail d’un premier assistant réalisateur, soit environ 1 500 euros, le directeur de casting œuvrait à trouver les acteurs principaux du film, en vue d’obtenir les financements nécessaires à sa production. Nous avons réclamé et obtenu cette forme contractuelle car, auparavant, nous travaillions sans être payés jusqu’à l’obtention de ces financements – ce qui peut prendre des mois. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les directeurs de casting participaient souvent à plusieurs films en même temps. Cela les conduisait, faute de temps pour essayer de trouver de nouveaux talents – alors que c’est l’intérêt de ce métier – à engager souvent les mêmes acteurs.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous n’êtes donc réellement payés qu’une fois le film bouclé.

M. Stéphane Foenkinos. Nous essayons d’être payés avant, la production avançant souvent une partie de la rémunération. Et si le film n’obtient pas l’avance sur recettes du CNC, les financements nécessaires, il faut alors négocier des semaines supplémentaires de travail. Il y a beaucoup plus de projets qui n’aboutissent pas que l’inverse.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Êtes-vous payés quand le film ne se fait pas ?

M. Stéphane Foenkinos. Non. Les directeurs de casting sont dans une situation comparable à celle des scénaristes, un autre métier que j’ai exercé et qui se trouve dans la précarité la plus totale. On vous promet le gros de la somme quand le film reçoit le feu vert, ce qui est très rare, en fait.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les directeurs de casting font partie des « découvreurs de talents ». Avez-vous vu certains de vos collègues abuser de cette position de pouvoir sur des personnes qui sortent d’une école ou, pour reprendre une expression que nous avons beaucoup entendue au cours des auditions, de leur province ? Savez-vous si des directeurs de casting ont eu des comportements inappropriés vis-à-vis de jeunes talents ?

M. Stéphane Foenkinos. Nous y étions vigilants au sein de l’Arda. Si quelqu’un était venu me signaler quelque chose, nous en aurions parlé avec le directeur de casting concerné. Cela étant, j’ai quitté ce métier avant que les langues ne se délient. Les comédiens ne parlaient pas, en raison de l’omerta qui régnait et de la peur d’être blacklisté. La seule chose que nous savions, c’est que certains directeurs de casting recevaient les acteurs de manière brutale et s’octroyaient le droit d’être tyrannique avec eux. Dans ces cas-là, nous en parlions avec les personnes concernées au sein de l’association.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous avez travaillé avec Lou Doillon. Avez-vous travaillé avec Judith Godrèche ?

M. Stéphane Foenkinos. Non.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Quelles seraient les préconisations auxquelles vous avez fait allusion concernant les violences morales – plutôt que sexistes et sexuelles – et les relations de pouvoir ?

M. Stéphane Foenkinos. Je reviens de nouveau sur l’importance de l’encadrement de la profession. Je vous garantis qu’obtenir un statut de chef de poste changerait la donne, d’autant qu’il est possible, j’en suis la preuve, de devenir directeur de casting sans avoir préalablement occupé un poste d’assistant. Un chef de poste sera auditionné, comme c’était le cas des agents par le passé. On ne devrait pas pouvoir exercer ce métier sans passer par des filtres. Il faut une enquête de moralité ; des prérequis sont nécessaires.

Ensuite, il revient à toutes et tous, au sein de la société, de ne pas tolérer la moindre incartade. Je suis d’ailleurs ravi que tous les professionnels du secteur soient obligés de suivre une formation. Peut-être qu’elles ne retiendront pas le message, mais je me félicite que certaines personnes entendent que certaines manières de parler aux gens ne doivent plus exister et qu’il n’est plus possible de s’octroyer certains pouvoirs. Nous ne disposons d’un pouvoir que parce qu’il y a une équipe autour de nous. Si vous me le permettez, j’aimerais rendre hommage à ces techniciens et techniciennes, car si nous avons beaucoup parlé des dysfonctionnements, il y a des gens qui se comportent bien dans ce métier.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Heureusement…

M. Stéphane Foenkinos. Vous avez peut-être l’impression que c’est ironique.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je n’ai plus d’ironie.

M. Stéphane Foenkinos. Vous devriez en avoir. Il y a des gens qui font bien leur boulot.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Permettez-moi de ne pas m’extasier sur le fait que certains fassent bien leur travail.

M. Stéphane Foenkinos. J’ai toutefois l’impression qu’il faut le redire. D’ailleurs, il y a sans doute des techniciens, des techniciennes, des machinos, des comédiens qui seraient heureux de faire de la politique pour essayer de remédier à certains dysfonctionnements.

Voilà trente ans, quand je recevais des scénarios, je voyais inscrit « un » avocat, « un » commandant de bord, « un » chirurgien. Comme de petites fourmis, nous avons essayé de changer les mentalités, de les faire évoluer. C’est ça, notre travail : mettre une comédienne dans un rôle d’avocate ou de cheffe d’armée. Vous n’imaginez pas d’où nous venons ! Nous venons de cette époque où la diversité était inexistante et où, je le répète, l’irrespect était complètement intégré dans notre manière de vivre et de faire. À mon humble niveau, j’ai essayé d’y remédier et d’améliorer l’encadrement de la profession. Je sais pertinemment que vous entendez des choses épouvantables. Sachez que je soutiens la parole qui se libère. J’ai été évidemment très perturbé par tout cela.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Aux États-Unis, on utilise le mot « blind » pour décrire quelqu’un en position dominante qui ne voit pas quelque chose. L’ensemble des auditions indiquent de manière très frappante combien il reste des yeux à dessiller s’agissant de certains mécanismes. Certaines personnes font bien leur métier et on peut les saluer, mais c’est tout de même normal.

M. Stéphane Foenkinos. Les regards sont toujours portés sur les dysfonctionnements.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ceux-ci sont néanmoins suffisamment nombreux pour que nous y consacrions une commission d’enquête, qui a conduit à l’audition de plusieurs centaines de personnes et qui représente des mois de travail. Notre vision est donc assez précise et l’aveuglement de certains fait partie du problème.

Je vous remercie pour votre témoignage, monsieur Foenkinos.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant M. David Baranes, M. Gérard Moulévrier et M. Nicolas Ronchi, directeurs de casting (lundi 17 mars 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Après avoir reçu les organisations professionnelles des secteurs du cinéma et de l’audiovisuel il y a quelques mois, nous avons souhaité entendre directement des personnes chargées de la distribution artistique des œuvres cinématographiques et audiovisuelles, en l’occurrence trois directeurs de casting : M. David Baranes, M. Gérard Moulévrier et M. Nicolas Ronchi.

Je vous rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(MM. David Baranes, Gérard Moulévrier et Nicolas Ronchi prêtent successivement serment.)

M. Gérard Moulévrier, directeur de casting. Le directeur de casting a pour fonction de trouver les acteurs en fonction des scénarios. Nous sommes très souvent convoqués par le metteur en scène et le producteur. Après avoir lu le scénario, nous commençons à donner des idées.

M. David Baranes, directeur de casting. Nous sommes le lien entre les productions, les réalisateurs et les comédiens. Nous essayons de trouver les meilleurs comédiens possible pour incarner les personnages, selon les désirs du réalisateur et de la production. Nous sommes, en quelque sorte, des DRH spécialisés dans le milieu des comédiens.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Votre métier présente ceci de particulier que vous auditionnez de futurs acteurs d’un film à un stade où ces personnes ne sont encore unies par aucun rapport contractuel. Comment gérez-vous cela ? Quelles relations contractuelles entretenez-vous avec la production ? Êtes-vous payés en fonction de la réussite du casting ? La signature du contrat en dépend-elle ?

M. Nicolas Ronchi. Nous ne signons pas toujours le contrat immédiatement ; il y a bien souvent un temps de flottement. Aujourd’hui, cela s’est un peu arrangé : certaines entreprises nous font systématiquement signer un contrat au préalable. C’est assez récent car, il y a encore quelques années, on pouvait se faire dégager, faute de contrat : c’est arrivé, je pense, à chacun de nous. Notre engagement n’est pas forcément contractualisé dès le moment où nous sommes engagés mais il y a maintenant des écrits, notamment des mails, concernant les appels que nous passons aux agents pour voir des acteurs, etc. Le travail commence à ce moment-là.

M. David Baranes. Je suis plus jeune dans le métier que mes confrères mais, pour chaque casting sur lequel j’ai été engagé, j’ai toujours eu un contrat de travail et une déclaration officielle de la production avant de commencer à caster. Tant que je n’ai pas de contrat de travail, je ne commence pas.

M. Gérard Moulévrier. Je suis le plus âgé de nous trois et travaille depuis plus de quarante ans. Il y a toujours eu des moments où, connaissant le producteur, je lui faisais confiance, et le contrat arrivait quelque temps après. Je commençais à travailler même si je n’avais pas le contrat. Maintenant, comme les films sont plus difficiles à monter, on nous demande de trouver les acteurs principaux pour lancer la machine du film, puis le contrat arrive.

M. Erwan Balanant, rapporteur. À un stade où ils n’ont pas encore signé de contrat de travail, les comédiens et les comédiennes sont en situation de fragilité face aux exigences du réalisateur ou de la production. Comment gérez-vous ce moment, qui s’apparente à un entretien d’embauche – au sujet duquel la jurisprudence est assez précise ? Que se passe-t-il en cas d’incident de casting ? Pouvez-vous nous décrire de tels incidents ?

M. David Baranes. Un comédien passe des entretiens d’embauche comme tout chercheur d’emploi. Lorsque quelqu’un passe ce type d’entretiens, quel soit le domaine concerné, il ne signe pas de contrat au préalable avec la personne qui les lui fait passer. Il en est de même pour le comédien qui passe un casting.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Êtes-vous DRH ou chasseur de têtes ?

M. David Baranes. Ni l’un, ni l’autre, nous sommes plutôt des DRH spécialisés dans les comédiens.

M. Gérard Moulévrier. Lorsqu’on prépare un casting, on donne des noms à la production, surtout lorsqu’il faut trouver des acteurs connus pour monter le film. On envoie le scénario à l’acteur ou à l’actrice, qui peut dire oui ou non après l’avoir lu. Notre travail continue tant que nous n’avons pas l’actrice, l’acteur ou le couple qui va permettre de monter le film. Cela se passe surtout comme cela. Parfois, cela va très vite, dans d’autres cas, c’est un peu plus long. Il arrive qu’à un certain moment, un acteur ou une actrice n’ait pas envie de jouer un rôle donné, ou que cela ne corresponde pas à ce qu’il a envie de faire dans sa carrière. Nous sommes là en attendant que le film démarre et nous pouvons ensuite continuer à procéder au casting pour les autres rôles.

M. Nicolas Ronchi. En posant cette question, vous souhaitez savoir si, dans notre métier en particulier, quelque chose manque à cette étape ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pendant très longtemps, les producteurs connaissaient mal leurs responsabilités, telles que définies par le code du travail mais, heureusement, cela change. Le casting se caractérise par un rapport de pouvoir entre le comédien, qui est demandeur et se trouve en situation de fragilité, et une personne en position de décider. L’agent devrait, selon nous, jouer un rôle protecteur à ce moment-là. Comment gérez-vous cette situation ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous avez la possibilité de choisir des comédiens et des comédiennes et de les présenter lors d’un casting ; vous pouvez pousser ou non une candidature. En ce sens, vous disposez d’un pouvoir considérable. Comment envisagez-vous ce pouvoir, la différence de position sociale entre une personne en situation de précarité et vous ?

M. Nicolas Ronchi. Je ne vois pas tellement la différence entre ces situations et les entretiens d’embauche. Lorsqu’on rencontre un DRH en vue d’une embauche, il y a aussi, nécessairement, une relation de pouvoir. C’est la rencontre de l’offre et de la demande.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Oui, mais vous êtes le DRH de tous les films.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le DRH travaille dans une entreprise, au sein de laquelle il est en position de subordination. Pour votre part, vous travaillez au sein de structures indépendantes, ce qui change quelque peu les choses juridiquement. La plupart du temps, l’entretien d’embauche se déroule dans le cadre rassurant de l’entreprise alors que, parfois, le comédien ne sait pas très bien où il est – même si les castings ont généralement lieu dans vos bureaux ou ceux de la production. Je précise que mon propos n’est pas à charge.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous interrogeons votre conscience du pouvoir que vous détenez.

M. Nicolas Ronchi. Ce sont des questions que l’on ne se pose en principe jamais. On ne commence pas un casting en se demandant si on a du pouvoir ou pas. Nous sommes des conseillers. Les responsables du choix, qui l’assument juridiquement et artistiquement, sont le metteur en scène et le producteur. Nous restons des conseillers spécialistes.

M. Gérard Moulévrier. Nous essayons d’être les plus justes possible par notre connaissance des acteurs, de ce que nous avons vu d’eux au théâtre ou dans des courts-métrages. Nous présentons les gens qui sont les plus proches de ce que cherchent le metteur en scène et le producteur. Nous ne faisons pas défiler les acteurs juste pour les voir. Nous exerçons un choix préalable selon nos critères, en fonction du rôle.

M. David Baranes. Lorsque nous travaillons sur un casting, nous le faisons au sein d’une entreprise de production, mais nous travaillons pour plusieurs entreprises. Chaque film correspond à une entreprise. Les castings ont systématiquement lieu dans les bureaux de l’entreprise.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Assistez-vous aux castings ?

M. Gérard Moulévrier. Oui, évidemment, nous sommes obligés d’y assister. En général, nous présentons l’actrice ou l’acteur au metteur en scène et au producteur, dans des bureaux de production, et nous sommes présents pendant le casting. Des metteurs en scène souhaitent parfois qu’un acteur donne la réplique à un autre acteur : il arrive alors qu’on se retire pour les laisser faire leur travail tous les trois ensemble. Toutefois, c’est notre métier d’assister aux castings.

M. Nicolas Ronchi. Depuis le covid, les premiers tours de casting peuvent se passer à distance – ce à quoi je suis souvent confronté. Cela présente des inconvénients car, si certains acteurs savent se plier à l’exercice, d’autres n’y arrivent pas du tout et ne parviennent pas nécessairement à exprimer tout le talent dont ils savent faire preuve sur un plateau. Ils peuvent aussi tourner et nous envoyer des vidéos, à partir desquelles nous procédons à une sélection.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous déjà assisté à des castings dans des chambres d’hôtel ?

M. Nicolas Ronchi. Oui, lorsque j’étais assistant, il y a très longtemps. En général, c’est le fait d’entreprises étrangères qui n’ont pas nécessairement une production exécutive à Paris et qui louent une suite d’hôtel. En ce cas, la chambre proprement dite, avec le lit, n’est pas utilisée. J’ai fait un casting à Séoul avec Tonie Marshall pour trouver deux acteurs coréens : nous recevions les acteurs dans une suite du Hilton, car c’était pratique. Vous allez me dire qu’aujourd’hui, quand on dit ça…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous assisté à des castings sauvages ?

M. Nicolas Ronchi. Oui, j’en ai même fait.

M. Gérard Moulévrier. Je n’en ai jamais fait ; je n’aime pas ça. J’ai fait un peu de casting d’enfants, en 1989, pour La Gloire de mon père et Le Château de ma mère. Nous voulions des jeunes gens ayant l’accent du Midi pour jouer Marcel Pagnol, son frère et leurs copains. Nous avions loué des bureaux à Marseille ; nous faisions passer les castings avec les parents. J’avais deux assistants : l’un filmait, l’autre me donnait la réplique. Ce n’était pas vraiment un casting sauvage car nous avions passé des annonces dans les journaux locaux. Nous avons reçu plus de 500 photos : tout le monde se prenait pour Marcel Pagnol. Nous avons vu une centaine d’enfants.

M. David Baranes. Je n’ai jamais fait de casting sauvage. Des directeurs de casting sont spécialisés dans ce domaine. Lorsqu’il y a un casting sauvage à organiser, on ne fera pas appel à moi car je n’en ai jamais fait et je n’en ai pas les compétences. C’est une vraie spécialisation.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il y a des spécialistes du casting sauvage ?

M. David Baranes. Certains réalisateurs, comme Abdellatif Kechiche ou Bruno Dumont, n’emploient quasiment que des comédiens amateurs. Ils ne vont pas faire appel à des gens comme moi, mais à des directeurs de casting qui font du casting sauvage : ce n’est pas tout à fait le même métier.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Monsieur Ronchi, vous en avez fait ?

M. Nicolas Ronchi. Oui, d’une façon particulière. Il m’est arrivé d’en faire pour certains films. Comme l’a dit M. Baranes, il y a des spécialités. J’ai plutôt commencé par le théâtre, le jeu, etc. Si, lorsque vous commencez le métier, vous faites du casting sauvage et qu’ensuite le film marche, tout le monde va vous appeler pour réaliser ce type de casting. C’est aussi comme cela que les carrières se font.

J’ai proposé de faire un casting sauvage pour un film anglo-saxon de Régis Wargnier dans lequel les deux principaux interprètes devaient être des Pygmées. Il n’était pas évident de les trouver par le biais d’agences à Paris. Je suis donc parti en Afrique pendant cinq mois faire du casting sauvage. C’est l’histoire la plus incroyable que j’aie connue en matière de casting. Je suis arrivé dans des lieux que je ne connaissais pas ; j’ai crapahuté dans les rues avec un assistant : tout le monde se demandait ce que nous faisions là. J’expliquais que c’était pour un film mais, à cette époque, dans la plupart des endroits, il n’y avait pas de salle de cinéma. C’était une aventure. In fine, nous avons trouvé deux personnes : l’actrice venait du Cameroun et l’acteur du Congo-Kinshasa. Ils étaient merveilleux ; ils jouaient entourés d’acteurs professionnels anglais. Dans le cinéma, on mélange souvent les acteurs professionnels et amateurs.

M. Erwan Balanant, rapporteur. J’en viens aux relations entre directeurs de casting et agents. À vous écouter, il semble que la différence ne soit pas si grande entre les deux métiers. Visiblement, vous connaissez très bien acteurs et actrices, qui ne sont d’ailleurs pas si nombreux. Quels liens entretenez-vous avec les agents ?

M. Gérard Moulévrier. Nous sommes un peu complémentaires. Lorsqu’on commence un casting, surtout quand on cherche quelqu’un d’un peu connu, on est obligé d’appeler les agents pour savoir si l’acteur ou l’actrice voudra lire le scénario, sera libre au moment du tournage. Très souvent, lorsqu’on envoie le scénario à un agent, il nous conseille de contacter tel ou tel acteur pour incarner l’un des autres rôles. Il existe une véritable communication entre nous. Nos rapports se passent plutôt bien.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les acteurs que l’agent vous suggère de contacter font généralement partie de son portefeuille. Ne jugez-vous pas ce procédé un peu délicat du point de vue de la concurrence ? L’agent vous « donne » tel acteur, demandé par la production, en tête d’affiche mais, en contrepartie, vous devez prendre, dans son portefeuille, tel et tel autre pour que ce soit gagnant-gagnant…

M. Gérard Moulévrier. On peut recevoir des propositions mais on ne les accepte pas forcément. Ce n’est pas « si tu me donnes Untel, je prendrai tel ou tel acteur chez toi ». Ce n’est pas du tout comme cela que ça se passe. Il est arrivé que je ne pense pas à tel acteur ou telle actrice pour un rôle secondaire, et la proposition que l’on m’a faite a marché. Mais cela ne fonctionne pas à tous les coups, ce n’est pas donnant-donnant.

M. Nicolas Ronchi. J’ai préparé une réponse écrite, car le rapport de confiance que l’on peut avoir avec les agents est très important. J’entretiens avec eux des relations professionnelles, parfois amicales et, la plupart du temps, de confiance. Nos clients sont les productions, tandis que les agents sont liés aux acteurs. La personne la plus proche de l’acteur n’est pas le directeur de casting mais l’agent. Nous sommes conseillers du metteur en scène ; l’agent est plutôt le conseiller de l’acteur.

Le dialogue doit être le plus franc et le plus sincère possible. L’agent sait souvent mieux que nous comment dire à l’un de ses acteurs où le bât a blessé lors des essais, par exemple. Il nous demande souvent comment ça s’est passé ou pourquoi ça n’a pas marché, ce qui est souvent difficile à expliquer. Le casting, ce n’est pas le permis de conduire : on n’apprécie pas seulement le talent, mais, plus généralement, un ensemble de choses qui nous disent qu’il est le personnage ou qu’il ne l’est pas. Même les erreurs d’un acteur peuvent être touchantes et contribuer à ce qu’il soit choisi : cela va au-delà de la seule logique. C’est une appréciation, une sensation, un feeling.

Pour ce qui est des violences, les agents sont dans une position particulière, entre la dénonciation et le « pas de vagues ». Certains d’entre eux ont été confrontés à cette question. Aucun n’a envie de mettre en cause à tort un directeur de casting – ou, a fortiori, un producteur – ou de se fâcher avec eux.

Je souhaiterais qu’en cas de suspicion ou de doute sur quoi que ce soit après une séance d’essai, on organise, au minimum, un rendez-vous entre acteurs, actrices, agents, directeur de casting et même producteurs et productrices ou réalisateurs et réalisatrices. Cela se fait peut-être déjà mais, personnellement, je ne l’ai jamais vu. Cela permettrait d’éviter des malentendus, de clarifier une situation, une action ou des propos puis de décider si cela mérite d’être tranché par la justice ou non.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons reçu énormément de témoignages sur la manière dont se déroulaient les castings et les problèmes qui y survenaient. Nous avons identifié les castings comme des moments particulièrement propices à l’apparition de violences physiques et sexuelles. De nombreux témoignages nous ont été adressés à ce sujet, par exemple concernant des demandes de nu alors que le rôle ne le nécessitait pas, des castings d’enfants comprenant des scènes sexualisées que le scénario ne justifiait pas, voire le fait que les directeurs de casting encourageaient les candidats et les candidates à adopter des attitudes limites pour elles et eux. Qu’avez-vous à nous dire à ce sujet ? Plus généralement, comment voyez-vous le mouvement MeToo dans le cinéma ?

M. David Baranes. Selon moi, il ne peut pas y avoir de nudité pendant un casting. Une sorte de règle morale veut qu’un comédien ou une comédienne qui passe un casting ne passe pas d’essai nu et ne soit pas amené à se dénuder. Pour moi, c’est totalement interdit ; ça ne se fait pas.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons reçu de très nombreux témoignages décrivant une réalité inverse.

M. David Baranes. C’est moralement répréhensible.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous, en tant que directeur de casting, vous ne faites jamais passer d’essai nu ?

M. David Baranes. Jamais, jamais. Lorsque j’interviens dans des stages ou au sein d’écoles, je le dis aux élèves : si un directeur de casting vous demande de vous déshabiller pour telle ou telle raison ou d’embrasser un autre comédien, vous ne devez pas le faire, ou alors il faut qu’il y ait un cadre précis et que l’agent soit présent aux côtés du réalisateur. Je me dis d’ailleurs qu’il serait bon de faire un peu de prévention sur ce point comme on en fait à l'école sur d'autres sujets.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous prévenez les comédiens et les comédiennes ?

M. David Baranes. Je suis professeur de théâtre dans plusieurs écoles et je le dis aux élèves.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous ne prévenez pas les acteurs au moment du casting ?

M. David Baranes. Cela ne m’est jamais arrivé qu’on me demande une scène de nu pendant un casting.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je ne parle pas forcément de nudité totale, cela peut être une partie du corps seulement.

M. David Baranes. Bien sûr, cela peut être le haut, le bas. Je parle de toutes les situations.

M. Nicolas Ronchi. Un jour on m’a demandé de trouver des comédiennes pour incarner des rôles d’actrices X ou de stripteaseuses. Bien évidemment, il ne s’agissait pas de faire des essais X puisque le film n'était pas du tout un film X. Là, à mon avis, ce qui compte, ce n’est pas que ce soit interdit ou pas, c’est qu’il y ait consentement ou pas. J’ai indiqué noir sur blanc dans un mail envoyé à mon assistante et aux agents que nous avions besoin de personnes pour jouer des stripteaseuses. Le but n'était pas de les montrer en train de s'effeuiller comme dans un spectacle érotique mais il était bien évident qu’elles seraient amenées à être filmées en dessous ou en train de se changer. Quand il y a une situation délicate comme celle-ci, il faut surtout en parler aux agents et voir avec les concernés, c'est-à-dire les acteurs et les actrices, s’ils sont à l’aise ou pas avec ça.

Le film en question, nous l’avons préparé six mois avant l’affaire Weinstein et je ne pense pas que l’année d’après, on ne l’aurait pas fait du tout, tant c’était particulier. Une équipe de Canal+ est même venue parce qu’elle savait qu'il y avait ce genre de casting. Quand ils ont filmé les photos étalées sur la table, je leur ai demandé de les flouter, sans quoi elles ne seraient pas diffusées. On ne se rend pas forcément compte de cette fragilité mais c’est vrai que nous sommes là pour faire attention.

M. Gérard Moulévrier. Je n’ai jamais eu de demandes en ce sens et tant mieux, parce que j’aurais été aussi mal à l’aise que les acteurs. Le fait d’envoyer le scénario aux agents et aux acteurs avant de faire les essais pour voir ce que comporte le film a son importance. Si une telle scène est prévue, il est évident que plein de gens vont refuser. Très peu d’acteurs ont envie de se dénuder sauf si, vraiment, c’est une scène très sérieuse, dans un film sérieux.

M. David Baranes. Je rejoins ce qu’a dit Nicolas Ronchi. Pour être totalement honnête, il m’est arrivé de faire un casting pour des personnages de danseurs devant apparaître torse nu dans une scène du film, justifiée dans le scénario. En pareil cas, le réalisateur a besoin de s’assurer que les comédiens ont des physiques de danseurs mais cela ne veut pas dire qu’ils auront forcément à se montrer torse nu pendant le casting. On prévient les agents par écrit et les comédiens ont tout à fait le droit de refuser. Nous faisons les choses bien en amont, et par écrit, car nous voulons éviter de prendre les gens par surprise.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Feriez-vous appel à un coordinateur d’intimité si un réalisateur souhaitait, au stade du casting, faire des essais autour d’une scène de baiser ou d’une scène un peu dénudée, avec une actrice et un acteur ayant donné leur accord ?

M. David Baranes. S’il doit y avoir des essais de cet ordre-là, ce serait très bien que la production impose un coordinateur d’intimité durant les castings. Si nous devons évoluer, ce serait une bonne chose. Je pense que Nicolas et Gérard seront d’accord avec moi.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. On nous a aussi parlé de la possibilité de filmer l’intégralité des castings avec une caméra grand-angle, qu’en pensez-vous ?

M. Nicolas Ronchi. Je n’en ai jamais entendu parler.

M. Gérard Moulévrier. Moi non plus.

M. David Baranes. Le casting peut être considéré comme un moment d’intimité entre le comédien et le directeur de casting accompagné de son assistante. S’il doit y avoir des scènes un peu touchy, qu’une caméra grand-angle filme pour éviter tout abus serait une très bonne idée.

M. Nicolas Ronchi. Vous nous demandez, madame la présidente, si généraliser les caméras grand-angle pour filmer les essais serait une bonne idée ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Oui.

M. Nicolas Ronchi. Personne n’a à être gêné par une telle procédure, dès lors que le directeur de casting travaille pour une société de production, que l’acteur a consenti à faire l’essai et que son agent est prévenu.

Si nous estimons que la présence d’un coordinateur d’intimité est nécessaire, nous pouvons toujours en faire la demande auprès des équipes de la production qui ne sont pas toujours conscientes des besoins. Il en va de même pour la diversité : quelquefois, c’est nous qui insistons pour que le rôle soit donné plutôt à une femme ou inversement, ou à une personne racisée. Nous ne donnons pas seulement des conseils sur les acteurs à choisir, nous sommes aussi force de proposition.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le CNC (Centre national du cinéma et de l'image animée) accorde des bonus pour encourager la parité et la diversité. Utilisez-vous votre rôle de conseil pour inciter la production à aller vers une plus grande diversité ? Que faites-vous, par exemple, s’il y a une surreprésentation de mâles blancs de plus de 60 ans ?

M. Gérard Moulévrier. Il m’est arrivé très souvent de le faire. Je citerai l’exemple d’un film franco-américain où sur un total de quarante-cinq rôles, trente-cinq à quarante étaient attribués à des hommes. J’ai dit au producteur que tel rôle ou tel rôle – d’avocat, de médecin, par exemple – pourrait être tenu par une femme et on a réussi à avoir un film plus équilibré, même si on n’a pas atteint la parité. Le producteur était d’accord, le metteur en scène aussi, et ça s’est très bien passé. On ne peut pas le faire à chaque fois car tout le monde n’accepte pas. C’est la même chose pour les gens de couleur. Pourquoi serait-ce différent de la vie de tous les jours ?

M. David Baranes. J’ai l’impression que cette question s’adresse plus aux auteurs, aux réalisateurs et aux producteurs qu’aux directeurs de casting. On nous demande de trouver des types de personnes …

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous minimisez votre pouvoir, monsieur Baranes. Vous avez quand même une influence dans ce métier.

M. David Baranes. Je ne dis pas le contraire.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous pouvez orienter et prescrire.

M. David Baranes. Oui, on peut.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Monsieur Moulévrier, vous avez dit avoir eu un rôle prescripteur. Pour la production, cela peut être intéressant d’avoir des directeurs de casting qui soient dans cette dynamique puisque le CNC distribue des bonus au titre de la parité. Vous pouvez, par exemple, faire en sorte que le rôle de commissaire de police soit tenu par une femme noire puisque dans toute la France il y a des femmes noires commissaires de police.

M. David Baranes. Nous pouvons en effet avoir un rôle prescripteur. J’ai l’impression qu’il y a de plus en plus de diversité dans nos castings.

M. Nicolas Ronchi. Je pense que cette question est presque devenue obsolète. Il y a quinze ans, j’ai travaillé pour le casting d’une série d’Arte qui s’intitulait Vénus et Apollon. Parmi les rôles importants, il y avait une transsexuelle – la série était en avance, il y avait même une histoire d’homoparentalité. On ne s’est pas interdit de faire passer des essais à des hommes, des femmes et des transsexuelles. Il se trouve que c’est une actrice transsexuelle qui a obtenu le rôle mais il aurait pu en être autrement : dans le film de Guillaume Nicloux, La Reine des connes, c’est un acteur homme qui incarne une transsexuelle. Nous ne partons pas avec des idées déjà fixées dès le départ. J’ai toujours trouvé intéressant de se poser la question de la couleur et du sexe. Il y a vingt ans, quand on mettait en avant une femme ou un homme racisé pour tel rôle, on nous disait : mais en quoi est-ce signifiant ? Je répondais toujours : mais de quoi cela doit être signifiant ? Pourquoi cela devrait être particulièrement signifiant alors que ça existe dans la société ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Là encore, les témoignages que nous avons entendus au cours des travaux de notre commission mettent en évidence un tout autre monde.

M. Erwan Balanant, rapporteur. S’il y a, par exemple, un rôle d’avocat, pourriez-vous mettre en avant une actrice pour l’incarner ? Pensez-vous que vous seriez écoutés par le producteur, le réalisateur ou le scénariste ?

M. Gérard Moulévrier. Tout dépend de l’histoire. Je me souviens d’un film où on a proposé que le rôle principal, de médecin, soit tenu par une femme mais par rapport aux enfants, aux petits-enfants et à la famille du personnage, ce n’était pas possible. Bien évidemment, quand on peut, on essaie. Je suis le premier à vouloir le faire.

M. Nicolas Ronchi. On peut toujours le faire mais pas de manière systématique. Parfois, c’est le talent d’une personne qui fait que sa couleur ou son sexe s’impose. Il arrive que, tout d’un coup, on pense à un talent et qu’on se dise qu’on peut essayer de le proposer car certains producteurs ou certains metteurs en scène, plus créatifs que d’autres, aiment prendre en compte la manière dont on a lu leur scénario et remettre en question les idées qu’ils ont eues et la façon dont ils se sont raconté l’histoire. Tout dépend de nos clients : certains sont un peu raides, d’autres sont ouverts aux propositions qu’on leur soumet.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’imagine que vous avez plus d’affinités avec certaines actrices et certains acteurs et que vous avez la capacité de les présenter plus souvent que d’autres à des castings. Y a-t-il des acteurs et actrices que vous ne présentez pas ou que vous présentez moins ? Y en a-t-il que vous avez délibérément blacklistés ?

M. Nicolas Ronchi. Au tout début, il m’est arrivé, quand je proposais une actrice, qu’on me réponde : « non, pas elle, c’est une chieuse ». Avec naïveté, je répondais en disant : « mais, regardez, dans tel ou tel film, elle était excellente… » Et ça passait comme ça.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous venez bien de dire qu’on vous répondait : « elle, c’est une chieuse, on n’en veut pas ».

M. Nicolas Ronchi. Oui, on a pu me le dire. Ce sont bien sûr des conversations d’arrière-cuisine. Il arrive aussi qu’un producteur ou un metteur en scène vous dise quelque chose sur la réputation d’un tel ou d’une telle et puis vous, directeur de casting, vous êtes là pour leur répondre que vous l’avez vue au théâtre il y a trois jours et qu’elle était formidable.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous est-il déjà arrivé d’entendre dire d’hommes qu’ils étaient des chieurs ?

M. Nicolas Ronchi. Oui, bien sûr.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous les présentiez quand même ?

M. Nicolas Ronchi. Oui, il y a plus de vingt ans, j’ai présenté une actrice alors que la metteure en scène ne voulait pas d’elle parce qu’elle trouvait que c’était une chieuse. Elle a tout de même fait le film et a même été nommée aux Césars. Il arrive souvent que le talent d’une actrice ou d’un acteur fasse qu’il ou elle soit pris quand même.

M. David Baranes. Madame la présidente, le terme « blacklister » que vous avez employé me choque. Il n’y a pas de comédiens ou de comédiennes qu’on blackliste en tant que directeurs de casting. Je trouve ce mot un peu dur.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. D’où ma question.

M. David Baranes. Je ne blackliste personne et je ne vois pas pour quelles raisons on le ferait. Après, si un réalisateur ou un producteur ne désire pas travailler avec Untel ou Unetelle…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Oui, mais si un producteur vous dit non et que le suivant ne dit rien, vous allez quand même présenter la personne ?

M. David Baranes. Si mon employeur, le producteur ou le réalisateur, me dit qu’il n’a pas envie de travailler avec un comédien, je ne vais pas le faire venir au casting. Il n’est pas blacklisté pour autant.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. De vous-même, vous ne blacklistez personne ?

M. David Baranes. De moi-même, je ne blackliste personne.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Monsieur Moulévrier ?

M. Gérard Moulévrier. De moi-même, je ne blackliste personne.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Monsieur Ronchi ?

M. Nicolas Ronchi. Je me suis même amusé à « vendre » à des producteurs ou des metteurs en scène des gens qu’eux-mêmes blacklistaient. J’ai déjà envoyé des vidéos à un réalisateur avec une comédienne dont il ne voulait pas parce que j’étais persuadé qu’elle convenait pour le rôle. Mais il faut que je sois vraiment sûr de moi parce que sinon, je risque ma place – et j’ai souvent risqué ma place. Moi, je ne travaille pas pour un metteur en scène ou pour un réalisateur, je travaille pour un film. Quand on me demande de justifier ou d’expliquer mes choix, je mets toujours en avant le film et le scénario.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Donc, vous pourriez nous dire que vous n’avez jamais blacklisté un acteur ou une actrice ?

M. Nicolas Ronchi. Je le jure !

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous arrive-t-il souvent d’avoir des conflits avec un réalisateur qui ne veut pas d’une personne alors que vous considérez qu’elle convient parfaitement pour son film ?

M. Gérard Moulévrier. Il m’est arrivé de présenter un acteur à un metteur en scène qui n’était pas très chaud pour le prendre. Il ne l’avait jamais vu jouer alors que moi, je l’avais trouvé formidable au théâtre. Je lui ai dit : « Voyez-le, je vous assure que ça vaut le coup. » On a fait une lecture, il l’a trouvé pas mal, il l’a pris et cet acteur a eu le César. En appuyant un peu, on peut présenter des gens qu’on trouve formidables et qui le méritent.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Un casting ne se réduit pas à une scène que le candidat joue dans une salle en étant filmé, comme on l’imagine. Cela peut être un processus plus long, comportant plusieurs essais et des mises en situation. Quand les scènes sont filmées, à qui appartiennent les rushes de cette captation ?

M. Nicolas Ronchi. À la production.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il est arrivé que des rushes soient utilisés. J’imagine qu’en ce cas, il faut l’autorisation de la personne filmée.

M. David Baranes. Ces rushes appartiennent uniquement à la production. Nous n’avons pas le droit de diffuser des séquences d’essai à titre privé.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si, pour un film, vous avez présenté un comédien dont le comportement peut poser problème pendant le tournage, que faites-vous pour les autres rôles ?

M. Nicolas Ronchi. Tout dépend si le metteur en scène ou le producteur est au courant ou pas, mais je préviens. On en revient au fait de blacklister. Il y a des acteurs, par exemple, que je n’aime pas du tout dans la vie, mais que j’ai présentés pour un rôle et qui l’ont eu parce que, pour moi, ils étaient le personnage. Ce n’est pas vraiment du copinage, même si effectivement, il y a des gens auxquels on trouve plus de talent que d’autres et qu’on va revoir, ce qui est naturel.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous prévenez, dites-vous, mais qui, quand et comment ? Prévenez-vous le réalisateur, le producteur, les autres candidats du casting, notamment les femmes ?

M. Nicolas Ronchi. Ma responsabilité, c’est de prévenir les personnes qui vont se retrouver sur le tournage avec l’individu. Bien souvent, les metteurs en scène et les producteurs sont au courant. Après, c’est au metteur en scène et au producteur, et plus au directeur de casting, de prendre des dispositions puisque ça se passe sur le tournage. S’il y a une actrice ou un acteur au comportement, comment dirais-je, aléatoire…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Inapproprié ?

M. Nicolas Ronchi. Inapproprié, si vous voulez.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mettons que vous fassiez passer un casting à Gérard Depardieu…

M. Nicolas Ronchi. Ça fait très longtemps qu’il n’en passe plus…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mettons alors qu’il soit l’acteur principal, est-ce que vous prévenez les actrices qui vont tourner avec lui ? Ou bien considérez-vous que ce n’est pas votre affaire ?

M. Nicolas Ronchi. Je pense que s’il s’agit de Depardieu, personne n’a plus besoin de dire quoi que ce soit.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Oui, mais avant ?

M. Nicolas Ronchi. C’est vous qui avez choisi cet exemple.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’aimerais citer d’autres noms – ce n’est pas l’envie qui m’en manque – mais c’est impossible. Cela vous est-il déjà arrivé ?

M. Nicolas Ronchi. Qu’un acteur se comporte mal pendant un casting ou qu’on doive anticiper son comportement sur le tournage ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les deux. Si un acteur se comporte mal pendant le casting ou si vous pensez qu’il y a un risque qu’il se comporte mal pendant le tournage, que faites-vous avec le reste du casting ? Considérez-vous que vous avez une responsabilité en ce domaine ou bien estimez-vous que seuls les producteurs et les réalisateurs sont concernés ? J’aimerais connaître l’état de vos réflexions à ce sujet.

M. Gérard Moulévrier. Je pense qu’il est de notre devoir de prévenir la production si nous savons qu’il y a des problèmes avec tel ou tel acteur afin qu’elle avertisse les autres. Après, les gens font ce qu’ils veulent : ils tournent ou ils ne tournent pas avec la personne. Mais nous nous devons de leur dire de faire attention si, par exemple, il y a déjà eu des problèmes sur un film avec cet acteur.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cela vous est déjà arrivé ?

M. Gérard Moulévrier. Non, pas vraiment mais j’ai entendu des choses, bien sûr.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il y a des actrices ou des acteurs qui se détestent cordialement. Quand ils ou elles sont amenés à jouer dans le même film, comment gérez-vous cette situation, susceptible de créer des tensions sur l’ensemble du plateau et de polluer l’atmosphère de travail ? Avez-vous déjà été confrontés à de tels cas ? Prenez-vous en compte ces inimitiés quand vous constituez votre casting ?

M. Nicolas Ronchi. C’est surtout aux producteurs et aux réalisateurs d’assumer la responsabilité d’un tel choix car ce sont eux qui seront confrontés à eux pendant deux mois. Si les acteurs ont déjà donné leur accord tous les deux, c’est qu’ils ont accepté de tourner ensemble. Le fait qu’ils se détestent est même susceptible d’apporter quelque chose au film s’ils incarnent des personnages qui ne peuvent pas s’encadrer. Il y a des metteurs en scène qui font en sorte que les acteurs ne se rencontrent pas avant le tournage pour ménager un effet de surprise. Si les acteurs doivent, au contraire, développer une complicité, on les présentera l’un à l’autre assez tôt dans le processus de préparation pour qu’ils apprennent à se connaître. Chacun essaie avec du bon sens d’aller dans l’intérêt du film.

M. David Baranes. Nos castings concernent une multitude de comédiens et nous ne sommes pas forcément au courant des inimitiés qu’il y a entre eux. Nous ne pouvons pas toujours savoir que deux comédiens ne s’aiment pas, voire se détestent.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les agents peuvent vous le dire.

M. David Baranes. Si c’est le cas, on en informe la production.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je reviens sur mes questions. Si vous savez qu’un acteur ou une actrice – mais le plus souvent ce sont des acteurs – a un comportement problématique, le proposez-vous dans le casting ou pas ?

M. Gérard Moulévrier. Je ne pense pas que je le ferais ou bien j’avertirais en disant que c’est un très bon acteur mais qu’il faut s’en méfier, que nous avons eu des retours et que nous savons que sur certains tournages, ça s’est mal passé. Je n’ai pas envie de bloquer le travail d’un acteur mais il faut prévenir pour le bien du film. Comme Nicolas Ronchi le dit, ce n’est pas nous qui passons deux mois sur un tournage.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Prévenez-vous aussi, monsieur Ronchi, monsieur Baranes ?

M. David Baranes. Oui, si j’apprends quelque chose sur un comédien qu’on m’a demandé de caster, j’en informe le réalisateur et la production.

M. Nicolas Ronchi. C’est aussi le rôle des agents. Certains nous préviennent, d’autres ne nous disent rien. Il faut voir comment les uns et les autres gèrent ça. Je n’aime pas du tout ce qui se joue autour des réputations. Quand j’ai commencé à faire ce travail, j’entendais beaucoup de choses : une telle est comme ci, un tel est comme ça. Et en faisant les films, on s’apercevait que c’était juste des réputations. Pour la série Mafiosa, il y avait un acteur qui était parfait pour le rôle. On m’avait dit qu’il avait eu des soucis mais que ça allait mieux. Or il y a eu de nouveau des soucis sur ce tournage mais je les avais prévenus. Aujourd’hui, cet acteur n’aurait peut-être pas pu tourner un autre film. Parmi les acteurs qui ont eu un certain comportement dans le passé, il y en a qui changent et d’autres non.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dans votre profession, y a-t-il des directeurs de casting qui abusent de leur pouvoir et qui monnaient des rôles en échange de relations ou de faveurs sexuelles ?

M. Gérard Moulévrier. Je n’en connais pas en tout cas – et je ne le fais pas, ça c’est sûr !

M. Nicolas Ronchi. Moi non plus. La question ne s’est même jamais posée : cela fait partie des fantasmes. Je ne sais pas si vous en avez entendu parler dans d’autres auditions, mais pour moi, c’est un fantasme. Nous n’avons jamais été confrontés à cela.

M. David Baranes. Moi non plus.

M. Gérard Moulévrier. Sinon, on serait très riches !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je ne sais pas si c’est de la richesse…

M. Gérard Moulévrier. C’était une blague.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Quelle vision avez-vous du mouvement MeToo dans le cinéma ?

M. Gérard Moulévrier. Je pense que c’est un mouvement salutaire ; on en a vraiment besoin parce qu’il faut protéger les gens. Il ne faut pas non plus qu’il y ait des abus dans l’autre sens, mais il faut protéger les gens.

M. Nicolas Ronchi. Je trouve bien sûr très positif d’inciter des victimes à signaler le moindre propos, geste ou acte subi comme une violence à leur agent, à la production puis, le cas échéant, à la police et à la justice. Pour moi, c’est une question de bon sens. En revanche, ce que je déplore, c’est la dérive des dénonciations, fatalement arbitraires quand elles sont faites dans les médias et donc sur les réseaux sociaux avec leurs hashtags. Ces dénonciations sont colportées en particulier par les concurrents, bien sûr, qui en rajoutent pour construire de bonnes petites rumeurs. Avant même que la justice soit saisie, la personne dénoncée est déjà condamnée ; ses clients, producteurs et metteurs en scène se sont mystérieusement envolés.

Je ne pense pas non plus que le fameux « On te croit » serve la cause – pardon. En effet, ce n’est pas parce que quelqu’un se plaint ou dénonce que cela devient une vérité indiscutable – sauf si l’on décide de s’asseoir sur l’autorité judiciaire qui, a priori, est quand même la seule habilitée, dans une démocratie digne de ce nom, à estimer ce qui est certainement vrai, impossible à prouver ou probablement faux.

Quant aux mentalités, elles ont beaucoup évolué. Chacun est même invité par ce mouvement à faire son examen de conscience et à complètement réaliser, si ce n’était pas déjà le cas, que les temps ont bien changé et qu’aujourd’hui, le respect et l’écoute prévalent en toutes circonstances. Il me semble que la plupart des professionnels font beaucoup plus attention à ce qu’ils font ou à ce qu’ils disent, clairement, moi le premier.

La réalité d’aujourd’hui est une méfiance accrue des uns envers les autres, une certaine aseptisation des rapports humains dans le cadre professionnel, alors que dans une séance de casting par exemple, tout le monde a intérêt à se sentir plutôt à l’aise pour que le talent des acteurs puisse s’exprimer en toute liberté, sans appréhension paralysante. Comme souvent, le plus difficile est de trouver le bon équilibre.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Merci pour la lecture de ce texte.

M. Nicolas Ronchi. Je m’étais préparé…

M. Erwan Balanant, rapporteur. Deux grandes agences artistiques dominent le marché français, Adéquat et UBBA. Est-ce satisfaisant ? Pour prendre des succès récents, la plupart des talents de L’Amour ouf et du Comte de Monte-Cristo étaient représentés par Adéquat. Depuis les années 2000, il ne faut plus de carte professionnelle pour être agent. En se libéralisant, le secteur s’est concentré. Cela appelle-t-il une réflexion ?

M. Nicolas Ronchi. Vous dites que le secteur s’est concentré dernièrement : pour moi, c’est comme une multitude de petits commerces qui deviennent un grand commerce. Personnellement, quand je pense à des talents pour jouer dans un film, le cadet de mes soucis est de savoir quel agent les représente. Cela ne m’intéresse pas du tout. Cela étant, je comprends que les agences aient envie de packager : en général, l’agent du réalisateur ou de la réalisatrice est le premier à proposer des acteurs pour un projet. Ce n’est pas le cas pour L’Amour ouf dont le metteur en scène, Gilles Lellouche, est représenté par Cécile Felsenberg d’UBBA.

M. Gérard Moulévrier. Comme UBBA et Adéquat sont de grosses agences, elles ont les acteurs les plus connus. Et comme il faut des gens connus pour monter les films, on se retrouve avec deux ou trois agences – mais il y en a d’autres, comme Time Art, Artmedia, VMA, AS talents… Il est vrai que le marché est un peu regroupé autour de deux ou trois grosses agences ; forcément, les gens connus, en tête de distribution, s’y retrouvent.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La prédominance de deux agences, qui sont quasiment un passage obligé pour obtenir un rôle important, n’entretient-elle pas une certaine omerta sur le comportement des acteurs qu’elles représentent ? De nombreux comédiens disent souffrir de ne pas pouvoir parler de ce qu’ils ont subi, de peur d’être mis de côté par ces deux acteurs incontournables.

M. Nicolas Ronchi. C’est une question intéressante à poser aux agents. Si un acteur ou une actrice sent qu’il y a eu un problème lors d’un casting, la première personne à qui il en parle est son agent. La concentration des agences artistiques est un fait, mais on ne m’a jamais demandé de choisir des acteurs dans l’une plutôt qu’une autre. Il ne manquerait plus que ça ! Si c’était le cas, je répondrais qu’on n’a pas besoin de nous ; il n’y a qu’à aller rencontrer les agents d’Adéquat et faire le casting directement. Je pense même que certains le font. Nous donnons un avis indépendant, censé être plus artistique puisque nous travaillons pour le film.

M. David Baranes. Avant, il y avait plein de petits agents. UBBA et Adéquat sont de très grosses agences qui représentent des centaines de comédiens. Elles sont en train de devenir des mastodontes, comme aux États-Unis. Mathématiquement, quand nous choisissons des comédiens, la probabilité est forte qu’ils soient représentés par l’une des deux.

M. Nicolas Ronchi. Pierre Niney est devenu une star alors qu’il était suivi par un petit agent ; il l’a gardé pendant des années. Il a fini par changer, mais jusque-là, tout le monde savait par qui il était représenté. La notoriété des agences joue surtout dans l’émulation entre les acteurs : il y a un effet « carré VIP » à être représenté par Adéquat ou UBBA. Une ancienne agente, Chafika Kadem, disait qu’il vaut mieux être la tête de la sardine que la queue du mérou. En d’autres termes, mieux vaut être une tête de gondole dans une petite agence qu’un inconnu dans une grande agence, caché derrière des stars qui seront proposées avant vous.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. À l’aune du mouvement MeToo, avez-vous eu le sentiment que votre propre comportement avait pu être considéré comme inapproprié par certaines personnes ? Avez-vous interrogé vos propres pratiques professionnelles, et cela vous a-t-il incité à évoluer ?

M. Nicolas Ronchi. Je pense que oui, même si je ne pourrais pas vous dire qu’avant, j’avais l’habitude de faire ci ou ça, et que je ne le fais plus. Cela ne se passe pas vraiment comme cela. La libération de la parole fait prendre conscience que beaucoup de problèmes ont longtemps été tus. Cela rend plus responsable et conscient du pouvoir que nous avons, comme vous dites – même si je n’ai pas choisi ce métier pour avoir du pouvoir. Il s’agit de faire en sorte que les comédiens soient à l’aise lors du casting, qu’ils passent un moment agréable plutôt qu’un concours. Je ne sais pas si les personnes que vous avez interrogées depuis six mois vous ont donné l’impression de ne pas avoir fait cette prise de conscience, mais pour ma part, j’ai l’impression que jusque sur les plateaux, tout le monde ne parle que de ça, peut-être même trop – au point, parfois, de plomber un peu l’ambiance. Il faut peut-être en passer par là pour que cela se rééquilibre.

M. David Baranes. Je rejoins les propos de Nicolas Ronchi. Grâce à ce mouvement, de façon inconsciente, nous faisons en sorte que les conditions de casting soient les plus bienveillantes et rassurantes possible. Cela relève du bon sens. Cela a joué dans l’inconscient des professionnels. Aujourd’hui, on fait très attention à ce que le comédien qui vient pour un casting et qui est dans un moment de fébrilité – il passe un entretien face à un directeur de casting, voire à un réalisateur –, soit dans les meilleures conditions possible, le plus à l’aise possible, encore plus qu’avant. C’est encore plus vrai pour les enfants et les femmes. Cela a servi à ça.

M. Gérard Moulévrier. J’adore faire passer des essais aux acteurs ; c’est une façon de se connaître, d’aller plus loin dans un rôle. J’essaie de mettre en confiance le plus possible les gens ; j’espère que j’y réussis, car c’est mon souhait le plus profond.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous n’avez donc aucune espèce d’autocritique sur des comportements que vous auriez pu avoir ou des castings que vous auriez pu faire passer ; aucun regret sur la manière dont vous avez exercé votre activité professionnelle jusqu’à aujourd’hui ? La question n’est pas agréable, je le reconnais.

M. Nicolas Ronchi. J’ai un peu répondu quand j’ai dit que nous faisions notre examen de conscience. Est-ce que vous nous demandez des exemples précis, par exemple quelque chose qu’on aurait fait il y a vingt ans et qu’on ferait plutôt autrement aujourd’hui ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous nous dites depuis le début de l’audition que jamais vous n’avez mis des acteurs ou des actrices en danger, fait des propositions autour du nu, eu des propos ou des attitudes qui auraient pu mettre en danger des personnes. J’entends que vous n’avez aucun reproche à vous faire ; or nous avons entendu l’inverse dans les auditions : les castings sont des moments de très grande mise en danger, avec parfois des dérives – particulièrement lorsqu’il s’agit d’enfants –, des attitudes inappropriées qui se situent hors du champ autorisé. Nous voyons deux mondes s’affronter – c’est le quotidien de cette commission d’enquête. Permettez donc que j’exprime ma surprise.

M. Nicolas Ronchi. À vous entendre, nous serions tous les trois réunis ici parce que nous aurions eu des problèmes avec des enfants ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Non, pas du tout.

M. Nicolas Ronchi. Ce sont quand même des questions très importantes. Nous sommes des professionnels tous les trois.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous êtes réunis ici parce que vous êtes des directeurs de casting importants dans le métier.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Combien y a-t-il de directeurs de casting en France ?

M. Gérard Moulévrier. Quand j’ai commencé, il y a quarante ans, nous étions huit ou neuf. Je crois que nous sommes maintenant 150.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il n’y a donc pas de travail pour tout le monde ?

M. Gérard Moulévrier. Non.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Quand il y a trop de professionnels pour une activité économique insuffisante, cela place certains dans la précarité et la difficulté.

L’Association des directrices et directeurs de casting (Arda) demande depuis longtemps que vous deveniez chefs de poste sur les films. Qu’en pensez-vous ? Cela vous donnerait peut-être des responsabilités différentes vis-à-vis des producteurs.

M. David Baranes. Nous sommes déjà considérés comme des chefs de poste. De même qu’un premier assistant réalisateur est chef de poste et a ses assistants, qu’un chef opérateur est chef de poste et a ses assistants, les directeurs de casting sont des chefs de poste et ont leurs assistants.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Combien de castings faites-vous par an, pour combien de projets ?

M. David Baranes. C’est très aléatoire, mais je dirais que je travaille sur une vingtaine de projets par an. Il arrive que je n’aie pas de travail pendant des mois – il ne faut pas oublier que nous sommes des intermittents. Parfois aussi, je dois gérer plusieurs projets en même temps.

M. Gérard Moulévrier. À l’époque où je travaillais beaucoup, j’avais sept à huit films par an. Maintenant, deux ou trois me suffisent – comme je suis à la retraite, je travaille un peu moins.

M. Nicolas Ronchi. Cela dépend des années et des moments. On décide parfois de lever le pied. On peut aussi faire l’objet d’une plainte et d’une enquête, être entendu par la police et voir son dossier classé sans suite ; même si cela fait six ans, les trois quarts de vos clients peuvent vous avoir abandonné. Cela peut arriver – c’est un exemple au hasard.

M. David Baranes. J’insiste sur un point : de la même manière qu’on fait de la prévention dans les écoles sur un certain nombre de sujets, comme la sexualité, les écoles de théâtre devraient obligatoirement faire de la prévention auprès des comédiens sur les dérives qui peuvent se produire. C’est essentiel.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous n’êtes pas le seul à nous le recommander.

Je vous remercie.

*

Audition, ouverte à la presse, de Mme Laëtitia Filjak-El-Azzi, Mme Bénédicte Lenne-Menault, M. Nicolas de Cerner, et M. Grégoire François-Dainville, membres du conseil de gouvernance de l’association Passerelle-MHS (lundi 17 mars 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Au cours de nos investigations, nous avons eu vent des plaintes déposées contre M. Gaël Darchen. Il n’en sera pas question ici, puisque nous n’avons pas le droit de les aborder, mais ces plaintes ont amené des témoignages très alarmants en lien avec la Maîtrise et son fonctionnement interne. Après l’audition de M. Michel Haas, de Mme Anne-Sophie Lépinay, de M. Georges Siffredi, de plusieurs anciens maîtrisiens et d’un ancien directeur musical, vous avez souhaité être entendus par la commission d’enquête pour livrer votre point de vue sur les violences qui ont pu y être commises sur les maîtrisiens, majeurs comme mineurs. Il semble que vous souhaitez vous exprimer plutôt en défense de l’institution, mais vous nous en direz davantage.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Laëtitia Filjak-El-Azzi, Mme Bénédicte Lenne-Menault, M. Nicolas de Cerner et M. Grégoire François-Dainville prêtent successivement serment.)

Mme Bénédicte Lenne-Menault, membre du conseil de gouvernance de l’association Passerelle-MHS. Dans le cadre de vos travaux d’enquête relatifs aux violences commises dans le monde du spectacle, l’association Passerelle-MHS, association de parents d’élèves de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, a sollicité de votre part une audition ; nous vous remercions d’avoir répondu favorablement à notre demande.

Nous tenons d’abord à exprimer notre engagement total en faveur d’un environnement sécurisé et épanouissement pour tous les enfants. Nous avons été émus en entendant la gravité des accusations et témoignages entendus au cours des auditions. Nous réaffirmons notre confiance dans l’institution judiciaire, qui a été saisie il y a plus d’un an, pour les traiter avec rigueur et impartialité.

À plusieurs reprises, le rôle et la responsabilité des parents ont fait l’objet d’échanges lors des auditions, comme le positionnement de notre jeune association.

Par ailleurs, le fonctionnement interne de la maîtrise a été décrit à plusieurs reprises, notamment dans des témoignages qui nous semblent relativement anciens. Il nous a donc semblé important, en tant que représentants de parents de maîtrisiennes et de maîtrisiens qui fréquentent actuellement la Maîtrise des Hauts-de-Seine, de partager avec vous notre expérience de la maîtrise aujourd’hui et nos propositions pour demain.

M. Grégoire François-Dainville, membre du conseil de gouvernance de l’association Passerelle-MHS. Passerelle-MHS a été créée le 24 octobre 2024 en réponse à une forte demande de parents soucieux à la fois de s’impliquer au service de la Maîtrise et de contribuer à la faire évoluer. Cette demande s’est exprimée lors des différentes réunions de rentrée, mais elle était très ancienne et récurrente. Faute de candidats pour créer l’association, nous nous sommes lancés.

Nous comptons soixante-trois adhérents représentant quarante-cinq enfants, un nombre qui évolue de semaine en semaine. Les adhérents sont représentatifs de la diversité des enfants de la Maîtrise : parents de garçons et de filles, parents de maîtrisiens présents de longue date comme de nouveaux arrivants.

L’objet de notre association est triple. Le premier est de représenter les parents auprès du conseil d’administration et de la direction, mais aussi de ses partenaires publics et privés. Le deuxième est de développer les liens – d’où notre nom – entre la Maîtrise, ses dirigeants, ses professeurs, ses soutiens, d’une part, et les parents et familles, d’autre part. Le troisième est d’aider au rayonnement de la maîtrise.

Notre gouvernance est peut-être originale, en tout cas moderne, marquée par la collégialité. Toutes les décisions du conseil d’administration sont prises à l’unanimité. Seule une fonction est identifiée – celle de trésorier –, mais pour le reste, nous sommes tous à parts égales et nous avons tous le même rôle. Comme dans toutes les associations de parents, nos statuts prévoient une réunion annuelle de l’assemblée générale, à la rentrée. Cette réunion a pour objet de donner quitus au conseil d’administration, d’en renouveler les membres et de voter le budget.

Ce qui nous rassemble, ce sont notre attachement au projet – si singulier – de la Maîtrise ; notre extrême vigilance, en tant que parents, quant au bien-être de nos enfants et à leur sécurité ; notre désir, enfin, de nous impliquer dans ce projet, en relayant auprès des instances dirigeantes le point de vue des parents et les expériences des enfants. Nous avons vraiment à cœur de renforcer les liens entre toutes les parties prenantes.

Mme Laëtitia Filjak-El-Azzi, membre du conseil de gouvernance de l’association Passerelle-MHS. Il est important pour nous d’apporter des précisions sur la manière dont fonctionne la Maîtrise dans la perspective des recommandations que cette commission formulera.

Le fonctionnement de la Maîtrise des Hauts-de-Seine est un peu différent de celui des autres maîtrises, puisqu’elle n’est ni un conservatoire – et elle ne dépend d’aucun conservatoire –, ni un établissement scolaire avec des classes à horaires aménagés. C’est un établissement associatif dans lequel les enfants se rendent une ou deux fois par semaine pour pratiquer le chant choral. Pour eux, celui-ci est donc une activité extrascolaire comme les autres.

Les répétitions durent une heure et quart à deux heures. Les parents déposent leurs enfants au début du temps d’activité et viennent les récupérer au plus tard deux heures après. Deux adultes au moins – il peut y en avoir d’autres – sont systématiquement présents, généralement un chef de chœur et un pianiste accompagnateur.

Le projet pédagogique de la Maîtrise repose sur l’apprentissage à l’oreille : il n’est pas nécessaire de savoir lire la musique. C’est ce qui permet au projet d’inclure un maximum d’enfants, dont certains sont porteurs de handicaps comme des troubles « dys » et des TDAH. Beaucoup d’entre eux fréquentent par ailleurs des conservatoires du département des Hauts-de-Seine, où ils peuvent apprendre le solfège.

Pour certains enfants, les répétitions peuvent s’intensifier lorsque les parents acceptent des propositions de participation à une production. Dans ce cadre, la réglementation diffère. Les parents doivent fournir un dossier soumis par la Maîtrise des Hauts-de-Seine à la commission des enfants du spectacle. Ce dossier inclut un certificat médical de moins de six mois établi par un médecin exerçant en Île-de-France, une autorisation du chef d’établissement scolaire et une autorisation parentale signée des deux parents. Les parents sont absolument libres d’accepter ou de refuser la participation à ces productions, ce refus n’entraînant aucune sanction ni changement pour les enfants.

Les parcours suivis par les enfants peuvent susciter des vocations et certains enfants peuvent décider de se professionnaliser. Ils vont alors approfondir leur formation musicale, soit à l’intérieur, soit à l’extérieur de la Maîtrise des Hauts-de-Seine.

Mme Bénédicte Lenne-Menault. Ce qui est important pour nous est de témoigner de ce qui se passe aujourd’hui à la Maîtrise, particulièrement de ce qui s’est passé au cours des derniers mois, depuis que la presse a révélé les plaintes et que notre association a été créée.

Nous avons recueilli la parole de nombreux parents qui ont partagé avec nous leur vécu et leur perception de l’expérience de leurs enfants au sein de la Maîtrise. Ces témoignages ont mis en lumière une réalité : des enfants investis, heureux de pratiquer le chant choral une à deux fois par semaine, de retrouver leurs camarades et de se produire sur scène dans des contextes variés – concerts éducatifs, actions culturelles dans des hôpitaux, représentations devant des publics plus larges, dont les productions. Nous pouvons tous ici témoigner de cette réalité.

Selon les témoignages qui nous sont parvenus, les événements qui ont eu lieu cet été n’ont pas altéré le plaisir qu’éprouvent les enfants à venir chanter. Nous tenons à remercier les professionnels de la Maîtrise qui se démènent pour les accueillir dans les meilleures conditions et leur permettre de s’épanouir.

Nous avons cependant constaté au début de l’automne des déceptions de la part des enfants qui préparaient des productions avec l’Opéra de Paris – La Flûte enchantée et La Petite Renarde rusée – après l’annulation de leur participation par l’Opéra de Paris à quelques semaines des représentations. Nous comprenons les raisons de cette décision, mais nous souhaitons appeler l’attention de la commission sur le fait que les enfants avaient déjà signé des contrats et que cela a été très brutal pour nombre d’entre eux. Nous souhaitons que les droits des enfants soient respectés et que quelque chose soit fait pour encadrer ce genre de situation.

Depuis la création de l’association, aucun témoignage récent faisant état de violences ne nous a été transmis par les familles. Cela étant, nous restons pleinement conscients de la nécessité de renforcer le cadre protecteur et de garantir la sécurité et l’épanouissement individuel de nos enfants, d’une part, et l’exigence artistique collective demandée par les partenaires de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, d’autre part. Nous y avons réfléchi et nous souhaitons vous faire part de nos propositions, que nous avons déjà partagées avec les instances dirigeantes de la maîtrise.

M. Nicolas de Cerner, membre du conseil de gouvernance de l’association Passerelle-MHS. Dans cette perspective, nous avons noué un dialogue avec le conseil d’administration de la Maîtrise, qui s’est montré ouvert à des actions concrètes pour renforcer la qualité du cadre éducatif et artistique. Certaines mesures ont déjà été mises en œuvre.

Ces actions suivent cinq axes principaux : sécurité et protection des enfants, qualité pédagogique et artistique, prévention des risques psychosociaux et des violences et harcèlement sexistes et sexuels (VHSS), communication et liens entre les parents et la Maîtrise des Hauts-de-Seine, gouvernance et amélioration continue. Pour chacun de ces axes, nous avons déjà proposé et lancé certaines actions.

Je voudrais citer, concernant la sécurité et la protection des enfants, le renforcement des protocoles de signalement et d’accompagnement en cas de situation problématique ; la sensibilisation des équipes pédagogiques et des enfants aux questions de bien-être et de protection ; la création, avec un partenaire indépendant, d’un dispositif de médiation et d’écoute accessible aux enfants et aux parents ; une boîte Papillons – une boîte à idées avec gestion anonyme et relevés mensuels permettant aux enfants de formuler leurs suggestions et préoccupations en toute sécurité.

Parmi ces mesures, certaines sont en vigueur, d’autres font l’objet d’une réflexion au sein de groupes de travail afin de développer un référentiel qualité.

Concernant la qualité pédagogique : charte pédagogique permettant de définir les principes d’enseignement et d’accompagnement des formations, mise en place d’un comité pédagogique associant les chefs de chœur, les parents et des spécialistes du chant choral.

Concernant la prévention des risques psychosociaux et des VHSS : sensibilisation et formation des équipes à la prévention des abus – des actions de formation auprès des encadrants et des membres du conseil d’administration de la Maîtrise ont été menées par Afnor compétences ; ligne téléphonique extérieure avec un numéro d’appel pour les choristes et parents en cas d’alerte sur un problème de harcèlement ; sensibilisation des enfants aux questions de harcèlement et explications sur l’utilisation du numéro d’appel en début d’année.

Concernant la communication avec les parents, qui est un autre enjeu dont on nous a parlé : désignation de parents référents pour chacun des chœurs que compte la Maîtrise ; création d’un document visuel et simplifié expliquant les engagements et les comportements attendus des enfants au sein de la Maîtrise – la « règle du choriste » ; événements conviviaux, qui avaient connu un petit arrêt avec le covid et dont la reprise était demandée ; concerts informels ; visite des locaux lors des réunions de rentrée – ce projet avait un temps fait l’objet d’un blocage pour des raisons de sécurité –, animée par les parents de notre association et d’autres parents volontaires ainsi que par la Maîtrise ; présentation vidéo des intervenants de la Maîtrise, pour que nous ayons une meilleure idée de leur identité, de leur personnalité et de leur façon de faire.

Concernant la gouvernance et l’amélioration continue : désignation d’un ou plusieurs représentants de notre association au conseil d’administration, avec des rôles définis et des modalités de suivi transparentes. Nous proposons que ces représentants soient associés à l’organisation de bilans annuels sur la satisfaction des élèves et des familles, ainsi qu’à des mécanismes de feedback et d’ajustement.

Nous sommes convaincus que ces actions permettront de garantir aux enfants un cadre d’apprentissage serein et exigeant, tout en répondant aux attentes légitimes des familles et des institutions partenaires. En complément, le référentiel qualité auquel nous travaillons vise à garantir aux enfants un cadre propice à la joie, à l’épanouissement personnel et à l’expression artistique par la pratique du chant choral et des arts.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vos propositions vont évidemment dans le bon sens et je vous félicite d’avoir pris les choses en main – ce qui montre que vous avez identifié quelques dysfonctionnements –, mais ne pensez-vous pas qu’elles auraient pu venir de l’association de la Maîtrise des Hauts-de-Seine elle-même ? Il est assez étonnant de voir deux associations gouverner cette institution, qui, je le rappelle, est largement subventionnée par le conseil départemental et dispose de locaux très fonctionnels.

Confirmez-vous que votre association est régie par la loi de 1901 ?

M. Nicolas de Cerner. Oui.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Sa création est concomitante des révélations. Existe-t-il un lien entre les deux ?

Mme Bénédicte Lenne-Menault. Nous sommes en lien, à titre individuel, depuis juillet, avec la gouvernance de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Celle-ci a fait des propositions en septembre et recouru à des affichages. Au moment de l’entrée dans les locaux de La Seine musicale, elle avait également réfléchi à certains aménagements intérieurs visant à garantir la transparence, comme un oculus sur chaque porte afin que tout le monde puisse voir ce qu’il se passe dans la pièce. Nous avons pu également constater, lors de ces démarches à titre individuel, que le document unique d’évaluation des risques et de prévention (Duerp) était à jour.

Nous avons tout de même décidé de créer une association pour soutenir les initiatives de la Maîtrise. Le personnel est en effet très peu nombreux. Une association de parents avait déjà existé il y a longtemps. La situation de crise depuis l’été a aggravé la difficulté de la Maîtrise à affronter l’ensemble des sujets. En tant que parents responsables de l’épanouissement de leurs enfants et garants de leur sécurité, il était important pour nous d’apporter cette aide pour que les bonnes décisions soient prises, de façon collégiale, et assumées par la gouvernance de la Maîtrise et par les parents.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Selon vous, les mesures décidées pour faire face à la crise étaient-elles suffisantes ?

Quels sont vos constats ? Vous dites qu’aucun parent n’est venu vous voir, mais nous, nous avons reçu beaucoup de témoignages de parents. Nous ne travaillons pas à charge, contrairement à ce que j’ai pu lire dans des copies de courriers qui nous ont été transmis. Cela ne m’amuse pas de passer autant de temps sur la Maîtrise des Hauts-de-Seine dans le cadre de cette commission d’enquête ! J’aimerais que ce bel outil fonctionne, mais, visiblement, ce n’est pas le cas. Certains parents nous ont dit qu’il y avait une situation problématique jusqu’à la mise à l’écart de M. Darchen. Ils n’avaient jamais parlé auparavant, ce qui nous pousse à nous interroger : pourquoi avaient-ils peur de parler ? Cela ressemble à une situation d’emprise.

Nous sommes la représentation nationale et nous devons respecter le cadre de la procédure d’une commission d’enquête parlementaire, qui, je le rappelle, ne mène pas d’enquête judiciaire puisque cette compétence relève de la justice.

Comment avez-vous perçu les révélations ? Avez-vous senti que vos enfants pouvaient être en danger ? Trouvez-vous normal que M. Darchen – qui est aujourd’hui simplement accusé, la procédure judiciaire est en cours –, ait continué d’être présent dans les locaux, comme cela a été révélé après que nous avons auditionné M. Siffredi ?

M. Grégoire François-Dainville. Nous prenons du temps pour nous occuper de ces questions alors que nous sommes bénévoles. La création de notre association n’est pas une réponse à une crise. Elle est venue de la volonté de favoriser durablement le dialogue avec les parents et le partage d’expérience selon une démarche de coconstruction. L’élément contextuel n’y est évidemment pas pour rien. Nous respectons infiniment tous les témoignages et nous faisons confiance à la justice. Nous sommes même impatients que justice soit faite.

Nos enfants n’ont pas vu M. Darchen depuis la rentrée. Il nous semble donc que les mesures décidées ont été appliquées.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Certaines personnes, d’après leur témoignage, l’auraient pourtant croisé.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Parmi nos auditions concernant la Maîtrise des Hauts-de-Seine, certaines étaient publiques et vous avez donc pu en prendre connaissance, mais d’autres se sont déroulées à huis clos, dont celle lors de laquelle nous a été donnée l’information à laquelle le rapporteur fait référence. Plusieurs témoignages la confirment.

M. Grégoire François-Dainville. Nous ne pouvons commenter des faits dont nous n’avons pas connaissance ni faire un travail d’enquêteur. C’est la limite de notre intervention.

M. Nicolas de Cerner. Je le dis avec beaucoup de simplicité : cet événement a peut-être donné l’impulsion pour créer cette association. Il est légitime qu’il existe une association de parents dans une maîtrise. Notre action s’inscrit dans la durée, avant tout pour défendre un projet pédagogique qui nous semble intéressant, très inclusif et ouvert – il n’existe pas d’ambiguïté à cet égard.

Nous sommes conscients du fait qu’il faut un référentiel qualité et de la transparence. Les compétences des parents sont mobilisables. C’est dans cet esprit que nous avons envie de travailler et nous prenons le temps de le faire de manière bénévole. Il faut un cadre, des process, voire des preuves, pour que les enfants soient sereins et s’épanouissent. Au-delà du fait générateur, il était nécessaire de moderniser l’accompagnement de cette structure, qui est petite – seules deux ou trois personnes gèrent les aspects administratifs et logistiques.

Pour lever toute ambiguïté, je n’ai pas ressenti d’inquiétude en ce qui concerne mon enfant. J’entends qu’il y a d’autres témoignages dont je n’ai pas eu connaissance. C’est pour cette raison qu’il faut aller au-delà de son expérience personnelle, dans mon cas positive, et se demander comment préserver ce qui constitue un bien commun ainsi que l’intérêt de tous, ce qui passe par le type d’action que nous sommes en train de mener.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Ce n’est pas une petite structure ; elle reçoit plus de 1,6 million d’euros de subvention. Beaucoup de théâtres seraient heureux d’en toucher une aussi élevée ! Au-delà de la question essentielle de la santé des enfants, il s’agit d’argent public, celui des habitants des Hauts-de-Seine. Cela mérite un peu de vigilance.

Je ne nie pas votre bonne volonté, mais j’observe aussi un certain déni. Des personnes nous ont livré des témoignages éloquents qui ont aussi été relatés dans la presse : un enfant est resté dans un bus pendant que les autres visitaient la Grande Muraille de Chine ; un autre pouvait être considéré comme le préféré avant de tomber en disgrâce. Selon des témoignages écrits que nous avons reçus, des tenues vestimentaires étaient imposées. Je comprends bien que, dans une maîtrise, tout le monde doive être habillé de la même façon, mais, en l’occurrence, ce n’était pas égalitaire. S’y ajoutent les faits qui font l’objet d’une enquête judiciaire. Certes, une même situation peut être perçue de diverses manières, mais entre ces témoignages et ce que vous décrivez, il y a un fossé. Comment l’expliquez-vous ?

Mme Bénédicte Lenne-Menault. Quand vous parlez de déni, est-ce à notre sujet ? Est-ce entre notre perception et l’ensemble des témoignages reçus qu’il y a un fossé ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je parle de déni à propos de l’écart – malgré un début de prise de conscience depuis les premières auditions – entre les témoignages que nous avons reçus et la position de la gouvernance de la Maîtrise. Le fait que vous vous sentiez obligés d’appuyer celle-ci montre qu’il y a quelque chose de problématique. Dans une école, ce n’est pas l’association de parents qui élabore le projet pédagogique ni qui décide de ce qui relève de la gouvernance.

Mme Bénédicte Lenne-Menault. Notre motivation, à tous les quatre, est de nous engager pour nos enfants. Les enfants n’ont pas tous le même âge, certains sont très bien renseignés sur ce qui se passe ; cela rejaillit sur eux. En tant que parents responsables, il est important de leur expliquer ce qui se passe et que nous nous engageons pour instaurer un cadre. Je me sens investie de la mission d’aider la Maîtrise, qui compte huit salariés – c’est une petite structure par rapport à une entreprise –, accueille de nombreux enfants et réalise énormément de productions, d’où une cadence qui demande une organisation au cordeau.

M. Grégoire François-Dainville. Vous nous avez présentés comme défendant l’institution. Ce n’est pas exactement notre posture. Nous sommes plutôt attachés au projet de la structure, un très beau projet. Nous ne remettons en cause aucun témoignage ; je précise simplement que nos enfants sont très heureux à la maîtrise.

Nous sommes, bien entendu, des parents responsables. Si nous devions être dans un camp, nous serions dans celui de nos enfants. Nous sommes vigilants, d’autant plus depuis ce que nous avons entendu et compte tenu de ce que nous entendons un peu partout. La justice doit être saisie des témoignages recueillis par votre commission d’enquête il y a quelques semaines et doit mener une enquête. Notre crainte est qu’on veuille jeter le bébé avec l’eau du bain – l’expression est sans doute malheureuse. La Maîtrise des Hauts-de-Seine, c’est un beau projet, de beaux professionnels, des enfants qui sont heureux – je pense que cela s’entend.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons saisi la justice pour parjure car des personnes qui, comme vous, avaient juré de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité ont évoqué des éléments qui n’étaient manifestement pas tout à fait exacts – il reviendra au procureur d’en décider.

Ce qui m’a frappée dans les témoignages recueillis, c’est la prévalence du fait du prince, de l’arbitraire, dans une institution dont, par ailleurs, le projet, intéressant et louable – enseignement à l’oreille, plus inclusif –, la distingue des autres structures. Cet arbitraire est confirmé par les autres témoignages que nous avons reçus ou qui ont été publiés dans la presse. Il se traduit par une soumission des enfants à des décisions dont ils ne comprennent pas le sens et qui, au-delà des violences caractérisées, peuvent être de nature à les mettre dans une position de vulnérabilité, voire en danger, en créant une insécurité émotionnelle. Cela pousse aussi à s’interroger sur le projet lui-même.

Mme Bénédicte Lenne-Menault. J’aimerais répondre par deux témoignages. Au mois de septembre, les enfants ont été victimes du fait du prince de la part de l’Opéra de Paris et personne ne s’est interrogé sur cette situation. Les enfants ont fait des répétitions avant la générale, ils ont fait des essais de costumes. On ne leur a rien dit ; du jour au lendemain, les parents ont reçu un message audio leur annonçant que leur enfant n’était pas retenu. Lorsque l’enfant rentre le soir à la maison et apprend cette décision, il faut l’accompagner.

Les producteurs sélectionnent des enfants en fonction de leurs propres critères. Je me demande comment expliquer à un enfant : « C’est ton camarade qui est retenu pour telle production parce que le producteur a demandé un enfant brun aux yeux bruns qui mesure 1 mètre 50. » C’est la difficulté : comment réussir à accompagner l’épanouissement individuel tout en répondant à des exigences qui ne relèvent pas de la Maîtrise ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je ne parlais pas de ça.

Mme Bénédicte Lenne-Menault. Le deuxième témoignage est d’ordre personnel. J’ai deux enfants qui ont fréquenté la Maîtrise des Hauts-de-Seine – l’une de mes filles y chante toujours – et je n’ai pas entendu de témoignage du type de ceux que vous relayez. Parfois, ma fille a été retenue pour des productions ; parfois, elle ne l’a pas été. Parfois, ça l’a heurtée ; parfois, elle a compris. C’est le travail des parents d’accompagner les enfants. C’est comme quand vous jouez au foot : vous pouvez être attaquant ou ne pas l’être.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il ne s’agit pas du tout de ça. Ce que vous décrivez relève d’un arbitraire normal qui appelle un accompagnement. Il ne s’agit pas de violence.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vu la situation, je comprends que l’Opéra de Paris ait décidé d’annuler la représentation. Cette décision est dure pour les enfants, mais elle peut faire l’objet d’un accompagnement. Toutefois, au gré des témoignages, il nous est apparu que les enfants n’étaient pas accompagnés lors du processus de sélection. Vous nous avez dit que c’était la production qui choisissait les enfants ; il fut un temps où c’était la direction – M. Darchen ou d’autres, on ne sait pas vraiment qui.

S’agissant de la structure, beaucoup d’écoles ont le statut d’association. Les parents sont membres de l’association qui a un président, parfois un directeur ; chaque année, tous les membres se réunissent en assemblée générale. Les comptes sont contrôlés par un commissaire aux comptes lorsque la subvention allouée est supérieure à 150 000 euros. La Maîtrise des Hauts-de-Seine convoquait-elle des assemblées générales ? Si oui, à quelle fréquence ? Les comptes et le projet pédagogique vous étaient-ils présentés ? Je continue de trouver troublant que deux associations gèrent la maîtrise.

M. Grégoire François-Dainville. De fait, les parents ne sont pas adhérents de l’association qui gère la Maîtrise des Hauts-de-Seine ; nous ne sommes donc pas conviés aux assemblées générales. Je ne sais pas si des assemblées générales ont lieu, mais je pense que l’association respecte la réglementation – vous pouvez leur poser la question.

En revanche, le projet pédagogique est clair et présenté lors des auditions et des réunions de rentrée. Nous le connaissons et c’est ce qui nous a poussés à inscrire notre enfant dans cette structure.

Vous avez évoqué des faits relevant de l’arbitraire. Nous n’avons pas recueilli de témoignages en ce sens. Ce n’est donc pas notre ressenti ; ça ne veut pas dire que nous avons tort. C’est difficile car c’est de l’ordre du ressenti.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pas seulement !

M. Grégoire François-Dainville. Par exemple, mon fils n’a jamais senti une concurrence avec d’autres chanteurs ; c’est mon témoignage personnel. Lorsqu’il n’a pas été choisi, il a été accompagné.

M. Nicolas de Cerner. Des choses se sont passées. Je ne souhaite pas opposer les témoignages : chacun a son ressenti.

Nous voulons sortir par le haut et préserver le projet pédagogique, qui est clair : il ne comprend aucune promesse de grande scène ; il s’agit d’abord de chanter deux fois par semaine une heure et quart dans un chœur, et puis il arrive – c’est un extra – de vivre une expérience incroyable sur certaines scènes, quand les qualités observées par des producteurs lors des répétitions les conduisent à venir chercher des élèves chez qui ils ont repéré quelque chose d’intéressant.

Nous souhaitons fixer un cadre pour moderniser la structure. La gouvernance de la Maîtrise et l’association de parents sont deux organes différents. Nous ne faisons pas doublon, il n’y a pas de double gouvernance. Nous ne prétendons pas gouverner la Maîtrise. Nous avons eu l’occasion de discuter avec la gouvernance des éléments que nous vous avons présentés ; elle a fait preuve d’écoute et ce dialogue a eu une résonance. C’est dans ce sens que nous travaillons. Peut-être qu’un membre de notre association fera partie du conseil d’administration ; ce serait une bonne chose, car cela apporterait encore plus de transparence.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous ne nous fondons pas sur des ressentis, monsieur François-Dainville. Nous recueillons des témoignages relatant des faits et que nous sommes obligés de prendre en compte. Des enfants ou des jeunes adultes font le constat que certains progressent et passent dans le niveau supérieur – il y a des niveaux, mais aussi une pédagogie particulière, donc tout cela n’est pas clair –, que certains ont le droit de bénéficier de cours vocaux, que certains – toujours les mêmes – font les fameux spectacles.

Je comprends la souffrance ressentie par certains enfants qui ne sont jamais retenus, surtout si on leur a promis le contraire. Dans une activité comme le chant, la subjectivité entre en jeu – celle d’une direction artistique qui préfère une voix à une autre – et des personnes se rendent compte qu’elles ne progressent jamais malgré leurs qualités qui sont objectivement reconnues. Parmi les 200 enfants de la maîtrise, comment sélectionne-t-on ceux qui se produiront sur une grande scène, ce qui est le moteur de leur motivation ? Des auditions sont-elles organisées ? On nous a dit qu’il n’y avait jamais d’auditions, ce qui pose problème. Cela relève du projet pédagogique, que vous pourrez améliorer.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. À cela s’ajoutent les dîners en silence, l’absence de téléphone portable – y compris lors des déplacements loin de la famille –, l’isolement alors qu’un collectif devrait se créer. On peut se poser des questions sur les méthodes pédagogiques utilisées.

Mme Laëtitia Filjak-El-Azzi. Les niveaux des chœurs sont l’un des sujets sur lesquels nous devons travailler avec la gouvernance pour améliorer la communication ; nous l’avons évoqué, une réflexion est en cours. Les chœurs sont constitués en fonction non du niveau, mais de la tessiture et du répertoire, pour répondre aux besoins des différents partenaires. Les noms des douze chœurs – élémentaire, confirmé, etc. – ne sont donc pas appropriés.

Les enfants sont entendus deux fois par semaine par des chefs de chœur, des chefs de pupitre, des accompagnateurs. Ce n’est peut-être pas compris, mais les auditions se font au fil de l’eau. Les enfants chantent par chœur. Les chœurs sont affectés à une production en fonction des besoins et des spectacles. La Maîtrise ne se produit pas seulement à l’Opéra de Paris, au Théâtre des Champs-Élysées ou à la Sainte-Chapelle, mais aussi, beaucoup, dans les écoles, les crèches, les maisons de retraite et les ambassades : les enfants chantent à n’importe quelle occasion lorsqu’on le leur demande, lorsque la Maîtrise est sollicitée. Les rôles de soliste restent marginaux et sont déterminés selon les besoins du producteur.

Les solistes sont peut-être comparables aux attaquants dans le foot, toujours les mêmes ; je ne sais pas, je ne peux vous en dire plus car ni moi ni les enfants que j’ai côtoyés n’avons vécu ce genre de situation. Les enfants chantent dans un chœur, ils sont sélectionnés pour faire partie d’un chœur. La Maîtrise prépare les voix et les producteurs sélectionnent. C’est comme ça que nous le percevons.

Mon fils, qui chante depuis cinq ans à la Maîtrise, a participé à des productions en qualité de soliste et de choriste, il a fait des tournées sans portable. Lorsqu’il part en colo, il n’a pas non plus droit au portable. Cela ne me choque pas : les enfants ne partent pas en colonie pour être connectés à leur portable. On a eu des nouvelles de nos enfants et tout s’est bien passé.

Je n’ai pas entendu parler de repas pris en silence lors des tournées – si mon fils l’a vécu, il n’en a pas été traumatisé, nous n’en avons pas entendu parler. Mes enfants ont vécu cela en colonie : lorsque le groupe est surexcité, on impose le silence ; après tout, le roi du silence est bien un jeu qui sert à calmer et à apaiser les jeunes enfants.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La sélection se fait selon des critères précis. On nous a dit qu’il n’y avait pas d’auditions et qu’il était de notoriété publique que de très belles voix n’étaient pas sélectionnées.

Par ailleurs, les colonies de vacances sont encadrées par des personnes formées, qui ont au moins le Bafa (brevet d’aptitude aux fonctions d’animateur), voire sont éducateurs. Ce n’est pas la même chose qu’un voyage avec une association ou une école, à moins que des personnes formées n’y encadrent les enfants.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons d’ailleurs demandé si c’était le cas lors des déplacements de la Maîtrise, on nous a répondu que non. Leur contexte n’a rien à voir avec celui des colonies de vacances.

Par ailleurs, lorsqu’on chante dans un chœur, on peut ressentir des tensions, de la déception, une concurrence qui font qu’il est important d’avoir un lien avec sa famille.

On peut interdire le portable sans pour autant punir l’enfant qui l’utiliserait.

Mme Bénédicte Lenne-Menault. Un de mes deux enfants est plus fatigable que l’autre. Cet élément est pris en compte lors de la sélection pour chanter dans une production. Vous avez dit qu’il n’y avait pas de critères de sélection. Or ils existent : la puissance vocale – ce critère est rappelé lors des auditions et de la réunion de rentrée –, l’oreille, la tessiture et l’amplitude de la voix, la fatigue de la voix, le répertoire qui sera chanté par l’enfant. En tant que parents, nous pouvons demander à la Maîtrise des Hauts-de-Seine d’améliorer sa communication en indiquant aux enfants les critères selon lesquels sera effectuée la sélection.

Ma fille a participé à des tournées sans portable. Son souci principal était qu’elle ne pouvait pas prendre de photos. La première fois, elle est partie avec un Kodak, ses photos étaient ratées ; la deuxième fois, elle a pris un petit appareil photo, ses photos étaient meilleures. En tout cas, j’ai senti que l’absence de portable avait soudé les liens, contribué à la construction du collectif. J’ai une grande famille avec de nombreux jeunes enfants ; quand chacun est derrière son écran, même si tout le monde est ensemble, ça ne crée pas de solidarité, ça ne fait pas un collectif. Lors d’une tournée, ma fille a eu un problème, elle a eu le droit de nous appeler ; la communication n’était pas rompue.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pour votre fille, en tout cas – et tant mieux.

Mme Bénédicte Lenne-Menault. C’est le témoignage que je peux apporter.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Entendez aussi que ce n’est pas le cas de tout le monde et que c’est un problème.

Mme Bénédicte Lenne-Menault. Je l’entends.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je trouve l’idée d’une pédagogie sans cours, ouverte à tous, assez contradictoire avec l’obsession de la scène – à ce sujet, je comprends bien sûr la déception des enfants qui n’ont pas participé à la production à l’Opéra alors qu’ils s’étaient beaucoup investis et qu’ils ne sont pour rien dans ce qui a entraîné la décision. Que pensez-vous de l’absence de cours de solfège ? On nous a dit que certains enfants étaient dissuadés de prendre des cours de chant ailleurs ou se le voyaient reprocher. Il me semble qu’une association comme la Maîtrise des Hauts-de-Seine, installée dans un lieu comme La Seine musicale et bénéficiant d’un niveau de subvention qui reflète un choix politique fort, devrait être non seulement un espace d’épanouissement des enfants, mais aussi un lieu d’excellence, ce qui nécessite d’apprendre à lire la musique.

Mme Laëtitia Filjak-El-Azzi. Mon fils est au conservatoire depuis l’âge de 4 ans. C’est le conservatoire, pourtant très académique, qui l’a envoyé à la Maîtrise pour qu’il apprenne à s’affranchir du cadre de la partition, à dégager ses émotions avec son corps et sa voix et à utiliser son corps quand il joue et quand il danse. En France, on apprend à écrire une langue avant d’apprendre à la parler ; de même, on apprend le solfège avant de jouer. La rigueur, les auditions et les examens fréquents du conservatoire peuvent être vécus comme violents ou stressants par certains enfants et créer un blocage alors que les mêmes enfants se font plaisir à la maîtrise, dont la pédagogie à l’anglo-saxonne est basée sur le ressenti et l’oreille et où l’absence de solfège rend le programme plus inclusif.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il ne s’agit pas d’entrer dans la pédagogie de chaque école, mais un élève qui veut suivre en complément un cours de chant ou de solfège doit pouvoir en bénéficier.

Mme Bénédicte Lenne-Menault. Mes deux enfants ont commencé à la Maîtrise à l’âge de 5 ans. L’une débordait d’énergie et j’ai été ravie de lui trouver une autre pédagogie que celle du conservatoire ; l’autre est dyslexique. Tous deux ont rejoint une classe à horaires aménagés musique (Cham) à l’entrée au collège, où ils ont choisi la voix comme instrument. Une autre famille m’a envoyé un témoignage similaire hier soir. Aucun témoignage n’est parvenu à notre association selon lequel la Maîtrise des Hauts-de-Seine aurait bloqué l’inscription à des cours de chant ou aurait interdit aux enfants de suivre en complément une formation au conservatoire.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons reçu des témoignages contraires. J’entends que ce cas de figure ne concerne pas tout le monde.

M. Nicolas de Cerner. Mon fils a commencé le piano à 4 ans et demi au conservatoire. Il était plutôt doué et, au bout d’un an, il réussissait à lire des partitions et à jouer de petits morceaux à deux mains. Cependant, les maîtres de piano sont connus pour être très exigeants et la pression était telle qu’il a renoncé. Nous nous sommes tournés vers la Maîtrise des Hauts-de-Seine, où l’accès à la musique était plus naturel.

M. Grégoire François-Dainville. Mon fils fait du solfège. Cela n’a jamais posé aucun problème et on lui a plusieurs fois donné la partition des morceaux qu’il apprenait à la Maîtrise pour qu’il la travaille à la maison. Ce n’est que notre expérience et nous respectons ce qui a été dit par d’autres personnes. Quand je parlais tout à l’heure de ressenti, c’était seulement du mien.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous entendons que les expériences malheureuses qui nous ont été rapportées ne sont heureusement pas une généralité à la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Il est rassurant d’apprendre que certains enfants s’y épanouissent et que tous ne sont pas aussi malheureux que ceux dont les témoignages nous sont parvenus.

*

Audition, ouverte à la presse, de Mme Béatrice Cattelain, M. Pierre Colliou et M. Damien Poirot, représentants du collectif « La Voix des parents de la Maîtrise des Hauts-de-Seine » (lundi 24 mars 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous entamons notre dernière série d’auditions en recevant plusieurs parents d’enfants fréquentant la Maîtrise des Hauts-de-Seine, qui ont récemment formé le collectif « La Voix des parents de la Maîtrise des Hauts-de-Seine ». Ce dossier, révélé l’été dernier, a suscité beaucoup d’inquiétudes au sein de cette commission. Nous avons également entendu d’autres parents, membres de l’association nouvellement recréée à la suite des révélations sur les dysfonctionnements de la Maîtrise.

Je vous rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Béatrice Cattelain, M. Pierre Colliou et M. Damien Poirot prêtent serment.)

M. Damien Poirot, représentant du collectif « La Voix des parents de la Maîtrise des Hauts-de-Seine ». Notre collectif s’est constitué dès les premières révélations relatives aux plaintes déposées. Notre objectif n’est nullement de discréditer la pédagogie ni de nier les ressentis globalement positifs exprimés par les enfants et leurs parents, mais bien d’inciter les responsables à adopter une politique ambitieuse face aux situations de harcèlement. Jusqu’à la survenue de ces événements, j’étais un parent peu impliqué, me satisfaisant de voir ma fille épanouie, en dépit d’un manque manifeste de communication concernant les apprentissages et le fonctionnement interne de la Maîtrise.

Le mardi 9 juillet 2024, la parution d’un article dans Le Canard enchaîné a constitué un véritable électrochoc, déclenchant notre mobilisation collective, en l’absence, à cette date, de toute association de parents. Durant l’été, nous avons pris contact avec plusieurs responsables. J’ai échangé, pour ma part, avec Mme Agnès Saal, haute fonctionnaire à l’égalité, à la diversité et à la prévention des discriminations au ministère de la culture, ainsi qu’avec M. Michel Haas et plusieurs collaborateurs de M. Georges Siffredi, au sein du département des Hauts-de-Seine.

Le président de la Maîtrise n’a, malgré tout, jamais exprimé publiquement la moindre forme de compassion à l’égard des plaignantes, que ce soit dans ses communications officielles ou en réunion. L’audit initié par la Maîtrise a d’ailleurs soigneusement éludé la question du harcèlement et aucune communication de crise n’a été mise en œuvre. Les groupes de travail promis à l’automne n’ont jamais vu le jour. Nos critiques formulées à l’égard de cet audit ont entraîné une rupture du dialogue avec Michel Haas, lequel ne répond plus à nos sollicitations depuis la réunion de restitution de l’audit du 20 janvier dernier.

Mme Béatrice Cattelain, représentante du collectif « La Voix des parents de la Maîtrise des Hauts-de-Seine ». Parent d’élève depuis septembre 2024, j’ai été frappée par l’absence totale de remise en question du fonctionnement de la Maîtrise à la suite de l’affaire Darchen. Je me suis donc naturellement tournée vers l’association de parents Passerelle-MHS, récemment constituée, avant de réaliser que celle-ci se positionne avant tout comme un soutien à la gouvernance en place et ne permet aucunement l’expression de voix divergentes.

Lors d’une réunion en visioconférence organisée en février, j’ai mis en avant la nécessité d’un renouvellement au sein de l’équipe de direction. Il m’a été répondu en invoquant la présomption d’innocence et en qualifiant les témoignages recueillis de cas anciens et isolés, tandis que de nombreux parents louaient les qualités de l’équipe dirigeante. Pour ma part, je choisis de croire les personnes qui se sont exprimées et suis convaincue que de nombreuses autres victimes existent.

Mes tentatives pour alerter les autres parents quant à la nature et aux limites de l’association Passerelle-MHS ont été mal reçues. Cette situation m’a conduite à quitter cette structure pour rejoindre le collectif « La Voix des parents », qui garantit une véritable liberté de parole. Il est d’ailleurs important de souligner que Mme Le Prince-Ringuet a elle-même déclaré que la réactivation d’une association de parents faisait partie des mesures actées par le conseil d’administration de la Maîtrise.

M. Pierre Colliou, représentant du collectif « La Voix des parents de la Maîtrise des Hauts-de-Seine ». Je suis le père de deux filles scolarisées à la Maîtrise des Hauts-de-Seine depuis trois ans. Les révélations de juillet m’ont profondément interpellé, d’autant plus qu’elles faisaient écho à une expérience personnelle. J’ai en effet été moi-même destinataire d’une menace écrite de représailles, émise par la directrice adjointe à l’issue d’une discussion pourtant anodine. Bien que cet incident ait été écarté par le directeur, certains propos tenus à l’époque prennent aujourd’hui un tout autre sens, à la lumière des témoignages récemment publiés.

Fort de dix années d’engagement en tant que représentant de parents d’élèves dans l’enseignement public, où j’ai eu à gérer des situations de harcèlement et d’agressions à caractère sexuel, j’ai rejoint le collectif dès le mois de juillet. Les réunions de septembre ont confirmé la nécessité d’une action déterminée. À la suite d’un échange par courrier électronique avec le président du conseil d’administration, j’ai été convié à un entretien avec la présidente d’honneur. Lors de cette réunion, qui s’est tenue le 16 décembre 2024, ont émergé des désaccords profonds sur plusieurs sujets, parmi lesquels la question de la diversité, la conduite du changement ou encore le rôle de l’association Passerelle-MHS. Une remise en cause explicite des plaintes a été formulée par la présidente, sans que la problématique des violences sexistes et sexuelles ne soit jamais abordée.

La situation s’est encore détériorée lors de l’audition du président du conseil d’administration et de la directrice adjointe, le 19 décembre 2024, au cours de laquelle plusieurs affirmations mensongères ont été avancées. Le 20 janvier 2025, lors de la restitution de l’audit, plusieurs questions ont été éludées par le président du conseil d’administration et certains propos tenus m’ont semblé particulièrement préoccupants.

L’audition par la commission d’enquête du président du conseil départemental, le 30 janvier, nous avait laissé entrevoir la possibilité de mesures fortes en cas d’absence de traitement des violences sexistes et sexuelles dans le cadre de l’audit. Pourtant, dès le 14 février, en séance publique à Nanterre, il est apparu que l’immobilisme l’emporterait.

Mme Béatrice Cattelain. Un système abusif se perpétue par l’opacité et par le silence de ceux qui devraient, au contraire, venir en aide aux victimes. À la Maîtrise, cette opacité se manifeste à la fois sur le plan externe et interne.

En externe, aucune information fiable ou actualisée n’est disponible concernant l’institution. En effet, ni les effectifs réels, ni le nombre de choristes ou de solistes, ni les productions annuelles, ni la répartition entre les représentations rémunératrices et celles réalisées bénévolement, ni les taux d’inclusion sociale ou de prise en compte du handicap, ni les modalités d’utilisation des fonds ne sont publiées. Le site internet se limite à un portrait élogieux de M. Darchen et les rapports annuels, validés chaque année par un commissaire aux comptes différent, demeurent très lacunaires. En 2023, ils faisaient état de 463 choristes, un chiffre très inférieur aux 650 régulièrement avancés.

En interne, le fonctionnement repose entièrement sur une seule personne. M. Darchen prend seul les décisions relatives aux admissions, à la progression des élèves, à la sélection des solistes ou à l’octroi d’autorisations d’absence. Aucun critère explicite n’est communiqué et aucune transparence n’existe. Ce mode de gouvernance autoritaire engendre une alternance marquée entre valorisation et mise à l’écart, entre responsabilisation et dénigrement, comme l’a décrit Mme Clémence Faber lors de la réunion du 16 décembre dernier. Un exemple, rapportée par une maman, illustre cette dynamique. Peu avant une représentation, alors que tous les enfants étaient costumés, trois d’entre eux ont été écartés arbitrairement, sans aucune explication. Les parents qui tentent de comprendre ou de contester ces décisions sont convoqués et parfois même menacés. Toutes les conditions sont ainsi réunies pour encourager le favoritisme et permettre les abus.

M. Pierre Colliou. Notre collectif, en voie d’affiliation à la Fédération nationale des associations de parents d’élèves de conservatoires et écoles de musique, de danse et de théâtre (FNAPEC), rassemble une quarantaine de parents représentant autant d’élèves dont la plupart ont signalé, depuis juillet dernier, des faits préoccupants.

Notre mission consiste à représenter les familles dans leur intérêt propre comme dans l’intérêt général, sans pour autant faire office de relais de la direction ou de la gouvernance de la Maîtrise. Nous encourageons les familles à ne pas céder aux injonctions, aux accusations, aux menaces, ni à la mise en avant de soutiens prestigieux. Nos objectifs, clairement énoncés, sont la mise en œuvre d’une enquête interne ou d’un complément d’audit intégrant les questions de violences sexistes et sexuelles (VSS) d’ici le mois de septembre, une réforme de la direction et de sa gouvernance et une normalisation du fonctionnement de la Maîtrise. Le maintien du statu quo porterait gravement préjudice aux inscriptions à venir. Nous interpellons les élus sur ce sujet car, le 30 janvier, il avait été affirmé que l’intégration des VSS dans l’audit constituait une condition au maintien des subventions. Or, le 14 février à Nanterre, cette exigence semblait avoir été oubliée.

Le département a versé plus de 1,6 million d’euros en 2023 et 2024. La ville de Boulogne, qui représente 20 % des effectifs, aurait annoncé qu’elle ne verserait plus aucune subvention en 2025. En l’absence d’enquête ou de réforme, nous attendons désormais de connaître la position du conseil départemental et des municipalités quant aux subventions à venir.

M. Damien Poirot. En tant que parents, notre démarche vise à trouver une issue favorable à cette situation. Dès le mois de juillet, le caractère systémique des dysfonctionnements est apparu clairement. Le témoignage de Béatrice Cattelain illustre combien s’aligner sur une association proche du pouvoir en place conduit à une impasse. Le déni des instances, la volonté manifeste d’étouffer la contestation et le dénigrement de cette commission comme des témoignages qui lui sont adressés ont conduit à une rupture totale de la confiance. Or, si celle-ci n’est pas restaurée, ni les partenaires ni les enfants ne reviendront.

Nous sommes critiqués pour avoir osé exprimer cette réalité, qui suscite de la peur. La peur de voir s’éroder un certain prestige, alors même que les partenaires artistiques s’éloignent les uns après les autres, et la peur du vide, si les personnes actuellement en place venaient à quitter leurs fonctions, alors que les tissus culturels boulonnais et alto-séquanais regorgent pourtant de talents.

Dans le cadre de vos travaux, nous souhaitons partager trois réflexions tirées de notre expérience.

La première concerne la question des référents. Dans une structure de petite taille telle que la Maîtrise, aucun salarié ne peut remplir ce rôle de manière indépendante, du fait du lien de subordination qui le lie à l’employeur. Le recours à des dispositifs tels que les Boîtes aux lettres Papillon est inopérant, à plus forte raison dans des locaux qui semblent entièrement placés sous vidéosurveillance.

La deuxième est relative aux conventions de subvention, qui n’intègrent pas systématiquement d’obligations relatives à la prévention et au traitement du harcèlement. L’instauration, par le législateur, d’une clause à caractère obligatoire, nous semblerait nécessaire.

Enfin, la labellisation des structures accueillant des mineurs pourrait inclure des exigences en matière de formation des personnels, de prévention des risques et d’accueil des enfants en situation de handicap.

Enfin, au-delà de ces éléments, nous soulevons la problématique des délais judiciaires, souvent trop longs pour permettre une réponse adaptée à la gravité des faits.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous vous remercions pour ce témoignage, qui contraste de manière significative avec celui que nous avons entendu la semaine dernière. Nous avons en effet écouté des parents affirmer que tout se déroulait pour le mieux, alors qu’il apparaît aujourd’hui clairement que la parole des victimes demeure largement négligée. Celle-ci semble d’abord soumise à un examen minutieux avant d’être ensuite relativisée, comme si elle devait s’effacer devant le prestige supposé de l’institution. Or, une institution qui maltraite des enfants ne saurait en aucun se targuer d’un quelconque prestige. Ce constat ne se limite pas à cette situation précise et vaut également pour d’autres commissions, y compris dans le cadre de l’enseignement privé.

Je souhaite à présent vous poser une première question : vos enfants ont-ils été eux-mêmes victimes de faits problématiques ? Comment avez-vous perçu les témoignages recueillis dans le cadre de cette commission et en quoi ont-ils, le cas échéant, modifié votre regard ? Certains d’entre vous ont évoqué brièvement cette dimension mais je souhaiterais que vous puissiez l’approfondir.

Je rappelle qu’une partie des auditions s’est tenue à huis clos et de manière anonyme afin de préserver l’anonymat et la sécurité des victimes.

M. Damien Poirot. Ma fille n’a pas été confrontée à ces problématiques. Mon étonnement est avant tout celui d’un citoyen. J’avais, auparavant, entendu des récits similaires dans le cadre d’enquêtes journalistiques et je m’étonnais alors de l’inaction des responsables. Aujourd’hui, je me retrouve personnellement confronté à cette réalité.

Nous sommes perçus comme des fauteurs de troubles alors que nous ne faisons que rendre compte de ce que nous observons. Les réactions hostiles que cela suscite à notre encontre sont, à mes yeux, incompréhensibles. Mon engagement, je le précise, est exclusivement citoyen.

M. Pierre Colliou. Bien que ma fille n’ait pas été directement exposée aux faits évoqués, un autre incident s’est produit et cela ne m’a nullement surpris. Le fonctionnement opaque de l’institution crée un terreau propice aux dérives, avec une personnification extrême de la figure du directeur, l’impossibilité de remettre en question le moindre élément ou encore des représailles exercées de manière rapide et systématique.

Sur la base d’une démarche structurée, nous avons mené des entretiens avec une trentaine de parents, en les interrogeant sur des thématiques précises : violences sexuelles, maltraitance, gestion du handicap, fonctionnement arbitraire, pressions ou encore rapport d’exclusivité imposé à la Maîtrise. Tous, sans exception, avaient plusieurs faits à rapporter.

À première vue, tout semble harmonieux, mais cette vitrine séduisante dissimule des réalités plus sombres, que seule une analyse approfondie permet de mettre au jour. Si nous ne pouvons interroger directement les enfants, nous pouvons néanmoins écouter ce qu’ont à dire leurs parents.

Mme Béatrice Cattelain. Ma fille, entrée à la Maîtrise en septembre, ne m’a signalé aucun problème. Je l’y ai inscrite en toute confiance, convaincue que le directeur avait été suspendu. Ce n’est que plus tard que j’ai découvert qu’il demeurait en poste. Bien qu’il ait été répondu de manière rassurante à mes interrogations, j’ai considéré cette situation comme profondément intolérable.

Mon engagement, à l’instar de celui de plusieurs autres parents, relève avant tout d’une démarche citoyenne.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous avons consacré à la Maîtrise des Hauts-de-Seine un temps bien supérieur à celui initialement prévu, une nécessité au regard des révélations successives qui nous ont été transmises.

La semaine dernière, certains parents ont affirmé que tout se déroulait pour le mieux, tout en formulant paradoxalement diverses propositions d’évolution profonde. De nombreux témoignages, qu’ils soient publics ou anonymes, viennent conforter les vôtres.

L’absence totale de réaction institutionnelle demeure le fait le plus surprenant. En toute objectivité, le travail présenté comme un audit n’en est pas un. Il s’agit d’une simple enquête de satisfaction qui ne propose aucune analyse sérieuse et ne traite aucunement des violences. Ce déni est extrêmement préoccupant et il est de notre devoir de protéger les enfants qui, sans présumer des suites judiciaires qui seront données, risquent de subir de profonds traumatismes.

Je tiens à vous remercier pour votre prise de parole et pour le courage dont vous faites preuve. Contrairement à certains parents, qui ont choisi de ne pas témoigner, vous êtes ici et nous vous en savons gré.

Vous avez évoqué des propos particulièrement préoccupants tenus par le président du conseil d’administration. Pourriez-vous les expliciter davantage ?

M. Pierre Colliou. Le 20 janvier, lors de la réunion de restitution de l’audit, nous avons interrogé les responsables sur la possibilité d’un complément car, dès le 12 décembre, il nous avait été indiqué que l’audit était jugé perfectible et que les recommandations de la commission seraient prises en compte. Finalement, il nous a été répondu qu’aucun complément n’était envisagé.

Au cours de cette même séance, des propos désobligeants ont été tenus à l’encontre du directeur de l’Opéra. Il nous a été affirmé que sa position n’était pas connue, ce qui contredit directement l’audition du 13 janvier. Il nous a également été suggéré, de manière à peine voilée, de saisir l’Assemblée nationale ou, plus radicalement, de quitter la Maîtrise. Nous n’avions, par ailleurs, reçu aucune information officielle concernant l’enquête en cours.

Ce que nous avons perçu, ce jour-là, c’est un déni total. D’ailleurs, les parents présents dans la salle ont vivement réagi à ces déclarations.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je tiens à vous remercier d’avoir clairement identifié les signaux faibles qui entourent toute situation de violence ou de harcèlement, que sont l’autoritarisme, la minimisation des faits, l’arbitraire, l’opacité ou encore l’impossibilité de remettre en cause le système. C’est précisément cet écosystème qui vise à marginaliser et à taire les violences sexuelles ou morales.

M. Pierre Colliou. Un élément qui revient souvent est la primauté absolue de la Maîtrise sur tout. À titre d’exemple, un enfant qui manque une répétition peut être exclu. Il n’existe aucune flexibilité et les parents sont toujours en position de demande vis-à-vis des personnes détentrices de l’autorité.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je tiens à rappeler que la Maîtrise est une association largement financée.

Les parents en sont-ils adhérents ? Ont-ils accès au conseil d’administration ? Avant l’affaire Darchen, la gouvernance était-elle ouverte ?

M. Damien Poirot. Le fait que les parents ne soient pas membres adhérents de l’association constitue en effet un véritable problème. La présidente d’honneur nous a d’ailleurs indiqué que l’adhésion était facturée plusieurs centaines d’euros dans le but explicite de dissuader les parents d’y accéder.

Nous ignorons qui siège actuellement au sein du conseil d’administration et toute tentative d’y pénétrer se révèle vaine car les mécanismes d’accès sont verrouillés.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous avez évoqué le courrier de Mme Leprince-Ringuet, adressé à la commission. Comment en avez-vous eu connaissance ?

Un autre témoin nous a lu le courrier adressé aux parents par les avocats de M. Darchen. L’avez-vous également reçu ?

M. Pierre Colliou. Ces deux documents nous ont effectivement été transmis par le président du conseil d’administration.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Contrairement à votre parole, les courriers d’avocats sont donc largement relayés.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le premier courrier, adressé en septembre, ne contenait pas le moindre mot ni la moindre expression d’empathie à l’égard des plaignantes.

Lors des différentes réunions, un quelconque dispositif de soutien à destination des enfants en souffrance a-t-il pu être évoqué ? Quant à l’audit tant vanté, était-il réellement accessible à tous ? Plusieurs parents affirment en effet n’avoir jamais été sollicités.

M. Damien Poirot. Dès le mois de juillet, j’ai indiqué à Michel Haas que la question ne résidait pas dans l’innocence ou la culpabilité de M. Darchen, mais bien dans la manière dont la crise était gérée.

Le courrier adressé aux parents dès le 9 août ne faisait aucune mention des plaignantes mais mettait en avant divers soutiens institutionnels, sans exprimer la moindre parole de compassion. Cela nous a profondément choqués.

Au cours des réunions, nous avons exprimé notre étonnement. Les propos tenus alors par la présidente d’honneur, qui remettent en cause des témoignages recueillis sous serment, m’ont profondément bouleversé.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous partageons pleinement ce sentiment. Certains témoignages étaient profondément bouleversants, à l’image de celui de ce jeune homme laissé seul dans un bus tandis que ses camarades visitaient la Grande Muraille de Chine. Nous sommes aujourd’hui profondément inquiets, à la fois de la remise en cause de nos travaux et des faits qui nous sont rapportés. La souffrance exprimée par ces jeunes est immense et ne peut être ignorée. Il est impératif que le financeur principal reprenne la main et assume ses responsabilités face à une situation aussi grave.