rapport d'enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité — Rapport

SOMMAIRE

Pages

1. avant-propos de la prÉsidente
2. Principales recommandations du rapport
3. Introduction
4. Première partie : Les milieux artistiques, à l’image de l’ensemble de la sociÉtÉ, sont marquÉs par les violences
5. I. Un phénomène largement répandu, entretenu par une société sexiste et patriarcale
6. A. Une société marquée par la prévalence des violences, dont les femmes et les enfants sont les victimes privilégiées
7. B. L’héritage d’une culture patriarcale et sexiste, qui s’exprime pleinement dans la culture
8. 1. L’invisibilisation des femmes, une histoire de la création
9. a. Des secteurs historiquement dominés par les hommes
10. b. Les pouvoirs publics à la recherche de la parité
11. c. Une situation qui reste néanmoins défavorable aux femmes
12. 2. Le corps des femmes perçu comme un objet érotisé et « à disposition »
13. 3. Le sexisme « ordinaire », terreau de la normalisation des violences
14. II. Une culture de la minimisation, voire du déni, qui entrave la libération de la parole des victimes
15. A. Un silence qui n’est pas absolu
16. B. « Ce n’est pas si grave » : les ressorts de la minimisation à outrance des violences, à la limite du déni
17. C. Des mécanismes de silenciation des victimes extrêmement puissants qui jouent à plein dans la culture
18. 1. Entre le traumatisme, l’emprise et la honte : une autocensure très fréquente
19. 2. Menaces, violences physiques et « procédures bâillons » : un large spectre de manœuvres de silenciation
20. 3. Des stratégies d’« évitement » qui entretiennent l’impunité
21. III. Les conséquences de l’omerta : l’absence de statistiques fiables dans les secteurs visés
22. A. Les données collectées par les institutions apparaissent incomplètes et limitées
23. 1. La cellule d’écoute du ministère de la culture ne concerne qu’un pan limité des secteurs visés
24. 2. Les chiffres de l’inspection du travail reflètent le rôle assez faible que joue pour l’instant cette instance dans les secteurs visés
25. 3. La cellule d’Audiens : une montée en puissance réelle mais qui ne permet pas non plus d’avoir une vue d’ensemble du phénomène
26. B. Les études produites par les collectifs et associations professionnelles font toutefois apparaître un phénomène systémique
27. 1. Dans le secteur des musiques actuelles, des festivals et de la fête
28. 2. Dans le secteur de la danse
29. 3. Dans le secteur du cinéma et de l’audiovisuel
30. a. Parmi les scénaristes
31. b. Parmi les assistants-réalisateurs
32. c. Parmi les réalisateurs
33. d. L’étude menée auprès de 1 698 professionnels membres de vingt et une associations de techniciens et collectifs
34. C. La nécessité de conduire une enquête de victimation de vaste ampleur
35. Deuxième partie : Des secteurs particuliÈrement sujets aux violences : Anatomie de machines À broyer des talents
36. I. Des facteurs de risque supplémentaires par rapport aux autres milieux professionnels
37. A. Une précarité généralisée
38. 1. Des professionnels dont la précarité est souvent le lot
39. a. Le recours massif à l’intermittence dans presque tous les secteurs visés
40. b. « Appropriation des corps, appropriation des textes » : la dure réalité du métier de scénariste
41. c. Le coût du podium : la précarité de nombreux mannequins
42. 2. De très nombreuses structures employeuses, souvent de petite taille, et des professionnels peu organisés
43. a. Un éclatement des structures employeuses
44. b. Un faible taux de syndicalisation des salariés et des organisations professionnelles souvent de création récente
45. B. Des secteurs marqués par l’entre-soi et les relations de pouvoir
46. 1. Des milieux très hiérarchisés
47. a. Dans le milieu du cinéma
48. b. Dans la musique et la danse classiques
49. 2. De tout petits milieux, où le « réseau » est déterminant et où l’entre-soi domine, favorisant l’omerta
50. C. Des conditions de travail marquées par la promiscuité et où le corps occupe une place fondamentale
51. 1. Des secteurs où l’on travaille avec son corps et son image
52. 2. Des conditions de travail souvent difficiles et sources de fragilité
53. 3. Le cas particulier des festivals et lieux festifs, qui rassemblent de très nombreuses personnes venues d’horizons très divers
54. D. Une confusion permanente entre vie personnelle et vie professionnelle
55. 1. L’art et la vie : le risque de confusion des sentiments
56. 2. Des conditions de vie nomades sur les tournages et pendant les tournées qui contribuent à effacer la frontière entre vie personnelle et vie professionnelle et à fragiliser les personnes
57. 3. La place importante des à-côtés : fêtes, « pots » après les spectacles et en coulisses
58. II. Culte du créateur tout-puissant et du « talent »
59. A. L’idéalisation de la figure du génie créateur dans la culture occidentale, terreau de l’abus de pouvoir et du sentiment d’impunité
60. 1. À la source du pouvoir, l’image du créateur conçu comme un démiurge
61. 2. La construction progressive de la figure idéalisée du réalisateur, « auteur » de l’œuvre cinématographique
62. 3. L’alibi artistique
63. B. Le culte du talent et de la cÉlÉbritÉ, ferment de tous les abus
64. 1. La survalorisation des « talents » dans le cinéma et le spectacle vivant
65. 2. Célébrité et impunité : le cas des abuseurs médiatiques
66. C. Dans l’ombre des crÉateurs et des cÉlÉbritÉs, de nombreuses personnalitÉs puissantes
67. 1. Producteurs, distributeurs et plateformes : le pouvoir de l’argent dans le cinéma et l’audiovisuel
68. 2. Agents et directeurs de casting : des pièces maîtresses du système
69. a. Les agents, interface entre les talents et les productions
70. b. Le casting, lieu de tous les dangers
71. 3. Critiques et responsables de festival : détenteurs du pouvoir de prescription et gardiens de l’entre-soi
72. 4. Le cumul des situations de pouvoir parachève l’entre-soi
73. III. Enfants du spectacle, élèves des établissements d’enseignement, maîtrisiens : des situations À haut risque
74. A. Des abus de toute sorte dans le cinéma
75. 1. Une absence fréquente de respect des conditions d’emploi des mineurs
76. 2. De nombreux abus révélés par les professionnels du cinéma
77. B. Une participation des mineurs très circonscrite dans le spectacle vivant, où des fragilités structurelles doivent néanmoins être corrigées
78. 1. La participation des mineurs au spectacle vivant apparaît assez restreinte et limitée à des domaines spécifiques
79. 2. Les maîtrises et chœurs d’enfants : derrière les images d’Épinal, de nombreux abus
80. 3. Accusations d’abus sexuels et de maltraitance à la maîtrise des Hauts-de-Seine : un gâchis humain et un désastre moral
81. 4. Le poids important des structures associatives culturelles accueillant des mineurs constitue une fragilité structurelle, source d’abus potentiels
82. C. Mannequins sur catalogue : renforcer la protection des mineurs dans le milieu de la mode
83. D. Des abus qui s’enracinent dans les établissements d’enseignement artistique
84. 1. Des violences qui concernent toutes les catégories d’établissement, tous les niveaux d’enseignement et toutes les disciplines
85. 2. La relation pédagogique et le risque d’emprise
86. 3. Le culte de l’excellence et la perpétuation de cultures professionnelles violentes, terreau des violences pédagogiques et des abus
87. 4. Vers une meilleure formation des futurs professionnels de la culture
88. Troisième partie : Si la lutte contre les violences dans la culture a connu des avancÉes majeures, il demeure nÉcessaire de gÉNÉraliser les meilleures pratiques
89. I. un cadre juridique renforcé sous l’impact du mouvement MeToo, mais encore trop souvent mÉconnu des employeurs et des justiciables
90. A. Un renforcement des outils prÉvus par le droit pÉnal et une amÉlioration de la prise en charge des victimes
91. 1. Une multiplication des infractions spécifiques pour prévenir et lutter contre la récidive
92. 2. Un allongement des délais de prescription pour les infractions commises sur des mineurs
93. a. L’allongement général des délais de prescription de droit commun par la loi du 27 février 2017 portant réforme de la prescription en matière pénale
94. b. L’aménagement des délais de prescription et de leur point de départ pour répondre au mouvement de libération de la parole des victimes
95. 3. Une prise en charge des victimes par les services judiciaires en progrès mais encore insuffisante
96. a. Des difficultés persistantes malgré une meilleure formation des policiers et gendarmes au recueil de la parole
97. b. Une amélioration nécessaire du traitement judiciaire des affaires de VHSS
98. B. Une meilleure prise en compte des VHSS par le droit du travail, qui s’adapte progressivement aux spÉCIFICITÉs du secteur culturel
99. 1. Une protection renforcée dans la fonction publique
100. a. Les obligations de prévention des employeurs publics
101. b. Une procédure d’enquête interne structurée permettant de mieux protéger les parties
102. 2. Pour le secteur privé, un cadre juridique légal désormais robuste, complété par des avancées significatives permises par les conventions collectives
103. a. Une obligation légale de prévention et de protection des salariés en matière de violences morales et sexuelles
104. i. Une obligation légale de prévention à la charge de l’employeur
105. ii. L’obligation faite aux employeurs de traiter les cas de violences morales et sexuelles
106. iii. Des mécanismes de protection et de réparation pour les salariés victimes
107. b. Une prise en compte des VHSS par les conventions collectives dont la portée est amoindrie par la faiblesse des CCHSCT
108. i. Les conventions collectives du spectacle vivant complétées dès 2022 pour prendre en compte les VHSS
109. ii. Dans le cinéma, une convention collective enrichie depuis peu
110. iii. La convention collective de l’audiovisuel, en cours de modification pour mieux prendre en compte les VHSS
111. iv. La convention collective du mannequinat
112. 3. Le développement du contrat et du droit souple comme moyen d’autorégulation du secteur
113. a. L’essor de la contractualisation pour prévenir les VHSS dans le cinéma et l’audiovisuel
114. b. Des initiatives d’autorégulation que se multiplient, mais dont l’efficacité est limitée
115. C. Un droit du travail mÉconnu, mal appliqué et peu contrôlé
116. a. Une méconnaissance alarmante du droit du travail par les employeurs du secteur culturel
117. b. La multiplication des infractions au droit du travail
118. c. Des CCHSCT au rôle et aux moyens trop limités pour mener une prévention efficace auprès des employeurs
119. d. Le manque de contrôle par l’inspection du travail
120. II. De nombreux dispositifs de prÉvention ont ÉTÉ mis en place et doivent Être Étendus et renforcés pour assurer une protection rÉelle de l’ensemble des acteurs du champ culturel, notamment des mineurs
121. A. Le pari de la formation sectorielle et de la conditionnalitÉ des financements publics
122. 1. Le CNC, un acteur moteur dans la formation du secteur du cinéma
123. a. Depuis 2020, la formation obligatoire des employeurs du cinéma et de l’audiovisuel
124. b. Depuis quelques semaines, la formation obligatoire de l’ensemble des équipes de tournage
125. 2. Vers une généralisation de la conditionnalité des aides publiques en matière de VSS
126. B. Un cadre encore insuffisamment dÉfini pour les rÉFÉrents VHSS
127. 1. Un dispositif bien implanté dans le cinéma mais encore marginal dans les autres secteurs
128. 2. Les défis liés au rôle et au statut de référent VHSS
129. C. Vers un encadrement accru des scÈnes d’intimitÉ
130. 1. Les scènes d’intimité, des moments à risque
131. 2. La nécessité d’un encadrement juridique accru
132. 3. La coordination d’intimité, un recours indispensable
133. a. Une professionnalisation en cours
134. b. Des limites persistantes à l’intervention de coordinateurs d’intimité
135. D. La nécessité de réglementer à nouveau l’exercice de la profession d’agent
136. a. Une profession totalement dérégulée
137. b. La nécessité d’encadrer l’exercice de la profession d’agent
138. E. Des mécanismes spécifiques pour la protection des enfants
139. 1. Un contrôle limité de la commission des enfants du spectacle
140. a. Un contrôle a priori des conditions d’emploi des mineures de 16 ans
141. b. La nécessité absolue de renforcer le contrôle des services de l’État
142. c. Une protection accrue des enfants de moins de 7 ans
143. 2. Une supervision médicale dédiée aux enfants encore insuffisante
144. 3. La présence obligatoire d’un responsable des enfants à généraliser à l’ensemble des productions culturelles
145. F. Une clause assurantielle pensée pour le cinéma qui pourrait Être améliorée et étendue à l’ensemble des productions culturelles
146. 1. Une clause assurantielle visant à responsabiliser le producteur
147. 2. Un mécanisme à l’efficacité limitée
148. 3. Vers une généralisation de la clause VHSS pour l’ensemble des productions du secteur culturel
149. Conclusion
150. Liste des recommandations
151. EXAMEN EN COMMISSION
152. CONTRIBUTIONS DES MEMBRES DE LA COMMISSION D’ENQUÊTE
153. Contribution du groupe Rassemblement national
154. PERSONNES entendues PAR LA COMMISSION D’ENQUêTE ET LIEN VERS LES COMPTES RENDUS DES AUDITIONS
155. déplacements de la commission d’enquête
156. ANNEXE : COMPTES RENDUS DE LA COMMISSION D’ENQUÊTE DE LA XVIe Législature (du Mercredi 22 mai 2024 au Jeudi 6 juin 2024)
157. 1. Audition, ouverte à la presse, de Mme Marie Coquille-Chambel et Mme Séphora Haymann, membres du collectif #MeTooThéâtre, accompagnées de Me Anne Lassalle.
158. 2. Audition, ouverte à la presse, de Mme Iris Brey, journaliste et autrice, membre du collectif 50/50.
159. 3. Audition, ouverte à la presse, de Mme Emmanuelle Dancourt, présidente de l’association #MeTooMedia, et M. Florent Pommier, trésorier.
160. 4. Audition, ouverte à la presse, de membres du Collectif 50/50 : Mme Fanny De Casimacker, déléguée générale, Mmes Clémentine Charlemaine et Sophie Lainé Diodovic, membres du conseil d’administration.
161. 5. Audition, ouverte à la presse, de directeurs d’établissements formant aux métiers du spectacle vivant : M. Pierre Delavène, directeur du Cours Cochet-Delavène, Mme Émilie Delorme, directrice du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, Mme Simone Strickner, directrice du Cours Florent, et Mme Sandy Ouvrier, directrice du Conservatoire national supérieur d’art dramatique-PSL.
162. 6. Audition, ouverte à la presse, de Mme Sophie Zeller, adjointe à la direction générale de la création artistique (DGCA) au ministère de la Culture.
163. 7. Audition, ouverte à la presse, de Mme Anouk Lavaure, directrice adjointe au directeur général du travail, ministère du travail, de la santé et des solidarités, et Mme Christelle Chambarlhac, cheffe du bureau du pilotage du système d’inspection du travail.
164. 8. Audition, ouverte à la presse, de coachs pour enfants : Mme Claire Chauchat, coach pour enfants et coordinatrice d’intimité ; Mme Delphine Labey, coach pour enfants et Mme Maryam Muradian, psychologue clinicienne, ancienne coach pour enfants et coordinatrice d’intimité.
165. 9. Audition, ouverte à la presse, de coordinatrices d’intimité : Mme Monia Aït El Hadj, Mme Paloma Garcia Martens, Mme Najoua Ferréol et Mme Noëmy Soffys.
166. 10. Audition, ouverte à la presse, de l’association des directeur.rice.s de casting (ARDA) : M. David Bertrand et Laurent Couraud, co-présidents ; Mmes Béatriz Coutrot, Julie David et Julie Gandossi, directrices de casting, et M. Emmanuel Thomas, directeur de casting.
167. 11. Audition, ouverte à la presse, de Mme Noémie Kocher, actrice et scénariste.
168. 12. Audition, ouverte à la presse, de M. Didier Huck, président de la fédération des industries du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia (Ficam) et M. Jean-Yves Mirski, délégué général ; M. Laurent Blois, délégué général du syndicat des professionnels des industries de l’audiovisuel et du cinéma (SPIAC-CGT) et Mme Salomé Gadafi, membre du conseil national du SPIAC-CGT, secrétaire générale adjointe de la fédération nationale des syndicats du spectacle (FNSAC-CGT).
169. 13. Audition, ouverte à la presse, de Mme Estelle Simon et M. Elrik Lepercq, coprésidents de l’association professionnelle des actrices et acteurs de France associés (AAFA), Mme Alice de Lencquesaing et Mme Marie Lemarchand, membres du conseil d’administration de l’association des acteurs (ADA).
170. 14. Audition, ouverte à la presse, de M. Gaëtan Rudant, directeur régional et interdépartemental à la direction régionale et interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités (DRIEETS) d’Île-de- France, M. Jean-François Dalvai, directeur de l’unité départementale de Paris, Mme Sophie Bidon, responsable de la commission régionale des enfants du spectacle et agences de mannequins ; M. Jérôme Corniquet, directeur adjoint en charge du pôle travail à la direction départementale de l’emploi, du travail et des solidarités des Bouches-du-Rhône ; M. Olivier Bavière, directeur départemental adjoint chargé du pôle travail à la direction départementale de l’emploi, du travail et des solidarités du Nord.
171. 15. Audition, ouverte à la presse, de M. Michel Hazanavicius, président du conseil d’administration de l’école nationale supérieure des métiers de l’image et du son (FEMIS) et Mme Nathalie Coste Cerdan, directrice générale ; M. Vincent Lowy, directeur de l’école nationale supérieure Louis-Lumière ; M. Frédéric Tabet, directeur par intérim de l’école nationale supérieure de l’audiovisuel (ENSAV).
172. 16. Audition, ouverte à la presse, de Mme Tiffany Coisnard, juriste chargée de mission à l’association européenne contre les violences faites aux femmes au travail (AVFT).
173. 17. Audition, ouverte à la presse, d’associations du secteur de la mode : M. Pascal Morand, président exécutif de la fédération de la haute couture et de la mode (FHCM) et M. Frédéric Galinier directeur délégué, représentation professionnelle et institutionnelle ; M. Cyril Brulé, président du syndicat national des agences de mannequins (SYNAM), Mme Isabelle Saint-Félix, secrétaire générale et Mme Virginie Dambrine, membre du conseil d’administration ; Mme Nathalie Cros-Coitton, présidente de la fédération française des agences de mannequins (FFAM).
174. 18. Audition, ouverte à la presse, de Mme Caroline Fontaine, déléguée générale de l’association des agences-conseils en communication (AACC).
175. 19. Audition, ouverte à la presse, des associations et collectifs suivants : Mme Sarah Karlikow, représentante de l’assemblée collégiale de la fédération interrégionale du Mouvement HF+ et Mme Camille Pawlotsky, représentante d’HF+ Hauts-de-France ; Mme Anne-Cécile Mailfert, présidente de la Fondation des Femmes, et Mme Floriane Volt, directrice des affaires publiques et juridiques ; Mme Muriel Réus, présidente de l’association Femmes Avec.
176. 20. Audition, ouverte à la presse, de Mme Élisabeth Tanner, présidente du syndicat français des agents artistiques et littéraires (SFAAL), M. Loïc Zion, délégué général et Mme Raphaëlle Danglard, élue au bureau.
177. 21. Audition, ouverte à la presse, de M. Olivier Henrard, directeur général délégué du centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), M. Vincent Villette, adjoint au directeur général délégué et Mme Leslie Thomas, secrétaire générale.
178. 22. Audition, ouverte à la presse, de syndicats du spectacle, du cinéma et de l’audiovisuel : M. Philippe Gautier, membre de la commission exécutive de la fédération nationale des syndicats du spectacle, du cinéma, de l’audiovisuel et de l’action culturelle (FNSAC-CGT) et Mme Karine Huet, membre du collectif Femmes ; M. Christophe Pauly, secrétaire national en charge des médias pour la fédération communication, conseil, culture (F3C-CDFT) ; M. Frank Laffitte, trésorier de la fédération des arts, du spectacle, de l’audiovisuel et de la presse (FASAP-FO).
179. 23. Audition, ouverte à la presse, de M. Stéphane Gaillard, directeur de casting, à l’origine du mouvement #MeTooActeur.

avant-propos de la prÉsidente

Le talent : le monde du spectacle est organisé autour de cela. Le talent permet de construire des projets, financer des œuvres, embaucher des équipes, diriger des structures, recevoir des prix, intéresser, émouvoir et séduire des auditeurs, spectateurs, festivaliers, ... Au fond, le talent permet de faire fonctionner le secteur de la culture, de le façonner par ses choix et ses œuvres. Que de pouvoir ! Le talent est personnel. Il est propre à chacun, non reproductible, indifférentiable de la personne qui le possède et l’exerce. C’est précisément ce qui rend la personne derrière le talent si singulière. L’homme et l’artiste ne font donc qu’un. Est-ce au nom de ce talent que tant de réflexions s’imposent quand l’homme se comporte mal ? Nombreuses ont été les auditions durant lesquelles les personnes se sont interrogées sur la place de la justice, la condamnation et la réhabilitation. Et nous avec. Parfois, le cadre professionnel dans lequel les faits pouvaient s’être déroulés s’est presque effacé derrière ces questionnements sociaux, philosophiques et éthiques. Pourtant, c’est bien sur un cadre de travail que la commission a enquêté aussi bien que sur les à-côtés de la relation de travail, les temps de déplacement, les recrutements, les promotions, les festivals, les cérémonies, les temps de convivialité, etc.

On s’interroge souvent sur la nécessité de séparer l’homme de l’artiste, la relation de travail de la création, le juste de la réhabilitation. On s’interroge moins sur celle de séparer la victime de l’artiste ; on efface aisément les deux dans un même mouvement. La cancel culture, tant décriée s’agissant des auteurs de violences, concerne pour l’heure essentiellement leurs victimes. Combien de victimes ont ainsi vu leur carrière arrêtée, ralentie, effacée, cassée, fissurée, réorientée ? Qu’elles s’appellent Maria Schneider, Adèle Haenel, Sara Forestier ou Judith Godrèche, toutes ont vécu de profonds changements à partir du moment où elles ont parlé. Et pourtant, dans aucune audition, cet effacement n’a véritablement été relevé. La violence sexiste et sexuelle prend peut-être là sa forme la plus insidieuse : l’effacement sans bruit ni fracas.

Alors que l’art est souvent appréhendé comme indissociable de la transgression, voire comme une transgression en lui-même, celles et ceux qui osent transgresser, par leurs mots, le silence institué autour des violences apprennent à leurs dépens que toutes les transgressions ne se valent pas.

Tout l’objet de la commission d’enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité créée le 9 octobre 2024, a été d’analyser les ressorts psychologiques, sociologiques, économiques et juridiques qui permettent à ces transgressions de se déployer – jusqu’à une période récente, en toute impunité – dans le monde de la culture, de recueillir avec bienveillance la parole des innombrables victimes, de confronter les professionnels du secteur à leurs responsabilités et de tirer un constat étayé servant possiblement de base à des évolutions juridiques, législatives ou non.

Après d’intenses semaines d’auditions, le constat que nous pouvons tirer des travaux de la commission d’enquête est hélas sans appel : les violences morales, sexistes et sexuelles dans le monde de la culture sont systémiques, endémiques et persistantes.

Ainsi, en dépit des nombreuses mesures mises en œuvre par l’État et ses opérateurs, comme par les collectivités territoriales et les partenaires sociaux, qui sont détaillées plus loin dans le rapport, les consciences peinent à véritablement évoluer. Si la parole tend à se libérer, notamment sous l’effet du mouvement MeToo et des prises de parole puissantes d’Adèle Haenel et de Judith Godrèche, les témoignages qui nous ont été apportés, que ce soit en audition ou par le biais des échanges que nous avons pu avoir avec des victimes, évoquent des faits, pour nombre d’entre eux, très récents.

De fait, les conditions de survenance des violences morales, sexistes ou sexuelles, mais aussi celles de l’existence de l’omerta qui pèse sur les victimes et témoins, qui caractérisent le cinéma, l’audiovisuel et le spectacle vivant depuis des décennies, n’ont guère évolué et se sont même parfois aggravées dans la période récente. Aussi le cycle prédation-silenciation qui s’y déploie depuis longtemps est-il toujours prégnant. En témoigne l’émergence récente de différents groupes informels, dans différentes professions, généralement exclusivement féminins ou presque, visant à échanger des informations sur les agresseurs habituels afin de mieux s’en protéger.

Les métiers du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant sont le plus souvent exercés par passion, qu’il s’agisse des comédiens, des danseurs, des musiciens, des réalisateurs, chorégraphes et metteurs en scène, comme des techniciens. Tous ont le sentiment d’obéir à un intérêt supérieur, celui de l’art, qu’ils placent souvent au-dessus de toute autre considération. C’est au nom de l’art et de la création que les aspirants artistes sont prêts à tout sacrifier ; c’est aussi au nom de l’art et de la création que d’autres commettent les plus terribles violences.

L’entrée dans ces métiers apparaît du reste comme une faille majeure du point de vue des violences morales, sexistes et sexuelles. Dès l’école de théâtre, de radio ou de cinéma, on apprend aux jeunes – en particulier aux jeunes femmes –, ce qui les attend. On les y prépare d’ailleurs psychologiquement en perpétuant des techniques d’apprentissage dépassées, fondées sur une forme de maltraitance, morale ou physique dans le cas de la danse : c’est dans la douleur que l’on apprend. C’est aussi dans cette phase de mise en contact avec les professionnels qui interviennent dans ces écoles que l’on doit se mettre en avant pour faire partie des élus ; c’est aussi dans cette période que nombre d’agresseurs sexuels choisissent leurs victimes en leur faisant miroiter des emplois futurs en contrepartie de faveurs sexuelles.

L’étape du casting, dans le cinéma et l’audiovisuel, marque l’entrée dans la vie active de jeunes acteurs, souvent naïfs et pleins d’espoir. Là encore, trop nombreux sont les directeurs de casting et les agents artistiques à profiter de leur extrême vulnérabilité pour obtenir, de gré ou de force, des faveurs sexuelles, d’après les témoignages recueillis par la commission d’enquête. Là encore, l’exploitation de l’envie dévorante – et au demeurant compréhensible – d’exercer ces métiers peut conduire aux pires agissements de la part de ceux qui tiennent le système et peuvent en ouvrir les portes.

Le cinéma, la danse, le théâtre, le cirque sont également propices aux violences en ce qu’ils impliquent le corps des professionnels et nécessitent généralement une proximité physique forte. Or, cette intimité, lorsqu’elle est incontournable, peut constituer une occasion parfaite pour un agresseur de commettre des violences sans pouvoir être perçu comme coupable. À la faveur d’un prétendu malentendu, la cascade ou la scène de nudité au cinéma, la scène d’intimité au théâtre ou à l’opéra, la réalisation d’un porté en danse, celle d’une parade au cirque, la correction de la posture d’un musicien ou d’un danseur sont autant de prétextes possibles à la commission d’agressions sexuelles.

Ce sont aussi des métiers où l’émotion joue une place primordiale. On considère encore souvent comme nécessaire que l’artiste puise dans des éléments douloureux de sa vie pour véhiculer des émotions fortes à l’image ou à l’oreille. Le Dernier tango à Paris, film réalisé en 1972 par Bernardo Bertolucci et mettant en scène Maria Schneider, alors mineure, face à Marlon Brando, est en l’exemple le plus frappant. Comme l’a reconnu le réalisateur, la scène de viol devenue célèbre par la polémique qu’elle a suscitée à la sortie du film, si elle est simulée, n’en était pas moins absente du scénario ; elle a tourné sans le consentement de Maria Schneider, afin, avouera le réalisateur en 2013, de capter à la caméra la réaction de la « fille », et non de l’actrice, et de susciter un sentiment réel d’humiliation et de rage.

Notons d’ailleurs cette étonnante contradiction : alors que les auteurs sont souvent protégés au nom de leur talent, les victimes elles sont dépeintes comme manquant de ce dernier puisqu’il faut aller chercher leurs émotions, leurs corps à leur insu, utiliser leurs blessures, traumas ou mal-être, et non pas leur jeu, pour trouver la justesse de leur art.

Ces pratiques ont encore cours aujourd’hui. Comme l’a indiqué une actrice entendue par la commission d’enquête, « la violence fait partie du métier ; elle est même sublimée : on m’a convaincue que c’est parce que je souffre qu’un réalisateur est heureux. » Dans la culture, le trauma semble souvent érigé en dynamique de travail. Il est du reste frappant de constater que les victimes de violences sexuelles, dans ces métiers, sont souvent déjà des victimes en débutant leur carrière. L’actrice Anna Mouglalis, au cours de son audition, l’a expliqué en ces termes : « Souvent, les metteurs en scène cherchent chez les actrices ce que j’appelle une vulnérabilité charismatique. C’est une fragilité qui s’exprime même dans le silence. Elle est particulièrement sensible chez les survivantes – d’inceste, de viol. Cela explique que nous soyons très nombreuses à vivre ce continuum ». Les mêmes caractéristiques sont-elles recherchées chez les hommes ?

À l’évidence, la détention d’un pouvoir est également un ressort capital de ces abus, ou de leur invisibilisation, comme dans les autres sphères sociales d’ailleurs. Dans les secteurs ayant fait l’objet des investigations de la commission d’enquête, quelques figures en particulier sont détentrices de l’autorité : dans le cinéma et l’audiovisuel, le producteur, le réalisateur et, dans certains cas, le tenant du premier rôle ; dans la danse, le chorégraphe ou le professeur ; dans le théâtre, le metteur en scène, le directeur d’une structure ou l’enseignant ; à la télévision ou à la radio, l’animateur ou le présentateur star ; dans la musique, le producteur d’un festival, le dirigeant d’un label, le chef d’orchestre ou le chef de chœur. Or, comme l’a souligné le cinéaste et président de la Cinémathèque française Costa-Gavras lors de son audition, « le pouvoir est quelque chose qui ne se lâche pas facilement » ([1]). Qui dit pouvoir dit contrôle et responsabilité.

Leur figure tutélaire et patriarcale semble largement permise et entretenue par le mythe encore tenace du Pygmalion – ou de l’ogre ? – tombant amoureux de sa création féminine et idéalisée. Plusieurs personnes entendues par la commission d’enquête ont d’ailleurs souligné la nécessité du « désir » dans le processus créatif, certains allant même jusqu’à évoquer la fatalité du « viol » – symbolique, mais parfois bien réel – des acteurs et actrices pour faire advenir la création. La culture du viol est peut-être cela : le banaliser mais surtout le magnifier pour développer l’idée qu’il a une utilité. Cette vision romantique du créateur innerve tous les arts, et singulièrement le cinéma depuis 1957, date à partir de laquelle le réalisateur gagne ses lettres de noblesse face au producteur comme auteur de l’œuvre cinématographique. Dès lors, comme la professeure Geneviève Sellier l’a souligné lors de son audition, « le réalisateur qui accède au statut d’auteur est autorisé à toutes les transgressions et à tous les abus, sous prétexte de donner libre cours à son inspiration. » ([2])

Un acteur dont nous avons reçu le témoignage écrit analyse d’ailleurs le recours à des acteurs non professionnels, sans formation, comme l’un des facteurs permettant d’entretenir ce culte de l’auteur : « L’usage des non-acteurs repose sur l’idée et l’esthétique (en grande partie héritée de la Nouvelle Vague) selon laquelle c’est uniquement le regard du réalisateur qui révèle aux yeux du monde et façonne une personnalité, qui n’est en fait qu’une nature, c’est-à-dire, une chose innée. Les actrices et acteurs ne sont donc que des objets (de désir), des réceptacles. » ([3]) Désir ou pouvoir ?

Au-delà du statut spécifique conféré au créateur, la très forte hiérarchisation de ces milieux professionnels accentue les risques de violence. Que l’on pense aux plateaux de cinéma, où le réalisateur recrute les chefs de poste qui recrutent à leur tour leurs assistants, ou à la musique classique, qui distingue le chef d’orchestre du soliste, du chef de rang et du tuttiste, ou encore à la danse classique et à ses étoiles, premiers danseurs, sujets, coryphées et quadrilles, il est clair que les différentes dynamiques de pouvoir à l’œuvre au sein de ces collectifs sont susceptibles de générer des abus et donc, des violences. Comme l’a rappelé avec justesse Me Anne Bouillon, « c’est l’idée même de construction sociale hiérarchisée qui porte en elle les germes de la violence » ([4]). Quand certains ou certaines dépendent de manière presque vitale pour leur revenu ou leur carrière d’un travail sur un plateau ou un concert, elles sont évidemment les cibles faciles de comportements inappropriés.

Par ailleurs, les conditions d’exercice de ces métiers apparaissent objectivement propices à la commission de violences physiques, morales, sexistes et sexuelles. En tournée ou sur un tournage, loin de son domicile, la frontière entre la vie professionnelle et la vie personnelle devient passablement floue. Le travail de nuit, les horaires contraints et étendus, la forte pression liée à l’exigence artistique, la nécessité de réussir sur un temps très court contribuent également au relâchement des limites morales et à l’instauration de liens très vite familiers au sein des équipes. Ne parle-t-on pas, d’ailleurs, de la « grande famille » du cinéma ou du théâtre ? Rappelons que le cercle familial est précisément l’un des lieux privilégiés de la commission des violences.

Pour autant, les violences ne se produisent pas toujours dans le strict cadre du travail. Elles prennent souvent place dans les interstices de ce dernier – les pots de fin de tournage, les nuits dans le bus de tournée ou à l’hôtel qui accueille les équipes délocalisées, etc. L’usage courant d’alcool et de stupéfiants dans ces moments où la pression appelle à être évacuée achève de créer un cadre favorisant la commission d’actes pénalement répréhensibles, bien que cet usage soit généralement analysé, par les auteurs, comme une circonstance atténuante à leur inconduite, à l’inverse de la loi. Elle est aussi souvent, pour les victimes, un facteur de culpabilité qui freine la prise de conscience et la dénonciation.

De façon générale, le caractère artisanal de chaque production, le sentiment de contribuer à une entreprise unique et exceptionnelle, le fait de ne pas considérer ces professions comme un « travail » au sens où on l’entend communément – le travail des comédiens serait une succession d’« états de grâce et pas […] un métier » ([5]) –, semblent conduire les employeurs à faire parfois peu de cas de l’application stricte du droit du travail, notamment du respect des horaires, du paiement des heures dues, des règles minimales de sécurité et de la prévention des violences et harcèlement sexistes et sexuels.

En matière de sécurité, plusieurs exemples édifiants nous ont été fournis au cours de nos travaux, qu’il s’agisse de scène de noyade où l’actrice, lestée de plusieurs kilos, ne trouve aucun plongeur au fond de la piscine pour lui apporter de l’oxygène, d’une autre scène de noyade tournée dans une eau gelée et en l’absence des secours, d’une scène où, pour économiser une équipe de sécurité, l’actrice devait être perchée sur une branche à plusieurs mètres de hauteur, d’une scène tournée sans mesure de sécurité dans un bateau à quelques mètres de chutes d’eau, etc.

La structuration économique de ces secteurs d’activité joue également un rôle essentiel dans la majoration du risque de violences que nous avons observée, comme dans la silenciation des victimes et des témoins. En effet, la précarité propre aux intermittents du spectacle, faite de contrats courts, de rémunérations souvent faibles et d’employeurs multiples, comme celle des auteurs – qui ne sont pas rémunérés pendant la création de l’œuvre, qui peut pourtant durer des années – aggrave les risques de violences, comme la capacité des victimes à les endurer sans les dénoncer. Pour atteindre ses heures et maintenir son statut d’intermittent, pour voir les droits de son scénario achetés après des mois d’écriture et de négociations, on accepte l’inacceptable et on tait l’intolérable.

C’est aussi le recrutement par cooptation et la puissance d’un réseau où chacun se connaît qui conduit à cette situation : se taire et ne pas entraver la production, c’est préserver ses relations avec les employeurs directs et indirects, qu’ils soient, au cinéma, chefs de poste, réalisateur, directeur de production ou producteur ; dénoncer, c’est au contraire se priver à coup sûr d’un emploi futur. Le risque d’être banni à vie de la profession pour avoir osé parler est largement entretenu par cet entre-soi propre au microcosme culturel, mais également par la concentration des pouvoirs entre quelques mains puissantes, parfois dans la durée si l’on en juge par les mandats illimités dans le temps dont bénéficient certains.

Lorsque des violences surviennent au cinéma ou dans l’audiovisuel, l’arbitrage est donc aisé, notamment compte tenu du peu de temps qu’il reste souvent à « supporter », le cas échéant, un cadre toxique. Eu égard aux temps de tournages, au plus de quelques semaines, c’est souvent une question de jours avant de ne plus avoir affaire à son agresseur et de passer au tournage suivant. De la même façon, l’employeur peut concevoir que la situation tendra à se régler d’elle-même dès la fin des contrats et qu’une intervention n’est donc pas indispensable, puisqu’il ne sera bientôt plus l’employeur ni de la victime, ni de l’agresseur présumé. Ce dernier pourra donc repartir vers de nouveaux horizons professionnels sans jamais être inquiété, quand il n’est pas tout bonnement protégé par sa proximité avec l’employeur.

De fait, la responsabilité et la charge qui reposent sur les épaules de la victime ou des témoins est immense, car en cas de faits graves, cela signifie possiblement l’arrêt de la production en question, que le réalisateur ou le premier rôle soit directement mis en cause, ou que la réalisation d’une enquête administrative contraigne à un arrêt du tournage qui peut être financièrement fatal. « Rien ne doit arrêter la marche du film », comme nous l’avons entendu en audition.

C’est aussi le caractère passionnel de ces métiers qui entrave la possibilité, pour les victimes, de parler. Dénoncer, c’est prendre le risque pour les victimes de ne plus exercer ce métier qu’elles chérissent – et plusieurs de nos auditions ont révélé que ce risque n’est pas fantasmé – et qu’elles considèrent comme vital, pas uniquement au plan financier. Même lorsque l’on a acquis un certain pouvoir, le risque d’une déchéance fait obstacle à la libération de la parole. Ce n’est guère que lorsque l’agresseur est en fin de carrière, lui-même sur une pente descendante, ou lorsque la victime a tout perdu et quitté la profession que le recours à la justice apparaît possible.

Du reste, les carrières brisées ou les expatriations à l’étranger, permettant d’échapper à la mise au ban du microcosme français, semblent légion. Adèle Haenel, qui a renoncé à tourner, ou Judith Godrèche, qui a poursuivi sa carrière aux États-Unis avant de revenir sur le devant de la scène française, n’en sont que les exemples les plus médiatisés. Sara Forestier, Nadège Beausson-Diagne et Francis Renaud, que nous avons reçus en audition, sont aussi des exemples frappants de talents broyés par un système délétère. « Ce n’est pas un métier pour les faibles », comme l’a souligné une actrice lors de son audition.

Des témoignages résolument accablants nous sont parvenus, qui montrent tous ou presque le continuum de violences qu’ont subi les victimes, souvent dès leur formation, mais aussi le sexisme ambiant qui autorise toutes les dérives et qui s’accompagne, à l’égard des personnes perçues comme non-blanches, d’un racisme latent.

Qu’il s’agisse de ce professeur en classe préparatoire Cinéma qui qualifie une scène de viol de « plus belle scène d’amour jamais vue » ; du directeur de production qui lance à un réalisateur, à propos d’une scripte : « tu peux l’engager elle, elle est pas chiante ! » ; du réalisateur qui indique à la scripte un matin : « je préférais comme t’étais habillée hier » ; du second assistant caméra qui répond à la scripte qui lui demande une information technique : « je te donne le nombre de gigas si tu me suces » ; du scénariste césarisé qui propose des conseils à une étudiante de la FÉMIS en échange d’une fellation ; du directeur de collection qui demande à un jeune scénariste « quand est-ce que tu me suces ? » ; du chef opérateur qui demande à la scripte ses positions sexuelles préférées ; de celui qui demande à une actrice racisée si elle « [couche] aussi avec des blancs » ; de la cheffe décoratrice qui répond à une régisseuse harcelée moralement que « le harcèlement, ça n’existe pas, c’est comme MeToo, c’est un effet de mode » ; du producteur qui refuse de recourir à un coiffeur formé pour un acteur racisé, qui devra donc s’occuper lui-même de ses cheveux pendant le tournage ; de cette maquilleuse qui proposera à cette actrice racisée un fond de teint qui doit lui aller puisque c’est « le même que celui de Firmine Richard » ; du critique de cinéma qui lance à sa jeune collègue « tu ressembles à une actrice porno […] assise comme ça au milieu de la pièce, tu pourrais te faire gangbang par tout le monde » ; du rôle principal qui plaque une stagiaire contre un mur et essaye de la toucher ; du réalisateur qui demande à une actrice de passer un casting en utilisant son vibromasseur ; du directeur de casting qui invite de jeunes comédiens au théâtre dans la perspective d’un possible rôle et leur touche par surprise le sexe pendant la pièce ; de celui qui met au défi une jeune actrice de se mettre un œuf dans le vagin, pour démontrer son talent ; du directeur d’un célèbre

festival de musique qui demande à l’oreille d’une jeune artiste qui vient de se produire, sans lui avoir jamais parlé, en lui caressant la main, « tu as mouillé ta culotte avant de monter sur scène ? » ; du comédien qui embrasse par surprise une comédienne pendant une scène, puis regardera au « combo » la scène intime qu’elle tourne ensuite, alors qu’il n’a rien à faire à ce poste ; de la professeure de théâtre qui demande à une élève de mimer une fellation ; du réalisateur qui lance, à la cantonnade, que « tout le monde veut toucher [le] beau cul » de telle actrice ; de l’acteur principal d’un film qui n’interpelle une actrice qu’en faisant référence à ses seins ; du milliardaire qui, avec la complicité d’un réalisateur connu dont il finance les films, harcèle une jeune mannequin rêvant de devenir actrice ; de cet écrivain et réalisateur qui lance publiquement à l’actrice qui a refusé ses avances sexuelles plus qu’insistantes : « T’es une merde, une petite pute ; je les connais, les salopes dans ton genre qui veulent réussir ; tu ne t’approches plus de moi et de mes amis » ; de ce réalisateur qui invite une actrice à venir dessiner dans sa chambre, puis la harcèle ensuite pendant toute la durée du tournage, en lui enjoignant notamment, en public, d’aller se « laver la chatte » ; du professeur de flûte d’une école de musique qui incite une élève à jouer « un peu plus pute […] comme si de la confiture dégoulinait de [son] décolleté » ; du comédien qui convoque l’assistante à la réalisation sous de faux prétextes, et la reçoit dans sa loge le pantalon baissé ; de cet autre comédien qui a pour habitude de se promener nu sur le plateau ; de l’animateur star d’une matinale radio qui demande à sa co-animatrice si elle a « déjà mis ses gros doigts dans son gros cul » et si elle a la « chatte acide » ; de ce producteur qui harcèle une jeune technicienne en étant sous l’emprise de toxiques à un pot de tournage ; de ce réalisateur qui caste toutes les actrices de Paris sur

une scène où il doit leur embrasser les seins, dont il insiste pour filmer l’aréole ; du réalisateur qui attrape les seins de « sa » scripte ; du comédien qui plaque une jeune assistante contre un mur dans un couloir désert pour l’embrasser de force ; du figurant qui profite d’une scène de danse maintes fois répétée pour toucher sa partenaire, qui ne le dénoncera pas de peur que la scène ne soit plus « raccord » ; du réalisateur qui filme la vulve d’une comédienne après son refus express, et utilise les images dans la bande-annonce du film ; du comédien qui soulève le haut d’une maquilleuse ; de ce professeur de danse qui lance des chaises sur ses élèves lorsque ses consignes ne sont pas appliquées ; du directeur de production qui continue d’embaucher son ami technicien suspecté de viol ; du comédien qui, sous couvert d’improvisation, met son pouce dans la bouche de l’actrice en la traitant de « salope » ; de cet acteur qui profite d’une scène d’intimité pour mettre le sein de l’actrice dans sa bouche ; de l’animateur radio qui mord jusqu’au sang les fesses d’une collègue au travers de ses habits ; de l’animateur télé qui mord jusqu’au sang la bouche de sa collègue ; du producteur d’une émission de radio qui, sous couvert d’incarner un satyre, se frotte lascivement, de force, contre une collaboratrice, sous le regard médusé de ses collègues ; de ce musicien qui tente de violer une fan dans le bus de tournée, celle-ci étant sauvée in extremis par le chauffeur qui la dépose sur une aire d’autoroute ; du réalisateur qui tente de violer une jeune stagiaire en lui faisant miroiter des essais avec un directeur de casting influent ; du producteur qui tente de violer l’assistante mise en scène dans les locaux de la production ; du machiniste qui s’introduit dans la chambre de l’assistante-scripte et tente de la violer ; de l’acteur de théâtre qui viole une stagiaire en l’attirant à son domicile, où sa femme et ses enfants sont supposés l’attendre ; de l’assistant réalisateur qui prétexte un rendez-vous pour des essais et impose une fellation à un jeune acteur ; du chef opérateur qui viole la jeune technicienne qu’il héberge lors d’un tournage ; du journaliste qui viole le jeune pigiste qu’il héberge à son arrivée à Paris ; de l’acteur qui, lors d’une scène d’intimité sous un drap, viole sa partenaire ; de la jeune critique de cinéma violée par un critique d’âge mûr lors d’une soirée en marge du festival de Cannes ; etc. etc. etc.

La situation des mineurs est également apparue particulièrement problématique, comme en témoignent les nombreux exemples dont la commission a été destinataire : celui du professeur de danse qui exige d’une enfant de 11 ans qu’elle « force » la cambrure de ses pieds, jusqu’à les briser sous une armoire ; de la réalisatrice qui baisse de force le pantalon d’un enfant qui refuse de tourner en sous-vêtements ; de la réalisatrice qui empêche une enfant de dix ans de rencontrer avant la scène celui qui jouera son violeur ; de la même réalisatrice qui contraint la même enfant à se flageller toujours plus fort dans une mare, en pleine nuit, au point que son équipe l’arrêtera ; de cette réalisatrice qui rappelle à un enfant le décès de son père pour le mettre en condition avant une scène ; du directeur de casting qui demande à une enfant de 13 ans de retirer sa culotte pour la faire tournoyer dans les airs ; du régisseur qui déclare à une actrice de 15 ans qu’il veut « lui faire l’amour dans les fesses » ; de ce chef de chœur qui séquestre un mineur lors d’une tournée à l’étranger car il s’est moqué de sa compagne ; de ce même chef de chœur qui embrasse des jeunes filles de 14 ans dans le cou ; de ce même chef de chœur qui se cache la nuit dans les toilettes des chambres de l’hôtel où sont hébergés les enfants ; de cet acteur de théâtre qui tente de violer une stagiaire mineure en état d’ébriété ; etc.

L’adolescence est à ce titre une période charnière dont tirent profit les hommes de pouvoir du monde de la culture. Il n’y a qu’à écouter les témoignages de Judith Godrèche, Adèle Haenel, Vanessa Springora et Agathe Pujol pour s’en convaincre. Au cours de notre ultime audition, cette dernière a relaté en ces termes son expérience au sein d’un haut lieu du théâtre français, qui montre l’absence totale de préoccupation pour la protection des mineurs évoluant dans le milieu culturel : « Au théâtre du Soleil, j’ai appris les messes basses, les manipulations constantes, le masochisme suggéré, le “diviser pour mieux régner”, les addictions diverses, la sexualité imposée. Je n’en avais pas conscience en ces termes, mais plus je le fréquentais, plus ma dépression était présente et moins je pouvais défendre mes limites, dont je ne pouvais avoir connaissance puisque je débutais, mineure, dans un nouveau lieu “professionnel”. J’ai appris à fumer pour faire comme les autres et j’ai aussi appris à boire, car, si nous n’avions pas de salaire, le bar, lui, était ouvert à tous, sans surveillance ni limite d’âge. Les hommes qui travaillaient au Soleil nous apprenaient que le secret était excitant et favorisait leur désir et leur attirance. Ils faisaient peser sur nous une pression sexuelle constante que nous ne comprenions pas ou mal. Ils exacerbaient la rivalité entre nous, parlant de nos corps, comparant particulièrement nos poitrines et nous appelant “mon bébé”, “mon ange”, “ma chérie” » ([6]).

Cette liste, déjà longue, est hélas inépuisable et n’est qu’un échantillon des témoignages que la commission d’enquête a reçus. Cet échantillon lui-même ne représente vraisemblablement qu’une infime partie de la réalité, compte tenu de l’extrême réticence à parler que nous avons pu constater au cours de nos investigations. Beaucoup de victimes n’ont pas souhaité témoigner dans le cadre d’une audition, même à huis clos, même de façon totalement anonyme, tant les répercussions sur leur vie professionnelle pourraient s’avérer majeures, et nous livraient pourtant leur témoignage par téléphone ou par mail.

Comme le montre le rapport à partir des études réalisées par les organisations professionnelles, les violences morales, sexistes et sexuelles apparaissent extrêmement fréquentes dans ces secteurs. Une vaste enquête de victimation apparaît toutefois indispensable pour objectiver cette analyse ; c’est d’ailleurs l’une des propositions que formule le présent rapport, à laquelle la ministre de la culture a indiqué être favorable. Compte-tenu des facteurs de risque spécifiques décrits précédemment, on peut aisément imaginer que la prévalence de ces violences est supérieure à celle qui prévaut dans d’autres milieux professionnels, à l’exception probable des milieux politiques et hospitaliers, ou d’autres cercles de pouvoir qui en partagent certaines caractéristiques.

Pourtant, les auditions des représentants de ceux qui détiennent ce pouvoir dans le cinéma, l’audiovisuel, le spectacle vivant et la mode ont donné le sentiment d’une minimisation frappante de la réalité qu’il nous a été donnée de voir par ailleurs. Comment expliquer cette forme de déni collectif autrement que par un entre-soi cultivé de longue date, dont les pétitions récurrentes en faveur de tel ou tel mis en cause sont autant de manifestations ? Comme l’a souligné Mme Rachida Dati, ministre de la culture, lors de son audition, la culture a longtemps fermé les yeux sur ces violences, alors même que les agressions sexuelles et les viols sont pénalisés depuis des décennies.

De ce point de vue, la force du mouvement MeToo ne réside pas tant dans la libération de la parole que dans « l’ouverture des oreilles » qu’il permet. Le fait qu’il se construise initialement dans des milieux hautement médiatisés comme le cinéma est bien sûr lié à la notoriété des personnes mises en cause, à l’écart qui peut exister entre les valeurs qu’ils défendent à travers leurs œuvres et leurs comportements privés, et au retentissement que peut alors avoir une dénonciation ; mais les MeTooCinéma, MeTooThéâtre et autres MusicToo ont cela de positif qu’ils mettent également en demeure la culture de servir d’exemple à l’ensemble de la société.

Les œuvres sont porteuses de valeurs, les comportements des artistes sont scrutés par le public : le monde de la culture se doit dès lors d’être à l’avant-garde de cette évolution sociétale indispensable que constitue l’abolition des violences morales, sexistes et sexuelles.

Mais, quand, au plus haut sommet de l’État, on encense publiquement des comédiens mis en cause par de multiples victimes, on refuse de retirer ou même de suspendre les décorations accordées à des hommes qui portent publiquement atteinte à tout honneur, on maintient à la tête d’institutions culturelles des personnes mises en examen pour des faits de violences sexuelles, on emmène en voyage officiel des humoristes poursuivis pour menaces de mort et violences, quel message envoie-t-on aux victimes, et à la société dans son ensemble ?

On nous répondra que la présomption d’innocence s’oppose à ce que le mis en cause subisse les conséquences d’actes seulement présumés, tant que la justice n’est pas passée – et passée définitivement. C’est d’ailleurs le discours que tient obstinément le groupe Canal+ au fil des condamnations de Jean-Marc Morandini pour des faits relatifs à des mineurs, le directeur général de Canal+ France établissant même un lien entre l’application de ce principe au bénéfice de l’animateur et ses succès d’audience : « la présomption d’innocence s’applique à ce prestataire, qui en plus rencontre un énorme succès tous les matins – il n’y a aucun problème d’image pour la chaîne » ([7]).

Du reste, on s’émeut facilement des perturbations que les procédures judiciaires peuvent avoir sur la carrière des personnes mises en cause ; on n’évoque jamais spontanément la carrière des victimes, généralement mise à l’arrêt dès la commission de l’infraction, ni la victimisation secondaire que le parcours judiciaire, « aussi dévastateur qu’il [est] vital » ([8]), leur fait souvent subir.

Il importe de rappeler ici que le principe de présomption d’innocence, s’il constitue effectivement l’un des piliers de notre État de droit, n’en est pas moins cantonné à la sphère judiciaire et médiatique, dans l’optique d’assurer à l’accusé un procès équitable. Il ne saurait toutefois être invoqué par des employeurs pour se dédouaner de leurs responsabilités légales, issues du code du travail et de l’obligation générale qui leur est faite d’assurer la sécurité de leurs salariés et de protéger leur santé physique et mentale. Combien de fois a-t-on entendu au cours de nos auditions, par ignorance ou mauvaise foi, qu’un licenciement n’était pas envisageable, puisque la justice pénale n’avait pas encore été rendue ?

Depuis l’éclatement de l’affaire Weinstein, la puissance publique n’est pas restée inactive. Tous les ministres de la culture, depuis Franck Riester, ont eu à cœur d’élaborer puis de raffiner divers plans – dans le cinéma d’abord, le spectacle vivant et l’audiovisuel ensuite. Certaines conventions collectives applicables à ces secteurs ont été progressivement révisées pour inclure des mesures propres à prévenir les violences morales, sexistes et sexuelles, et de nombreuses chartes, malheureusement sans effet juridique, se multiplient un peu partout. Au cinéma, l’ensemble des équipes de tournage seront désormais formées, des référents sont obligatoirement nommés, des encadrants désignés pour protéger les enfants ; dans le spectacle vivant, des protocoles contraignants conditionnent le versement des aides publiques ; les intermittents ont tous accès à une ou plusieurs cellules d’écoute ; tous ont accès à la formation spécifique dispensée par l’AFDAS, l’opérateur de compétences du secteur culturel.

Néanmoins, les facteurs de risque objectifs exposés plus haut, associés au constat d’une forme de résistance persistante des consciences, doit pousser, à notre sens, à une vigilance accrue et à des mesures plus fermes encore. Notamment, il importe de changer de paradigme, et de considérer que la responsabilité de la lutte contre les violences ne peut pas reposer sur les victimes prises individuellement, mais relève de l’ordre public et donc de la société dans son ensemble. Les violences sexuelles ne sont pas des faits divers, mais des faits de société, et appellent dès lors une prise en charge collective.

Cela implique de responsabiliser l’ensemble des professionnels – ce à quoi s’attachent les formations rendues obligatoires dans le cinéma, et dans une moindre mesure dans les autres secteurs –, mais également les employeurs et, au-delà, tous ceux qui détiennent le pouvoir dans ces milieux. À tous, il faut rappeler que l’exception culturelle s’arrête là où le droit du travail commence et que l’art ou le talent ne pourront jamais excuser la commission de violences relevant du code pénal.

Dans toutes les écoles, quel que soit leur statut, il faut rompre définitivement avec la perpétuation des pratiques tyranniques et l’emprise psychologique du professeur, et acculturer au plus vite les élèves et étudiants à l’idée que leur passion ne devra jamais s’exercer autrement que dans le cadre du droit – droit du travail, droit d’auteur, droit pénal – et dans le strict respect de leur consentement.

L’annonce de la création, au sein du ministère de la culture, d’une direction transversale dédiée à l’enseignement, comme le déploiement de modules de formation spécifiques, dès la rentrée 2025, dans toutes les écoles relevant de sa tutelle, nous paraît aller dans le bon sens. Pour autant, il importera de trouver les moyens de mieux encadrer l’action des écoles relevant du secteur privé et associatif, en particulier lorsqu’elles accueillent des mineurs. Le présent rapport formule des propositions en ce sens, pour répondre notamment à la faille béante constatée dans le contrôle de la Maîtrise des Hauts-de-Seine.

Il nous apparaît essentiel, au-delà, de continuer à responsabiliser l’ensemble des parties prenantes pour que chaque maillon de la chaîne de la création puisse être mis en mesure de prévenir les violences et de réagir le plus efficacement possible en cas de commission d’actes répréhensibles. C’est, en tout état de cause, dans leur propre intérêt, quand on considère les dégâts financiers collatéraux qui adviennent lorsqu’une œuvre est « abîmée » par des faits survenus au cours de sa création ou du fait des agissements, passés ou présents, de ses protagonistes. L’ensemble des financeurs d’une œuvre ont donc intérêt à ce que tout soit mis en œuvre pour prévenir la survenue de violences, notamment sexuelles.

De fait, il nous semble que les diffuseurs d’œuvres audiovisuelles et cinématographiques devraient faire montre de plus d’exigences à l’égard des producteurs, pour se prémunir d’une pré-acquisition rendue inexploitable par la suite. Ainsi, les chaînes de télévision – en premier lieu, Canal+ et France Télévisions –, mais aussi les services de médias audiovisuels à la demande comme Netflix ou Prime Vidéo, devraient faire figurer à leurs contrats des clauses exigeant non seulement le respect de la loi en matière de lutte contre les violences morales, sexistes ou sexuelles, mais la mise en œuvre de mesures complémentaires – présence d’un référent extérieur, rapport de fin de tournage, enquête interne obligatoire en cas de signalement, permanences d’un psychologue ou d’un infirmier, recours à un coordonnateur d’intimité, recours à un préventeur en cas de scènes dangereuses, etc. –, en contrepartie desquelles ils s’engageraient par exemple, en cas de problème, à assumer une partie du coût associé, comme cela a du reste pu se produire par le passé. En cas de non-respect de ces clauses par le producteur, ils pourraient en revanche se retourner contre ce dernier en cas de préjudice financier. Le producteur sera ainsi rendu comptable de sa politique de prévention des violences auprès du diffuseur.

Les employeurs doivent également poursuivre leur montée en compétences sur ces sujets. Nous avons été maintes fois frappés, en audition, de constater que certains sont à mille lieues d’appréhender l’ensemble des responsabilités qui pèsent sur eux au regard du droit du travail. Il est vrai que, dans ces secteurs, beaucoup de structures sont d’une taille extrêmement réduite et ne comptent que quelques salariés permanents. Les organisations patronales jouent dans ce contexte un rôle fondamental de mise à disposition de l’information et d’assistance, y compris juridique. De la même façon, les comités centraux d’hygiène et de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) qui existent dans la production cinématographique comme audiovisuelle doivent accroître les moyens dédiés à la prévention. Chacun ne dispose aujourd’hui que d’un ou deux préventeurs, ce qui limite fortement la capacité de ces organismes à accompagner les structures employeuses et à mener des enquêtes en cas de besoin. Le spectacle vivant privé, quant à lui, n’en comporte pas, ce qui nous apparaît particulièrement dommageable, nonobstant les efforts réalisés en ce sens par les organisations professionnelles du secteur.

Deux professions-clés appellent aussi à une plus grande régulation de leurs pratiques, au regard de leur positionnement central dans l’écosystème de la culture et dans l’accès aux emplois artistiques, en particulier du cinéma et de l’audiovisuel, mais aussi dans celui de la mode et de la musique : la distribution artistique et la représentation d’artistes.

Comme le présent rapport le montre, l’étape du casting apparaît particulièrement propice aux abus, notamment lorsqu’elle implique des artistes débutants et donc vulnérables. Parmi les témoignages recensés par la commission d’enquête, nombreux sont ceux qui décrivent des abus manifestes voire des violences caractérisées exercées par des directeurs de casting.

Aussi nous semble-t-il primordial d’encadrer a minima le déroulement des castings et de prohiber les castings sauvages. Les conditions de casting doivent être plus strictement définies : ils devraient avoir lieu uniquement en journée, dans des locaux professionnels, et non des chambres d’hôtels ou des appartements privés ; ils devraient faire l’objet d’une déclaration afin de permettre un contrôle de l’inspection du travail sur cette phase de recrutement ; les scènes d’intimité ou impliquant que les acteurs soient dénudés devraient évidemment y être prohibées en l’absence d’un coordinateur d’intimité. S’agissant de mineurs, des précautions supplémentaires, détaillées par le présent rapport, doivent impérativement être prises, afin d’en faire des lieux parfaitement sûrs pour les aspirants artistes.

L’activité d’agent artistique, dont le rôle est de placer et de représenter les talents, devrait également faire l’objet d’une attention accrue du législateur, compte tenu notamment de la capacité des agences à favoriser l’omerta ou au contraire à permettre la libération de la parole en cas de commission de violences, et du conflit d’intérêts manifeste dans lequel ces professionnels sont de facto placés. Refuser de placer un talent auprès d’un réalisateur ou au sein d’un casting problématique, faire interrompre un tournage pour préserver la santé psychologique ou physique d’un artiste, c’est aussi perdre une commission. Il convient de trouver le moyen juridique de réaligner les intérêts financiers des agences avec la protection des artistes qu’elles représentent, comme le présent rapport s’y emploie.

Un autre conflit d’intérêts majeur appelle à être résolu pour assurer une réelle prévention des violences morales, sexistes et sexuelles : celle de la position du référent sur les tournages. Si cette obligation constitue à n’en pas douter un progrès notable pour ce qui est du cinéma, le dispositif apparaît éminemment perfectible. Outre que la formation, le temps et la rémunération font souvent défaut – ce qui explique le faible engouement des professionnels à endosser cette responsabilité supplémentaire –, la relative inefficacité du dispositif réside dans le conflit d’intérêts dans lequel le référent est placé, notamment lorsqu’il occupe un poste à responsabilités. Là encore, faire remonter les signalements qu’il a pu recevoir, c’est, a minima, gêner la production, voire s’exposer à perdre son propre emploi si les faits impliquent un arrêt de l’activité. Dans les cas les plus extrêmes, des pressions ont pu s’exercer sur le référent par la production pour taire les faits. Plusieurs voies sont ainsi explorées par le présent rapport pour professionnaliser cette fonction et améliorer in fine l’efficacité du dispositif de signalement.

En effet, l’efficacité de la lutte contre les violences morales, sexistes et sexuelles repose en grande partie sur l’information : celle des employeurs, celle des partenaires économiques, celle de la justice. Comment protéger ses salariés, assurer la sanction de l’auteur et la réparation due à la victime lorsqu’on ignore tout des agissements de ce dernier ? Le morcellement des employeurs dans les milieux culturels constitue assurément un handicap majeur. La commission d’enquête a été informée de plusieurs cas dans lesquels un chef de chœur, un professeur, un comédien ou un technicien, a pu être embauché successivement – et sévir – dans le cadre de plusieurs structures, faute d’information.

L’insularisation des employeurs appelle donc à être contrebalancée par une meilleure circulation de l’information, rendue notamment possible par des remontées obligatoires des différents intervenants – des employeurs, mais aussi des référents et des encadrants d’enfants – ainsi que par un partage d’informations entre les différents acteurs impliqués – institutions publiques, cellules d’écoute, organisations syndicales –, dans les limites toutefois permises par la protection des données personnelles. À ce titre, il nous apparaît indispensable que le bulletin n° 2 du casier judiciaire puisse être, directement ou indirectement, consulté par les structures publiques, privées ou associatives, lorsque l’emploi implique un contact avec des mineurs.

Du reste, les conditions d’emploi des mineurs nous paraissent aujourd’hui trop laxistes pour leur assurer une protection réelle. Si le dispositif juridique existe, qui prévoit l’intervention des services de l’État et de ceux de la santé au travail, et, dans le secteur du cinéma, la présence obligatoire d’une personne dédiée à l’enfant, les marges de progrès apparaissent très importantes dans ce domaine.

Notamment, l’application stricte de la limitation des horaires laisse passablement à désirer compte tenu, d’une part, de caractère artisanal inhérent à certaines productions et, d’autre part, de l’insuffisance actuelle des effectifs de l’inspection du travail. Par ailleurs, la médecine du travail souffrant du même problème d’effectif, elle n’est pas en mesure d’assurer le suivi de ces enfants pendant et après leur prestation, de même que les directions régionales de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités (DRIEETS) qui délivrent pourtant un avis préalable.

Le présent rapport formule plusieurs propositions fortes dans ce domaine – relatives au statut du responsable enfant, à la médecine du travail, à l’âge maximal permettant l’application du statut des enfants du spectacle, aux conditions de castings, à l’information des parents, au partage d’information entre les différents professionnels, etc. – qui ne porteront toutefois leurs fruits qu’à la condition d’un renforcement volontariste des contrôles internes et externes du respect des règles d’emploi des mineurs.

Un volet majeur de l’action que nous appelons de nos vœux réside également dans la limitation des phénomènes d’omerta. Le présent rapport explore à cette fin plusieurs pistes qu’il appartiendra aux services de l’État de mettre en œuvre. L’assurance obligatoire des productions de tous ordres contre les conséquences des violences sexuelles, qu’il s’agisse du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, en particulier en cas d’emploi de mineurs, nous semble permettre d’alléger la pression financière qui pèse tant sur la victime que sur le producteur d’un film ou d’un spectacle.

Par ailleurs, la mise en place de dispositifs visant à faciliter la bonne conduite des enquêtes internes lorsqu’elles sont nécessaires – les petites structures étant souvent démunies lorsqu’un cas est révélé – pourra prendre la forme d’une ligne d’écoute, d’une labellisation des structures spécialisées intervenant dans le secteur culturel, voire d’un fonds de soutien pour les plus petits employeurs.

Surtout, le renforcement de l’accompagnement des victimes dans le processus judiciaire apparaît indispensable, afin qu’elles ne portent plus, seules, le poids de la lutte contre les violences. La cellule Audiens appelle à voir son action nettement renforcée sur ce point, notamment pour permettre l’assistance d’un avocat spécialisé dès le dépôt de la plainte. La ministre de la culture, lors de son audition, a d’ailleurs indiqué réfléchir à étendre les critères de l’intérêt à agir afin de permettre au ministère de se constituer partie civile aux côtés des artistes victimes de violences dans l’exercice de leur profession.

Si ces mesures constituent évidemment des progrès notables, il n’en demeure pas moins qu’une amélioration générale du traitement judiciaire des violences, notamment sexistes et sexuelles, intervenant dans un cadre professionnel doit être opérée. Deux mesures devraient en particulier retenir l’attention : la spécialisation des juridictions, comme cela a été fait en matière de violences intrafamiliales ; la réalisation d’actes obligatoires en cas de dépôt de plainte sur les faits de violences sexuelles d’une certaine gravité, comme l’ont proposé certaines avocates entendues par la commission d’enquête, pour remédier au constat, qui freine l’action de nombreuses victimes, d’une forme d’immobilisme de l’action judiciaire face à ce contentieux de masse, et dont témoigne d’ailleurs le très fort taux de classement sans suite des plaintes déposées dans ce domaine.

Bien sûr, le moyen le plus efficace pour ne pas en arriver à cette extrémité judiciaire réside assurément dans une plus juste représentation de celles et ceux qui sont aujourd’hui victimes de ces violences au sein de ces professions. Si le bonus Parité instauré par le CNC a permis de commencer à faire bouger les lignes, il apparaît nécessaire d’accroître la cadence, en le transformant en malus, et d’amorcer le même mouvement dans les autres secteurs culturels, à commencer par le secteur public et subventionné. Trop peu de femmes encore dirigent des centres chorégraphiques nationaux, des opéras, des scènes de musiques actuelles ou des orchestres subventionnés.

De la même façon, il faut impérativement donner toute leur place aux personnes aujourd’hui minorisées à raison de leurs origines, de leur sexe ou de leur handicap, en rendant les castings plus inclusifs et en imaginant les contours d’un bonus Diversité. Si l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique parvient à mesurer la représentation de la diversité dans les médias, il devrait être possible d’établir des critères permettant de mesurer la diversité d’un casting, par exemple, sans recourir à de quelconques statistiques ethniques incompatibles avec le droit français.

La politique d’égalité, de respect et de visibilité des personnes non blanches ne peut se réduire à l’usage de « tokens », c’est-à-dire de symboles. Les personnes racisées doivent pouvoir sortir de rôles ethnicisés ou sexualisés. Les mots de Nadège Beausson-Diagne et Abdelhakim Didane pointent les assignations quasi systématiques à des rôles secondaires et/ou stéréotypés, des carrières au cours desquelles ils sont souvent réduits à leur couleur de peau et à la fin, les barrages qui les empêchent d’accéder à l’universel de la culture. Qu’il s’agisse des jurys de financement des projets ou des castings, trop de discriminations perdurent et fragilisent les trajectoires artistiques et professionnelles des personnes perçues comme non blanches.

Des mesures complémentaires doivent également être mises en œuvre pour assurer l’accès des personnes en situation de handicap aux professions de la culture. L’absence d’aménagements destinés aux personnes à mobilité réduite (PMR), dans les écoles, dans les castings, sur les plateaux, l’absence de formation des professionnels au sujet des handicaps, les difficultés que peuvent représenter ces professions émotionnellement et physiquement exigeantes pour certaines personnes en situation de handicap, le régime de l’intermittence et son incompatibilité avec les prestations sociales destinées aux personnes en situation de handicap, sont autant d’obstacles à leur insertion professionnelle dans les secteurs culturels. De fait, comme l’ARCOM l’a montré, le handicap est fortement invisibilisé à l’écran, puisqu’entre 2013 et 2023, la part des personnes en situation de handicap a stagné autour de 0,7 % ([9]).

Au-delà de cette faible représentation, le contenu des rôles soulève également des questionnements. Comme pour les personnes racisées, les rôles de personnages en situation de handicap sont essentiellement stéréotypés, focalisés sur leur handicap. De fait, il n’est pas rare – mais problématique – de voir des personnages en situation de handicap incarnés par des acteurs valides, parfois – comble du cynisme – coachés par des acteurs ou actrices en situation de handicap… Ces derniers pâtissent du reste de micro-agressions quotidiennes sur les plateaux : « surnoms condescendants, attitudes paternalistes, négation de leur professionnalisme », aide non sollicitée et imposée, comme un rappel permanent que « que les personnes handicapées ne sont pas perçues comme des personnes à part entière, capables de décider pour elles-mêmes », ainsi qu’en a témoigné une actrice en situation de handicap auprès de la commission. Sans parler des violences sexuelles dont on sait que les femmes en situation de handicap sont particulièrement victimes.

Plusieurs pistes méritent dès lors d’être examinées dans le cadre de la proposition de loi que le rapporteur et moi-même porterons dans les mois à venir : adaptation du régime de l’intermittence et articulation avec l’allocation adulte handicapé (AAH) ; reconnaissance du métier de coordinateur ou coordinatrice régie handicap et soutien des pouvoirs publics au financement de cette fonction sur les plateaux ; bonus Diversité du CNC pour ouvrir les rôles et les castings ; formation des professionnels de la culture ; etc.

Se pose enfin l’épineuse question de la réhabilitation des artistes condamnés ayant purgé leur peine. Si les auteurs de crimes et de délits doivent bien sûr se réinsérer socialement et professionnellement après avoir exécuté leur peine, les professions de la culture soulèvent un conflit éthique à l’égard de cette exigence démocratique. La culture met nécessairement en lumière ceux qui l’incarnent et, s’agissant d’auteurs de violences, cette mise en valeur s’exerce nécessairement au détriment de leurs victimes. Dès lors, les artistes condamnés pour des faits d’une certaine gravité devraient être invités à ne pas réintégrer leurs fonctions précédentes, a minima lorsqu’ils n’ont pas fait montre d’une volonté significative de s’amender. Du reste, lors de son audition, la ministre de la culture s’est d’ailleurs dite convaincue qu’un artiste dans cette situation devrait « renoncer à reprendre l’activité qui l’a exposé et l’a rendu connu mais qui a également constitué l’arme par destination de la commission d’actes délictueux » ([10]), analyse à laquelle votre présidente ne peut qu’adhérer.

La justice pénale nous pousse à toujours considérer l’auteur de faits avec humanité : humanité lors de la sentence ; humanité lors de l’aménagement de la peine ; humanité lors des permissions de sortir ; humanité lors de la libération conditionnelle ; humanité lors de la réinsertion sociale et professionnelle. C’est une philosophie nécessaire pour assurer le vivre-ensemble. Mais quelle humanité pour les victimes, brisées, silenciées, oubliées, bannies ? Quelle pensée, par exemple, ont eu Pascal Nègre et Wajdi Mouawad pour Marie Trintignant et Kristina Rady ? Au nom de l’argent, de l’art et du talent, on ne s’intéresse qu’à la prétendue « souffrance » de l’artiste maudit, à son « effondrement tragique » ([11]), à sa « chute phénoménale » ([12]). Cessons d’humaniser à outrance le regard que l’on porte aux auteurs de faits pénalement réprimés, mettons un terme à cette indécence ; cessons de déshumaniser les victimes, mettons en lumière leurs combats.

En conclusion, pour reprendre les mots forts de Mme Mélanie Gourvès, directrice de l’association Les Catherinettes, « si les victimes étaient crues et écoutées, si nous arrêtions de leur dire que, sans plainte, la violence dont elles témoignent n’existe pas, si elles avaient accès à une prise en charge par des personnes formées et expertes, si nous cessions de dire à une victime qu’elle l’a “bien cherché”, si la drogue et l’alcool n’étaient plus un moyen de minimiser les violences perpétrées, si les garçons n’étaient pas éduqués dans l’impunité, si le boys’ club n’existait pas, si le corps des femmes était moins réifié, si nous arrêtions de nous demander s’il faut “séparer l’homme de l’artiste”, si nous réduisions les jauges, si les artistes accusés de viol n’étaient plus programmés, si les personnes accusées de violences dans les équipes étaient suspendues, si les artistes appartenant aux minorités de genre étaient davantage représentés dans les programmations, si nous en finissions avec le mythe du critère artistique, si notre secteur était moins précaire, si les postes de direction étaient davantage occupés par des femmes, si les métiers de la technique et les métiers artistiques se féminisaient, si les directions et les équipes salariées de la culture n’étaient pas complètement démunies face à la gestion des situations de violence, si nous n’avions plus peur d’être exclus de nos réseaux professionnels après avoir dénoncé des violences subies, si les personnels de sécurité et de secours à la personne avaient le temps, la formation nécessaire et les moyens d’accueillir les victimes et de sanctionner les auteurs, si les forces de l’ordre ne refusaient pas les plaintes des victimes et si elles avaient des solutions pour sanctionner les auteurs, si la justice cessait de classer sans suite les plaintes des victimes, si les auteurs étaient condamnés, si nous assumions collectivement cette responsabilité, si nous réagissions ensemble lorsque nous sommes témoins et, surtout, si les hommes cessaient de nous agresser, de nous violenter, de nous harceler et de nous violer, nous pourrions dire que nous avons changé le monde » ([13]).

Principales recommandations du rapport

En premier lieu, le rapport formule plusieurs recommandations visant à améliorer la protection des enfants du spectacle. Le rapporteur propose notamment :

– d’étendre le cadre juridique actuel aux mineurs âgés de 16 à 18 ans ;

– de prohiber la représentation sexualisée des mineurs à l’écran et dans les photographies de mode ;

– de soumettre les agences de mannequins qui emploient des mineurs à un agrément individuel ;

– d’étendre la présence obligatoire d’un responsable des enfants à toutes les productions artistiques, élargir ses missions – dès le casting et jusqu’aux opérations de promotion, le cas échéant – et professionnaliser son statut par une certification ;

– de prévoir un cadre plus protecteur pour les enfants de moins de 7 ans : en amont, assurer une plus ample information des services de l’État – évaluation psychologique de l’enfant et de ses parents, analyse du scénario par un préventeur, visite médicale obligatoire ; pendant l’exécution du contrat, prévoir un contrôle sur place systématique des services de l’État et des échanges réguliers entre le responsable des enfants et la médecine du travail ;

– de responsabiliser les parents et assurer leur pleine information : transmission du scénario par la production, module sur le cadre juridique applicable obligatoire ;

– de contrôler l’honorabilité de toutes les personnes amenées à encadrer des enfants dans le secteur culturel et rendre obligatoire un niveau de diplôme minimum pour l’encadrement des enfants.

En deuxième lieu, le rapporteur estime indispensable de professionnaliser la fonction de référent VHSS, récemment introduit sur les tournages, en rémunérant correctement cette fonction, en prévoyant une forme de certification par l’AFDAS, en interdisant l’accès à ces fonctions aux personnels appartenant à la direction, en favorisant la nomination d’un binôme paritaire sur les tournages et en créant un réseau de référents.

Afin de renforcer l’efficacité du dispositif, le rapporteur estime souhaitable que le référent rédige, à l’attention du CNC et du CCHSCT, un rapport de fin de tournage, faisant état de son déroulement, en parallèle d’une attestation établie par le producteur, dans laquelle celui-ci certifie qu’il a bien mis en œuvre toutes les mesures nécessaires pour protéger ses salariés.

Enfin, le rapporteur recommande d’étendre cette obligation aux productions du spectacle vivant, dès lors qu’elles rassemblent des collectifs temporaires de travail, et de permettre aux petites structures d’avoir des référents mutualisés au niveau local.

Il est également apparu indispensable de renforcer le contrôle de l’État et l’information des partenaires sociaux en matière de violences, en :

– assurant un réel contrôle de l’inspection du travail par le détachement d’un inspecteur auprès du CNC et du CNM et en rendant obligatoire la transmission des lieux de casting et de tournage dès le premier jour ;

– renforçant les moyens humains et financiers des CCHSCT du cinéma et de l’audiovisuel et leur niveau d’information par des échanges réguliers avec les autres acteurs de la prévention – le ministère, Thalie Santé, la cellule Audiens, etc. ;

L’amplification de la politique de formation des professionnels de la culture apparaît également nécessaire pour prévenir les violences et garantir un environnement de travail sain et respectueux. Pour aller plus loin, le rapporteur propose notamment :

– d’inclure obligatoirement une formation au droit du travail et à la prévention des violences en milieu professionnel, notamment morales, sexistes et sexuelles, dans le tronc commun de toutes les écoles du secteur culturel, assortie d’un examen ;

– d’étendre les obligations de formation applicables aux tournages de films de cinéma à l’audiovisuel et au spectacle vivant, mais aussi aux directeurs de casting et aux agents artistiques ;

– de former les agents de sécurité aux VHSS pour mieux protéger les festivals et autres lieux festifs.

Le rapporteur propose également des mesures visant à mieux protéger les professionnels, notamment les comédiens, dans les moments à risque de leur carrière. Il s’agit notamment :

– de réglementer l’organisation des castings en les organisant obligatoirement dans des locaux professionnels, pendant les heures ouvrables, en présence de deux personnes au moins et en interdisant les scènes d’intimité ou de nudité même partielle, à moins qu’un coordinateur d’intimité soit présent ;

– de réglementer à nouveau la profession d’agent, en mettant à leur charge une obligation d’aide et d’assistance vis-à-vis de leurs clients, assortie d’une sanction ;

– d’encadrer les scènes d’intimité des productions cinématographiques et audiovisuelles, en rendant obligatoires des clauses détaillées au contrat, en proposant obligatoirement aux acteurs la médiation d’un coordinateur d’intimité et en donnant un droit de regard aux comédiens sur le montage final, sous l’égide du CNC ;

– de mettre un terme aux pratiques d’endettement des mannequins en interdisant les retenues sur salaire aux agences qui les emploient.

En outre, il importe de limiter les phénomènes d’omerta et de mettre les employeurs du secteur culturel face à leurs responsabilités, notamment :

– en facilitant la réalisation des enquêtes internes – lesquelles devraient être obligatoires en cas de VHSS –, notamment par la certification des organismes susceptibles de les réaliser ;

– en rendant obligatoire la couverture assurantielle des risques VHSS des productions culturelles ;

– en obligeant les employeurs à signaler au procureur les faits de violences sexuelles dont ils ont connaissance.

Par ailleurs, le rapporteur formule des propositions plus générales ayant trait à la prise en charge judiciaire des victimes de violences morales, sexistes ou sexuelles dans un cadre professionnel. Il préconise en particulier :

– d’étendre aux violences intraprofessionnelles les juridictions spécialisées dans les violences intrafamiliales ;

– d’ouvrir le débat sur la prescription glissante des violences sexuelles commises à l’encontre de majeurs ;

– de rendre obligatoire le déclenchement d’une enquête et la réalisation d’actes d’investigation (audition de l’auteur présumé, saisie de ses ordinateurs et téléphones, etc.) en cas de dépôt de plainte pour VHSS ;

– de prévoir une aide juridictionnelle de plein droit pour accompagner les victimes lors du dépôt de la plainte ;

– d’ouvrir une réflexion sur un dépôt de plainte anonyme pour les victimes.

Enfin, le rapporteur souhaite faire de la culture un réel levier de changement sociétal. Pour cela, il recommande de conditionner les aides publiques au secteur culturel au respect de la parité, y compris les subventions versées à des associations comme la Cinémathèque française. Le bonus Parité deviendrait par ailleurs un malus et un dispositif similaire serait introduit en matière de diversité.

Introduction

D’une commission d’enquête à l’autre : la réaffirmation de la nécessité de garantir la protection des mineurs et des majeurs dans des secteurs symboliques et exposés aux violences

Lors de sa séance du 9 octobre 2024, l’Assemblée nationale a décidé, à l’unanimité, de créer une commission d’enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité ([14]). De manière significative, il s’agissait du premier vote intervenu en séance publique sous la XVIIe législature. Cette décision s’inscrivait dans la continuité de la volonté des députés de la XVIe législature de se saisir de la question : une première commission d’enquête ayant le même périmètre avait été créée le 2 mai 2024 ([15]), dont votre rapporteur était alors président, et la rapporteure, Mme Francesca Pasquini.

Les travaux de cette commission d’enquête avaient tout juste commencé lorsque le Président de la République décida de dissoudre l’Assemblée nationale, le 9 juin 2024. Compte tenu de l’importance de l’enjeu, le rapporteur déposa dès les premières semaines de la XVIIe législature une proposition de résolution visant à créer une nouvelle commission d’enquête ([16]). Grâce au soutien de nombreux parlementaires, à commencer par Mme Yaël Braun-Pivet, présidente de l’Assemblée nationale, et Mme Fatiha Keloua Hachi, présidente de la commission des affaires culturelles et de l’éducation, ce texte fut inscrit sans délai à l’ordre du jour des travaux de la commission puis de la séance publique, où il fut adopté par deux fois à l’unanimité, comme l’avait été quelques mois auparavant la proposition de résolution de Mme Francesca Pasquini. La constance de l’engagement des députés, tous groupes confondus, mérite d’être soulignée. Elle est révélatrice de l’importance de l’enjeu.

Point d’orgue de nombreuses révélations ayant eu lieu depuis des décennies, la prise de parole de l’actrice Judith Godrèche, à la fin de l’année 2023, a provoqué une nouvelle onde de choc dans le monde de la culture. Auditionnée en mars 2024 par la délégation aux droits des enfants et par la délégation aux droits des femmes et à l’égalité des chances entre les hommes et les femmes de l’Assemblée nationale, elle a dénoncé la léthargie du monde du cinéma face à de multiples dérives qui ne cessent de se reproduire ([17]). La prise de parole publique de Judith Godrèche a permis une véritable prise de conscience de la situation des mineurs dans le milieu du cinéma. Elle est directement à l’origine du dépôt par Francesca Pasquini, Véronique Riotton, Perrine Goulet, le rapporteur et plusieurs de ses collègues de la proposition de résolution précitée. Preuve que leur préoccupation était largement partagée au sein de la représentation nationale, dix jours plus tard, ce texte avait été cosigné par plus de soixante-dix députés appartenant à neuf groupes différents et inscrit à l’ordre du jour par la conférence des présidents.

La version initiale du texte se concentrait sur la situation des mineurs dans les industries du cinéma, du spectacle vivant et de la mode. De fait, en dehors des événements relatés par Judith Godrèche, l’actualité du début de l’année 2024 avait été émaillée de révélations concernant, notamment, des situations problématiques impliquant des mineurs. Le quotidien Le Monde avait ainsi relaté les conditions préoccupantes dans lesquelles avait été organisé le casting de jeunes mineurs pour le film CE2 du réalisateur Jacques Doillon ([18]). Les images des essais réalisés lors de ces castings avaient été jugées suffisamment inquiétantes par les députés Perrine Goulet, Véronique Riotton et Erwan Balanant, membres des délégations aux droits des enfants ou aux droits des femmes, pour qu’ils effectuent un signalement auprès de la procureure de la République de Paris sur le fondement de l’article 40 du code de procédure pénale.

En l’espèce, les violences subies par les enfants n’étaient pas d’ordre physique ou sexuel mais pouvaient s’apparenter à des violences psychologiques. Lors d’un dialogue avec la directrice de casting mené en l’absence des parents ou des représentants légaux des enfants, ces derniers étaient fortement invités à évoquer les situations de harcèlement qu’ils avaient pu rencontrer dans leur vie scolaire, parfois malgré leur refus clairement exprimé de revenir sur le souvenir douloureux de ces violences subies. Le malaise profond exprimé par les jeunes aspirants comédiens n’apparaissait ainsi pas suffisant pour rendre impératif l’arrêt de la discussion, et devait même, selon l’article précité, fournir un matériau issu du vécu de ces jeunes au processus créatif d’écriture du film. De telles méthodes ne manquaient pas d’interroger quant à la considération attachée au bien-être de l’enfant au sein d’un secteur d’activité où le respect de l’œuvre avait parfois été le prétexte aux abus les plus variés.

En effet, des pratiques comme celles qui ont été décrites n’ont rien de nouveau, hélas. Certains cinéastes se sont d’ailleurs emparés de la question, décidant de montrer à l’écran les comportements déviants que peut susciter la fascination pour leur art. On pense notamment à Bellissima (1951), film de Luchino Visconti qui montre une fillette de 5 ans maltraitée par sa mère qui veut à toute force en faire une actrice. Paradoxalement, le même réalisateur se mua à son tour en bourreau, quoiqu’en partie inconsciemment, sans doute, pendant et après le tournage de Mort à Venise (1971) : le jeune interprète de Tadzio, Björn Andrésen, âgé de 15 ans au moment du tournage, en sortit complètement détruit et ne surmonta jamais cette expérience. Il vécut également très mal la starification – pour ne pas dire l’adulation – dont il fit l’objet.

En 2019, Adèle Haenel a révélé avoir été victime pendant son adolescence – elle avait entre 12 et 14 ans au moment des faits –, d’agressions sexuelles commises par le réalisateur Christophe Ruggia. Celui-ci a été condamné en première instance, le 3 février 2025, à quatre ans d’emprisonnement et à l’interdiction de travailler avec des mineurs pendant cinq ans ([19]). À la veille de la cérémonie des César 2024, le témoignage d’Aurélien Wiik, abusé par son agent durant son adolescence, a également été l’occasion de rappeler que les femmes ne sont pas les seules victimes des prédateurs, même si elles en sont les cibles principales.

De la même façon, le secteur du cinéma n’est pas seul en cause : en 2016, Flavie Flament avait dénoncé le viol qu’elle avait subi, alors qu’elle était âgée de 13 ans, de la part du photographe David Hamilton ([20]), dont la notoriété repose principalement sur ses clichés de très jeunes femmes.

Les violences de divers ordres subies par les personnes majeures justifiaient également l’élargissement du périmètre envisagé initialement. Le sort de Maria Schneider, victime d’un viol simulé – mais d’une agression sexuelle bien réelle

– par Marlon Brando à l’instigation du réalisateur Bernardo Bertolucci lors du tournage du Dernier Tango à Paris, sorti en 1972, fut longtemps éclipsé par le scandale entourant plus globalement le film, celui-ci étant perçu comme une ode à la liberté sexuelle. Dès les années 1980, pourtant, elle parla de ce qui lui était arrivé et s’exprima sur la dureté du milieu du cinéma pour les femmes, ne rencontrant qu’une morne indifférence. Dans une interview télévisée diffusée sur Antenne 2 le 2 février 1983, par exemple, elle déclarait : « C’est un métier très, très dangereux. Je ne conseillerais à aucune jeune personne de le faire. » ([21])

Avant MeToo : quelques rais de lumière au milieu des ténèbres

En effet, dès les années 1970, les comportements délictueux de certaines personnalités du monde du cinéma avaient été dénoncés, sans susciter très longtemps l’émotion dans le public, sinon parfois pour soutenir les agresseurs.

En 1977, Roman Polanski fut arrêté, inculpé et incarcéré pour le viol d’une mineure alors âgée de 13 ans, Samantha Geimer (qui portait alors le nom de Gailey). L’« affaire Polanski » étant bien connue, il n’est pas nécessaire d’en retracer toutes les péripéties, sinon pour rappeler qu’en 2009, à la suite de l’arrestation du réalisateur en Suisse et de son assignation à résidence, la pétition signée en sa faveur par de nombreux artistes et intellectuels, français et étrangers, fit grand bruit ([22]). L’affaire connut plusieurs rebondissements récents, lorsque la Cinémathèque organisa une rétrospective en son honneur en 2017, puis en 2020, lorsque son film J’accuse fut récompensé au César, provoquant la réaction outrée d’Adèle Haenel et de plusieurs autres personnes présentes ([23]). Comme l’a relevé Mme Christine Beauchemin-Flot, directrice et programmatrice du cinéma Le Select, les conditions dans lesquelles le film fut projeté marquèrent un tournant : « pour la première fois, il y a eu de nombreuses réactions, des courriers, des manifestations devant les salles, témoignant, de façon parfois désordonnée, de la volonté de changement du public. Cela a contribué à une forme de remise en question de la profession. » ([24])

Le 4 février 1991, en pleine campagne pour les Oscars, et alors que Gérard Depardieu était pressenti pour la statuette du meilleur acteur pour sa performance dans Cyrano de Bergerac, paraît dans le magazine américain Time un long portrait du comédien, où sont repris certains éléments d’une interview datant de 1978, dans laquelle celui-ci prétendait avoir participé à des viols alors qu’il était âgé de 9 ans. Comme le relèvent Raphaëlle Bacqué et Samuel Blumenfeld dans leur enquête publiée dans Le Monde en juillet 2023, « les réactions n’arrivent qu’un mois plus tard, le 8 mars, Journée internationale des droits des femmes. Le New York Post, quotidien à gros tirage, reprend les citations de Depardieu dans Time, assorties de protestations de groupes luttant contre le viol et de la National Organization for Women, un influent mouvement féministe. Dès lors, la presse internationale s’empare de l’affaire, bientôt résumée par le titre d’un reportage à Châteauroux où le quotidien britannique Daily Mail a envoyé deux enquêteurs : “Est-ce le violeur le plus célèbre de France ?” » ([25]). Si la presse étrangère appelle à boycotter les films de Depardieu, scellant son sort aux Oscars et marquant la fin de sa carrière internationale, il est très largement soutenu en France, alors même que la profession était déjà parfaitement informée de son comportement sur les plateaux : « On n’attaque pas comme ça un acteur qui incarne Danton, Rodin et Cyrano réunis. Il n’est pas seulement la relève de Gabin ou de Delon. Il est la France. Tout le pays s’en mêle, comme si l’on avait insulté son plus prestigieux ambassadeur. Le ministre de la culture, Jack Lang, dénonce un “coup bas contre l’un de nos plus grands acteurs”. Puis Jacques Attali, le conseiller du président Mitterrand, évoque une “vile dénonciation”. À droite, Jacques Toubon s’insurge contre une “manœuvre pour priver d’un Oscar la France, à travers sa plus belle incarnation” ». ([26])

En 2005, à la suite d’une plainte de Noémie Kocher déposée en 2001, le réalisateur Jean-Claude Brisseau fut condamné pour harcèlement sexuel. Lors de son audition devant la première commission d’enquête, l’actrice a raconté le processus judiciaire et rappelé à quel point le regard porté sur une affaire telle que celle-là était différent à l’époque : « J’ai porté plainte contre Jean-Claude Brisseau en juin 2001 pour harcèlement sexuel et escroquerie. Nous étions deux plaignantes. Le chef d’escroquerie a été utilisé par notre avocate, Maître Claire Doubliez, pour attirer l’attention du doyen des juges sur notre plainte, car nous cumulions tous les tabous. Aujourd’hui, elle porterait plainte pour harcèlement sexuel et agression sexuelle. […] Rien ne nous a été épargné, ni la médiatisation violente et brutale en faveur de notre agresseur, soutenu par une certaine presse, ni la pétition du monde du cinéma. […] Dans les années 2000, la société n’était absolument pas prête à nous écouter. Pourtant, la justice nous a entendues. Aujourd’hui, à la lumière de tout ce que nous découvrons sur l’ampleur du phénomène des violences sexuelles et le faible nombre de condamnations en la matière – en 2020, 94 % des plaintes pour viol ont été classées sans suite – je réalise que cette condamnation relève presque du miracle. » ([27]) Cela n’empêcha pas le réalisateur de continuer à tourner et de bénéficier de subventions du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC).

L’affaire Weinstein, le mouvement MeToo et ses répliques dans le monde du cinéma

Début octobre 2017, deux articles parus dans le New York Times et le New Yorker firent état d’accusations de harcèlement sexuel, d’agressions sexuelles et de viols à l’encontre du producteur Harvey Weinstein, causant une déflagration dont nul, alors, ne pouvait imaginer les conséquences ([28]). Ce fut le début de « l’affaire Weinstein », qui fut immédiatement suivie par le lancement de deux hashtags : Sandra Muller lança en France le hashtag « BalanceTonPorc » le 13 octobre 2017, et Alyssa Milano le hashtag « MeToo » aux États-Unis deux jours après, reprenant le nom d’une association créée par Tarana Burke en 2006 qui luttait contre les violences sexuelles infligées aux petites filles noires issues de quartiers populaires.

Les premiers effets du hashtag MeToo, dont l’usage s’imposa rapidement, y compris dans les médias français ([29]), ne tardèrent pas à se faire sentir en France : dès novembre 2017, face à la polémique, la Cinémathèque française renonça à une rétrospective consacrée à Jean-Claude Brisseau, après celle organisée en l’honneur de Roman Polanski ([30]).

Les mises en accusation pour viols, harcèlement et violences sexuelles se succédèrent de grandes figures du cinéma. Après Luc Besson en 2018, Gérard Depardieu fut accusé et mis en examen en 2020 – d’autres accusations, ainsi que le reportage diffusé dans l’émission « Complément d’enquête », s’ajoutèrent en 2023 et 2024. En novembre 2019, Adèle Haenel accusa le réalisateur Christophe Ruggia d’attouchements et de harcèlement sexuel sur mineure ([31]). En 2024, Benoît Jacquot et Jacques Doillon furent à leur tour accusés de viols par plusieurs actrices. En 2024, le hashtag MeTooGarcons se diffusa sur les réseaux sociaux, poussé par les prises de parole de l’acteur Aurélien Wiik et du directeur de casting Stéphane Gaillard ([32]). Le 22 octobre 2024, en plein pendant les travaux de la commission d’enquête, l’acteur et réalisateur Nicolas Bedos fut condamné en première instance à un an de prison, dont six mois avec sursis, pour agression sexuelle ([33]) ; le 28 novembre 2024, le journal Politis se fit l’écho d’une dizaine de témoignages visant l’acteur Gérard Darmon ([34]) ; le 21 février 2025, Mediapart publia une enquête sur les agissements de Franck Gastambide à l’encontre de six femmes ([35]).

Des conséquences dans tous les secteurs de la culture, qui peinent néanmoins à faire émerger les causes structurelles des violences et à transformer les pratiques

Au fil du temps, de nombreuses révélations se firent jour dans les différents secteurs entrant dans le champ de la commission d’enquête, mais aussi au-delà du champ culturel.

Ce fut le cas du milieu du théâtre. En 2019, Jean-Pierre Baro dut quitter la direction du Théâtre des Quartiers d’Ivry après une accusation de viol, même si la plainte fut classée sans suite ([36]). En 2021, Wajdi Mouawad, directeur du théâtre de la Colline, suscita une polémique après avoir décidé de maintenir la programmation d’une pièce de Jean-Pierre Baro ; l’intéressé renonça de lui-même à présenter ce spectacle. La même année, Wajdi Mouawad refusa de déprogrammer Bertrand Cantat, condamné pour le meurtre de sa compagne Marie Trintignant en 2003, à qui il avait demandé de composer la musique d’un spectacle. En 2021, Michel Didym, metteur en scène et ancien directeur du théâtre de la Manufacture à Nancy, fut mis en examen à la suite d’une plainte pour viol ([37]). L’année 2024 sembla marquer une accélération : Francis Azéma, directeur du Théâtre du Pavé à Toulouse, quitta son poste à la suite d’accusations d’agressions sexuelles ; un spectacle d’Édouard Baer se vit déprogrammé du théâtre Antoine et du festival des Nuits de Fourvière ([38]) en raison des témoignages de six femmes relatés par Mediapart ([39]) ; trois salles de spectacle du Gard annulèrent un spectacle de Philippe Caubère après des accusations de viols sur mineur dont celui-ci avait fait l’objet ([40]). Depuis 2021, le collectif MeTooThéâtre accompagne les victimes ([41]). Le comédien Nâzim Boudjenah, pensionnaire de la Comédie française, condamné à six mois d’emprisonnement avec sursis probatoire et une obligation de soins pour des menaces de mort, qui reste mis en examen pour viol et d’autres menaces de mort, a récemment été convoqué en vue de son licenciement ([42]).

Le monde de la musique et des festivals, extrêmement divers, ne fut pas plus épargné par les scandales successifs. En juillet 2020, le mouvement MusicTooFrance fut lancé sur Instagram ([43]) et recueillit plusieurs centaines de témoignages. D’autres furent ensuite créés, comme « Balance ta major », « D.I.V.A. » ou « Change de disque ». Des accusations visèrent dès lors plusieurs artistes, comme les rappeurs Moha La Squale ([44]), Retro X ([45]) – bien d’autres encore ([46]).

Les festivals sont eux aussi bousculés : en août 2023, le festival des Plages électroniques à Cannes fut critiqué pour avoir maintenu la participation du rappeur Lomepal, en dépit de l’ouverture d’une enquête préliminaire pour viol quelques jours avant ([47]) ; l’Insane Festival, organisé à Apt, dut être écourté en août 2024 après deux plaintes pour viol ([48]). Le Hellfest a également été critiqué pour ses choix de programmation mettant en avant des artistes condamnés ou accusés pour des faits de violence : Johnny Depp, Tommy Lee, Tim Lambesis ([49]), ainsi que le chanteur de Rammstein, Till Lindemann, en 2025 ([50]).

Dans le milieu de la musique classique, les accusations se sont aussi multipliées, touchant notamment le chef d’orchestre François-Xavier Roth en mai 2024 ([51]), le flûtiste et chef d’orchestre Alexis Kossenko en novembre 2024, le directeur de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, Gaël Darchen, en juillet de la même année.

La vague MeToo a également affecté puissamment le monde de l’audiovisuel. En 2021, plusieurs femmes accusèrent Patrick Poivre d’Arvor de viols et d’agressions sexuelles. Depuis lors, des dizaines de témoignages se sont accumulés contre lui ([52]). Une partie de ces victimes créa l’association MeTooMedia, présidée par Emmanuelle Dancourt et dont le Syndicat national des journalistes (SNJ) est adhérent depuis 2023. D’autres figures furent ensuite mises en cause, comme Jean-Marc Morandini, condamné à 18 mois de prison avec sursis en appel pour harcèlement sexuel le 18 janvier 2025, puis pour corruption de mineur le 21 mars 2025, également en appel. Malgré ce nouveau revers judiciaire, la chaîne CNews a décidé de le maintenir à l’antenne, considérant qu’il est non pas même présumé innocent, mais bel et bien innocent ([53]). En 2021, un documentaire impliquant notamment Pierre Ménès – « Je ne suis pas une salope, je suis journaliste » – a reçu un certain écho, entraînant notamment une enquête interne chez Canal+ et le départ volontaire de cette personne. Les multiples dérapages de la chaîne C8 lui ont valu plusieurs condamnations de l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (ARCOM), notamment pour des séquences impliquant des attouchements non consentis ([54]). En octobre 2023, l’animateur Vincent Cerutti fut mis en examen pour agression sexuelle sur l’une de ses collègues. En avril 2024, Libération publia une enquête sur l’animateur Emmanuel Levy, accusé de harcèlement moral et sexiste par des membres de son équipe ([55]). En mai 2024, Sébastien Cauet, qui officie à la radio depuis plusieurs décennies, fut mis en examen pour viols et agressions sexuelles sur quatre femmes, dont trois mineures au moment des faits reprochés. Stéphane Plaza, l’animateur star du groupe M6, a été condamné, en février 2025, à douze mois d’emprisonnement avec sursis pour des violences conjugales ; le groupe a annoncé cesser la diffusion de toutes ses émissions.

Cet inventaire succinct pourrait être complété par d’autres exemples pris dans l’ensemble des secteurs visés, notamment l’humour et le stand-up, avec les accusations visant Yassine Belattar. De nombreux dysfonctionnements ont également été révélés au sein des écoles formant aux différents métiers des domaines artistiques : leur cas sera abordé plus loin en détail.

Toutefois, comme l’a souligné la présidente Sandrine Rousseau durant les auditions, « les affaires MeToo […] sont considérées comme une somme de cas individuels qui ne remettent aucunement en question le système d’organisation. Chaque fois qu’une actrice ou un acteur parle – mais c’est plus souvent une actrice – et le fait très bien d’ailleurs, très fortement, très puissamment, tout le monde fait preuve d’empathie, mais cela finit par s’arrêter et on passe ensuite à un autre témoignage. » Ainsi se dessine ce qu’elle a justement appelé un « MeToo en pointillé » ([56]), condamnant les victimes à l’oubli une fois retombée l’indignation face à leur calvaire. Cette succession de secousses, si impressionnante soit-elle, souligne en creux l’épaisseur du silence qui règne dans les milieux faisant l’objet de l’enquête.

Au-delà de l’émotion suscitée par les témoignages concernant des personnes mineures au moment des faits et désignant le milieu du cinéma comme un secteur particulièrement à risque, il convenait donc, de toute évidence, d’élargir le champ de l’enquête et de chercher à analyser les mécanismes profonds qui permettent la survenue des violences et leur reproduction dans ces milieux.

Cette entreprise revêtait une dimension symbolique toute particulière car les milieux du spectacle, de la mode et des médias ont pour point commun de susciter la fascination et, par voie de conséquence, l’attraction. Le secteur du cinéma est particulièrement exposé : forme d’art à la fois totale et accessible à un public toujours plus large, il possède un pouvoir d’attraction considérable. On ne compte plus, d’ailleurs, le nombre de films ayant pris pour sujet la fascination que le cinéma exerce sur les spectateurs ou sur les jeunes artistes désireux d’entrer dans la caste des élus, de Cinema Paradiso (1988) au film The Fabelmans (2022), où Steven Spielberg relata sa vocation de cinéaste. Mais le prestige des artistes de la musique n’est pas moindre que celui des acteurs et réalisateurs vedettes ou, dans une moindre mesure, des créateurs de mode et des stars de la télévision.

Les secteurs, organismes et personnels faisant l’objet de l’enquête

Les secteurs visés par l’enquête sont clairement délimités par la résolution, mais il convient de préciser les entreprises, organismes, institutions et catégories de personnels visés.

● Les secteurs visés par l’enquête

Le cinéma, tout d’abord, recouvre non seulement l’activité des sociétés de production cinématographique et de leurs salariés – permanents, contractuels et intermittents (artistes et techniciens) – participant à la fabrication d’un film, mais aussi celle de l’ensemble des entreprises qui leur sont liées d’une façon ou d’une autre et constituent un écosystème extrêmement divers, en amont comme en aval du tournage d’un film : activités de création, post-production, distribution et projection de films, sans oublier les festivals. Le secteur emploie environ 82 000 salariés (dont 42 000 dans la production) représentant 21 500 équivalents temps pleins travaillés. En moyenne, chaque année, 300 films sont produits en France. Selon le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), 236 films d’initiative française ont été agréés en 2023, produits par 220 entreprises différentes. Le secteur de la production est peu concentré : 168 sociétés ont produit un seul film en 2023 ([57]).

La commission d’enquête n’a pas inclus dans son champ l’industrie pornographique. D’une part, la délégation aux droits des femmes et à l’égalité des chances entre les hommes et les femmes du Sénat a récemment consacré un rapport aux enjeux de cette activité. Ce document, très complet, intitulé « Porno : l’enfer du décor » ([58]), contient 23 recommandations visant à protéger aussi bien les acteurs et actrices victimes de violences dans un contexte de pornographie que les spectateurs de tels contenus, en particulier les mineurs. D’autre part, et comme le montre le rapport précité, l’industrie pornographique, à l’ère des plateformes numériques, est structurellement violente, surtout envers les femmes ; elle aurait mérité une mission à elle seule.

Le secteur de l’audiovisuel méritait lui aussi de figurer dans le champ de l’enquête, de manière à prendre en compte les téléfilms, séries et émissions de télévision, notamment celles dites de « téléréalité », qui ont été pointées pour de nombreux abus depuis leur apparition au début des années 2000. Quatre champs composent le secteur : la production, la radiodiffusion, la télédiffusion et la prestation technique pour l’image et le son. La commission d’enquête s’est principalement intéressée aux trois premiers champs, à savoir les sociétés de production, les télévisions et plateformes de diffusion de fictions et de documentaires, ainsi que les radios. Selon une étude menée en 2016 par l’AFDAS – l’opérateur de compétences des secteurs relevant de la commission d’enquête –, l’Observatoire des métiers de l’audiovisuel et la Commission paritaire nationale emploi formation de l’audiovisuel, le secteur employait plus de 150 000 salariés, dont plus de 70 % d’intermittents (hors production cinématographique).

Le volet le plus vaste et divers parmi les secteurs visés est celui qui concerne le spectacle vivant. Sans donner une définition précise d’un domaine par nature protéiforme, l’article L. 7122-1 du code du travail précise que les dispositions relatives aux « entrepreneurs de spectacles vivants » visent ceux « qui, en vue de la représentation en public d’une œuvre de l’esprit, s’assurent la présence physique d’au moins un artiste du spectacle percevant une rémunération ». Le préambule de la convention collective nationale des entreprises du secteur privé du spectacle vivant du 3 février 2012 (IDCC 3090) complète cette approche en indiquant : « Le spectacle vivant est caractérisé par le caractère unique de chaque représentation, unique par les deux critères fondamentaux que sont le lieu et le temps de chaque représentation. »

Le théâtre, la musique, la danse, le cirque, les arts de la rue, le stand-up – avec toutes les formes d’hybridation possible entre ces différentes activités – composent ce domaine riche qui joue un rôle essentiel dans la vie des territoires. La commission d’enquête s’est ainsi attachée à travailler sur les théâtres publics et privés, les compagnies de théâtre – y compris les structures sous statut associatif –, les opéras, les cirques, les salles de spectacle, les discothèques, les festivals, les entrepreneurs de tournées, mais aussi les orchestres et ensembles, chœurs et maîtrises, compagnies de danse, etc. Selon l’Observatoire prospectif des métiers, des qualifications et des compétences du spectacle vivant, ce secteur rassemblait, en 2023, 26 126 employeurs, auxquels il convient d’en ajouter 76 544 s’inscrivant dans la catégorie du spectacle occasionnel, c’est-à-dire n’ayant pas pour activité principale le spectacle vivant. Le statut associatif est largement majoritaire et concerne 80 % des employeurs. Le spectacle vivant comptait 251 385 salariés permanents et intermittents en 2023, dont 67 % employés en contrat à durée déterminée dits d’usage ([59]).

Enfin, des abus ont également été relatés dans les secteurs de la mode et de la publicité. En 2023, 11 617 mannequins salariés avaient été déclarés par les 92 agences françaises ([60]). Le secteur de la publicité, quant à lui, compte 7 850 entreprises employant 75 000 salariés, exerçant à 75 % à temps plein ([61]), ce qui constitue une singularité par rapport aux autres domaines visés. Des similarités avec les autres secteurs existent. La commission d’enquête a donc jugé bon d’examiner, en particulier, la situation des mannequins, des photographes et des agences de mode et de publicité. Faute de temps, ces deux domaines n’ont pas constitué le cœur des investigations, mais la commission d’enquête a pu se convaincre, au cours des auditions, que les mécanismes en jeu dans ces domaines étaient comparables à ceux observés par ailleurs.

● Les professionnels et autres personnes entrant dans le champ de la commission d’enquête

Même s’il n’est pas toujours nécessaire d’être titulaire d’un diplôme pour exercer certains des métiers entrant dans ce champ, la plupart sont d’une grande technicité : de très nombreuses écoles préparent à leur exercice ; elles entrent de plein droit dans le champ de l’enquête. À ce titre, il convient de mentionner les établissements, publics et privés, dispensant des enseignements relatifs au cinéma et à l’audiovisuel, les écoles d’art dramatique, les conservatoires de musique, danse et art dramatique à rayonnement communal ou intercommunal, départemental, régional et national. Au total, les établissements d’enseignement – tous niveaux et statuts confondus –, accueillent probablement plus de 800 000 élèves ([62]).

Dans leur ensemble, les secteurs concernés emploient donc plusieurs centaines de milliers de personnes exerçant des centaines de métiers différents ([63]).

S’agissant du cadre légal applicable aux secteurs, les artistes professionnels et techniciens du secteur privé ou employés par des établissements publics dans des conditions de droit privé sont couverts par des dispositions spécifiques du code du travail ([64]). Cela concerne, en particulier, l’activité d’entrepreneurs de spectacles vivants, strictement encadrée.

L’intermittence est un fait majeur dans les différents secteurs : en 2023, selon les données de France Travail, l’emploi des intermittents du spectacle a concerné 312 000 salariés et produit 3 milliards d’euros de masse salariale pour un total de 129 millions d’heures travaillées ([65]).

L’exercice d’activités artistiques rémunérées est autorisé pour les mineurs de moins de 16 ans, par dérogation au principe d’interdiction du travail des enfants, mais dans des conditions limitatives clairement définies ([66]).

Une part importante des professionnels des secteurs étudiés sont des artistes-auteurs. C’est le cas des scénaristes dans le cinéma et l’audiovisuel, des auteurs dramatiques, des réalisateurs – qui sont aussi salariés par le producteur au titre de leur travail de technicien –, des metteurs en scène de théâtre et d’opéra, des chorégraphes, des compositeurs, des auteurs de radio, des humoristes et des photographes, sans oublier les artistes de rue et les circassiens. En dépit de la protection attachée au droit d’auteur, des situations très difficiles ont été soulignées dans le cadre de l’enquête, en particulier pour les scénaristes : leur précarité juridique et financière en fait des cibles faciles pour les abus de toute sorte.

L’artiste-interprète jouit, par ailleurs, d’un statut particulier, consacré par le code de la propriété intellectuelle : « l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes » ([67]) ; il « a le droit au respect de son nom, de sa qualité et de son interprétation. Ce droit inaliénable et imprescriptible est attaché à sa personne. Il est transmissible à ses héritiers pour la protection de l’interprétation et de la mémoire du défunt » ([68]).

Il convient également de signaler l’importance en France des artistes amateurs, dont la reconnaissance légale est relativement récente, puisqu’elle date de la loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine. Du reste, cette définition est en quelque sorte négative, puisqu’elle définit comme amateur celui qui n’exerce pas à titre professionnel : « Est artiste amateur dans le domaine de la création artistique toute personne qui pratique seule ou en groupe une activité artistique à titre non professionnel et qui n’en tire aucune rémunération. L’artiste amateur peut obtenir le remboursement des frais occasionnés par son activité sur présentation de justificatifs. » ([69])

Même si ce champ apparaît très vaste, une enquête globale était justifiée, d’abord, par la récurrence et la gravité des faits signalés dans l’ensemble de ces secteurs ; ensuite, par la porosité qui existe entre ces milieux ; enfin, parce que les phénomènes incriminés semblent relever de mécanismes assez proches. De nombreuses passerelles existent en effet entre les domaines visés. C’est le cas, en particulier, entre le cinéma et le spectacle vivant. On pense à de nombreux acteurs passant du premier au second, ou l’inverse, mais aussi à des réalisateurs qui sont aussi metteurs en scène au théâtre ou à l’opéra, voire cumulent en plus les fonctions d’auteur – tel Christophe Honoré –, quand ils ne dirigent pas de surcroît une institution culturelle et interviennent dans un centre d’art dramatique ou une école de cinéma…

Les faits entrant dans le champ de la commission d’enquête

Conformément aux termes de la résolution adoptée par l’Assemblée nationale, la commission d’enquête s’est attachée à documenter et analyser les « violences » concernant aussi bien les mineurs que les majeurs dans les secteurs visés.

Selon le Vocabulaire juridique publié en 1936 sous la direction d’Henri Capitan, la violence se définit, en droit civil, comme la « contrainte exercée sur un individu pour le déterminer à passer à un acte et viciant son consentement » ; en droit pénal, le terme renvoie au « fait d’agir sans le consentement de la personne intéressée », de « briser par la force la résistance opposée par une personne ou une chose » ([70]). Depuis lors, la caractérisation des faits de violence a évolué, de même que les infractions qui en découlent, mais cette définition conserve quelque chose de très juste et qui correspond parfaitement aux phénomènes mis au jour durant l’enquête : la violence est une atteinte physique et psychique à la personne visant à asseoir un peu plus une situation de pouvoir. La relation établie entre violence et consentement résonne également avec les débats juridiques et sociétaux qui se sont développés depuis plusieurs années, en particulier en matière de violences sexuelles.

Sur le plan juridique, les violences faisant l’objet de l’enquête sont, pour l’essentiel, celles qui sont constitutives des atteintes à la personne humaine, visées au titre II du livre II de la partie législative du code pénal (articles 222-1 à 228-1), et plus particulièrement :

– les atteintes à l’intégrité physique ou psychique de la personne (chapitre II, articles 222-1 à 222-67), qui recouvrent : les tortures et actes de barbarie ; les violences à strictement parler – « quelle que soit leur nature, y compris s’il s’agit de violences psychologiques », dispose l’article 222-14-3 ; les menaces ; le viol, l’inceste et les autres agressions sexuelles ; l’outrage sexiste et sexuel ; le harcèlement moral ; l’enregistrement et la diffusion d’images de violence ([71]) ;

– la mise en danger de la personne (chapitre III, articles 223-1 à 223-20) ;

– les atteintes à la dignité de la personne (chapitre V, articles 225-1 à 225-26, notamment la section 1, qui concerne les discriminations) ;

– les atteintes à la personnalité (chapitre VI, articles 226-1 à 226-32, en particulier la section 1, relative à l’atteinte à la vie privée) ;

– les atteintes aux mineurs et à la famille (chapitre VII, articles 227-1 à 227-33, en particulier la section 5, consacrée à la mise en péril des mineurs).

Les dispositions du chapitre Ier du titre II sont quant à elles relatives aux atteintes à la vie de la personne : meurtre, assassinat et empoisonnement (section 1) ; atteinte à la vie résultant d’une intoxication volontaire (section 1 bis) ; homicide involontaire (section 2). Si, théoriquement, elles faisaient bien partie du champ de l’enquête, la commission n’a rencontré qu’un seul cas susceptible de relever de cet ensemble de dispositions, et la procédure est en cours ([72]).

Parallèlement au droit pénal, le code du travail protège les salariés contre les situations relevant des violences en milieu professionnel, du harcèlement moral, du harcèlement sexuel, des agissements sexistes et de la discrimination, et il en va de même pour les agents publics dans le cadre du code général de la fonction publique. D’une façon générale, il revient à tout employeur, public ou privé, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la sécurité et protéger la santé physique et mentale des personnes placées sous son autorité.

Les travailleurs et agents publics se voient garantir un droit de retrait dans toute situation de travail dont ils ont un motif raisonnable de penser qu’elle présente un danger grave et imminent pour leur vie ou leur santé, ou s’ils constatent un défaut des systèmes de protection.

En cas de danger avéré, l’employeur doit faire le nécessaire pour que la situation en question cesse, ce qui peut passer, le cas échéant, par une mesure conservatoire telle que la mise à l’écart d’un agresseur. Le droit de la fonction publique impose alors clairement une enquête administrative (article R. 135-1 du code de la fonction publique), tandis que l’article 4 de l’accord national interprofessionnel du 26 mars 2010 précise qu’en cas de signalement « les plaintes doivent être suivies d’enquêtes et traitées sans retard ».

Ainsi, et contrairement à ce que pensent – ou feignent de penser – de nombreux employeurs, le respect de la présomption d’innocence, principe fondamental du droit pénal, ne fait en aucun cas obstacle au fait de prendre une mesure conservatoire ayant pour finalité d’assurer la sécurité des travailleurs, comme tout employeur en a l’impérieuse obligation.

Parmi les infractions entrant dans le champ de l’enquête, le continuum d’atteintes à la personne désigné depuis plusieurs années sous le vocable « violences et harcèlement sexistes et sexuels » (VHSS) s’est imposé comme central. Plusieurs raisons commandaient ce choix. D’abord, des faits nombreux et souvent graves ont été révélés publiquement depuis des années, et ce dans tous les secteurs visés. Ensuite, durant ses travaux, la commission d’enquête a été saisie de multiples témoignages dénonçant de tels faits : au fil des auditions, et même si la plupart des nombreuses victimes qui se sont manifestées spontanément ont demandé que leur contribution soit anonymisée, l’omerta très fortement ressentie au début des travaux a commencé à se fissurer. Le rapporteur souhaite y voir le signe d’une évolution des mentalités sans retour en arrière possible.

Même si l’accent a été mis sur les VHSS, la commission d’enquête n’en a pas moins documenté l’existence, dans les différents secteurs visés, de toutes les autres formes de violence, y compris les violences morales et les discriminations. L’appel à l’action lancé par les témoins, les organisations professionnelles et les collectifs a été entendu.

Parmi les phénomènes de violence, il convient de mentionner tout particulièrement l’emprise, « cette violence silencieuse dont on ne parlait absolument pas » jusqu’à récemment, comme l’a souligné l’actrice et scénariste Noémie Kocher ([73]). S’il ne s’agit pas d’une infraction pénale, ce n’en est pas moins une violence, insidieuse, qui découle souvent d’une relation asymétrique fondée sur l’abus d’une situation de pouvoir. En cela, l’emprise est tout à fait caractéristique des secteurs visés par l’enquête. Une réflexion est d’ailleurs en cours pour permettre sa prise en compte dans la définition légale du viol.

Enfin, s’agissant des établissements et institutions accueillant des mineurs ou de très jeunes adultes, il importe de souligner la prégnance de comportements relevant de la violence pédagogique, qui n’est rien d’autre que de la violence, physique et morale, commise à l’occasion de la dispensation d’un enseignement. Dans les secteurs considérés, ces survivances d’un temps cruel envers les élèves et étudiants s’appuient sur le prétexte du culte de l’excellence : pour maîtriser pleinement une pratique artistique, il serait inévitable de souffrir.

Quel que soit le type de violence incriminé, le phénomène apparaît massif. Le présent rapport ne saurait présenter autre chose qu’une synthèse imparfaite de tous les témoignages reçus. À cet égard, le recueil des comptes rendus des auditions des deux commissions d’enquête, qui constitue le tome II de nos travaux, représente une somme d’une ampleur sans équivalent sur la question. Nul ne pourra plus dire qu’il ne savait pas. Ces documents pourront servir de base aux travaux ultérieurs, notamment de nature législative, qui suivront inévitablement l’enquête.

Idéalisation de l’acte artistique, sentiment d’impunité, méconnaissance ou négation du droit du travail, omerta : les ressorts des violences et des abus

Au terme de l’enquête, plusieurs constats clairs s’imposent. Pendant longtemps, de nombreux professionnels des secteurs culturels ont porté un regard particulier sur leur activité, caractérisé par la certitude que la culture « c’est différent », que l’art n’est pas une activité professionnelle comme une autre. Aujourd’hui encore, certains créateurs se plaisent à considérer qu’ils ne sont pas dans une relation professionnelle avec les autres membres de leur équipe, que tous se rassemblent pour accomplir une œuvre qui touche au sacré. L’idéalisation de l’acte créateur et du génie artistique, qui remonte loin dans l’histoire de la civilisation européenne, joue pour beaucoup dans cette négation du caractère « professionnel » de la relation qui se noue entre les personnes participant à la fabrication d’un film ou d’un spectacle. Par ailleurs, la vénération dont bénéficient les artistes, combinée à une situation de pouvoir, nourrit le sentiment d’impunité de ceux qui se muent en agresseurs.

La négation de la relation de travail prend souvent une autre forme, complémentaire de la première car elle participe elle aussi à l’idée selon laquelle les activités artistiques sont « à part » : le mythe de la « grande famille » – du cinéma, du spectacle, de la musique, etc. Cette métaphore est porteuse de nombreux abus possibles dès lors que, comme l’ont montré de nombreux travaux de recherche, la famille est le lieu de tous les dangers en matière de violences physiques, psychologiques et sexuelles ([74]).

Or, n’en déplaise aux artistes et aux créateurs, les activités faisant l’objet de l’enquête ont bel et bien pour cadre un milieu professionnel – le plus souvent –, et les interactions entre les individus qui se produisent dans ce cadre sont régies par les règles et principes du droit du travail. À ce titre, les violences détaillées et analysées dans le présent rapport ressortissent pour l’essentiel au domaine des violences en milieu professionnel.

Sur ce point, on retrouve bien entendu, dans les secteurs visés, des traits communs avec les violences au travail observées dans l’ensemble du pays, car la culture n’est pas en dehors du monde. Toutefois, l’enquête a permis de mettre au jour un certain nombre de spécificités. D’une part, les facteurs de risque habituels identifiés dans les autres secteurs sont aggravés du fait de l’organisation du travail, des habitudes et des mentalités. D’autre part, des facteurs de risque supplémentaires interviennent et jouent un rôle majeur dans la production de violences : des métiers où la parité est encore imparfaite ; où l’on travaille avec son corps et où les corps sont en contact, ce à quoi s’ajoute une forte sexualisation du corps des femmes ; des milieux « fermés », au sens où il est difficile d’y entrer pour des personnes sans contacts dans la profession ; des hiérarchies très fortes, aussi bien sur le plan de l’organisation fonctionnelle que symbolique ; des équipes constituées pour un temps court autour de projets précis, travaillant en vase clos, loin du domicile et des cercles familiaux et amicaux ; l’effacement de la frontière entre la vie privée et la vie professionnelle ; une précarité quasi institutionnalisée avec le recours au travail intermittent ; une méconnaissance généralisée du droit du travail, etc.

Du fait de l’omerta persistante et de la peur de représailles professionnelles, de nombreuses victimes ont marqué leurs réticences à témoigner à visage découvert, et il y a tout lieu de penser que certains des professionnels entendus par la commission ont sciemment tu les dérives dont ils étaient informés. Toutefois, après une sorte de « temps d’observation » des travaux de la première commission d’enquête puis de la seconde, la présidente et le rapporteur ont été destinataires de centaines de pages de témoignages spontanés et circonstanciés, concernant la totalité des domaines visés. À cet égard, le rapporteur tient à remercier celles et ceux qui ont participé à établir un constat étayé de la situation. Leur confiance oblige non seulement les membres de la commission d’enquête, mais aussi l’ensemble de la représentation nationale. La plupart de leurs auteurs ont demandé que leur anonymat soit préservé. Le souci de la protection des victimes imposait évidemment à la commission d’enquête de respecter leur demande.

Plusieurs organisations professionnelles des secteurs visés ont également pris l’initiative, dans la perspective de leur audition devant la commission, d’envoyer des appels à témoignage et de remplir des questionnaires pour asseoir l’analyse des phénomènes de violence. L’une de ces études, en particulier, réalisée sur l’initiative de l’Association française des assistants réalisateurs de fiction (AFAR), revêt une ampleur inédite : fondée sur les réponses de 1 698 personnes appartenant à dix-sept associations de techniciens et quatre collectifs, elle confirme le caractère massif des phénomènes de violence.

Dès lors, et même si la commission d’enquête s’est heurtée à l’impossibilité de recueillir des données statistiques précises, il y a tout lieu de penser que les secteurs visés sont encore plus touchés que la plupart des autres par les violences physiques, psychiques, sexistes et sexuelles. L’un des enjeux cruciaux de l’après-commission d’enquête sera précisément, pour les pouvoirs publics, en liaison avec l’ensemble de ces secteurs, de produire une véritable enquête de victimation permettant de quantifier l’ensemble des phénomènes mis en lumière par les travaux de la représentation nationale, de poursuivre la libération de la parole et d’engager avec détermination un plan d’action global.

La prise de conscience des dysfonctionnementS systémiques est réelle, mais un plan d’action ambitieux et global est nécessaire

À l’issue de 85 auditions et tables rondes, représentant plus de 118 heures d’échanges avec 350 professionnels des secteurs concernés, auxquelles s’ajoute le travail effectué dans le cadre de la première commission d’enquête, qui avait eu le temps de mener 23 auditions et tables rondes avant la dissolution, une évidence s’impose : les dysfonctionnements de ces différents secteurs sont bel et bien systémiques, ce qui ne veut pas dire généralisés. Ils sont systémiques au sens où l’organisation du travail, les pratiques professionnelles et les représentations qui les fondent favorisent l’apparition et le développement de pratiques violentes.

Une prise de conscience est en cours. Or l’évolution des mentalités est un élément clé pour modifier les comportements. Un mouvement de fond est engagé ; le Parlement se doit de l’accompagner. Les pouvoirs publics, les partenaires sociaux des différents secteurs, les organisations professionnelles et de nombreuses personnes concernées ont pris conscience de l’ampleur du problème et ont commencé à agir.

Le ministère de la culture a lancé, dès 2017, un vaste plan de lutte contre les VHSS, dont une actualisation pour la période 2025-2027 a été récemment présentée par la ministre de la culture. Le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) a instauré, en plusieurs étapes, une conditionnalité de ses aides à la création, et il en va de même pour le Centre national de la musique (CNM). Des avenants aux conventions collectives ont été signés pour y inclure des dispositions relatives aux VHSS et à la protection des mineurs. De nombreux professionnels se sont organisés au sein d’associations et de collectifs pour réfléchir à la manière de lutter plus efficacement contre les VHSS, en particulier. Il convient, à cet égard, de mentionner les 140 propositions pour une loi-cadre intégrale contre les violences sexuelles ([75]), émanant de la Coalition féministe loi intégrale, qui va bien au-delà des secteurs visés par la commission d’enquête. Un collectif de parlementaires, auquel le rapporteur s’est associé, s’est d’ailleurs formé pour étudier les propositions contenues dans ce document. Le présent rapport apportera, nous l’espérons, des éléments complétant la réflexion de ce collectif. La plupart des établissements d’enseignement artistique, des associations professionnelles et des entreprises entendues par la commission d’enquête se sont dotées de chartes destinées à prévenir et sanctionner les cas de VHSS. Le problème réside dans l’absence de caractère contraignant de ces documents.

De nombreux dysfonctionnements perdurent, dans tous les secteurs visés et à tous les niveaux. Le rapport en établit la liste et propose, pour enfin y mettre un terme, un plan d’action complet qui doit mobiliser l’ensemble des parties prenantes : le gouvernement, les parlementaires, les partenaires sociaux des secteurs concernés et, au-delà, l’ensemble des professionnels.

Pendant trop longtemps nous n’avons pas su, collectivement, écouter suffisamment les témoignages, prendre la mesure des violences sexistes et sexuelles dont ces personnes étaient victimes. Nous avons beau jeu, aujourd’hui, de dénoncer l’omerta qui existe – notamment – dans le monde du cinéma : nous avons tous notre part de responsabilité. Le temps est venu d’agir et de faire savoir à toutes les victimes de violences physiques, psychologiques, sexistes et sexuelles que nous les écoutons et que nous sommes prêts à travailler à offrir un monde plus sûr. Il y va de la protection des enfants, des acteurs, des techniciens, des auteurs, des danseurs, des journalistes, des mannequins ou encore des musiciens contre toutes les formes d’abus.

« Chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi » : la responsabilité particulière des artistes et des créateurs

L’art est, au moins en partie, le reflet de la société, mais il est aussi un prescripteur d’attitudes et de comportements susceptibles de contribuer en profondeur à transformer la société. En cela, les artistes et les auteurs ont une responsabilité majeure. Selon la formule de Jean-Paul Sartre, « l’écrivain est en situation dans son époque : chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi. » Il poursuivait : « la fonction de l’écrivain est de faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne puisse s’en dire innocent » ([76]). Aux yeux du rapporteur, cette observation vaut tout autant pour les cinéastes, metteurs en scène, photographes ainsi que pour l’ensemble des artistes et des équipes participant à la fabrication des films, des spectacles ou encore des défilés.

Si les secteurs visés font partie du problème, ils peuvent aussi contribuer à fournir des solutions ; le rapporteur en est convaincu. Le cinéma, par son caractère extrêmement populaire, voire universel, contribue à forger les représentations et, ce faisant, à influer sur les mentalités. À cet égard, le rapporteur fait volontiers siens les propos tenus par le cinéaste Costa-Gavras lors de son audition : « Le cinéma doit poursuivre la mission qu’il accomplit depuis sa naissance : changer le monde. » ([77])

De façon plus générale, les arts peuvent être des vecteurs puissants d’épanouissement personnel et de rassemblement collectif, comme le démontre la vitalité du spectacle vivant. C’est la raison pour laquelle le rapporteur appelle l’ensemble des secteurs concernés à se mobiliser encore plus fortement pour contribuer au progrès collectif en matière de lutte contre les violences : au-delà de la protection due aux victimes, il y a là un enjeu civilisationnel majeur.

Première partie : Les milieux artistiques, à l’image de l’ensemble de la sociÉtÉ, sont marquÉs par les violences

« J’ai longtemps cru que les violences et les dérives dont j’ai été témoin étaient réservées au show-business mais je me rends compte qu’il s’agit en réalité d’un véritable sujet de société et qu’on les retrouve partout où les situations d’emprise sont rendues possibles ». Ces propos, tenus à huis clos et sous couvert d’anonymat par l’une des victimes entendues par la commission d’enquête, illustrent le fait que les violences constatées dans les secteurs visés sont, au moins en partie, le reflet de celles qui ont cours dans la société : en la matière, il n’existe hélas pas d’« exception culturelle ».

Les statistiques disponibles concernant la prévalence des différents types de violence dans la population font apparaître le caractère massif de ce phénomène, tout particulièrement en milieu professionnel. Or il convient d’insister sur le fait que, dans les secteurs étudiés par la commission d’enquête, les interactions entre les personnes passent d’abord et surtout par des relations de travail. L’analyse des mécanismes qui sont à l’œuvre met en évidence certains ressorts qui ne sont pas spécifiques aux milieux artistiques, tout en pointant d’emblée certaines singularités qui en font vraisemblablement des secteurs surexposés au risque de violences, même si une étude de victimation exhaustive est nécessaire pour le confirmer.

I. Un phénomène largement répandu, entretenu par une société sexiste et patriarcale

Comme le montrent les enquêtes de victimation relatives à la population générale, les violences, notamment sexistes et sexuelles, héritage d’une culture patriarcale, sont encore particulièrement prégnantes. Sans surprise, les milieux culturels ne sont pas épargnés.

A. Une société marquée par la prévalence des violences, dont les femmes et les enfants sont les victimes privilégiées

● La dernière édition de l’enquête statistique nationale de grande ampleur intitulée « Vécu et ressenti en matière de sécurité » (VRS) du service statistique ministériel de la sécurité intérieure, qui porte sur 200 000 personnes âgées de 18 ans et plus, publiée le 14 novembre 2024, révèle que près de 1,5 million de personnes estiment avoir été victimes de violences sexistes et sexuelles (VSS), hors cadre conjugal, durant l’année 2022 ([78]).

Outre la prévalence très forte des VSS, plusieurs résultats de cette étude sont particulièrement frappants, à commencer par le nombre de cas de harcèlement moral estimés : 1,6 million. Les faits de menaces et d’injures s’élèveraient à plus de 3 millions. Enfin, le nombre de cas de discriminations serait à un niveau équivalent à celui du harcèlement moral : près de 1,7 million. Le caractère massif de ces phénomènes, considérés dans leur ensemble, s’impose comme une évidence : les violences, qu’elles soient physiques, sexuelles, verbales ou symboliques sont un fait social majeur.

Dans le détail, en 2022, 54 000 femmes auraient été victimes de viol et 72 000 auraient été la cible d’une tentative de viol. Il convient d’ajouter à ce nombre 191 000 agressions sexuelles. Au total, 230 000 femmes auraient été victimes d’au moins une violence sexuelle physique durant l’année. En ce qui concerne les violences sexuelles non physiques – à savoir le harcèlement sexuel, l’exhibition sexuelle ou l’envoi d’images à caractère sexuel et non sollicitées –, on estime à 1 million le nombre de cas de harcèlement sexuel visant des femmes durant l’année, contre 158 000 cas visant des hommes.

En effet, les femmes sont nettement plus nombreuses que les hommes parmi les victimes de violences sexuelles, qu’elles soient physiques ou non physiques : respectivement 85 % et 86 % des victimes. Elles déclaraient également plus souvent avoir subi du harcèlement moral : 64 %. À caractéristiques comparables – qu’il s’agisse de l’âge, du niveau de vie et de diplôme ou encore de la situation familiale et professionnelle –, les femmes ont une probabilité près de cinq fois plus élevée de déclarer des violences sexuelles physiques et six fois plus importante de rapporter des violences sexuelles non physiques.

Un autre enseignement de l’enquête concerne le très faible nombre de plaintes déposées par les victimes : 3 % s’agissant des violences sexuelles, toutes catégories confondues, et 6 % dans les cas de harcèlement moral. L’« autocensure » des victimes est moins forte en ce qui concerne les violences physiques, même si, là encore, le taux de faits débouchant sur des plaintes est faible : 22 %.

Les causes avancées par les victimes pour expliquer ce choix sont extrêmement révélatrices de l’idée qu’elles se font de ce qui leur est arrivé, de l’accueil qui leur sera réservé dans les commissariats ou dans les gendarmeries ainsi que des suites qui seront données à leur démarche : en cas de violences sexuelles physiques, 23 % des victimes considéraient que les faits n’étaient pas assez graves pour porter plainte, 23 % pensaient que cela ne servait à rien et 15 % se disaient convaincues que leur témoignage ne serait pas pris au sérieux par les forces de l’ordre.

Enfin, il importe de noter que les jeunes femmes sont tout particulièrement la cible des violences sexuelles physiques : les femmes âgées de 18 à 34 ans représentent 67 % de l’ensemble des victimes de tels actes. Elles représentent également près de 90 % des victimes de violences sexuelles non physiques. Près de 29 % des femmes françaises appartenant à cette classe d’âge auraient subi des violences sexuelles non physiques durant l’année 2022.

Ces éléments entrent en résonance avec les estimations globales de plusieurs institutions internationales, notamment l’Organisation mondiale de la santé, selon laquelle, dans le monde, une femme sur trois aura été victime de violence physique et/ou sexuelle au cours de sa vie, la plupart du temps infligée par un partenaire intime ([79]).

● En 2015, l’Institut national d’études démographiques (INED) a réalisé une enquête sur les violences et rapports de genre, dite « Virage » ([80]), qui permet de mesurer une certaine continuité entre les années 2015 et 2022 s’agissant des phénomènes de violences. À cet égard, il serait très utile de prévoir une nouvelle édition de cette enquête.

L’une des premières leçons de l’enquête de 2015 est que, lorsque les faits de violence physique sont répétés, ce sont plus souvent les femmes qui en sont victimes. De manière générale, les faits vécus souvent, presque toutes les semaines ou presque tous les jours, sont tous déclarés majoritairement par les femmes.

Il ressort également des témoignages que les violences physiques et sexuelles sont quasi systématiquement accompagnées d’autres formes de violences. Les femmes déclarent des violences de toute sorte, qu’elles soient psychologiques, physiques ou sexuelles. En outre, un continuum apparaît entre ces violences.

L’un des apports principaux de l’enquête Virage concerne les violences en milieu professionnel. Les auteurs de l’enquête indiquent ainsi : « Les difficultés dans les relations au travail, les violences et les discriminations subies au travail restent socialement méconnues, malgré les recherches qui se développent. Ces questions en effet sont abordées, soit dans le cadre d’enquêtes dont l’objet principal est le travail soit dans le cadre d’enquêtes dont l’objet est la santé, la sexualité, les conditions de vie, la sécurité, soit enfin dans des enquêtes spécifiquement consacrées aux violences interpersonnelles faites aux femmes ou violences de genre. » Cet angle mort des enquêtes statistiques et des travaux universitaires est l’une des raisons de la difficulté à laquelle s’est heurtée la commission d’enquête de recueillir des données précises s’agissant des secteurs visés.

Les auteurs ont dégagé « quatorze faits » subis au travail, classés en cinq catégories :

– insultes et pressions psychologiques (critiques injustifiées, insultes, intimidation) ;

– atteintes à l’activité de travail (modification abusive des conditions de travail, isolement, sabotage) ;

– violences physiques (brutalités, tentatives de meurtres) ;

– violences sexuelles sans contact (harcèlement sexuel, exhibition, voyeurisme) ;

– violences sexuelles avec contact (attouchements, rapports forcés et viols, autres violences sexuelles).

Selon les réponses enregistrées, près de 18 % des personnes interrogées déclaraient avoir subi au moins un fait de violence au moins une fois durant les douze derniers mois dans le cadre du travail. Sans surprise, les femmes sont plus touchées par les violences au travail que les hommes : 20,1 %, contre 15,5 %. Environ 10 % des femmes interrogées déclaraient avoir subi plusieurs faits au cours de l’année écoulée, contre 7,2 % des hommes.

L’étude établit le caractère systémique du risque de violence au travail : « En combinant le nombre de faits et la fréquence, près de 8 personnes sur 10, parmi celles déclarant au moins un fait de violence, se disent victimes de violences multiples et/ou plurielles, sans différence significative entre les hommes et les femmes. Les violences vécues au travail sont donc rarement uniques et isolées. Il ne s’agit donc pas d’un phénomène marginal, accidentel, lié au hasard, mais d’un véritable risque systémique dans la sphère professionnelle. » Selon l’étude, elle touche environ un cinquième de la population.

Les auteurs des violences appartiennent à l’une des quatre catégories suivantes : les supérieurs hiérarchiques, les collègues, les acteurs externes à l’entreprise – fournisseurs ou usagers –, mais aussi un ensemble plus flou de personnes appartenant à l’organisation ou circulant dans l’entreprise mais inconnues de la victime, ou encore des « contacts » professionnels sans lien fonctionnel ou commercial défini dans l’organisation. Les subordonnés sont rarement mis en cause, « ce qui inscrit bien la violence au travail comme une forme d’expression et de maintien des rapports de pouvoir ».

En ce qui concerne les violences sexuelles, les femmes désignent exclusivement des hommes comme agresseurs, et il en va de même, en majorité, pour les hommes victimes. « Les femmes ont à subir les violences sexuelles de toutes sortes d’hommes, le plus souvent du public mais dans des proportions importantes des collègues et de la hiérarchie », relèvent les auteurs de l’étude.

Répartition des auteurs de violences au travail

selon leur statut et leur sexe

en fonction du type de violences et du sexe de la victime ([81])

(en %)

Source : INED, Enquête Virage, 2015

S’agissant de la prévalence des différents types de violence, les insultes et pressions psychologiques apparaissent comme les faits de violence les plus répandus, pour les femmes comme pour les hommes : respectivement 74 % et 75 % des personnes déclarant au moins un fait de violence disent en avoir été victimes. Elles sont suivies par les atteintes à l’activité de travail – soit, pour rappel, des modifications abusives des conditions de travail, des manœuvres d’isolement ou le sabotage du travail de la personne –, à raison de 35 % pour les femmes et 42 % pour les hommes. Viennent ensuite les violences sexuelles sans contact, qui visent davantage les femmes (18 %) que les hommes (11 %). Les violences physiques concernent un peu plus les femmes (8 %) que les hommes (7 %). Enfin, les violences sexuelles avec contact sont les faits les moins souvent déclarés ; elles concernent 5 % environ des déclarantes, contre 3 % des hommes. L’analyse de ces résultats doit tenir compte du fait que les femmes subissent davantage de faits multiples et répétés que les hommes. Majoritairement, les violences en milieu professionnel sont commises sur les lieux habituels du travail, à 72 % pour les hommes et 90 % pour les femmes. En incluant les déplacements inhérents au travail – séminaires, formation ou fêtes –, on comptabilise 76 % et 91 % des violences et contraintes commises sur les lieux sous la responsabilité de l’employeur.

L’étude tend à montrer que le profil socio-professionnel des victimes au travail présente des particularités par rapport aux personnes ayant subi des violences dans un autre cadre : « elles sont plus jeunes, le taux de célibataires, de familles monoparentales y est plus important. Elles se considèrent en moins bonne santé et ont des difficultés financières plus marquées ». Les personnes précaires apparaissent ainsi surreprésentées parmi les victimes de violences au travail. En outre, l’étude établit que les violences subies ont des conséquences sur la santé des personnes et qu’elles accroissent le mal-être général des victimes : « La perméabilité entre les espaces de vie des individus se dessine clairement et les relations interpersonnelles extérieures à l’organisation se dégradent tout comme la santé et l’estime de soi ». Les violences en milieu professionnel tissent ainsi un « écheveau de mal-être et de violences ».

L’enquête Virage a permis d’établir une première évaluation des violences faites aux mineurs, mais elle se concentrait pour l’essentiel sur les violences intrafamiliales. Les auteurs de l’étude notaient à cet égard : « aborder la jeunesse sous l’angle de la victimation et d’une condition d’assujettissement reste difficile à penser dans la société ». Les enfants ne sont pas épargnés par les violences, comme l’a mis en évidence l’enquête Virage : 18 % à 22 % des femmes et 13 % à 18 % des hommes auraient subi des violences para- ou intrafamiliales débutées avant l’âge de 18 ans.

Fréquence des situations de violences para ou intrafamiliales débutées avant 18 ans selon le sexe, estimation restreinte et estimation large

(en %)

Source : INED, Enquête Virage, 2015

Il ressort de ces travaux, complétés par ceux de la Commission indépendante sur l’inceste et les violences sexuelles faites aux enfants (CIIVISE), dont le rapport a été publié fin 2023, que près de 160 000 enfants seraient violés ou agressés sexuellement chaque année en France, à 80 % dans leur foyer. Autrement dit, dans chaque classe, deux à trois enfants seraient victimes de ces violences.

L’expérience des violences concerne des mineurs issus de tous les milieux sociaux : les professions du père et de la mère n’ont pas d’influence sur la probabilité de déclarer des violences para- ou intrafamiliales avant 18 ans.

L’ensemble de ces données fait apparaître, notamment s’agissant des VHSS, la récurrence de certains profils. En particulier, « l’agresseur vient le plus souvent de l’entourage », a ainsi rappelé Mme Sophie Lascombes, membre du conseil d’administration et chargée de formation au sein du Collectif féministe contre le viol. Citant la présidente de cette structure, Mme Emmanuelle Piet, elle a évoqué le « tiercé perdant » formé par le père, l’employeur et le professeur ([82]).

Il ne sera que peu question du père dans ce rapport, dans la mesure où les violences visées se produisent dans le cadre professionnel. L’employeur – ou le collègue de travail –, en revanche, figure au premier rang des auteurs de violences, et il en va de même s’agissant du professeur dans le cadre des écoles artistiques, que les élèves soient mineurs ou majeurs. Ces phénomènes s’expliquent, en première analyse, comme l’un des éléments de l’héritage d’une culture sexiste fondée sur le patriarcat.

B. L’héritage d’une culture patriarcale et sexiste, qui s’exprime pleinement dans la culture

La prévalence très forte des VHSS dans la société s’explique par la persistance d’une culture sexiste, qui invisibilise les femmes – notamment dans le milieu professionnel – et alimente l’idée selon laquelle le corps des femmes est à la disposition des hommes.

1. L’invisibilisation des femmes, une histoire de la création

Le sexisme, les VHSS et le manque de parité sont intimement liés : l’expérience prouve que les secteurs plus paritaires sont moins imprégnés par les comportements sexistes et moins susceptibles de voir se produire des cas de violences et de harcèlement sexistes et sexuels. Or les secteurs visés par l’enquête se sont longtemps caractérisés par la place très limitée qui y était réservée aux femmes, souvent cantonnées à certaines fonctions, le plus souvent techniques ou d’assistanat et, en tout état de cause, éloignées des fonctions de création, c’est-à-dire celles qui sont considérées comme les plus nobles. Une évolution majeure des pratiques et des mentalités passe nécessairement par une meilleure représentation des femmes, dans les professions visées comme dans le reste de la société.

a. Des secteurs historiquement dominés par les hommes

Pendant très longtemps, les femmes ont été écartées des activités créatives. Cette réalité a été illustrée par Virginia Woolf dans un texte célèbre, Une chambre à soi, dans lequel elle imagine la carrière qu’aurait pu avoir la sœur de Shakespeare si elle avait existé. Sa conclusion est sans appel : une femme, même si elle avait eu le même génie que Shakespeare, n’aurait tout simplement pas pu écrire et bénéficier d’une reconnaissance identique car l’organisation de la société aussi bien que les mentalités de l’époque l’interdisaient.

Récemment encore, la journaliste Aliette de Laleu a produit une démonstration similaire à partir du cas de la sœur de Mozart, bien réelle quant à elle ([83]) : Maria Anna Mozart était de cinq ans l’aînée du célèbre pianiste et compositeur. Elle fut la première de la fratrie à faire de la musique. Aussi brillante que son frère, elle participait aux tournées à travers l’Europe que leur père organisait, mais elle dut se marier et arrêter la musique.

La marginalisation des femmes compositrices est l’un des faits les plus frappants de l’histoire des activités créatives. Elle tient au fait que, s’il était bien vu dans les milieux bourgeois qu’une femme ait un loisir artistique, il n’était pas envisageable qu’elle puisse en faire son métier. La musicologue Florence Launay explique que les femmes compositrices ont été systématiquement invisibilisées dans l’histoire de la musique. Malgré leur talent et leur contribution, elles ont souvent été négligées par les institutions musicales et les historiens. Les normes patriarcales limitaient l’accès des femmes à l’éducation musicale professionnelle et aux opportunités de carrière. Les compositrices étaient souvent cantonnées à des genres considérés comme « mineurs » ou à des rôles secondaires. Certaines compositrices ont réussi à percer uniquement grâce à des réseaux de soutien, notamment au sein de leur famille, ou par le patronage d’artistes et de mécènes influents ([84]).

L’histoire du cinéma en dit en elle-même long sur la place accordée aux femmes, si l’on songe à Alice Guy, première réalisatrice de fiction et dirigeante d’un studio au monde, longtemps tombée dans l’oubli. Elle écrivit dans son Autobiographie d’une pionnière du cinéma, 1873-1968 : « Fille d’un éditeur, j’avais beaucoup lu, pas mal retenu. J’avais fait un peu de théâtre d’amateur, et je pensais qu’on pouvait faire mieux. M’armant de courage, je proposai timidement à Gaumont d’écrire une ou deux saynètes et de les faire jouer par des amis. Si on avait prévu le développement que prendrait l’affaire, je n’aurais jamais obtenu ce consentement. Ma jeunesse, mon inexpérience, mon sexe, tout conspirait contre moi. »

Ainsi, parmi les actions visant à favoriser la parité, l’élargissement du répertoire à travers des aides à la création en faveur des femmes et la redécouverte des créations féminines du passé apparaissent donc prioritaires.

b. Les pouvoirs publics à la recherche de la parité

Depuis 2017, sous l’impulsion des ministres de la culture successifs, les pouvoirs publics ont engagé une action volontariste afin de développer la parité dans les secteurs culturels. Dès 2017, Mme Françoise Nyssen a signé une feuille de route intitulée « Égalité 2022 », visant notamment à favoriser l’accès des femmes aux pratiques culturelles mais aussi aux responsabilités au sein des institutions culturelles.

Selon les résultats de l’édition 2024 de l’observatoire de l’égalité entre femmes et hommes dans la culture et la communication, il y avait, en 2023, 42 % de femmes à la tête des établissements publics de la culture (contre 40 % au 1er janvier 2020) ; 50 % de femmes directrices des affaires culturelles (DRAC), contre 25 % précédemment ; 65 % de femmes à la direction des 41 musées nationaux, contre 41 % en 2020 ; 60 % de femmes à la présidence des entreprises de l’audiovisuel public, contre 80 % ; 42 % de femmes à la tête des centres dramatiques nationaux, contre 29 % auparavant ; 62 % de femmes dans les commissariats des expositions d’intérêt national, contre 52 %.

Cette politique de nominations, qui constitue un levier d’action important, est complétée par plusieurs dispositifs visant à favoriser la parité dans les équipes artistiques, notamment à travers les mécanismes d’aide au cinéma et à la musique. Le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et le Centre national de la musique (CNM) sont en pointe en la matière.

Dans le cadre des aides automatiques à la production, le CNC a mis en place, depuis le 1er janvier 2019, un « bonus parité ». Il s’agit d’un bonus de 14,21 % attribué aux équipes artistiques de tournage paritaires, c’est-à-dire comptant au moins autant de femmes que d’hommes aux postes clés de la production et de la création d’un film. L’objectif est de favoriser l’emploi des femmes aux postes clés de la production. Le CNC a procédé à quelques aménagements en 2022 pour élargir sa portée : le poste de compositrice et ceux liés à la post-production « son » – monteuse son et mixeuse – ont été intégrés dans le barème de calcul.

Le fonctionnement de l’aide est le suivant : le producteur d’un film éligible au bonus parité recevra du CNC, s’il mobilise 100 000 euros au titre du soutien automatique, un bonus de 14 210 euros sous forme de subvention. Depuis la création du dispositif, la part des films éligibles croît régulièrement : ils représentaient 12,1 % des films agréés en 2019, 25,5 % en 2020 et 35,2 % en 2023 et 36,4 % en 2024 ([85]).

Le mécanisme des aides à la production cinématographique du CNC

Conformément à l’article L. 111-2 du code du cinéma et de l’image animée, le Centre national du cinéma et de l’image animée a pour mission, notamment, de « contribuer, dans l’intérêt général, au financement et au développement du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée et d’en faciliter l’adaptation à l’évolution des marchés et des technologies. À cette fin, il soutient, notamment par l’attribution d’aides financières […] la création, la production, la distribution, la diffusion et la promotion des œuvres cinématographiques et audiovisuelles et des œuvres multimédia, ainsi que la diversité des formes d’expression et de diffusion cinématographique, audiovisuelle et multimédia ».

Dans ce cadre, l’article L. 311-1 du même code dispose que ces aides « sont attribuées sous forme automatique ou sélective ». Les aides à la production cinématographique sont versées à la société de production et non au réalisateur. Elles sont financées par les taxes prélevées sur les entrées de cinéma, les distributeurs, les ventes de DVD et les recettes des chaînes de télévision et des plateformes.

Les aides automatiques sont attribuées en fonction des performances commerciales des œuvres. Elles visent à encourager la production continue et le réinvestissement dans de nouveaux projets. Le montant de l’aide est calculé selon les recettes réalisées par le film précédent du producteur. M. Olivier Henrard, alors président par intérim du CNC, a expliqué le mécanisme dans ces termes : « L’aide automatique repose sur le principe suivant : je suis le producteur d’une œuvre qui a été vue par 200 000 spectateurs et qui a rapporté 1,5 million d’euros de recettes et 150 000 euros au CNC sous la forme de taxes sur la billetterie ; ce producteur verra son compte de soutien au CNC crédité de 150 000 euros pour le film suivant. Ce mécanisme fait abstraction de la qualité de l’œuvre projetée. Il est destiné à permettre à nos entrepreneurs de se présenter devant les financeurs privés, les diffuseurs et toutes les composantes du tour de table en ayant une mise de fonds initiale. » (1)

Les aides sélectives, quant à elles, créées en 1959 par André Malraux, sont attribuées après évaluation par des commissions spécialisées qui examinent divers critères artistiques et économiques. Elles concernent des projets très variés, incluant les premières œuvres, les films à faible budget ou encore les projets innovants. Les projets sont sélectionnés sur la base de dossiers comprenant le scénario, indiquant l’équipe artistique et technique et le budget prévisionnel.

La plus importante de ces commissions, qui dispose d’un budget d’une trentaine de millions d’euros par an, traite de l’avance sur recettes. C’est la commission d’aide sélective pour les longs-métrages de cinéma. Les commissions d’avance sur recettes sont divisées en quatre collèges : premier film ; deuxième et troisième films ; tous les films après le troisième ; avance sur recettes après réalisation. Cette dernière catégorie s’adresse à ceux qui n’ont pas été sélectionnés en faisant leur pitch mais dont on constate que le film, une fois réalisé, est d’une qualité indéniable. Toutes ces commissions sont paritaires. Dans le cas de l’avance sur recette, chaque collège est même coprésidé par un homme et une femme.

(1) Compte rendu n° 23 : https://www.assemblee-nationale.fr/dyn/17/comptes-rendus/cecine/l17cecine2425023_compte-rendu.

Le CNM, créé en 2020, prévoit pour sa part des « bonus parité » pour la plupart de ses aides, selon des modalités différenciées ([86]).

En ce qui concerne l’aide à la production et à la diffusion de spectacle vivant, le montant de l’aide est majoré de 5 % si au moins la moitié des critères suivants sont remplis :

– l’artiste principal est une femme ou une personne appartenant à une minorité de genre, ou les artistes principaux sont majoritairement des femmes ou des personnes appartenant à une minorité de genre ;

– au moins 30 % du plateau artistique est occupé par des femmes ou par des personnes appartenant à une minorité de genre ;

– au moins 30 % du plateau technique est occupé par des femmes ou par des personnes appartenant à une minorité de genre ;

– la direction technique ou régie générale est assurée par une femme ou une personne appartenant à une minorité de genre.

Pour l’aide aux promoteurs-diffuseurs, dont l’objectif est de soutenir la prise de risque en faveur d’artistes émergents ou en développement, ainsi que la présentation de nouveaux talents ou de spectacles dans les catégories esthétiques les moins exposées, le montant de l’aide est majoré de 5 % si le diffuseur propose au moins 30 % de femmes et personnes appartenant à une minorité de genre au niveau des leads et plateaux artistiques.

Une disposition comparable s’applique pour l’aide à l’activité de diffusion des salles de spectacles : son attribution tient compte des « dispositions prises afin de favoriser l’égalité femmes-hommes dans le projet ou au sein de l’entité sollicitant l’aide ». Par ailleurs, pour le volet diffusion, le montant de l’aide est majoré de 5 % si le lieu programme au moins 30 % de femmes ou personnes appartenant à une minorité de genre au niveau des artistes principaux et plateaux artistiques ; pour le volet accompagnement, le montant de l’aide est majoré de 5 % si au moins 30 % de femmes ou personnes appartenant à une minorité de genre participent à des résidences organisées par l’entité.

Les aides transversales visant notamment à favoriser le développement international des projets musicaux sont conditionnées à l’existence de dispositions en matière d’égalité femmes-hommes ainsi qu’à un niveau de rémunération égale entre femmes et hommes à poste équivalent.

L’attribution de l’aide à la création de salles de spectacles, quant à elle, tient compte des « dispositions prises en matière de place des femmes ». Le rapporteur estime qu’un mécanisme plus incitatif devrait être introduit.

S’agissant du spectacle vivant, l’attribution du label « centre dramatique national » est conditionnée notamment au respect par l’établissement, dans l’exercice de ses missions, « des objectifs de parité » ([87]).

L’attribution des aides déconcentrées du spectacle vivant se fait « en recherchant une égale attribution aux femmes et aux hommes », qu’il s’agisse des aides au projet ou du conventionnement, aux termes du décret n° 2015-641 du 8 juin 2015 relatif à l’attribution des aides déconcentrées au spectacle vivant, dans sa version résultant du décret n° 2021-1608 du 8 décembre 2021. Toutefois, les données rassemblées par le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (SYNDEAC) concernant l’année 2022 mettent en évidence une profonde disparité entre les équipes artistiques à majorité masculine et celles à majorité féminine ou mixtes : si les équipes masculines représentaient 51 % des équipes bénéficiaires, elles se voyaient attribuer 60 % des crédits ([88]).

c. Une situation qui reste néanmoins défavorable aux femmes

En dépit des mesures importantes qui ont été prises, la place accordée aux femmes dans les secteurs considérés reste insuffisante. C’est vrai, d’une manière générale, lorsque l’on observe leur part parmi les 312 000 salariés intermittents du spectacle : en 2023, 60,9 % étaient des hommes – même si, tendanciellement, les effectifs se féminisent (la part des femmes chez les plus jeunes est largement supérieure à celle relative aux plus âgés : 45,3 % chez les moins de 30 ans, contre 31,9 % chez les 50 ans ou plus) ([89]).

De façon générale, le rapporteur estime que ces dispositifs de bonus parité pourraient gagner en efficacité en devenant des malus, en relevant progressivement la pénalité afin d’accompagner la transformation, et en étant étendus à l’ensemble du champ culturel subventionné. Il serait également souhaitable que leur champ soit étendu à l’ensemble des subventions versées, notamment à des associations, comme la Cinémathèque française (cf. infra).

● Dans le cinéma, selon les chiffres du Collectif 50/50, au cours des années 2013-2022, les réalisatrices restaient très largement minoritaires : elles ne représentaient que 27 % de l’ensemble des réalisateurs. Le domaine du documentaire est celui où le déséquilibre est le moins prononcé : elles comptaient pour 33 % des réalisateurs de cette catégorie de films. Même lorsqu’elles accédaient à la réalisation, elles tournaient moins que les hommes : si les femmes représentaient 29 % des réalisateurs ayant tourné un seul film sur la période, elles n’étaient que 11 % à en avoir réalisé cinq ou plus. Sur 2 876 films réalisés entre 2013 et 2022, moins d’un quart l’a été par des femmes : 23,6 %. Plus significatif encore, les femmes sont cantonnées aux films à petit budget. Si le bonus parité du CNC fonctionne, il convient de noter qu’il est surtout attribué à des réalisatrices ([90]).

Du reste, la reconnaissance des institutions envers les réalisatrices ne paraît pas tout à fait acquise, si l’en juge par le nombre de César de la meilleure réalisation attribués au cours des dernières décennies à des femmes. Depuis la création du prix en 1976, seules deux femmes ont obtenu le César de la meilleure réalisation : Tonie Marshall pour Venus beauté (Institut) en 2000 et Justine Triet pour Anatomie d’une chute en 2024.

Répartition des films d’initiative française

éligibles au bonus parité du CNC

selon le genre du réalisateur

Source : Collectif 50/50, à partir de la base de données « Production cinématographique – liste des films agréés » – CNC

Le déséquilibre entre femmes et hommes dans le cinéma se retrouve dans la proportion de chefs de poste : elles ne représentaient que 34 % des premiers assistant-réalisateur sur les films sortis en salle en 2023, et les films sur lesquels elles ont travaillé avaient un budget inférieur de 15 % en moyenne à celui des films pour lesquels les hommes occupaient le même poste. Certains métiers restent réservés aux femmes : celles-ci représentaient 93 % des cheffes costumières. En dehors des postes de directeur de casting, occupés à 75 % par des femmes, l’ensemble des fonctions considérées comme « essentielles » d’un film sont exercées en majorité par des hommes : 59 % pour les chefs décorateurs, 82 % pour les directeurs de la photographie, 65 % des directeurs de production, 88 % des chefs effets spéciaux, 86 % des ingénieurs du son, 92 % des auteurs de musique, ou encore 65 % des scénaristes. De plus, encore et toujours, les femmes exerçant ces responsabilités sont cantonnées aux plus petites productions ([91]).

● Dans le spectacle vivant public, durant la saison 2023-2024, 43 % des spectacles étaient mis en scène par une femme – même s’il importe de noter que les centres dramatiques nationaux ont atteint la parité. L’indicateur le plus faible, s’agissant de la parité, est celui qui porte sur la proportion de textes écrits par une femme : 34 % seulement. De la même façon, seuls 45 % des artistes sur les plateaux sont des femmes. Le potentiel de public pour les femmes programmées ne pèse par ailleurs que pour 40 % de l’ensemble ([92]).

Évolution de la part des femmes par saison entre 2019 et 2024

selon la fonction occupée et la catégorie de spectacle

Source : SYNDEAC, « Les égalités dans le spectacle public – 2019-2024 »

S’il importe de souligner une tendance favorable aux femmes dans l’ensemble des catégories par rapport à il y a cinq ans, on ne saurait manquer d’observer que cinq des six indicateurs pour lesquels la parité est atteinte voire dépassée se situent dans des champs traditionnellement réservés aux femmes : le jeune public et les marionnettes…

Si la situation des femmes connaît une embellie relative dans le spectacle vivant public, ce qui démontre que le volontarisme manifesté par les pouvoirs publics en matière de parité a eu un effet certain, il y a tout lieu de penser qu’il n’en est pas de même dans le secteur privé, comme tend à le montrer une étude réalisée par l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP) en 2024 ([93]). Il apparaît que les femmes n’occupent que 36 % des postes correspondant à des CDD d’usage dans le théâtre privé, c’est-à-dire pour les artistes et les techniciens. La proportion de représentations dans lesquelles elles sont impliquées n’a pas évolué par rapport à la saison 2018-2019 : 38,1 %. Si elles s’occupent à près de 87 % des costumes, elles sont beaucoup moins impliquées dans la gestion des structures théâtrales (43 %) et dans les activités directement artistiques et de création : elles comptent pour 47 % des metteurs en scène mais seulement pour 40 % des artistes interprètes et moins de 26 % des auteurs.

Selon les données d’ARTCENA, en 2023, dans l’ensemble du spectacle vivant, la répartition en genre demeurait au bénéfice des hommes : 52 %. Les hommes sont, en outre, surreprésentés dans les métiers techniques (73 %) et majoritaires (60 %) dans les activités artistiques. Les postes administratifs sont, à l’inverse, davantage l’apanage des femmes (63 %).

2. Le corps des femmes perçu comme un objet érotisé et « à disposition »

La structure patriarcale de la société a pour correspondance, dans les secteurs artistiques, la prédominance du « regard masculin » : l’histoire du cinéma, mais aussi celles du théâtre, de l’opéra ou encore de la photographie, ont été très largement celles de la manière dont les hommes voyaient le monde et, inéluctablement, les femmes et leur corps.

C’est si vrai que François Truffaut a pu proposer du cinéma la définition suivante : « Le cinéma est un art de la femme, c’est-à-dire de l’actrice. Le travail du metteur en scène consiste à faire faire de jolies choses à de jolies femmes et pour moi les grands moments du cinéma sont la coïncidence entre les dons d’un metteur en scène et ceux d’une comédienne dirigée par lui » ([94]). Lors de son audition, M. Frédéric Bonnaud, directeur général de la Cinémathèque, a parlé d’une « boutade » de François Truffaut ([95]). Tout au contraire, cette phrase révèle ce qui constitue la vérité profonde du rapport au cinéma de certains réalisateurs.

Or, lorsque les femmes sont filmées, mises en scène ou photographiées, l’érotisation est quasiment la règle. C’est l’une des principales caractéristiques de ce que la critique et réalisatrice Laura Mulvey a appelé le « male gaze » ([96]). La réalisatrice et universitaire Iris Brey a résumé ainsi cette théorie : « la caméra, œil du réalisateur, filme les femmes comme des objets en morcelant leur corps, et nous, spectateurs et spectatrices, nous identifions au regard de la caméra, donc du héros. Nous sommes ainsi positionnés à la place du héros qui prend du plaisir en regardant le corps des femmes “morcellisées”, parcellées, objectifiées. » ([97]) Elle concluait : « En tant que spectateur, on a appris à être excité quand on regarde une scène montrée comme érotique. Le problème n’est pas que cela existe, mais que c’est partout et tout le temps. »

Certains réalisateurs se sont fait une spécialité de filmer avec complaisance de très jeunes femmes. Mme Iris Brey a noté, à cet égard, l’importance du film Lolita (1962) de Stanley Kubrick, qui a représenté un tournant, « un changement de paradigme et un changement sociétal. Contrairement au livre de Nabokov, où Lolita est une fille violée par son beau-père, l’adaptation de Kubrick montre une jeune fille responsable du fait que son beau-père est excité par elle. La responsabilité lui en incombe et le mot “lolita” va être utilisé dans le langage commun pour dire que ce sont les jeunes filles qui sont responsables de l’excitation que ressentent les hommes, les pères et les beaux-pères face à elles. »

Sans surprise, plusieurs des artistes cultivant un tel regard sur les très jeunes femmes ont également été accusés d’agressions sexuelles. C’est le cas, notamment, de Christophe Ruggia, dont le film intitulé Les Diables, sorti en salles en 2002, montre l’amour incestueux entre un frère et une sœur orphelins ; la jeune fille y est incarnée par Adèle Haenel. Il en va de même pour les réalisateurs Jacques Doillon, auteur de La Fille de quinze ans (1989), et Benoît Jacquot, qui réalisa La Désenchantée (1990). Ces deux films mettent d’ailleurs en scène la même jeune actrice, devenue l’égérie de la défense des mineurs, et plus largement des femmes, dans le milieu du cinéma : Judith Godrèche.

Du reste, s’agissant du réalisateur Jacques Doillon, la commission d’enquête a recueilli le témoignage d’une victime de faits d’une extrême gravité, commis alors qu’elle était stagiaire : « J’ai subi une tentative de viol, de Jacques Doillon, en 1998. J’étais stagiaire bénévole sur le tournage de Petits Frères. Il m’a proposé un rendez-vous dans un café. Une demi-heure avant, il a changé l’adresse pour celle de sa maison, où je me suis rendue en pensant que Jane Birkin y serait. Elle n’y était pas. Il m’a reçue seul. Du rez-de-chaussée nous sommes passés au premier étage, il m’a servi de l’alcool et une pizza et m’a fait miroiter des essais avec Stéphane Foenkinos, pour me faire démarrer dans le métier. J’ai environ 20 ans, c’est mon premier tournage. Il me dit qu’Isabelle Huppert, Béatrice Dalle et Juliette Binoche ont suivi ce parcours, qu’elles sont toutes passées par lui pour commencer. Au milieu du repas, il a ouvert une porte qui mène dans un grenier au deuxième étage. Là, il y avait une chambre, où j’ai été piégée. Il s’est allongé sur le lit. J’ai tiré un fauteuil pour lui tenir tête. Il m’a attrapé le bras pour me tirer vers le lit. Je me suis débattue. J’ai réussi à m’extraire » ([98]).

Le secteur de la photographie n’est pas épargné par le phénomène. On songe, bien entendu, à David Hamilton, devenu célèbre pour ses clichés esthétisant et érotisant le corps des jeunes mannequins, accusé d’avoir commis plusieurs viols au cours de sa carrière. Plus récemment, en 2022, une campagne publicitaire de la marque Balenciaga a suscité la polémique : elle mettait en scène de très jeunes enfants dans des univers faisant référence à des pratiques sexuelles sadomasochistes (ours en peluche affublés de harnais cloutés, laisses, colliers étrangleurs, etc.) et à la consommation d’alcool.

La sexualisation du corps des enfants, des jeunes femmes et des jeunes hommes entretient l’idée qu’il est licite de porter un regard chargé de désir sur des mineurs. À cet égard, une prise de conscience des milieux artistiques est nécessaire quant aux conséquences de telles représentations. Le rapporteur estime indispensable de poser le principe d’une interdiction de ces représentations sexualisées à l’écran et dans les photos de mode, par exemple en les montrant en sous-vêtements, en prévoyant certaines exceptions, mais très clairement définies.

De nombreux artistes ont franchi un palier supplémentaire en représentant des relations sexuelles non consenties comme des moments érotiques, c’est-à-dire comme des situations désirables. Pire encore, cette manière de montrer le viol est très loin d’être isolée, comme l’a souligné Mme Iris Brey : « la majorité des scènes de viol sont filmées du point de vue non de la victime, mais de l’agresseur » ; « les codes visuels vont nous mettre dans la position du voyeur ou du violeur et nous inviter à prendre du plaisir en regardant une femme qui se fait violer. » ([99])

Durant les auditions, la commission d’enquête a eu l’occasion de constater à quel point restait profondément enracinée l’idée selon laquelle les hommes – puisque ces derniers composent la plus grande partie des agresseurs – peuvent s’approprier le corps de l’autre, en particulier celui des femmes.

Les exemples abondent dans tous les secteurs entrant dans le champ de l’enquête. Comme le soulignait une metteuse en scène membre du collectif MeTooThéâtre, « c’est un cliché qui nous colle à la peau, celui de l’actrice dont le corps appartient au metteur en scène » ([100]). Cette conception s’explique en partie par la manière dont, pendant très longtemps – et aujourd’hui encore, hélas –, les femmes ont été perçues par les hommes : des corps offerts au désir, des objets dont il est loisible de s’emparer, que l’on peut non seulement contempler mais aussi manipuler à son aise.

Le collectif « Balance ta scène » a rassemblé des témoignages édifiants qui confirment le caractère massif de ce phénomène dans les milieux visés par l’enquête. Une jeune femme relate dans les termes suivants la manière dont a réagi un musicien, membre d’un groupe de musique actuelle, lorsqu’elle a refusé d’avoir des relations sexuelles avec lui lors d’un after : « il s’approche de moi pour me demander ouvertement de coucher avec lui. Je refuse et il me répond “ben tu fous quoi là alors ??” (car apparemment, une fille en after ou backstage n’a qu’une seule fonction…) » ([101]).

Une actrice installée dans le métier depuis plusieurs années a raconté lors de son audition une agression dont elle avait été victime récemment de la part de l’un de ses partenaires : « Tout à coup, durant une scène d’amour, il a pris mon sein dans sa bouche alors que nous n’en avions pas parlé auparavant. »

Un ancien mannequin a pour sa part décrit ainsi la désinvolture avec laquelle elle était manipulée constamment au sein de son agence : « je suis pesée et mesurée constamment. Je pèse quarante-huit kilos pour un mètre soixante-seize. On me palpe très souvent, à l’agence, pour me faire comprendre où j’ai trop de graisse ».

Le consentement de la personne visée n’entre ainsi jamais en ligne de compte. Cette propension à réifier le corps de la femme, profondément inscrite dans la société, est accentuée par certaines cultures professionnelles, notamment dans les secteurs faisant l’objet de l’enquête. Comme l’a déclaré à huis clos une actrice passée il y a quelques années par l’une des plus célèbres écoles d’acteur de la capitale, « on nous apprend au cours Florent qu’il faut tout donner, y compris son corps ». Elle poursuivait, évoquant la suite de sa carrière : « J’ai ainsi fait vraiment beaucoup de scènes de nu dont je ne suis même pas sûre qu’elles m’aient traumatisée, car j’étais en dissociation complète. Cela me paraissait normal. Mon corps n’était plus à moi. » Ce phénomène d’aliénation de son propre corps est souvent relaté par les victimes d’agressions, quels que soient leur milieu social et professionnel et leur âge.

3. Le sexisme « ordinaire », terreau de la normalisation des violences

L’une des principales révolutions sociétales en cours ces dernières années est liée à la prise en compte du fait que les comportements sexistes ne sont ni normaux ni acceptables. En effet, pendant trop longtemps, les violences, en particulier sexistes et sexuelles visant les femmes, tellement répandues, étaient par voie de conséquence considérées comme inévitables, voire normales.

Comme l’a souligné M. Jean Loup Chirol, membre du comité central d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) de la production cinématographique, « la question n’est pas tant de savoir comment on en est arrivé là que de savoir comment sortir d’une situation immémoriale » ([102]). Évoquant les jeunes techniciennes sur les plateaux de tournage dans les années 1980, il a également déclaré : « Elles me rapportaient subir des remarques sexistes absolument insupportables sur les tournages. » Ces violences n’étaient pas prises en compte car elles étaient banales. Mme Laure Adler a témoigné en ces termes de ses débuts à Radio France : « Les violences sexuelles étaient le lot quotidien des débutantes. Je dois dire, à ma grande honte, qu’elles étaient acceptées y compris par nous, les filles. » ([103])

Or, si la situation est de moins en moins considérée comme normale, le constat tiré par la commission d’enquête est sans appel : les comportements sexistes restent omniprésents dans les milieux visés, au point qu’il serait impossible de citer tous les exemples de comportements sexistes dont la présidente et le rapporteur ont été saisis, durant les auditions comme dans les témoignages reçus par écrit, tant ils sont nombreux, allant, pour ce qui est du cinéma et de l’audiovisuel, de la remarque sexiste adressée à la jeune décoratrice qui utilise une visseuse, au chef qui indique à son assistante qu’elle est plus belle quand elle détache ses cheveux et que c’est ainsi qu’elle devra se coiffer pour travailler avec lui, à l’acteur qui annonce à la technicienne : « toi, je ne vais pas te lâcher de la soirée » à une fête de tournage, en passant par l’acteur qui critique la comédienne « incapable d’être belle après deux heures de maquillage », ou encore le concours, entre le réalisateur et le rôle principal, de celui qui obtiendra le plus de numéros de figurantes, l’envoi de dick pic, le comédien qui fouette le postérieur d’une technicienne avec sa cravate, le chef de poste qui intime à la doublure lumière de se dévêtir pour préparer une scène d’intimité en la faisant acclamer par son équipe d’un « à poil ! », etc.

Mme Laura Marret, cheffe machiniste représentant le collectif Femmes à la caméra, qui regroupe des techniciennes, des directrices de la photographie, des cadreuses, des assistantes caméra, des digital imaging technicians (DIT), des électriciennes, des machinistes et des étudiantes en cinéma en section image, a fait état « de blagues grivoises, de propos de nature sexuelle et de plaisanteries ou de commentaires par rapport au physique, que ce soit sur le plateau ou en dehors de celui-ci. Cela va de gestes et propos déplacés à la promesse d’être retenue lors d’un autre projet – sous réserve d’échange de bons procédés, comme ils disent. Nous avons de nombreux exemples et cela ne s’arrête jamais. » ([104])

Le secteur du cinéma n’est pas seul en cause : à propos de son enquête menée sur les musiques actuelles, le journaliste Donatien Huet a déclaré sans ambages avoir « découvert une situation très similaire à celle de l’industrie du cinéma : un sexisme banalisé et généralisé » ([105]). Ce constat repose sur le caractère prétendument subversif de certaines musiques actuelles – on pense, par exemple, à la culture métal, qui aime d’ailleurs à se présenter comme une contre-culture, un milieu très masculin ayant ses propres règles allant à l’encontre des règles communes, notamment la common decency, qui suppose de respecter l’autre sexe.

C’est ce que s’est attachée à souligner Mme Rose Lamy, cofondatrice de @MusicTooFrance : « C’est ce qu’eux appellent être subversif, alternatif : il faut briser les règles, l’ordre établi, les codes moraux… Sex, drug and rock’n’roll : telle est la religion du secteur des musiques actuelles. Ébriété, consommation et transgression de la frontière entre public et privé sont les éléments de cette culture singulière. » ([106]) Lors de son témoignage, elle a rapporté les nombreux propos sexistes auxquels elle avait eu droit tout au long de son parcours dans ce milieu : « Les femmes ne deviennent jamais directrices artistiques » ; « Tu n’as pas aimé ce concert. Tu as tes règles ou quoi ? » ; « C’est sûr, elle a dû passer sous le bureau pour avoir ce poste », à propos d’une femme qui avait obtenu une promotion, sans oublier les commentaires sexistes sur les chanteuses et les musiciennes.

Le milieu de la musique classique, quoique plus policé en apparence, n’est pas moins concerné. Le rapporteur en veut pour preuve les dizaines de témoignages concernant Gaël Darchen, directeur de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, faisant état de multiples remarques sexistes visant les jeunes femmes à des fins d’humiliation, dans le cadre de la mise en place d’une stratégie d’emprise. Pour ne retenir que quelques-uns des exemples émanant des témoignages transmis au rapporteur, les remarques humiliantes relatives aux tenues vestimentaires ou à l’apparence des jeunes adolescentes apparaissent fréquentes au sein de la maîtrise : « Il y a plusieurs années, M. Darchen avait fait une remarque à l’une de mes amies sur sa tenue, son tee-shirt jugé trop court et son jean trop taille basse (nous avions 14 ans à peu près). Évidemment ces codes vestimentaires à respecter ne s’appliquent pas à tous. Plus récemment, M. Darchen a critiqué une autre fille devant tout le monde car elle s’était fait une couleur de cheveux rose. Il disait que c’était de très mauvais goût », indique une ancienne maîtrisienne. « Elle avait l’habitude de porter du maquillage, ce qui, un jour, a conduit à une scène encore plus humiliante. Après une visite, alors que nous remontions dans le bus, Mme Lépinay et M. Darchen l’ont prise à part et l’ont fait s’asseoir. Ils ont attendu qu’un accompagnateur leur apporte des lingettes démaquillantes, puis ils l’ont démaquillée devant tout le groupe. La scène a duré une dizaine de minutes », relate une autre à propos de sa camarade. M. Darchen aurait par ailleurs fait remarquer à des parents que leur fille de 15 ans avait une apparence physique « plus mature que son âge », et déclaré à une jeune fille : « Je sais qu’on dit que les filles mûrissent plus vite que les garçons, mais méfiez-vous, vous savez ce qu’il arrive quand on mûrit trop vite… on pourrit ». Au-delà de la volonté d’humilier ces jeunes filles, la teneur des propos rapportés est révélatrice d’un rapport aux maîtrisiennes extrêmement sexualisé.

Le domaine des danses urbaines est souvent marqué par un sexisme décomplexé. Dans le cadre d’une mission à Rennes, le rapporteur a rencontré plusieurs représentantes du collectif de hip-hop Fair-e, qui dirige le Centre chorégraphique national de Bretagne. Bien que ce collectif soit exemplaire par la place qu’il accorde aux femmes et aux actions de sensibilisation à la parité ainsi qu’à la lutte contre toutes les formes de discrimination, ses membres ont convenu que le respect des femmes n’allait pas forcément de soi dans ce milieu.

De nombreux professionnels du théâtre ont eux aussi saisi la commission d’enquête d’exemples de comportements et propos sexistes. La comédienne Elsa de Belilovsky, a évoqué en ces termes sa collaboration avec l’humoriste Yassine Belattar au sein du théâtre de Dix Heures : « Le surnom de notre compagnie, Les Improvocantes, était “les Improputes”, et l’on entendait : “Ah, les petites salopes arrivent !” Cela faisait rire tout le monde, et nous riions aussi, mais une fois dans les loges nous nous disions que c’était lourd. En fait, dans le milieu de l’humour, nous sommes habituées à être considérées comme des petites pépettes et à devoir en rire » ([107]). Parmi les témoignages écrits reçus par la commission d’enquête, celui d’une autre metteuse en scène de théâtre, signalant des agissements violents de la part de cadres de la compagnie entraînant des arrêts maladies et des démissions de plusieurs femmes, s’entend répondre : « Toi, t’as un problème avec les hommes ! »

Mme Anne Ricaud, membre du Syndicat des scénaristes, a quant à elle rapporté à la commission d’enquête une anecdote très révélatrice de la façon dont les femmes sont perçues dans le milieu du théâtre : « À la fin de la deuxième saison, lors du pot de clôture, le directeur de la communication du théâtre, qui avait eu mille fois mon nom devant les yeux sur ses supports, m’a dit : “Cela fait deux saisons que je vous vois venir tous les jours. Êtes-vous la compagne du comédien ?” Il ne lui a pas traversé l’esprit que j’étais l’autrice et la metteuse en scène. » ([108]) Dans le même ordre d’idées, une metteuse en scène a évoqué la scène suivante au Syndicat nationale des metteuses et metteurs en scène (SNMS) :

« Il dit :

– On va peut-être attendre que le metteur en scène arrive pour parler de la technique.

Elle répond :

– Mais c’est moi la metteure en scène !

Il reprend :

– Attendons le régisseur alors. »

Le milieu de la radio apparaît à cet égard particulièrement permissif. Mme Émilie Castelain, ancienne animatrice de radio dont le témoignage a été lu à la commission par Mme Emmanuelle Dancourt, a relaté en détail les propos et agissements sexistes dont elle a été victime, fondés sur des préjugés permettant la perpétuation de la domination masculine : « Je suis la première femme à avoir eu son émission sur NRJ en 2005. Pourquoi si tard ? Parce que, et ce sont les hommes qui me l’ont bien expliqué, les femmes détestent entendre d’autres femmes. Elles seraient jalouses, critiques et puis on perdrait de l’audience. Elles iraient écouter la voix suave et réconfortante du beau mâle de la station voisine. En radio, une voix d’homme, c’est une voix neutre. C’est littéralement ce qu’on nous apprend quand on veut faire nos métiers, animatrices ou journalistes radio. […] Il faut être cool, ouverte et savoir parler aussi de la couleur de sa petite culotte, comme me l’a dit le directeur d’antenne à cette époque » ([109]).

Mme Caroline Barel, ancienne animatrice radio, ne décrit pas autre chose quand elle évoque ses débuts à la radio : « [Des] sondages indiqueraient que les auditrices n’aiment pas entendre les voix d’autres femmes à la radio, jugées trop stridentes ou suscitant la jalousie et l’agacement. Pour ma part, ayant une voix grave, on me destinait aux émissions de nuit, soi-disant pour exciter les hommes. Chaque fois que j’ai intégré une radio – NRJ, Chérie FM, Ado, et Voltage –, la direction me rappelait ces fameux sondages. Vingt ans plus tard, je suis toujours à leur recherche. J’ai débuté chez NRJ dans l’émission “Sans interdit”, diffusée de vingt et une heures à minuit, entourée de quatre hommes, où ma mission consistait, à partir de vingt-deux heures – l’heure à laquelle on peut parler de sexe à la radio – à faire deviner des positions sexuelles aux auditeurs avec une voix de téléphone rose. En dehors de cela, j’étais standardiste et devais rire bêtement aux blagues des intervenants. » ([110])

Elle a ensuite décrit à la commission d’enquête l’ambiance de travail, en 2014, au sein de la matinale de la radio Chérie FM : « Le producteur imposait des humiliations constantes à l’équipe, telles que le port, une journée entière, de pancartes indiquant “Je suis vilaine” ou des changements de prénoms des stagiaires – pratique qui existe sur plusieurs antennes du groupe, et encore tous les matins sur NRJ. Il existait également un panneau couvert de citations à caractère sexuel, et c’était pour tous un honneur que d’y figurer. » C’est précisément ce type de harcèlement d’ambiance qui facilite la commission, en public, d’infractions d’une grande gravité, comme l’expérience de Mme Caroline Barel, mordue par deux fois au postérieur par l’animateur star, l’a montré.

Deux autres femmes ayant travaillé sur des chaînes de radio musicales ont accepté d’être entendues par la commission d’enquête, à huis clos compte tenu des procédures judiciaires en cours. Leurs témoignages sont sans appel et décrivent un sexisme totalement décomplexé au sein de la radio musicale, NRJ, qui les employaient : « Pendant les cinq ans au cours desquels j’ai travaillé avec Emmanuel Levy, il faisait des réflexions récurrentes sur ma poitrine et s’amusait du fait que je sois ménopausée. Entre les musiques diffusées à l’antenne, il m’imitait, prenant une voix de mémère : “J’ai pas 40 ans, j’en ai 50, j’ai la chatte toute fripée.” “Ah, c’est l’automne, c’est la saison des poireaux qu’elle se met dans la chatte” ; “T’as déjà mis tes gros doigts dans ton gros cul ?” ; “En boudin de porc, tu serais super” ; “Elle doit avoir la chatte acide” – et ce n’est qu’un dixième de ce que j’ai pu entendre. Pour lui, comme pour beaucoup d’animateurs d’ailleurs, c’est rigolo, c’est de l’humour. » ([111])

Là encore, l’extrême permissivité – pour ne pas dire la complicité – de la direction de la station a conduit à des faits plus graves encore, en 2022, commis envers une autre femme par le producteur de l’émission, avec le soutien hilare du même animateur, et sous les yeux médusés de l’équipe : sous couvert d’incarner un satyre nommé Stan, ledit producteur a agrippé une femme membre de l’équipe, puis l’a plaquée contre un mur avant de frotter lascivement ses parties génitales contre son entrejambe, en agrémentant son geste obscène de bruits de coït.

Si les mentalités et les pratiques ont commencé à évoluer, au moins dans une certaine mesure, la commission a été alertée sur une tendance sournoise risquant de renforcer les représentations sexistes en les ancrant dès le plus jeune âge dans l’esprit de celles qui en sont pourtant les victimes. Ainsi, Mme Laure Adler a souligné la force d’un nouveau canal de transmission des idées sexistes : les réseaux sociaux. Évoquant les travaux de Françoise Héritier, elle a détaillé les mécanismes suivants : « Selon elle, la différence sexuelle continue de structurer nos sociétés, y compris en Occident. Les nouvelles technologies, la vitesse de propagation des informations et la sexualisation de plus en plus précoce du corps des jeunes filles font que le désir de celles-ci, véhiculé par leurs frères, leurs petits amis ou leurs proches, est de ressembler à ce que les réseaux sociaux présentent comme le pinacle d’une sexualité épanouie et même conquérante. La dialectique est à ce point vénéneuse qu’on fait croire aux jeunes filles qu’elles seront maîtresses de leur sort et de leur image en étant la bimbo girl, la fille impubère, celle qui a une taille de guêpe, de grosses fesses et une poitrine et qui ressemble aux modèles les plus archaïques des déesses de la fertilité. » ([112])

Un autre phénomène sexiste, et qui constitue une forme de discrimination – donc de violence – touche particulièrement les femmes d’une manière générale, mais de façon exacerbée dans les secteurs artistiques, à savoir la difficulté pour les femmes, passé un certain âge, de poursuivre leur activité professionnelle. Le terme « âgisme » s’est imposé depuis quelques années à ce propos. Mme Charlotte Cegarra, membre de la Guilde des artistes de la musique (GAM), a ainsi expliqué : « comme toutes mes consœurs, je suis confrontée à un mal inéluctable, qui ne devrait pas en être un : l’avancée en âge, qui a de nombreuses répercussions sur la vie des artistes femmes » ([113]). Ce phénomène est bien connu pour les actrices, mannequins, présentatrices de télévision, et même les chanteuses : à partir de 50 ans, les engagements se font de plus en plus rares. La journaliste Juliette Soudarin a même pu s’interroger de la manière suivante : « Industrie musicale : peut-on encore percer après 30 ans ? » ([114])

Les femmes racisées subissent assurément, dans ce domaine, une inacceptable forme de double peine, comme l’a montré, sous une forme poétique et poignante, la comédienne Nadège Beausson-Diagne lors de son audition, évoquant la « misogynoire » qu’elle a subie tout au long de sa carrière : « Femme noire survivante du néant morte tellement de fois fantôme vivante devant vous suis-je vraiment là ? » ([115]). Les exemples qu’elle a livrés à la commission sont, hélas, particulièrement éloquents :

« – Je savais pas qu’on n’avait pas le droit de toucher les cheveux des noires ! Ben ouais, moi j’ai pas beaucoup de cheveux, donc quand je vois ta grosse touffe, ça me donne envie d’y mettre les mains ! »

« – Ta voix grave, ça fait vraiment travelo ! Tu peux pas la changer ? Sinon, tu parles africain ? »

« – Vous, les Sénégalaises, c’est dingue comme vous adorez vraiment les chaussures ! »

« – Wouah, ce cul ! Ben, t’étonnes pas que les mecs aient envie d’y mettre les doigts ! »

« – Ma tigresse, tu dois être bien chaude au lit, toi ! »

« – On t’aurait bien donné le premier prix, mais t’es noire, donc tu feras pas carrière ! »

« – Tu couches aussi avec des blancs ? »

« – Quand tu seras Beyoncé, tu pourras avoir des exigences ! »

« – Comment ça, le fond de teint ça va pas ? Ben, c’est celui pour Firmine Richard ! C’est quoi le problème ? »

Bien sûr, le racisme associé à des tentatives d’obtenir des faveurs sexuelles concerne également les hommes évoluant dans le milieu du cinéma et de l’audiovisuel, comme le montre le témoignage écrit d’un comédien : « En tant qu’acteur noir, bien souvent j’ai senti ma marge de manœuvre très restreinte. Pour parler, agir. Déjà pour me battre pour ma propre condition… J’ai très peu d’espoir pour ce milieu. […] Il y a eu ce directeur de casting qui était l’ami de la directrice de casting du film. Il m’avait invité au théâtre, je trouvais ça étrange. J’ai refusé. J’ai appris des années plus tard, que pendant la pièce de théâtre, il tentait de toucher les parties génitales des acteurs qui l’accompagnaient. […] Alors que j’étais à l’étranger, un directeur de casting français m’a envoyé chez une directrice de casting américaine, très connue, pour des essais sur une série policière. Puis lorsque lui et moi nous avons eu un appel vidéo, il m’a flashé son téton. J’ai repoussé ses avances. Je me souviendrai toujours de la réaction de mon agent (une femme) quand je lui ai dit, elle m’a demandé si j’avais fait quelque chose pour qu’il se permette ça… J’ai appris plusieurs années après, en parlant avec un réalisateur, que tout le monde était au courant du comportement de ce directeur de casting […] Il y a eu aussi ce réalisateur, j’avais répondu à une petite annonce et pour se rencontrer il m’avait invité à déjeuner. Et moi, jeune comédien désargenté, j’ai accepté la rencontre et le déjeuner. Et au milieu de mon plat, il met sa main sur la mienne et il me dit que je l’avais chamboulé. J’ai enlevé ma main et suis parti quelques minutes après. Deux ans après, il était à Cannes. Il n’y avait que des jeunes dans son film. J’ai croisé les doigts pour qu’ils aient échappé à ce que moi j’avais entrevu. »

Le comédien et metteur en scène Abdelhakim Didane a lui aussi témoigné du racisme latent des milieux culturels : « J’ai intégré le conservatoire de théâtre de Toulouse, où j’ai vécu une expérience intense et enrichissante. Mais rapidement, j’ai compris que mon identité de noir et arabe allait faire face à des murs invisibles, faits de stéréotypes, de racisme et d’invisibilisation. […] Dans ma carrière, j’ai souvent été réduit à ma couleur de peau, à mes origines, comme si c’était le seul prisme à travers lequel on pouvait me voir. On me proposait des rôles stéréotypés de noir ou d’arabe et chaque rencontre semblait ramener cette idée que je n’étais rien de plus qu’un corps sans intellect. Le message était clair : ma présence artistique n’était pas suffisante. On me disait que, pour avancer, il me fallait un partenaire blanc pour légitimer mon travail. […] Le théâtre et le cinéma comme certains médias ont joué un rôle dans [la situation politique actuelle], en invisibilisant les parcours des citoyens issus de la diversité et en se focalisant sur des parcours négatifs. L’autre frustration majeure est l’essentialisation que l’on fait de notre identité. Être noir ou arabe signifie-t-il nécessairement que je dois jouer les rôles d’Aimé Césaire ou de Kateb Yacine ? On nous conseille souvent des films, des livres, des pièces de théâtre qui parlent de nous sans nous, avec une victimisation et une vision réductrice. Pourquoi ces auteurs sont-ils les seuls représentants de mon identité ? À force, je n’aime plus Aimé Césaire, je n’aime plus Kateb Yacine. D’ailleurs, dans la rue, on m’arrête souvent et on me dit que je ressemble à Fabrice Éboué ou à Kamini, ce qui montre à quel point être noir et avoir des cheveux longs est synonyme d’une appartenance. Ce manque de diversité dans le milieu du théâtre et de la culture réduit l’imaginaire collectif. On me voit comme rigolo, danseur, rappeur, conteur, mais jamais comme comédien, metteur en scène, écrivain. » ([116])

S’il convient d’utiliser avec précaution la notion de « continuum des violences », car une mauvaise plaisanterie à caractère sexiste ne conduit pas nécessairement au viol, force est de constater que le fait d’entretenir une atmosphère chargée de sous-entendus sexuels peut faciliter certains passages à l’acte. Du reste, l’instauration d’une telle atmosphère fait partie intégrante de la stratégie de certains prédateurs. Mme Christine Berrou, comédienne, auteure et humoriste a relaté précisément la manière dont un agresseur peut commencer par créer une atmosphère sexualisée, d’ailleurs susceptible de passer, au départ, pour « romantique », avant d’en venir aux agressions physiques et/ou verbales.

Parmi bien d’autres témoignages, le sien a marqué la commission. Elle a relaté dans les termes suivants la stratégie de l’humoriste Yassine Bellatar. Les faits se seraient déroulés à France 4 entre septembre 2009 et juin 2010. « Au début, c’était merveilleux. Il m’encensait tout en instaurant un climat de flirt. J’avais 27 ans, j’étais très naïve. Quand il m’a embrassée la première fois, j’ai cru bêtement que c’était le début d’une relation sentimentale. Mais, après ce premier baiser, il a fait comme si de rien n’était et a commencé à me dire que j’étais nulle, puis à m’appeler “la grosse” ou “la moche”. Si je m’en plaignais, il disait que je n’avais pas d’humour. Puis un jour, Yassine Belattar m’a convoquée dans son bureau, il m’a plaquée contre le mur, m’a embrassée avec violence et quand je l’ai repoussée, il m’a mordu la lèvre. Je suis sortie du bureau la bouche en sang » ([117]). S’ensuivent, pendant des mois, d’autres vexations et agressions.

II. Une culture de la minimisation, voire du déni, qui entrave la libération de la parole des victimes

Depuis le début du mouvement MeToo, il est d’usage de parler de « culture » ou de « loi du silence », d’« omerta » ; le rapporteur lui-même a employé fréquemment ces termes durant les auditions, mais avec la conviction que le silence en question était souvent provoqué par l’incapacité de la société à entendre les victimes.

Il convient, par ailleurs, de rappeler que parler n’a pas nécessairement pour corollaire le fait d’engager une procédure judiciaire, comme le montrent les taux de plainte extrêmement bas, qui tiennent pour partie aux dysfonctionnements de la réponse pénale, malgré la volonté des gouvernements successifs d’améliorer le traitement judiciaire des infractions sexuelles notamment. Ces dysfonctionnements seront analysés dans la troisième partie de ce rapport.

A. Un silence qui n’est pas absolu

Mme Alice Cambournac, présidente de l’Association française des costumiers du cinéma et de l’audiovisuel (AFCCA), a relaté les confessions que les costumières et habilleuses sont souvent amenées à recueillir : « Un nombre incalculable de fois, nous avons vu des comédiens ou des techniciens pleurer, parce qu’ils ont été maltraités par le metteur en scène, parce qu’ils sont très malheureux ou mal à l’aise. Jusqu’à présent, nous avons fait office de cellule psychologique. Nous sommes les amis, les confidents et essayons de réconforter. » ([118])

De fait, contrairement à une idée encore largement répandue, très souvent les victimes parlent. Quand elles le font, l’enjeu pour elles est plutôt de trouver une oreille disposée à les écouter. À cet égard, il convient de souligner que si de nombreuses victimes se sont tues ou ont mis longtemps à parler, elles ont été encouragées au silence à la fois par l’occultation dont leur histoire a fait l’objet et par le fait que les oreilles ont mis du temps à se déboucher ([119]). Établissant un parallèle avec la difficulté pour la société d’accepter la réalité de l’inceste, Mme Sophie Lascombes, lors de son audition, a évoqué un film de 1988, La Conspiration des oreilles bouchées ([120]) et le documentaire plus récent d’Emmanuelle Béart, diffusé en septembre 2023 sur M6 : Un silence si bruyant. Elle prononça également ces paroles fortes et justes : « Nous ne disons pas que la parole se libère, mais que les oreilles se débouchent. Il y a longtemps que les personnes parlent. » Plus encore que le silence des victimes, ce sont bien le refus ou l’incapacité à entendre celles-ci qui doivent être mis en cause dans la perpétuation des violences.

Les enquêtes de victimation montrent que le silence supposé des victimes dépend en réalité de plusieurs facteurs, à commencer par le type de violence, la sphère dans laquelle les faits se sont produits et le sexe de la victime. L’enquête Virage de l’INED, par exemple, montre que la rapidité de la prise de parole varie selon le type de violence subie. Les victimes mettent ainsi plus longtemps, en règle générale, à parler des violences sexuelles : « la temporalité de la révélation des faits est aussi dépendante du type de violence vécue. Près de la moitié des femmes et des hommes qui se sont confiés au sujet des violences sexuelles subies dans l’enfance, l’ont fait au bout de dix ans ou plus après leur survenue, alors qu’en cas de violences psychologiques ou physiques, les femmes et hommes se livrent beaucoup plus tôt, souvent le jour même. » ([121]) C’est un constat qui alerte, car plus le temps passe, plus la capacité de la justice à enquêter et à sanctionner se trouve altérée. Il faut donc favoriser le dépôt de plainte et l’accompagnement des plaignants tout au long du parcours judiciaire (cf. les propositions sur ce point dans la troisième partie du présent rapport). La difficulté de ce parcours, sa longueur, ses aléas parfois, ne sont pas assez expliqués aux victimes.

En ce qui concerne les violences en milieu professionnel, les personnes qui en sont victimes trouvent le plus souvent le moyen de les dénoncer et la personne auprès de qui le faire : « Les liens auteur-victime sont porteurs de moins d’affects et d’enjeux au-delà de la sphère professionnelle ; les personnes sont susceptibles de trouver des soutiens, de rompre l’isolement, voire de modifier le rapport de force, au moins dans les organisations d’une certaine taille ; la violence peut davantage être envisagée “inacceptable”, comme ne faisant pas partie de la norme du travail et donc être dénoncée », soulignaient les auteurs de l’enquête Virage. Comme nous le verrons, les secteurs visés par la commission d’enquête semblent présenter, sur ce point, une spécificité très marquée : alors qu’il est en général plus facile de s’ouvrir des violences que l’on subit au travail que de celles subies dans la sphère privée, les milieux culturels se caractérisent au contraire par l’omerta qui les entourent.

Selon les résultats de l’enquête Virage, près de 93 % des personnes ayant subi des violences en milieu professionnel en ont parlé. Il est donc permis de considérer que « la violence au travail n’est pas taboue » d’une manière générale. Il convient toutefois d’indiquer, d’une part, que les hommes en parlent moins que les femmes (respectivement 89 % et 93,5 %) et, d’autre part, que la parole des femmes tend à se libérer, car une précédente enquête, datant de 2003, faisait apparaître qu’elles n’étaient que 77 % à parler des violences qu’elles subissaient en milieu professionnel. Parmi les violences en milieu professionnel dénoncées, les violences physiques sont surreprésentées : « Il n’y a pas de banalisation sociale des atteintes physiques ». En revanche, sans surprise, « la différence de déclaration des violences sexuelles entre les hommes et les femmes est significative : ce sont des violences genrées », souligne l’enquête Virage.

En ce qui concerne les personnes auxquelles se confient le plus volontiers les victimes de violences en milieu professionnel, il importe d’abord de constater qu’elles sont, statistiquement, assez nombreuses : 4,3 personnes en moyenne, sans différence entre les sexes, « si ce n’est pour les violences physiques où les femmes déclarent en moyenne 5,1 confidents contre 4,2 pour les hommes ». Parmi les « confidents » privilégiés, les collègues sont cités en premier, puis le cercle familial ou amical et le conjoint, la hiérarchie n’arrivant qu’en quatrième position.

En dépit du fait que, dans une grande majorité des cas, les personnes subissant des violences en parlent autour d’elles, des mécanismes de minimisation sont à l’œuvre. À cet égard, la dénonciation d’une agression ne va pas nécessairement de pair avec une juste appréciation de sa gravité. En outre, on observe des mécanismes de silenciation des victimes, déployés aussi bien par l’entourage personnel et professionnel que par la société, et qui tiennent en partie à la manière dont cette dernière perçoit les faits incriminés.

B. « Ce n’est pas si grave » : les ressorts de la minimisation à outrance des violences, à la limite du déni

Mme Alice de Lencquesaing, membre du conseil d’administration de l’Association des acteurs (ADA), entendue par la première commission d’enquête, a rappelé que des « mécanismes sociétaux » puissants intervenaient, non seulement dans le cinéma, le spectacle vivant et les autres secteurs visés, mais plus largement dans la société : « toute victime qui s’exprime est exposée à la mise en doute de sa parole, et de nombreux agresseurs restent impunis. Lorsqu’une victime a le courage de parler, ses propos sont souvent minimisés. » ([122]) À cet égard, il importe de rappeler que toutes les violences ne sont pas concernées de la même manière : comme l’a souligné Mme Sarah Karlikow, représentante du Mouvement HF+, « on accorde une grande attention aux blessures physiques, mais les agressions sexuelles sont minimisées, probablement en raison de notre société patriarcale. » ([123])

Si les pouvoirs publics ont beaucoup tardé à se saisir vraiment du problème des violences sexistes et sexuelles, c’est parce qu’elles ont été longtemps renvoyées à la sphère privée, voire intime, l’intervention de l’État étant censée s’arrêter à la porte de la chambre à coucher. Les agressions sexuelles et les viols étaient des sujets dont il était indécent de parler en public, ce qui excluait, à plus forte raison, d’en faire un objet de débat public et, par voie de conséquence, de politique publique. De la même manière, l’histoire de la pénalisation des violences sexistes et sexuelles fait apparaître une prise de conscience relativement récente. Ainsi, il a fallu attendre la loi n° 80-1041 du 23 décembre 1980 relative à la répression du viol et de certains attentats aux mœurs pour que le viol soit considéré comme un crime et que sa définition soit élargie de manière à intégrer d’autres formes de violences sexuelles que celles commises par voie vaginale par un homme sur une femme. La législation pénale en matière de VHSS a été complétée progressivement, au gré des progrès de la prise de conscience de la spécificité de ces violences et des formes multiples qu’elles peuvent adopter (cf. infra, troisième partie).

La tendance des victimes elles-mêmes à minimiser les violences qu’elles ont subies est une réalité établie. Ce phénomène peut procéder d’une forme d’emprise que possède l’agresseur sur elle, ou encore d’une accoutumance à la violence. Aux yeux du rapporteur, elle relève surtout d’une construction sociale, c’est-à-dire, en l’espèce, d’une certaine tolérance de la société à l’égard des violences.

Dans le cadre de l’étude Virage, précédemment citée, les victimes de violences en milieu professionnel ont été interrogées sur le regard qu’elles portaient sur ce qui leur était arrivé. À cet égard, des différences importantes apparaissent entre les hommes et les femmes. Les résultats sont par ailleurs révélateurs de la manière dont la société perçoit la gravité des divers types de violence.

Taux de prévalence et déclaration de non gravité

selon le type de violence au travail et le sexe de la victime

(en %)

Source : INED, Enquête Virage, 2015.

Il apparaît ainsi que les hommes victimes de violences sexuelles, avec ou sans contact, sont une écrasante majorité à déclarer que ces atteintes ne sont « pas graves » : 75 % pour les violences sexuelles sans contact et 88 % pour celles avec contact. Le ressenti des femmes est très différent, mais il est frappant de constater qu’elles considèrent elles aussi, en majorité, que les violences sexuelles qu’elles subissent ne sont pas graves : 63 % pour les violences sexuelles sans contact et 52 % pour celles avec contact, comme si ces violences étaient considérées comme plus acceptables socialement, ou faisant partie des risques de n’importe quel métier. Ces résultats révèlent, toutefois, qu’elles minorent moins que les hommes la gravité des violences sexuelles avec contact par rapport à celles sans contact. Pour les hommes comme pour les femmes, les violences physiques sont considérées comme les plus graves. Là encore, ce résultat est révélateur : notre société continue à percevoir plus négativement les violences physiques que les violences sexistes et sexuelles, et les victimes elles-mêmes en arrivent à adopter ce point de vue.

« On nous a tellement dit que ce n’était pas grave ! », a témoigné une actrice à propos des agressions « ordinaires » dont le quotidien d’une femme est fait. De fait, la commission d’enquête a recueilli de nombreux propos reflétant ce mécanisme d’accoutumance à l’idée de l’innocuité des propos sexistes, des baisers forcés ou des gestes déplacés, voire d’agressions encore plus sévères. Très souvent, le premier mouvement de la victime est de considérer qu’elle a « de la chance » d’être « seulement » agressée et non pas violée. De la même manière, Mme Lucie Augeai, trésorière de l’association Chorégraphes associé.e.s, commentant les résultats d’une enquête commandée par son organisation sur les VHSS dans le milieu de la danse, a fait état du témoignage d’une personne qui avait répondu ne pas avoir été agressée sexuellement, tout en ajoutant le commentaire suivant : « Je suis consciente que j’ai la chance de ne pas avoir été victime d’une situation de VHSS, si l’on exclut des insinuations à caractère sexiste que les danseurs ont appris à supporter. Heureusement, je n’ai jamais subi d’agression physique. »

Mme Garance Smith-Vaniz, scénariste, a exposé à la commission d’enquête les pratiques douteuses des professeurs au sein d’une classe préparatoire aux grandes écoles de cinéma, multipliant les questions intrusives, poussant leurs étudiants à laisser ressurgir leurs traumatismes et leur montrant des scènes de films à contenu sexuel, parfois même des viols. Il s’est révélé que l’un de ces professeurs avait agressé certaines de ses élèves. Soulagée de ne pas avoir été l’une d’entre elles, Mme Smith-Vaniz a commenté ce sentiment dans les termes suivants : « Je me sens presque chanceuse de m’en être sortie sans être physiquement victime, mais était-ce de la chance de sortir de cette prépa en burn-out et en dépression, au point d’arrêter mes études pendant deux ans ? Était-ce de la chance d’être dégoûtée du cinéma au point de vouloir le quitter ? Il ne me semble pas anodin que, sur les quinze femmes et personnes sexisées, passionnées et sélectionnées dans toute la France pour intégrer cette école, cinq ont, à ma connaissance, quitté le milieu – elles seraient six si je n’y étais pas moi-même revenue. » ([124])

Lors d’une audition à huis clos, une ancienne animatrice radio a raconté le long chemin qu’il lui avait fallu accomplir avant de mettre les mots exacts sur ce qu’elle avait vécu : « J’ai attendu presque deux ans avant de me décider à déposer plainte au commissariat. Je me disais que ce que j’avais vécu n’était pas si grave, que des femmes vivaient des choses bien pires et qu’on n’allait pas porter plainte juste pour une agression sexuelle. »

Il convient également d’insister sur le rôle de l’entourage. Une actrice, témoignant à huis clos, a ainsi raconté une tentative de viol dont elle avait été victime au début de sa carrière de la part d’un photographe. Son petit ami, furieux, était allé s’expliquer avec l’auteur des faits. À son retour, non seulement il était calmé mais il lui avait déclaré : « Il s’est excusé, c’est bon. Passons à autre chose. Ce n’est pas si grave. »

Bien souvent, une femme se plaignant de propos ou de blagues sexistes, de discrimination, de gestes ou de comportements déplacés est facilement accusée d’être une rabat-joie, une « chieuse », selon l’expression imagée de M. Bruno Gaccio ([125]). Dans le milieu de l’humour, en particulier, « dire quelque chose, c’est casser l’ambiance, c’est ne plus être drôle, c’est être une chienne de féministe » ([126]), a souligné Elsa de Belilovsky. « Tu ne vas pas faire partie de ce genre de filles ! », s’est entendu répondre une actrice qui avait eu le malheur de se plaindre auprès de son partenaire des propos sexistes qu’il lui avait assénés pendant toute la durée d’un tournage.

Mme Marine Turchi, journaliste à Mediapart, a expliqué que la « banalisation » des faits « par les témoins ou les confidents » était « un obstacle récurrent à la dénonciation des faits par les victimes ». Elle a ajouté : « les gens ne peuvent pas dénoncer ce qu’ils ne considèrent pas comme problématique » ([127]). S’agissant des multiples agressions reprochées à Gérard Depardieu sur les tournages, elle a expliqué que la plupart des témoins rigolaient. « Le “oh, ça va, c’est Gérard”, je l’ai tellement entendu pendant mon enquête que cela aurait pu être le titre de mon article. » Le même phénomène accompagnait Gérard Miller lorsqu’il accostait des jeunes femmes dans le public des émissions de télévision auxquelles il participait : « plusieurs témoignages font état des railleries dont les autres chroniqueurs ont accompagné ses manœuvres d’approche de très jeunes femmes, parfois mineures, à la fin des émissions de Laurent Ruquier ou d’autres, sous un prétexte professionnel selon elles ».

À cet égard, le manque de compréhension de certains phénomènes de violences sexistes et sexuelles doit être souligné. Là encore, le regard qui a été longtemps porté sur ces agissements explique la difficulté à mettre des mots précis sur les phénomènes. Mme Marine Turchi a ainsi évoqué le cas d’une directrice de la photographie qui avait passé des heures avec un réalisateur accusé d’agressions par de nombreuses femmes mais qui affirmait, lorsque la journaliste l’interrogeait, « qu’elle n’avait rien vu d’inapproprié ». « Elle était formelle. Mais quand je lui ai demandé si le réalisateur avait pu mettre sa main sur sa poitrine ou sur sa cuisse, ou tenter de l’embrasser, elle m’a répondu que c’était arrivé plusieurs fois. Donc à mes questions générales, elle répond qu’elle n’a rien vu de problématique, mais quand je lui demande si une chose précise est arrivée, elle répond que oui, bien sûr, mais qu’elle le repoussait. »

Mme A, témoignant à huis clos du viol qu’elle avait subi de la part d’un musicien, a expliqué qu’il lui avait fallu porter plainte et entendre le policier qualifier de viol ce qui lui était arrivé pour qu’elle prenne conscience de la gravité de l’agression qu’elle avait subie : « Je suis tombée de haut, je n’arrivais pas à accepter d’avoir été victime d’un prédateur sexuel. J’avais cru en une histoire d’amour unique, passionnelle, peut-être trop violente sur le plan physique – c’est tout le problème de l’ambivalence que l’on peut ressentir quand l’agresseur est une personne que l’on connaît. »

Cette minimisation à outrance, intériorisée par les victimes, peut conduire à une forme de déni collectif des violences et de l’omerta qui les accompagne. Mais le déni est une autre manière d’entretenir la loi du silence, surtout quand il émane de certaines personnes bien installées et très influentes dans le métier. De ce point de vue, l’audition du président du conseil d’administration de l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son (FÉMIS), M. Michel Hazanavicius, par ailleurs réalisateur oscarisé, était significative. Ses premiers mots, durant son audition, ont été pour mettre en doute la notion d’omerta s’agissant du cinéma : « Je ne suis pas tout à fait d’accord avec cette idée d’omerta. J’ai l’impression que c’est une interprétation quelque peu abusive de certains silences. Ce n’est pas un silence d’omerta, mais un silence très complexe. Quand on me dit que cela ne va pas assez vite, je ne suis pas d’accord. Je pense que les choses avancent au seul rythme acceptable, celui des victimes et de leur parole. » ([128]) Il a insisté en affirmant qu’on ne pouvait pas être exclu du métier au motif que l’on avait dénoncé les agissements d’une personne : « C’est une idée absurde. C’est un métier où tout le monde s’exprime librement et personne n’est grillé dans le métier. Il faut être très exposé et avoir commis quelque chose de très grave pour cela. Aujourd’hui, Depardieu est grillé dans le métier, certes, mais ce n’est pas un stagiaire qui va l’être. Je pense que nous sommes face à des fantasmes. » Malheureusement, cette affirmation est contredite par des dizaines de témoignages reçus.

La journaliste Marine Turchi a ainsi insisté sur le manque de soutien dans leur milieu des personnes acceptant de parler : « Souvent, les personnes qui se disent victimes parlent, font part d’un malaise, d’un problème ; le message est envoyé, mais pas reçu. Dans le cas d’Adèle Haenel, qui avait 12 ans, combien n’ont pas vu les signaux qui clignotaient partout, les tentatives de la part de l’actrice de parler au fil des années ? La Société des réalisateurs de films n’a pas voulu saisir la petite perche qu’elle tendait. Mon enquête était imbibée de la culpabilité des gens de n’avoir pas agi, pas davantage écouté, pas saisi la perche. » ([129])

Judith Godrèche, en dépit de quelques soutiens publics, émanant pour la plupart de personnes extérieures au milieu du cinéma, a eu l’occasion d’interpeller ses pairs lors de la cérémonie des César 2024 pour dénoncer leur silence persistant : « Depuis quelque temps, je parle, je parle, mais je ne vous entends pas, ou à peine. Où êtes-vous ? Que dites-vous ? Un chuchotement. Un demi-mot. » ([130])

L’un des objectifs de la commission d’enquête, partiellement atteint, était de mettre un terme à cet aveuglement. La quasi-totalité des organisations professionnelles a affirmé sa détermination à lutter contre les violences sous toutes leurs formes, y compris certaines structures dont des témoignages postérieurs ont souligné les carences. La parole délivrée publiquement dans le cadre de la commission d’enquête les engage, non seulement devant l’ensemble du secteur dont elles sont parties prenantes, mais aussi devant l’histoire, car leur responsabilité est immense.

En ce qui concerne les victimes, certaines de celles que la commission d’enquête a entendues, ou dont elle a reçu le témoignage, s’exprimaient pour la première fois sur ce qu’elles avaient subi. Nombre d’entre elles ont remercié la présidente et le rapporteur de leur avoir permis de le faire.

C. Des mécanismes de silenciation des victimes extrêmement puissants qui jouent à plein dans la culture

À côté des ressorts conduisant à minimiser voire à occulter certaines violences, de nombreux mécanismes peuvent conduire une personne victime à ne pas dénoncer ce qu’elle a vécu. En effet, tous les silences n’ont pas la même signification : de la honte au traumatisme en passant par des processus de silenciation imposée, des phénomènes très différents peuvent être à l’œuvre dans la société.

1. Entre le traumatisme, l’emprise et la honte : une autocensure très fréquente

● L’une des explications les plus fréquentes données par les victimes à leur silence est le sentiment de honte, là encore lié au fait que la société a longtemps posé un interdit sur la dénonciation publique de faits relevant de la sphère privée : la décence commandait de ne pas en parler. À cela s’ajoute, bien entendu, l’idée selon laquelle la victime d’une agression sexuelle était « dégradée », voire « souillée » par ce qu’elle avait subi. C’est ce qui explique que la honte s’accompagne d’un fort sentiment de culpabilité. Mme Laure Adler a décrit ce phénomène psychologique très présent parmi les femmes de sa génération, mais qui reste largement partagé : « il était quasiment impossible pour moi, et pour certaines de mes amies, de dire que nous subissions si souvent des agressions sexuelles. Nous avions intériorisé le discours selon lequel, si l’on subit une agression en raison de son sexe, c’est parce qu’on l’a bien voulu, peut-être même parce qu’on l’a cherché » ([131]). Hélas, ce sentiment de culpabilité que de nombreuses victimes éprouvent est entretenu par certains discours qui perdurent encore, comme l’attestent les propos tenus par M. Dominique Besnehard devant la commission d’enquête : « lorsque j’étais agent, j’ai vu des actrices dépasser les bornes. On ne va pas dans un hôtel avec un metteur en scène » ([132]).

M. Francis Renaud, acteur, réalisateur et scénariste, a raconté de manière poignante le sentiment de honte qui l’avait contraint au silence après avoir été violé par un assistant-réalisateur : « Un jour, après avoir consommé une boisson, je vais me retrouver dans sa chambre ou sur son lit. Je ferme les yeux, je pense à autre chose. Il me fera une fellation et je partirai écœuré. Il me donnera un billet de 500 francs, un Pascal, que je filerai à un SDF. La honte m’emporte, le silence aussi. » Violé une nouvelle fois par le même individu, il se rhabille et s’en va après l’agression : « Je vais me laver et ne rien dire » – sauf bien des années plus tard, au moment de porter plainte par solidarité avec le mouvement MeToo ([133]).

Une animatrice radio témoignant à huis clos a raconté la manière dont elle avait réagi après avoir été victime, devant des témoins, d’une agression sexuelle sur son lieu de travail : « Lorsqu’il m’a enfin relâchée, plus aucun son ne sortait de ma bouche. Je me suis contentée de quitter le studio, les yeux baissés, rouge de honte et de colère. Je me suis réfugiée au bout du couloir, à l’abri des regards, et j’ai pleuré. Je me sentais salie, j’avais mal à la poitrine. J’essayais de reprendre rapidement mes esprits, car j’avais beaucoup de travail. J’ai donc séché mes larmes et rejoint nos bureaux, où se trouvait le reste de l’équipe. »

Mme Noémie Kocher, même après avoir réussi à faire condamner le réalisateur Jean-Claude Brisseau en 2005, n’a pas été libérée du poids de la honte découlant de l’agression et, dans son cas, de la médiatisation de l’affaire : « Après 2005, j’ai enfoui cette histoire, refusant d’en parler, par honte. […] En octobre 2017, je me trouvais dans un train en partance pour l’Allemagne afin d’y rencontrer un agent, lorsque tout a ressurgi. J’ai pris conscience que je n’avais pas encore surmonté ces événements. La condamnation n’a pas suffi pour me réparer ou me guérir. Les violences sexuelles, comme toutes les grandes douleurs de la vie, laissent des cicatrices indélébiles. On apprend à vivre avec, mais on ne s’en remet jamais complètement. La honte était immense et toutes les victimes vous le diront. » ([134])

● À la honte ressentie face à l’agression et à l’idée qu’elle soit étalée dans tous les médias s’ajoute bien souvent, chez la victime, la peur de ne pas être crue et même de voir sa parole mise en doute. Les auditions ont mis en évidence le fait que le mensonge faisait partie intégrante de la stratégie de l’agresseur pour se protéger, ce qui passe par le recrutement d’« alliés ». Mme Sophie Lascombes, par exemple, a expliqué que le Collectif féministe contre le viol s’attachait à accompagner les victimes lors des procès pour contrer cette stratégie : « La priorité d’un agresseur sera de recruter des alliés et plus généralement de bénéficier d’un entourage fort et acquis à sa cause. » ([135]) Ces alliés sont toujours présents aux procès, tandis que les victimes sont seules. C’est la raison pour laquelle les bénévoles de certaines associations d’aide aux victimes viennent remplir les bancs derrière ces dernières, pour faire contrepoids aux agresseurs qui, eux, sont souvent accompagnés par nombreux soutiens.

À la peur de ne pas être crue se rattache un phénomène qui a été mis en avant à plusieurs reprises durant les auditions : la nécessité que ressentent les personnes qui s’apprêtent à parler ou à déposer plainte d’être une « bonne victime », précisément pour que l’on accorde du crédit à leur parole, sous peine de subir, du fait du déni, une forme de victimation secondaire. C’est une pression supplémentaire qui pèse ainsi sur les victimes. Mme Sara Forestier a décrit en détail l’examen de conscience qui est ainsi imposé aux victimes : « Pendant la descente aux enfers, on vous somme de faire un examen de vos propres comportements, pour vérifier que vous n’avez pas fait d’erreurs. Parce que si vous n’êtes pas une victime parfaite, on n’accepte pas que vous soyez une victime. Mais c’est un piège, car la victime parfaite n’existe pas. On vous somme de reconnaître toutes vos erreurs, comme si on vous faisait manger votre tartine de merde jusqu’au bout – pardonnez-moi l’expression. Vous devez faire votre examen de conscience pour qu’on daigne reconnaître que vous avez été victime. » ([136]) L’analyse de Mme Christine Berrou est extrêmement proche. Dans son cas, elle craignait que le fait d’avoir accepté dans un premier temps de flirter avec la personne qui l’avait ensuite agressée était de nature à fragiliser son témoignage ; d’où son choix de se taire pendant très longtemps : « on n’est pas toujours, entre guillemets, la victime idéale. Ce qui m’a souvent empêchée de parler, c’est le fait d’avoir accepté un climat de flirt ». ([137])

Or certains traumatismes ont précisément pour effet d’altérer le comportement de la victime, compromettant par la même occasion leur crédibilité : son récit peut être incohérent, elle peut paraître entièrement détachée alors qu’elle raconte une agression épouvantable, etc. Les traumatismes résultant des agressions, selon leur profondeur, participent en outre à la silenciation des victimes. Le témoignage de Mme Sophie Lascombes a parfaitement mis en lumière le fait que le traumatisme subi contribuait à rendre difficile la parole des victimes : « On constate que les récits des victimes sont parcellaires parce qu’elles ont des problèmes de mémoire, et non parce que leurs souvenirs manquent de justesse : certaines pièces du puzzle peuvent faire défaut mais celles qui sont là sont claires. Les plaignantes reconnaissent que des moments peuvent leur échapper, comme le déroulement de certaines actions, à cause de la sidération. » ([138]) Ces processus psychiques peuvent aller jusqu’à l’impossibilité de parler, voire l’amnésie.

● Les mécanismes de l’amnésie traumatique ont été étudiés en détail depuis plusieurs années. Le phénomène est désormais documenté, en dépit du scepticisme qui accompagne parfois la prise de parole de certaines victimes qui disent ne se souvenir de l’agression qu’elles ont subie que des années, parfois même des décennies après.

La docteure Muriel Salmona a décrit en détail les mécanismes qui sont à l’œuvre. Selon elle, l’amnésie traumatique concernerait « près de 50 % des victimes d’inceste et 40 % des victimes de violences sexuelles dans l’enfance » ([139]). « L’amnésie traumatique se définit […] cliniquement par l’incapacité de se souvenir en totalité ou en partie d’éléments importants d’un événement traumatisant. » Elle estime également que « plus les événements traumatiques sont graves et de nature criminelle (meurtres, tentatives de meurtres, viols), plus les victimes sont jeunes, plus les amnésies traumatiques sont fréquemment retrouvées, encore plus souvent quand les violences sont perpétrées par un membre de la famille. Elles sont particulièrement fréquentes chez les victimes de violences sexuelles dans l’enfance. » ([140]) Les amnésies traumatiques sont un facteur de sous-évaluation des violences sexuelles et de perte de chance pour les victimes, car les enquêteurs ne trouvent pas le récit suffisamment cohérent. « Ils interprètent les troubles dissociatifs comme des éléments mettant en cause la crédibilité de la victime, ou comme la preuve, puisque la victime dissociée semble indifférente, que les violences alléguées n’ont pas traumatisé la victime (alors que c’est l’inverse) ».

M. Florent Pommier, trésorier de l’association MeTooMedia, victime d’un viol alors qu’il travaillait pour une antenne locale d’une des stations de Radio France, a relaté la manière dont un traumatisme pouvait être ainsi occulté pendant des années – dix ans, en l’occurrence –, et a insisté sur le caractère dévastateur du retour du souvenir : « Juste après les faits, quand j’ai quitté la radio, j’étais convaincu que ce secteur n’était pas pour moi, mais sans saisir pourquoi, à cause d’une amnésie qui a duré dix ans – et qui m’a sauvé. […] Les attentats de 2015 ont été un choc important pour moi, comme pour beaucoup de Parisiens. Il m’a conduit à entamer une psychothérapie, sans vraiment savoir pourquoi. Les faits ne sont remontés que deux ans plus tard, à l’automne 2017, au moment où le #MeToo américain a éclaté. J’ai alors compris que l’angoisse que j’éprouvais n’était pas liée aux attentats, mais au viol que j’avais subi et occulté. Cette prise de conscience m’a fait chuter dans une profonde dépression. J’ai tenté de me suicider. » ([141])

Mme Aurélie Le Roc’h, actrice et scénariste, a certifié avoir elle aussi subi une amnésie traumatique de quinze ans après avoir été violée lors d’une soirée par un acteur ; « j’en ai retrouvé le souvenir lorsque je suis tombée enceinte de mon fils » ([142]), a-t-elle expliqué.

La CIIVISE a rappelé, dans son rapport, que « l’amnésie traumatique peut durer durant des années, voire des dizaines d’années après les violences. Elle dure entre 1 et 5 ans pour 42 % des victimes, entre 6 à 20 ans pour 29 % d’entre elles, entre 21 à 40 ans pour 11 % d’entre elles, et plus de 40 ans pour 1 % des cas. » ([143])

● « Il n’y a rien de plus compliqué à expliquer qu’une relation d’emprise » : c’est en ces termes que s’était exprimée Mme Noémie Kocher devant la première commission d’enquête, à propos de sa relation avec le réalisateur Jean-Claude Brisseau ([144]). Depuis plusieurs années, la lumière du débat public s’est posée sur le phénomène d’emprise. Pourtant, celui-ci a été ignoré longtemps, ainsi que l’a expliqué Mme Noémie Kocher, utilisant l’expression suivante : « cette violence silencieuse dont on ne parlait absolument pas à l’époque » où elle a porté son affaire devant la justice, soit au début des années 2000.

Comme l’indique le Trésor de la langue française, le terme désigne l’« ascendant intellectuel ou moral exercé par quelqu’un ou quelque chose sur un individu ». La notion n’a été inscrite que récemment dans la loi : il a fallu attendre pour cela la loi n° 2014-873 du 4 août 2014 pour l’égalité réelle entre les femmes et les hommes, dont l’article 51 mentionne « les mécanismes d’emprise psychologique », sans d’ailleurs les définir, et vise la formation initiale et continue d’un certain nombre de professionnels qui doit prendre en compte cette catégorie de violence ([145]). Comme l’ont souligné des magistrats entendus par les autrices d’un rapport récent consacré aux violences en situation d’autorité, « le législateur n’en a jamais fait une infraction pénale » ([146]).

De fait, la notion d’emprise n’est inscrite que dans le code civil, là encore sans la définir, et en visant des situations de violence conjugale. L’article 255 du code civil, par exemple, dans sa rédaction issue de la loi n° 2020-936 du 30 juillet 2020 visant à protéger les victimes de violences conjugales, dispose que le juge peut proposer aux époux une mesure de médiation, « sauf emprise manifeste de l’un des époux sur son conjoint ». D’où la nécessité d’élaborer une définition pénale de l’emprise. L’Assemblée nationale s’y est attachée récemment en adoptant en première lecture, le 28 janvier 2025, une proposition de loi visant à inscrire dans le code pénal la notion de « contrôle coercitif », constitué par « des propos ou des comportements, répétés ou multiples, portant atteinte aux droits et libertés fondamentaux de la victime ou instaurant chez elle un état de peur ou de contrainte dû à la crainte d’actes exercés directement ou indirectement sur elle-même ou sur autrui, que ces actes soient physiques, psychologiques, économiques, judiciaires, sociaux, administratifs, numériques ou de toute autre nature » ([147]).

Les auditions de la commission d’enquête ont mis en évidence le fait que des relations d’emprise pouvaient se nouer également dans le cadre de relations professionnelles ou pédagogiques, qu’il s’agisse du rapport du créateur à sa « muse » ou du « maître » à son « élève » – il en sera question plus avant dans ce rapport. L’emprise se caractérise ainsi par l’utilisation d’une situation de pouvoir hiérarchique ou symbolique aux fins de manipulation d’une autre personne. Mme Agathe Pujol, comédienne, a souligné que l’emprise psychique précède parfois la prise de possession physique par l’agresseur : « On viole d’abord le cerveau avant le corps. » ([148]) Ce mécanisme, amplement documenté par l’enquête, est un puissant facteur de déstabilisation voire de silenciation de la victime.

Le mécanisme est au cœur du récit autobiographique publié au début de l’année 2020 par Vanessa Springora, Le Consentement ([149]). L’autrice y relate son expérience avec l’écrivain Gabriel Matzneff. Elle décrit comment, âgée de 14 ans, elle fut séduite par cet homme de 50 ans, qui était alors une figure littéraire respectée. L’agresseur, usant de son charisme et de sa notoriété, s’est immiscé dans la vie de Vanessa Springora, exploitant son désir d’attention et de reconnaissance. L’autrice décrit le processus insidieux selon lequel l’abuseur tisse lentement un filet autour de sa victime, brouillant les notions de consentement et d’abus.

Ce processus d’isolement progressif passe par l’établissement d’un lien intense et exclusif entre l’abuseur et sa victime ; celui-ci exploite l’immaturité émotionnelle de la jeune femme et l’admiration qu’elle lui voue. Il se présente comme le seul à vraiment la comprendre, la poussant à se détourner de ceux qui pourraient remettre en question cette relation. Ce processus d’isolement est crucial car il réduit les possibilités pour la victime de chercher du soutien ou de remettre en question la nature de la relation.

Il utilise également son talent littéraire et son statut pour justifier et normaliser ses comportements auprès de la victime, de leur entourage et même du public. Il inverse les rôles, la présentant comme une jeune fille consentante, voire instigatrice, et lui-même comme une victime d’une société puritaine. Un enfermement psychologique résulte du sentiment de culpabilité et de confusion qui est ainsi suscité chez la victime.

L’autrice décrit également le rôle des adultes et des institutions qui, par leur silence ou leur complicité, ont permis à cette relation de se poursuivre. Les éditeurs, les journalistes et même les parents de la victime étaient fascinés par Gabriel Matzneff, ce qui renforçait le pouvoir de celui-ci et isolait davantage Vanessa Springora dans sa souffrance : ces complicités objectives avec l’agresseur renforcent l’isolement de la jeune fille, car elle se sent incomprise et trahie par ceux qui devraient la protéger. Le livre a eu le mérite de mettre en lumière les conséquences psychologiques durables de l’emprise : perte de confiance en soi, sentiment de culpabilité et difficulté à établir des relations saines et stables par la suite.

Ainsi, tenir compte des mécanismes d’emprise est nécessaire pour appréhender la situation de la victime et comprendre ce qui peut apparaître comme des incohérences de son comportement, telles que le souhait exprimé de retirer une plainte ou une position modérée à l’égard de son agresseur. La personne subissant l’emprise peut apparaître comme une « mauvaise victime ». Or, comme le soulignaient les magistrats entendus dans le cadre du rapport précité, « inaction, minimisation et aller-retour sont caractéristiques de l’emprise. Elles ne doivent pas être considérées par le juge comme ambivalence et paradoxe, mais bien comme l’incapacité à exercer une autonomie ou un choix, dans le cadre d’une emprise qui maintient un lien. » ([150])

Mme Émilie Delorme, directrice du Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSMD) de Paris, a souligné elle aussi la force de l’emprise, en particulier dans le cadre très particulier que constitue la relation pédagogique, notamment dans le monde de la musique : « il est très compliqué d’apporter la preuve d’une violence faite à une personne sous emprise, puisqu’il n’y a pas de trace de menace, de contrainte ou de surprise lors de relations sexuelles qui sont souvent imposées, voire lors de relations vécues sans se cacher. L’enseignement musical repose sur une admiration entre un disciple et un maître. L’enseignement a parfois commencé dès la prime enfance, avec des stages les week-ends et l’été, avec un professeur dans l’enseignement initial que l’on retrouve ensuite dans l’enseignement supérieur, et qui peut devenir le collègue ou le pourvoyeur d’emploi » ([151]).

Mme Clémence Faber, membre du collectif Chœurs brisés Agir, a montré à quel point ce mécanisme était central dans la relation susceptible de se nouer entre les jeunes chanteurs et le chef de chœur dans une maîtrise, en visant tout particulièrement les agissements de M. Denis Dupays dans plusieurs institutions, notamment la Maîtrise de Radio-France, et de M. Gaël Darchen à la Maîtrise des Hauts-de-Seine. « Cette toile de fond de l’abus, c’est l’emprise. S’il devait exister une recette, une notice d’utilisation pour les chœurs d’enfants, je crois cela ressemblerait un peu à ça. Vous prenez un choriste, vous le portez aux nues, vous l’inondez de solos et un jour, sans prévenir, pour un détail, une broutille, vous l’humiliez devant ses camarades, vous lui retirez tout, vous le remplacez le jour d’un concert seulement une heure avant. Il ou elle n’est plus rien jusqu’à ce que vous le récupériez pour le replacer à nouveau en haut de la chaîne alimentaire, toujours publiquement et au détriment d’un autre. Vous recommencez le processus autant de fois que nécessaire : vous entrez sans prévenir en répétition, vous arrêtez tout, vous lancez des auditions surprises. Résultat : dès que vous entrez dans une pièce, tout le monde se pétrifie. Vous faites en sorte que personne ne sache quand ça va lui tomber dessus. Les décisions n’ont aucun sens, ni les récompenses ni les punitions. C’est le but : il faut que rien n’ait de sens.

« L’objectif est que, peu à peu, l’estime que les enfants ont d’eux-mêmes ne s’indexe que sur votre comportement à leur égard. Vous veillez à défaire les amitiés qui pourraient se mettre en travers de votre chemin alors que votre emprise sur chacun grandit. Rien de plus simple : vous prenez deux amies, vous leur faites travailler le même rôle et vous les auditionnez l’une contre l’autre. Vous faites en sorte d’être en permanence au cœur des conversations. Vous vous montrez parfois tendre comme un père, mais seulement avec certains. Vous en choisissez parmi les plus âgés pour surveiller vos tournées et parfois devenir votre bras armé. Vous poursuivez ce petit jeu et, au bout de trois ans, quand l’enjeu est une tournée au Japon ou des solos à l’Opéra de Paris, les jeunes, dans un état de qui-vive permanent, sont prêts à faire n’importe quoi pour avoir votre approbation. Et c’est là, dans ce chaos, dans ce flou total, que l’abus peut avoir lieu. » ([152])

Les témoignages rassemblés contre M. Darchen correspondent parfaitement à ce mode opératoire : un homme installé, auréolé de sa réputation et en situation de pouvoir, distribue ses faveurs pour les retirer de manière arbitraire, de façon à asseoir son pouvoir sur des enfants ou de très jeunes adultes. Il recueille des informations très personnelles sur les élèves et s’en sert contre eux le moment venu pour les fragiliser et les rendre encore plus dépendants de lui. C’est le sens du témoignage d’une ancienne maîtrisienne : « La grande perversion de M. Darchen s’est également déployée dans sa capacité à nous faire nous livrer auprès de lui, sans que nous soyons à l’origine d’accord, puis à employer les faiblesses que nous avions admises en entretien individuel pour exercer une forme de chantage ou de contrôle sur nous. » Une ancienne maîtrisienne a également apporté le témoignage suivant : « Au fil de ses questions, j’ai admis toutes les difficultés que je rencontrais à cette époque, à l’école, avec ma famille… Puis il m’a demandé si j’avais un petit copain, ce qui a achevé de me surprendre et de me déprimer car désormais il savait tout. Je me suis alors effondrée devant lui, chose que je n’avais jamais faite auparavant. Deux mois après avoir montré que j’étais faible, M. Darchen m’a changée de chœur sans explication, pour me mettre dans un chœur réputé “mauvais” au sein de la maîtrise. J’ai alors perdu toute confiance en moi. En discutant avec d’autres maîtrisiennes postérieurement, j’ai appris que nous étions beaucoup dans ce cas, à s’être senties dégradées par M. Darchen, sans raison. »

Si l’on en croit le témoignage de la mère d’un ancien maîtrisien, envoyé par courriel à la commission d’enquête, le directeur de la Maîtrise des Hauts-de-Seine allait jusqu’à revendiquer l’emprise qu’il exerçait sur les élèves : lors d’une conversation qui se serait tenue dans son bureau, il aurait déclaré : « Bien sûr que j’exerce une emprise, tous les chefs de chœur exercent une emprise. La question, c’est de savoir ce que j’en fais. »

2. Menaces, violences physiques et « procédures bâillons » : un large spectre de manœuvres de silenciation

Parmi les moyens utilisés pour obtenir le silence des victimes et des témoins, ou leur rétraction quand ils ont commencé à s’exprimer, le plus fréquent consiste dans les menaces de représailles – physiques, personnelles et professionnelles –, parfois suivies d’effets. Le poison instillé par de tels agissements va bien au-delà des dommages psychologiques et physiques causés directement aux personnes qu’ils visent, car ils découragent aussi celles qui seraient tentées de s’exprimer, par peur des conséquences.

● La peur d’être bannie d’un secteur professionnel entier pèse énormément dans la balance des victimes. Mme Rose Lamy, cofondatrice du collectif @MusicTooFrance, blacklistée pour avoir joué les lanceuses d’alerte en témoigne en ces termes : « Voilà ce qui vous arrivera si vous parlez » ([153]). C’est la leçon que, selon elle, les personnes tentées de faire comme elle avaient sans aucun doute tiré de ce qui lui était arrivé à la suite de la dénonciation d’un musicien qui se plaisait à prendre des photos de l’entrejambe des femmes dans les transports en commun.

Informé du fait que Mme Christine Berrou s’était plainte des violences qu’il lui avait infligées, Yassine Belattar aurait réagi en lui disant aussitôt que, si elle se plaignait encore, il allait la « griller », qu’elle ne travaillerait plus jamais ([154]). Comme le montre le rapport, dans le monde de la culture, ces pressions professionnelles sont d’autant plus faciles à exercer que ces secteurs fonctionnement essentiellement sur la base du réseau et de l’entre-soi.

● Les menaces ne s’arrêtent pas toujours à la sphère professionnelle, s’étendant à la vie privée. Mme Judith Godrèche a fait part à la commission d’enquête des conséquences de sa prise de parole : tags sur les murs de sa maison, lettres de menaces, ou encore e-mails dans lesquels on la menace d’enlever sa fille ([155]).

M. Francis Renaud estime pour sa part avoir été la cible de plusieurs tentatives d’intimidation liées à sa dénonciation des pratiques de figures majeures du cinéma français. Certaines de ces manœuvres sont même allées, selon lui, jusqu’à provoquer un accident qui aurait pu être mortel : « J’ai reçu des menaces de mort. J’ai été suivi par une Berline jusque chez moi dans le Vexin. J’ai retrouvé son conducteur et son passager lors de ma première dédicace à la librairie Delamain, dans le 1er arrondissement de Paris. Ils sont rentrés à l’intérieur, l’un est venu se mettre en face de moi et l’autre a fait le tour de cette boutique. J’ai eu un accident de voiture en allant au Festival de Cognac pour une autre dédicace. Je roulais à 130 kilomètres/heure lorsque j’ai perdu le contrôle de mon volant et des freins, qui ne fonctionnaient plus. Par chance, j’ai pu m’arrêter sur la bande d’arrêt d’urgence sans provoquer un accident. Ce véhicule a été en atelier une fois par an pour un entretien complet, comme il se doit. » ([156])

M. Pierre Calmelet ne décrit pas autre chose lorsqu’il évoque les menaces à peine voilées proférées à son encontre par Gaël Darchen alors qu’il souhaite quitter la Maîtrise dans Hauts-de-Seine : « j’ai eu le sentiment qu’il cherchait à m’intimider en me racontant des histoires inquiétantes : celle d’un homme politique dissident qui s’était noyé tout seul dans sa baignoire – dans cinq centimètres d’eau a-t-il cru bon de préciser –, ou encore celle d’un cycliste qu’il avait doublé la nuit précédente et qui avait mystérieusement disparu – sachant que je rentrais toujours à vélo après les répétitions, y compris de nuit. J’ai donc vécu les semaines suivantes dans la peur. Je prenais garde à ne pas être suivi, j’éteignais mon téléphone pour ne pas être localisable, etc. C’était sans doute ridicule de ma part, mais je ne pouvais pas m’empêcher de penser qu’un accident de vélo était vite arrivé… » ([157]) Tentatives d’intimidation encore, quoique moins appuyées, les courriers envoyés à la commission d’enquête par M. Michel Haas, président du conseil d’administration de la maîtrise, par Mme Anne Leprince-Ringuet, ancienne présidente, et surtout le communiqué des avocates de M. Darchen dénonçant des atteintes à la présomption d’innocence à la suite des auditions consacrées à la situation de l’association.

Mme Sara Forestier, lors de son audition par la commission d’enquête, a elle aussi témoigné des diverses pressions subies de la part de la réalisatrice comme de la production pour ne pas porter plainte contre l’acteur qui l’avait frappée : « Pendant que j’attends dans le hall du commissariat pour déposer plainte, la réalisatrice vient me voir et me fait du chantage. Elle me fait culpabiliser : si je porte plainte, je vais détruire son film. Elle minimise la violence de la gifle – il m’aurait à peine effleurée – et n’a aucun mot de compassion. Cette fois encore, il faudrait que ce soit un non-événement. Choquée par ses propos, je reste sans voix et finis par la chasser ; elle n’a rien à faire là. Par la baie vitrée, je vois qu’une partie de l’équipe est là, avec l’acteur qui m’a giflée, pour qu’il s’excuse. On me demande d’accepter ses excuses, pour pouvoir mettre la poussière sous le tapis et passer à autre chose. […] Deux jours après cette discussion, un article paraît dans la presse people, renversant complètement les faits : c’est moi qui suis accusée d’avoir giflé l’acteur ! » ([158]) Il convient de noter que, pour mieux se défendre, l’auteur présumé de l’agression décrite par Mme Sara Forestier, a déposé plainte contre elle pour menaces.

● De fait, parmi les tentatives d’intimidation, il convient de mentionner également la menace de plaintes, notamment en diffamation, qui se traduit parfois, effectivement, par le recours à ce qu’il est désormais convenu d’appeler des « procédures bâillons ». Mme Lénaïg Bredoux a rappelé que les menaces de poursuites constituaient le lot ordinaire des victimes et des témoins, ainsi que des journalistes travaillant sur les affaires de violences, en particulier lorsqu’elles sont commises dans des secteurs exposés comme le sont ceux qui entrent dans le champ de la commission d’enquête : « Elles existent dans tous les milieux, pas seulement dans les industries culturelles. Par exemple, des avocats nous menacent de plaintes ; un climat d’intimidation est créé pour dissuader les personnes qui nous ont confié leur récit d’en accepter la publication ; on suscite la peur du procès en diffamation avant même la parution, ce qui incite certains témoins à se rétracter. » ([159])

M. Jean-Michel Aubry Journet, co-fondateur du collectif @MusicTooFrance, a raconté son expérience en la matière : après avoir rassemblé et publié 300 témoignages, il a « eu le déplaisir d’être mis en examen en juillet 2022 pour diffamation », en tant que directeur de publication du compte Instagram qu’il avait créé à cette fin. « Cette procédure sans aucun fond a duré plusieurs mois, générant de grands doutes sur mon engagement et me faisant craindre un suicide social et professionnel – sans compter les remarques de mes collègues ou amis déclinant le fameux “tu l’as bien cherché”. […] Dix autres personnes et trois médias sont également poursuivis dans la même affaire devant cinq tribunaux différents. Nous sommes nombreux à subir ce harcèlement judiciaire. Les procès bâillons sont encore trop systématiques et entament nos forces et notre stabilité psychologique et financière. Ils sont bien plus rapidement mis à l’agenda que les procès portant sur les faits dénoncés et les plaintes en diffamation ne donnent jamais lieu à un classement sans suite. » ([160])

Mme Rose Lamy, après avoir rendu publique l’affaire précédemment citée, a été la cible de la personne qu’elle avait mise en cause : « Cet homme m’affiche à son tour sur ses réseaux sociaux en me traitant de menteuse, d’hystérique et me menace d’une plainte en diffamation. On connaît la chanson… Cette séquence me rend malade. » ([161])

Les procédures-bâillons deviennent une véritable stratégie de défense pour les personnes mises en cause, comme l’illustre le cas de Patrick Poivre d’Arvor. En 2021, l’ex-présentateur du journal télévisé de TF1 a porté plainte pour diffamation contre Le Parisien, puis contre Libération en 2022. Il a finalement retiré ses plaintes peu de temps avant le procès. En 2022, il a également déposé plainte contre seize femmes pour dénonciations calomnieuses – toutes avaient témoigné de violences sexistes et sexuelles qu’il aurait commises. Cette stratégie systématique, consistant à poursuivre en justice chaque femme prenant la parole contre lui, est analysée par certains comme un moyen de dissuader d’autres témoignages et de freiner la libération de la parole des victimes.

Le fait de s’ingénier à entretenir le silence est d’autant plus grave que le silence entretient les abus en garantissant une quasi-impunité aux agresseurs. Les exemples précédemment cités font apparaître que ces mécanismes sont à l’œuvre dans les secteurs visés par la commission d’enquête. Les auditions et les témoignages reçus ont mis en évidence le fait qu’ils y étaient même très puissants, contribuant à rendre l’omerta encore plus pesante. On comprend dès lors qu’il soit facile de considérer, à l’image de M. Francis Renaud, que « tout le monde sait, personne ne dit rien » ([162]).

● Les conséquences matérielles et financières des actions en justice pour les victimes constituent également un frein considérable à la parole s’agissant d’auteurs dont la notoriété est importante. La victime d’un célèbre animateur radio a ainsi témoigné par écrit : « Jusqu’à présent, j’ai vécu dans la crainte des représailles et j’ai longtemps été dissuadée de parler, me faisant croire que je perdrais tout si je le faisais. Malheureusement, cela s’est avéré vrai : j’ai perdu mon logement, mon travail, et je rencontre de grandes difficultés pour me reconstruire socialement. La médiatisation de cette affaire a rendu mon nom associé uniquement à ces événements, ce qui m’a conduit à envisager de changer de nom de famille, d’autant plus que mon nom a été rendu public dans la presse. » Mme Florence Porcel a également dressé un constat terrible des conséquences de sa plainte pour viol aggravé contre Patrick Poivre d’Arvor : « La réputation numérique qui se dessine lorsqu’on entre mon nom dans un moteur de recherche ne correspond plus du tout à ce que veulent les employeurs et les clients. Quant à mon image, rares sont les personnes, les sociétés et les institutions qui acceptent désormais de l’associer à la leur. Je remercie chaleureusement celles et ceux qui m’ont renouvelé leur confiance depuis mon dépôt de plainte, même si ce n’est malheureusement pas suffisant pour vivre. Ma vie d’après n’est donc qu’un écho moribond de ma vie d’avant, une accumulation de contrats alimentaires pour exercer des métiers qui ne sont pas les miens et d’allocations chômage très insuffisantes les mois où je n’ai rien trouvé d’autre. Je parle de quatre longues années de traversée du désert. Cela ne pouvant plus durer, je vais devoir me reconvertir. » ([163])

3. Des stratégies d’« évitement » qui entretiennent l’impunité

Les nombreuses auditions menées ont permis de conforter l’idée selon laquelle les pratiques d’« évitement » des agresseurs avérés ou potentiels étaient très répandues, et ce dans tous les secteurs visés. L’expérience venant, on finit par savoir qu’il vaut mieux éviter de travailler avec Untel ou Unetelle en raison de son comportement, mais en se gardant de diffuser trop largement l’information pour éviter d’être soi-même « effacé » professionnellement.

Grâce au réseau professionnel et amical, une solidarité se tisse tout de même à bas bruit : « Dans le milieu, on se parle et on “blackliste” des personnes, ainsi que des productions qui ne sont pas assez à l’écoute et ne nous donnent pas les moyens de travailler sereinement. Il arrive donc, en effet, que nous nous privions de travail pour ne pas nous exposer à des situations qui nous rendent trop malheureux au travail » ([164]).

C’est à la fois la preuve que la parole circule un peu dans le milieu culturel, et le signe que, dans la très grande majorité des cas, elle reste cantonnée à des cercles très restreint, nourrissant l’impunité des agresseurs. En outre, la conséquence de cette pratique, parfois salvatrice sur le plan individuel, est que les nouveaux entrants dans le système paient le prix de leur ignorance : « Les jeunes qui entrent dans la profession ne se rendent pas tout de suite compte de ce qui se passe » ([165]), a souligné Mme Ollé. Il en va de même pour les plus précaires – dont font aussi partie les jeunes –, qui n’ont pas d’autre choix que d’accepter de travailler avec des personnes toxiques compte tenu de la nécessité de « faire leurs heures ».

Cette situation a été dénoncée non seulement par des témoins parlant en leur nom propre, mais aussi par des associations professionnelles et des syndicats. À cet égard, même si des nombreuses associations professionnelles se sont constituées au cours des dernières années, leur capacité d’action pour résoudre les problèmes rencontrés individuellement reste encore limitée, tant la crainte du risque personnel pris par les membres de ces organisations eux-mêmes sont perçus comme importants. « Au fond, la seule façon de protéger véritablement quelqu’un, c’est de lui donner un autre travail. Si on participe au même projet, on peut être présent et agir lorsque cette personne est confrontée à une équipe toxique ; sinon, la temporalité d’un tournage fait qu’on n’aura aucune prise sur la situation – à moins de lui dire de laisser tomber le film parce qu’on peut lui en proposer un autre sur le tournage duquel on sait que les gens sont corrects. Comme association, nous n’avons pas de vrai pouvoir sur les productions ni sur les tournages. Et si nous nous impliquons, nous aurons le même problème que le technicien en question : nous ne serons plus rappelés, individuellement », a indiqué M. Omid Gharakhanian du Collectif des assistants décorateurs de cinéma et de l’audiovisuel (AADAC) ([166]).

Pourtant, certains exemples montrent que la mobilisation du groupe est susceptible de porter ses fruits. Mme Chloé Simoes, membre de l’Association française des accessoiristes de plateau (AFAP), a rapporté l’anecdote suivante : « Un chef accessoiriste avait eu des propos extrêmement violents à mon égard, aux yeux de tous – c’était une humiliation publique. Dans ma détresse, j’ai appelé un des accessoiristes de l’AFAP, qui a décidé de contacter le président de l’association, lequel a téléphoné au chef accessoiriste en question pour lui dire : “Qu’est-ce qui se passe, là ? Ça ne va pas bien ? Vous ne pouvez pas agir comme ça envers elle.” Et il lui a donné un avertissement : au prochain comportement de ce type, il serait définitivement exclu de l’association. » ([167]) La remontrance a fonctionné, cette fois au bénéfice de la victime.

La culture du silence, caractéristique de la réaction de la société face aux VHSS, est donc particulièrement ancrée dans les secteurs visés. Cette situation explique en partie le manque de données précises concernant ces violences.

III. Les conséquences de l’omerta : l’absence de statistiques fiables dans les secteurs visés

Dès le début des travaux de la première commission d’enquête, un constat s’est imposé : en dépit de la conscience claire du problème qu’avaient les professionnels des secteurs visés et du grand nombre de témoignages de victimes, aucune enquête globale portant spécifiquement sur les violences dans ces milieux ne permettait de mesurer le phénomène. Comme l’a reconnu M. Christopher Miles, directeur général de la création artistique au ministère de la culture, « les premiers chiffres dont nous disposons sont notoirement insuffisants » ([168]).

A. Les données collectées par les institutions apparaissent incomplètes et limitées

1. La cellule d’écoute du ministère de la culture ne concerne qu’un pan limité des secteurs visés

En 2017, le ministère de la culture a créé une cellule d’écoute double, dénommée dans un premier temps « Allodiscrim Allosexism », dans le cadre de la feuille de route « Égalité 2022 », signée la même année, qui articule son action autour de la prévention, de la sensibilisation et de la formation. Ces priorités ont été reprises depuis lors dans les « axes de travail égalité 2023-2027 ».

La cellule d’écoute, externalisée, a été confiée au cabinet Concept RSE ([169]). Elle est destinée aux agents du ministère et de ses établissements sous tutelle, couvrant à ce titre 30 000 personnes. À cela s’ajoutent les 37 000 étudiants d’écoles d’art nationales ou territoriales. Elle couvre le champ des actes de violence, de discrimination, de harcèlement moral ou sexuel et des agissements sexistes.

En 2023, 232 signalements avaient été reçus. Ils concernaient à 87 % des agents et 5 % des étudiants. Le harcèlement moral représentait 40 % des signalements, les discriminations 13 %, les violences sexuelles et sexistes 11 % et le harcèlement sexuel 5 %.

Rapportés au nombre de personnes potentiellement concernées, ces chiffres paraissent étonnamment bas. Comme l’a souligné Mme Sophie Zeller, adjointe à la direction générale de la création artistique (DGCA), « peut-être le premier signe de l’efficacité est-il la remontée de signalements là où, par le passé, ils ne remontaient pas. » ([170]) La commission d’enquête ne pouvait toutefois se contenter d’éléments factuels aussi limités.

Par ailleurs, comme l’a souligné la DGCA dans ses réponses écrites au rapporteur, « le ministère de la culture intervient dans le secteur en tant qu’employeur, parfois, ou en tant que tutelle ou soutien d’établissements financés par lui. En revanche, il n’a pas de connaissance ni de responsabilité globale sur l’ensemble des structures du secteur dès lors qu’elles ne sont pas soutenues. Cette connaissance relève du ministère du travail, dans le cadre du droit commun. »

2. Les chiffres de l’inspection du travail reflètent le rôle assez faible que joue pour l’instant cette instance dans les secteurs visés

Mme Anouk Lavaure, directrice adjointe au directeur général du travail, entendue par la première commission d’enquête, a donné elle aussi des chiffres très limités : « Pour les années 2023 et 2024, [parmi] environ 400 sollicitations concernent l’item violence au travail […] Nous en comptons 6 (4 pour le spectacle vivant et 2 pour les entreprises artistiques et culturelles) pour les secteurs d’activité qui vous intéressent. » ([171])

Les données concernant l’ensemble des inspections réalisées dans les secteurs entrant dans le champ de la commission d’enquête confortent l’idée d’un contrôle très restreint : « Tous secteurs confondus, nous enregistrons environ un million d’interventions de l’inspection du travail de 2020 à 2024. Pour les secteurs de la production de films, nous comptons 1 793 interventions sur la période concernée. Pour la programmation et la diffusion, ce chiffre s’élève à 588. Les activités créatives, artistiques et de spectacles enregistrent 3 458 interventions. En ce qui concerne la publicité et les études de marché, nous en dénombrons 3 209. Les autres interventions concernent principalement les activités liées à l’emploi et aux agences de travail temporaire, ce qui rend difficile une sectorisation précise. »

En ce qui concerne le harcèlement, les données sont là encore si restreintes qu’elles sont dépourvues du moindre caractère signifiant : « Nous avons recensé 4 288 interventions tous secteurs confondus, toujours sur la période 2020-2024, en lien avec la réglementation sur le harcèlement : 6 dans le secteur de la production de films ou de programmes de télévision, 4 dans la programmation et la diffusion, 9 dans les activités créatives, artistiques et de spectacles, et 19 dans la publicité et l’étude de marché. »

S’agissant du travail des mineurs dans les secteurs visés, l’inspection du travail a recensé un seul cas, entre 2020 et 2024, en lien avec les dispositions permettant de retirer un jeune d’une situation de travail dangereuse, sur un total de 157 décisions. La décision en question était intervenue en 2021.

3. La cellule d’Audiens : une montée en puissance réelle mais qui ne permet pas non plus d’avoir une vue d’ensemble du phénomène

Depuis 2020, le groupe Audiens, organisme de protection sociale des secteurs visés par la commission d’enquête, opère une cellule d’écoute psychologique et juridique. Créée en plein cœur de la crise sanitaire, cette cellule a rapidement acquis une place importante en matière d’orientation des victimes de violences sexistes et sexuelles.

Le groupe Audiens et sa cellule d’écoute psychologique et juridique

Audiens est un groupe de protection sociale (GPS) créé en 2003 et régi par les dispositions des articles L. 931-2-1 et suivants du code de la sécurité sociale. C’est « l’un des rares groupes à avoir choisi de rester affinitaire, c’est-à-dire concentré sur des professions spécifiques : en l’occurrence celles de la création, de l’information et des loisirs », comme l’a souligné son directeur général, M. Frédéric Olivennes (1). Il couvre 45 000 structures, pour l’essentiel de petite taille – moins de 10 salariés –, ainsi que des indépendants. Il assure la protection d’un million de personnes environ (en comptant les familles des assurés) appartenant aux secteurs de la culture, des médias, de l’édition et des loisirs, y compris les journalistes pigistes et les artistes et techniciens intermittents. Il associe, d’une part, une retraite complémentaire, dans le cadre du régime Agirc-Arrco, et, d’autre part, une assurance santé et une activité de prévoyance complémentaire collective.

Du fait de sa connaissance des secteurs culturels, l’État et les partenaires sociaux lui ont confié au fil du temps la mise en œuvre de certaines politiques sociales, notamment la gestion du fonds de professionnalisation et de solidarité des artistes et techniciens du spectacle, qui vise à sécuriser les parcours professionnels, ou encore la cellule d’écoute psychologique et juridique de lutte contre les violences sexuelles et sexistes pour les professionnels de la culture.

Cette cellule, dont la création avait été annoncée en 2019 par Franck Riester, alors ministre de la culture, est issue du mouvement MeToo. Elle a été fondée sur l’initiative des organisations patronales et syndicales du secteur de l’audiovisuel, du cinéma, de la musique et du spectacle vivant, à commencer par la Fédération des entreprises du spectacle vivant, de la musique, de l’audiovisuel et du cinéma (FESAC). Son cahier des charges a été co-construit avec le ministère de la culture, lequel contribue à son financement, à hauteur de 82 000 euros en 2024 sur un budget total de 141 000 euros (la FESAC apportant pour sa part 29 000 euros).

La cellule s’adressait initialement aux seuls salariés permanents du spectacle vivant et enregistré, ainsi qu’aux artistes et techniciens intermittents. En 2022, elle a été élargie aux auteurs et professionnels des arts visuels ; en 2023, ce fut au tour de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) d’entrer dans son périmètre. Le secteur de la presse vient d’intégrer le dispositif.

Elle est composée de trois types d’intervenants. D’abord, huit conseillères en action sociale, spécialisées dans le traitement des situations de fragilité et formées aux enjeux liés aux violences sexuelles et sexistes, écoutent et orientent les victimes et les témoins en fonction de leurs besoins. Ensuite, le cas échéant, des psychologues cliniciens interviennent. Initialement, trois entretiens avec un psychologue étaient prévus, mais compte tenu des retours d’expérience, depuis 2024, ils sont au nombre de cinq. Enfin, deux avocats, spécialisés en droit pénal et en droit social, choisis par les partenaires sociaux et le ministère de la culture, peuvent également prendre en charge les personnes. Selon le bilan complet pour l’année 2024 communiqué à la commission d’enquête, 59 personnes ont été mises en relation avec un psychologue et 94 avec un avocat.

La cellule est joignable par téléphone : 01.87.20.30.90. Ses opérateurs sont joignables du lundi au vendredi de neuf heures à treize heures et de quatorze heures à dix-huit heures. Elle peut également être contactée par mail ([email protected]), toute personne devant être recontactée au plus tard le jour ouvré suivant la demande (2).

(1) Compte rendu n° 3 : https://www.assemblee-nationale.fr/dyn/17/comptes-rendus/cecine/l17cecine2425003_compte-rendu.

(2) https://www.audiens.org/actu/cellule-ecoute-psychologique-et-juridique.html.

Année après année, le dispositif monte en puissance. Depuis son lancement, la plateforme a reçu 2 931 appels et 254 courriels. Entre 2020 et 2022, il y a eu 877 appels, dont 364 pendant les horaires d’ouverture ; pour la seule année 2023, il y en a eu 812, dont 546 durant les horaires d’ouverture.

Au total, 1 669 appels et e-mails ont été traités dans les horaires d’ouverture. Tous n’entraient pas dans le périmètre de la cellule : celle-ci est destinée aux seules violences sexistes et sexuelles commises dans les milieux professionnels pour lesquels Audiens est compétent. Les opératrices se chargent de rediriger toutes les demandes qu’elles ne peuvent pas traiter vers les autres structures dédiées, comme la cellule externe du ministère de la culture. En définitive, Audiens a pris en charge 514 personnes entrant dans son champ d’action. Au 31 décembre 2024, Audiens avait comptabilisé, pour l’année 2024, 205 entretiens entrant dans le périmètre de la cellule, contre 122 en 2023, soit une augmentation de 68 %.

Dans le détail, 50 % des sollicitations reçues émanaient de victimes, 15 % de témoins, les autres étant des demandes d’informations de la part de référents d’entreprise ou d’associations œuvrant dans le domaine des violences sexistes et sexuelles. Un nombre important de sollicitations (26 %) concernaient d’autres demandes, telles que des renseignements quant au fonctionnement de la cellule afin de relayer l’information, des demandes de conseils sur des situations de VHSS dans des entreprises, ou encore des appels d’étudiants ou de professionnels administratifs d’écoles dépendant du ministère de la culture, réorientés vers Concept RSE, notamment pour des situations de harcèlement entre étudiants et professeurs.

Au 31 décembre 2024, 170 personnes avaient été orientées vers les psychologues de la cellule depuis la création de cette dernière, et 225 vers les avocats mandatés par Audiens dans le cadre de ce dispositif. Les demandes de soutien psychologique et juridique progressent régulièrement : ils ont crû respectivement de 62 % et de 40 % entre 2022 et 2023 et encore de 50 % et 77 % entre 2023 et 2024. Selon Audiens, « si davantage de personnes sont orientées vers un avocat que vers un psychologue, c’est parce qu’un nombre assez important de victimes bénéficient déjà d’un suivi psychologique. » ([172])

Les victimes et les témoins accompagnés sont à 83 % des femmes. Même si les données dont dispose Audiens en ce qui concerne l’âge des personnes contactant la cellule sont peu fiables, dans la mesure où 50 % de ces personnes ne souhaitent pas le communiquer et qu’elles ne sont pas obligées de le faire, il semble que seul 1 % aurait moins de 25 ans, ce qui révèle une difficulté à toucher les salariés les plus jeunes. Pour le reste, 24 % auraient moins de 35 ans, 17 % entre 35 et 45 ans et 12 % plus de 45 ans.

Les salariés du spectacle vivant représentent 66 % des personnes accompagnées. Alors qu’ils étaient majoritaires en 2020 et 2021, les professionnels du spectacle enregistré ne représentent plus qu’environ un tiers des personnes prises en charge. Les auteurs, quant à eux, comptent pour 2 % des personnes soutenues.

S’agissant de la date de survenance des faits rapportés, ces derniers auraient eu lieu, dans 58 % des cas, il y a moins d’un an, alors qu’au départ les appels concernaient davantage des faits commis plus de cinq ans avant. Cela montre que les personnes qui contactent la cellule, même si elles sont relativement peu nombreuses, se décident plus rapidement à parler. Dans 26 % des cas encore, tout de même, les faits remontent à plus d’un an.

Quant à la qualification juridique, 49 % des dossiers concernent des agressions physiques pouvant aller jusqu’au viol et 51 % ont trait à des comportements ou des propos sexistes et sexuels. Au total, dans 54 % des cas, les faits auraient été commis par un supérieur hiérarchique. Ces deux éléments dessinent des spécificités intéressantes des secteurs par rapport aux données générales se rapportant aux VHSS, en particulier la forte prévalence des violences commises dans un contexte d’autorité hiérarchique.

L’augmentation du nombre de personnes orientées vers un avocat est constante : 11 en 2020 (6 victimes, 3 témoins et 2 demandes d’informations juridiques) ; 29 en 2021 (24 victimes, 4 témoins et 1 référent VHSS) ; 38 en 2022 (31 victimes, 6 témoins et 1 personne membre de la famille d’une victime pour obtenir des conseils juridiques) ; 53 orientations en 2023 (41 victimes, 11 témoins et 1 référent VHSS) ; au 30 septembre 2024, 70 orientations (51 victimes, 11 témoins et 8 référents VHSS).

En ce qui concerne les suites judiciaires données par les personnes, 40 ont déposé des plaintes devant une juridiction pénale, dont 24 recensées en 2024 ; 3 ont déposé des mains courantes ; 5 ont entamé une procédure prud’homale, dont 4 en 2024 ; 17 ont exprimé l’intention d’intenter une action, dont 3 ont déclaré avoir engagé un avocat ; 8 mises en demeure ont été adressées aux employeurs, dont 5 recensées en 2024.

Les résultats de la cellule d’écoute, pour modestes qu’ils soient, tendent à montrer que le dispositif monte en puissance au fur et à mesure que les professionnels des secteurs apprennent son existence. Il ressort des témoignages reçus que la commission d’enquête a elle-même contribué à faire connaître plus largement cet outil, ce dont le rapporteur se félicite. Pour accroître l’efficacité de la cellule d’écoute, une publicité beaucoup plus large doit être faite. Le rapporteur appelle l’ensemble des institutions culturelles concernées à se mobiliser fortement. Des campagnes d’information de grande ampleur dans les médias, notamment, seraient les bienvenues. Il est à ce titre extrêmement regrettable – et difficilement compréhensible au regard de l’intérêt général qui s’attache au sujet – que les César n’aient pas diffusé, cette année, le clip d’information de la cellule Audiens, comme cela avait le cas l’année dernière.

La ministre de la culture, Mme Rachida Dati, a déjà pris la mesure de la nécessité d’une plus grande publicité faite à la cellule. Elle a en effet annoncé le 7 mars 2025, dans le cadre du nouveau plan d’action 2025-2027 contre les VSS dans la culture, vouloir favoriser l’affichage du numéro d’appel sur les lieux de tournage, les festivals, les salles et pendant les tournées, et inciter à l’inscription du numéro d’appel sur les feuilles de service et les contrats de travail. Sur ce dernier point, le rapporteur estime qu’une telle inscription devrait même être obligatoire. Par ailleurs, dans le cadre de ce nouveau plan d’action contre les VSS, les festivals, les évènements médiatiques, les salons et les publications spécialisées sont appelés à multiplier les opérations de communication à titre gracieux pour faire connaître la cellule.

Sur le fond, il importe également d’accroître les moyens de la cellule pour élargir son périmètre afin qu’elle prenne en charge la totalité des violences, y compris les violences morales, et qu’elle puisse assouplir ses horaires pour permettre à des victimes de trouver une oreille attentive le soir et le week-end. À cet égard, la ministre de la culture a également annoncé travailler avec les partenaires sociaux pour élargir les horaires de la cellule de deux heures par jour, pour permettre des appels entre neuf heures et vingt heures chaque jour, ce dont le rapporteur ne peut que se satisfaire.

Le rapporteur est également très favorable à ce que la cellule voie ses missions renforcées et élargies, notamment en ce qui concerne l’aide juridique, qui devrait à tout le moins concerner le dépôt de plainte, et l’aide psychologique, qui devrait s’inscrire dans un temps plus long. En ce qui concerne l’aide juridique, la ministre de la culture a annoncé travailler avec les partenaires sociaux pour permettre l’accompagnement d’un avocat dans la rédaction d’une plainte auprès du procureur de la République, et la mise en place d’une aide forfaitaire pour financer l’assistance d’un avocat lors du dépôt de plainte et de la confrontation avec l’agresseur présumé.

Les auditions ont permis à la commission d’enquête de recueillir certaines informations palliant en partie le manque de données. Ces données laissent entrevoir un phénomène systémique, touchant toutes les catégories de personnel et tous les secteurs.

B. Les études produites par les collectifs et associations professionnelles font toutefois apparaître un phénomène systémique

De nombreux collectifs et organisations professionnelles ont, dans la perspective de leur audition par la commission d’enquête, interrogé leurs membres, permettant ainsi à la commission d’enquête d’avoir un aperçu édifiant des violences commises dans les secteurs visés, même si, sur le plan méthodologique, la démarche est probablement perfectible.

1. Dans le secteur des musiques actuelles, des festivals et de la fête

M. Jean-Michel Aubry Journet, après avoir relaté l’origine de son initiative, a communiqué à la commission d’enquête les résultats suivants : « Entre juillet et septembre 2020, nous avons reçu environ 300 témoignages – nous n’avons pas souhaité prolonger la période de recueil de ces témoignages pour préserver notre santé mentale. » Selon lui, 52 % de ces témoignages décrivaient des agressions sexuelles et des viols (67 récits de viol au total), dix hommes récidivistes étant d’ailleurs mis en cause dans 52 témoignages. Au total, « 98 % des agressions ont été commises par des hommes, dont 96 % sur des femmes ; 60 % des récits présentent une situation de subordination ou de supériorité » ([173]).

Mme Domitille Raveau, co-fondatrice de l’association Consentis, qui sensibilise les professionnels et les publics des lieux festifs aux VSS, a réalisé une enquête en 2018. Selon ses résultats, 60 % des femmes déclarent se sentir en insécurité dans les lieux festifs, contre 10 % des hommes. Les premières expliquent ce sentiment par la peur d’être victimes de violences sexuelles ou d’être droguées à leur insu, les seconds craignent des violences physiques. Par ailleurs, 57 % des femmes et 10 % des hommes déclarent avoir été victimes de violences sexuelles en milieu festif ([174]).

2. Dans le secteur de la danse

Mme Lucie Augeai, trésorière de l’association Chorégraphes associé.e.s, qui regroupe une centaine d’adhérents – à 80 % des femmes – a communiqué à la commission d’enquête les résultats issus d’un questionnaire qu’elle avait envoyé à ses adhérents dans la perspective de son audition ([175]). Le taux de réponse de 70 % en quatre jours témoigne de l’écho que l’initiative a rencontré. Il en ressort que 30 % des personnes ont déclaré avoir été victimes de VSS dans le cadre de leur formation ; plus de 43 % dans un cadre professionnel et 34 % dans un cadre extraprofessionnel. Le nombre de témoins d’agressions est lui aussi considérable : 31 % des personnes ont déclaré avoir été témoins de VSS dans le cadre de leur formation, 43 % dans un cadre professionnel et 35,8 % dans un cadre extraprofessionnel. C’est dire si le secteur de la danse est porteur de risques. S’ajoutent environ 10 % de personnes qui « ne savent pas », réponse qui laisse supposer que les personnes ayant choisi cette option se sont, à tout le moins, retrouvées dans des zones grises, à la frontière de l’agression. Mme Lucie Augeai a commenté les résultats en ces termes : « Nous avons reçu des témoignages édifiants de personnes racontant les propositions indécentes qu’on leur avait faites, les brimades et les agressions sexuelles qu’elles avaient subies. Une personne a été victime d’un viol. »

3. Dans le secteur du cinéma et de l’audiovisuel

a. Parmi les scénaristes

Dans la perspective de son audition ([176]), l’association Scénaristes de cinéma associés a envoyé en octobre 2024 un questionnaire à la totalité de ses 250 adhérents ; la moitié a répondu. Les questions étaient regroupées en rubriques correspondant aux différents types de violences – harcèlement moral, harcèlement sexuel, agressions sexuelles, viols – en vue de dresser un état des lieux précis et chiffré des violences auxquelles les scénaristes peuvent être confrontés. En outre, une rubrique liminaire portait sur le cadre et les conditions de travail, dessinant en creux une forme de violence économique notable et prégnante.

Les résultats sont les suivants : 70 % des personnes ayant répondu se sont déclarées victimes et/ou témoins de harcèlement moral ; 50 % ont été victimes et/ou témoins d’agissements et d’outrages sexistes, dont les trois quarts plusieurs fois ; 20 % ont été victimes et/ou témoins de harcèlement sexuel, dont la moitié plus de deux fois ; 11 % ont été victimes et/ou témoins d’agressions sexuelles ; 1,6 % ont été victimes de viol.

Quel que soit le type de violence, les victimes ou les témoins en ont parlé dans la très grande majorité des cas, mais leur intervention n’a eu aucune conséquence, ou des conséquences professionnelles négatives. Le questionnaire a également mis en lumière la difficulté de s’engager dans autre chose qu’un processus de dépôt de plainte. En outre, 77 % des personnes répondantes se sont dit mal ou pas informées sur les recours possibles en cas de harcèlement ou de VSS. Seules 2 % d’entre elles ont fait appel à la cellule Audiens.

Selon M. Maxime Besenval, chercheur, auteur d’un rapport sur les scénaristes ([177]), 41 % des personnes qu’il avait interrogées avaient déclaré avoir subi du harcèlement moral, dont 60 % plus d’une fois, mais seuls trois cas avaient été portés en justice. En effet, 65 % des membres du panel considéraient qu’une plainte ne servirait à rien ; les autres avaient peur du blacklisting.

b. Parmi les assistants-réalisateurs

L’Association française des assistants-réalisateurs de fiction (AFAR) a elle aussi lancé une enquête auprès de ses adhérents. Sur ses 152 membres de l’AFAR, qui sont en majorité des premiers assistants-réalisateurs, 102 ont répondu, « soit une proportion assez exceptionnelle de 67 % », comme l’a exposé Mme Thomine de Pins, assistante réalisatrice ([178]). Parmi eux, 53 hommes et 49 femmes, « ce qui montre que tout le monde peut se sentir concerné par la question ». Elle notait également que les membres les plus âgés avaient le plus répondu : « même si on a l’impression que ce sont les jeunes qui font avancer les choses, les plus vieux se sentent aussi investis et sont heureux du changement. »

Il ressort des témoignages que tous les postes sont exposés de manière égale : les troisièmes assistants-réalisateurs, pourtant situés à un échelon inférieur dans la hiérarchie, ne sont pas davantage touchés par des cas de VHSS. En revanche, ceux qui abusent disposent toujours d’un pouvoir ou d’une autorité sur les victimes, que l’agresseur soit un réalisateur, un producteur, un comédien, ou un technicien.

En ce qui concerne les discriminations, 54 % des répondants ont affirmé en avoir été victimes. Cela concerne 34 femmes et 22 hommes.

Les agissements sexistes ont concerné 64,7 % des personnes au cours de leur vie professionnelle.

S’agissant ensuite du harcèlement sexuel, 47 personnes ont affirmé en avoir été victimes. « Les circonstances dans lesquelles les faits surviennent sont d’ailleurs les mêmes que pour les agissements et les agressions sexuels. La victime débute dans le métier ou se trouve dans une position hiérarchique inférieure. Elle se trouve seule avec l’auteur des faits, que ce soit dans les loges, dans une voiture, lorsqu’elle accompagne un comédien de la loge au plateau ou lors d’un point avec le réalisateur. Souvent, aussi, les faits surviennent quand le tournage connaît une situation d’urgence ou de pression ; la victime n’a alors pas le temps de réagir : je pense à ces moments fébriles, hors de la réalité, avant que le mot “action” ou “coupez” ne résonne, lors desquels certaines personnes peuvent se permettre des choses, comme un attouchement. Et il y a bien sûr également les occasions sociales ou festives. »

Quant aux agressions sexuelles, 10 femmes et 7 hommes ont déclaré en avoir subi, soit 11 % des personnes qui ont répondu – une statistique similaire à celle des victimes d’agressions sexuelles dans la société. Parmi ces femmes, deux ont déclaré avoir été victimes de viol ou de tentative de viol.

Par ailleurs, seules 50 % des personnes qui ont déclaré avoir subi une agression ou fait l’objet d’un harcèlement n’en ont pas parlé en raison de la banalité de ces agissements qui relèvent du passé.

c. Parmi les réalisateurs

Au début de l’année 2024, la Société des réalisatrices et réalisateurs de films (SRF), qui compte 450 à 500 adhérents, dont 45 % de femmes, a lancé une enquête interne consacrée à la lutte contre les VHSS. Lors de l’audition de cette association, Mme Myriam Gharbi a souligné les apports de cette enquête : elle leur « a permis de constater une prise de conscience générale et une envie de prise de parole ».

La moitié des répondants auraient été victimes de discrimination, presque autant disent avoir été victimes de harcèlement moral ou sexuel ou d’agression sexuelle dans le cadre professionnel.

Par ailleurs, 68,5 % estiment que les espaces de création, de l’écriture à la post-production, sont à améliorer pour qu’ils deviennent sécurisés et sécurisants ; 53 % jugent que MeToo et les récentes prises de parole ont changé leur façon de travailler ; 91,4 % se disent plus vigilants ; 86 % estiment que la désignation d’un référent harcèlement est utile ; 54,3 % jugent la présence d’un coordinateur d’intimité nécessaire.

d. L’étude menée auprès de 1 698 professionnels membres de vingt et une associations de techniciens et collectifs

L’un des premiers effets tangibles produits par la commission d’enquête est la réalisation, sous l’égide de l’Association française des assistant-réalisateur de fiction (AFAR), d’une enquête d’une ampleur inédite dans le cinéma et l’audiovisuel. En amont de son audition, l’organisation avait élaboré un questionnaire qu’elle avait soumis à ses adhérents. Celui-ci a ensuite été adressé aux associations professionnelles membres de la Commission supérieure technique de l’image et du son (CST), afin de recueillir anonymement les témoignages de leurs membres sur les violences et harcèlements qu’ils ont subis au travail tout au long de leur carrière. Au total, dix-sept associations professionnelles ont accepté de participer à cette étude, auxquelles se sont ajoutés quatre collectifs ([179]).

« Bien que le questionnaire ait été spécifiquement consacré aux VHSS, de nombreux témoignages libres ont également mis en lumière des situations de harcèlement moral, de violences psychologiques et de management toxique » : ces initiatives montrent, une fois encore, l’impact considérable des autres types de violences, lesquelles semblent particulièrement répandues dans les secteurs visés.

Les auteurs de l’enquête ont pris soin de souligner eux-mêmes les failles de leur étude : « l’échantillon interrogé ne saurait être représentatif de l’ensemble (des métiers) du secteur. Il concerne en effet un groupe d’individus spécifique (biais d’échantillonnage) : des techniciennes et techniciens très majoritairement expérimentés et bien implantés, membres de leurs associations professionnelles, et disposant ainsi, en théorie, d’une sensibilisation aux VHSS et au droit du travail plus élevée que la moyenne (biais de sélection). Il peut également exister un biais de genre et un biais de non-réponse à l’échelle de chaque association. De plus, de nombreux faits rapportés étant anciens, il n’est pas possible de les analyser au regard des postes actuellement occupés par les victimes ». Ajoutons, au regard du périmètre de la commission d’enquête, que ce document ne concerne qu’un domaine extrêmement limité, y compris dans le champ du cinéma et de l’audiovisuel. Il n’en demeure pas moins extrêmement précieux. En outre, il témoigne de la mobilisation croissante du secteur, ce qui est très encourageant. Le rapporteur appelle de ses vœux une amplification de ce mouvement, qui est de nature à encourager à la libération de la parole.

Les résultats sont particulièrement édifiants : 59 % des répondants disent avoir « personnellement subi un ou plusieurs agissements sexistes au cours de leur carrière, principalement des remarques et blagues sexistes et des interpellations familières ». C’est le cas de 85 % des femmes et – plus surprenant – 25 % des hommes.

Le harcèlement sexuel apparaît tout aussi massif : une femme sur deux déclare en avoir été victime, mais aussi un homme sur cinq.

Si l’on monte d’un cran dans la gravité des actes, les agressions sexuelles ont concerné 11 % des personnes durant leur carrière, principalement des baisers forcés et des mains aux fesses, mais 15 % des femmes, pour seulement 5 % des hommes.

Enfin, 25 personnes ont relaté avoir subi un viol ou une tentative de viol. Comme on pouvait s’y attendre, sur ce total, 23 des victimes étaient des femmes.

Il ressort de cette étude que la prévalence des VHSS dans le cinéma et l’audiovisuel est plus forte que dans les autres situations professionnelles (cf. supra). Par ailleurs, le sentiment d’une omerta persistante apparaît très fort : 82 % des femmes et 65 % des hommes estiment qu’elle est toujours présente dans leur milieu. Toutefois, un motif d’espoir tient au fait qu’une écrasante majorité des répondants, hommes et femmes confondus – plus de 80 % –, estime que la situation s’est améliorée depuis le début de leur carrière.

C. La nécessité de conduire une enquête de victimation de vaste ampleur

Compte tenu du caractère très partiel des données disponibles, il apparaît fondamental de mener un travail statistique de grande ampleur dans l’ensemble des secteurs visés. Le ministère de la culture semble le plus à même d’engager cette enquête de victimation, à travers les relais institutionnels et territoriaux, mais aussi le service de statistiques, dont il dispose. Une telle enquête prendra nécessairement du temps, mais elle permettra seule d’établir un constat clair et, par voie de conséquence, de dessiner un plan d’action adapté. Elle pourra ensuite être reconduite périodiquement.

Par ailleurs, un baromètre annuel devrait être mis en place dans chaque secteur, qui aborderait notamment la situation des mineurs, véritable angle mort de toutes les données recueillies, en agrégeant les enquêtes menées au sein des différentes professions et en collectant les données Audiens.

Au-delà de ce travail de centralisation des données, une analyse de la situation par des chercheurs permettrait également de mieux comprendre les mécanismes qui sont à l’œuvre. Durant les auditions, il est apparu, en effet, que peu de travaux de recherche portaient sur ce domaine, contrairement – par exemple – aux gender studies, qui se sont multipliées durant les vingt dernières années. C’était déjà le constat que dressaient les auteurs de l’enquête Virage en 2015 : « Alors que le champ des recherches sur le genre s’est progressivement institutionnalisé et que certains domaines ont été largement explorés (inégalités professionnelles, scolaires, sexualité, etc.), la question des violences contre les femmes est restée un domaine marginal » ([180]). La chercheuse Marie Buscatto s’est également interrogée en ces termes lors de son audition : « Pourquoi personne ne veut toucher aux violences sexistes et sexuelles dans les institutions publiques ou dans des tables rondes sinon des collectifs de bénévoles et, maintenant, l’Assemblée nationale ? Je m’interroge. C’est brûlant – cela doit être de cet ordre-là, mais je ne peux pas l’expliquer, car je ne suis pas dans la tête des personnes qui n’ont pas envie de lancer des appels à projets scientifiques ou de financer des enquêtes collectives à ce sujet. » ([181])

Un tel manque est très préjudiciable, car les résultats de la recherche sont l’une des conditions d’une appréhension fine des phénomènes, permettant de faire émerger des solutions à la fois innovantes et efficaces.

En dépit de la difficulté à détruire le mur du silence et du manque de données précises, les auditions, les témoignages et les enquêtes de victimation partielles réalisées par les organisations professionnelles accréditent l’hypothèse selon laquelle les risques de violences physiques, morales et sexuelles sont plus élevés que la moyenne dans les secteurs visés.

Cet état de fait s’explique par la combinaison de deux facteurs : d’une part, des conditions d’exercice qui aggravent les facteurs de risque existant dans les autres secteurs et, d’autre part, des spécificités qui sont elles aussi source de violences, créant ainsi de véritables machines à broyer les talents.

Deuxième partie : Des secteurs particuliÈrement sujets aux violences : Anatomie de machines À broyer des talents

« La fabrique du rêve ne doit plus être une machine à broyer », écrivait le 9 février 2024, Mme Valérie Hurier, directrice de la rédaction de Télérama, dans un éditorial inspiré par les révélations de Judith Godrèche ([182]). Cette observation faite à propos du cinéma s’applique malheureusement à l’ensemble des secteurs visés par l’enquête, qui se caractérisent tout autant par la fascination qu’ils exercent que par leur capacité à abîmer les corps, les âmes et les talents.

I. Des facteurs de risque supplémentaires par rapport aux autres milieux professionnels

A. Une précarité généralisée

Les violences se produisent souvent dans le cadre de relations de pouvoir : comme l’a montré le rapport précédemment cité consacré aux violences sexistes et sexuelles sous relation d’autorité ou de pouvoir, l’abus sexuel est d’abord un abus de pouvoir ([183]). Le pouvoir économique exercé sur une personne est d’autant plus fort que l’emploi de celle-ci est précaire. Or c’est précisément la situation dans les secteurs visés, qui sont tous caractérisés par des hiérarchies marquées, sur fond de précarité systémique.

1. Des professionnels dont la précarité est souvent le lot

a. Le recours massif à l’intermittence dans presque tous les secteurs visés

En 2023, France Travail a recensé 312 000 salariés intermittents du spectacle ([184]). Les métiers du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant sont caractérisés par un recours massif à cette forme d’emploi. Comme l’a souligné Mme Noémie Kocher devant la première commission d’enquête, « le public ne voit que les stars, mais il ignore à quel point chaque année est incertaine en termes de revenus pour la grande majorité. Nous exerçons des métiers de passion, mais des métiers extrêmement précaires. Perdre un emploi peut entraîner des conséquences financières considérables pour chacun d’entre nous. » ([185])

Dans le secteur de la production cinématographique, 72 % des équipes artistiques des films – techniciens, acteurs, réalisateurs – avaient bénéficié, en 2023, du statut d’intermittent du spectacle. Comme l’a souligné le CNC, « les professionnels intervenant sur les tournages sont tous “précaires” au sens où ils sont recrutés dans le cadre de CDDU, c’est-à-dire à la tâche. » ([186])

Le secteur du spectacle vivant, dans toute sa diversité, comptait pour sa part, en 2023, 251 385 salariés permanents et intermittents, dont 67 % employés en contrat à durée déterminée dits d’usage et 18 % en CDD ([187]).

Corollaire de cette forme d’emploi : les contrats de courte durée y sont la norme. Certains intermittents sont ainsi amenés à effectuer de très nombreux contrats au cours d’une année : France Travail a ainsi établi qu’en 2023, 7,6 % des salariés avaient réalisé 50 contrats ou plus dans l’année. À l’inverse, un nombre très important de personnes – près d’un quart – n’en signent qu’un seul. En revanche, ces contrats très nombreux ne représentent qu’une part infime de la masse salariale totale – 2,8 % –, signe du niveau très faible des rémunérations associées.

RÉPARTITION DES SALARIÉS INTERMITTENTS DU SPECTACLE

ET DES MASSES SALARIALES SELON LE NOMBRE DE CONTRATS RÉALISÉS EN 2023

Source : France Travail, « L’emploi intermittent dans le spectacle au cours de l’année 2023 »

Un quart ou presque des intermittents signent au moins vingt-cinq contrats dans l’année, ce qui montre à quel point ils en dépendent pour vivre. Pour bénéficier du régime d’indemnisation chômage des intermittents, il faut avoir travaillé au moins 507 heures de travail au cours des 304 jours qui précèdent la fin du contrat de travail pour les techniciens – 319 jours pour les artistes. Le régime des intermittents est certes protecteur par rapport à ce que l’on observe dans de très nombreux autres pays, mais il est tout de même synonyme d’incertitude, de course aux heures de travail et parfois aussi de précarité.

Qui plus est, la concurrence est rude. Mme Mélodie Molinaro, fondatrice et présidente de l’association Derrière le Rideau, a souligné la pression pesant sur une personne qui serait tentée de dénoncer des abus : « Qu’il s’agisse d’intermittents ou de salariés en contrats courts ne change rien : on nous répète à longueur de journée qu’on peut être remplacé si on n’accepte pas tout ce qu’on nous demande. Dans ce milieu, la précarité joue un rôle très important » ([188]).

Les secteurs visés sont donc caractérisés par une forte précarité : des contrats courts impliquant des équipes à géométrie variable, constituées autour d’un projet mais qui ne seront pas forcément reconduites. La précarité est « un accélérateur d’agression car elle empêche les plaintes », a jugé Mme Ghislaine Pujol, vice-présidente de la Guilde des scénaristes ([189]). Le fait de passer d’un contrat court à un autre, qui plus est en intégrant de nouvelles équipes, voire en passant d’un poste à l’autre, suppose de devoir faire ses preuves en permanence, ce qui peut se révéler source d’un profond mal-être psychologique : « On est tout le temps mis à l’essai », a ainsi souligné Mme Chloé Cambournac, cheffe décoratrice. L’exemple que donnait celle-ci, à savoir celui des équipes de décoration dans le cinéma, vaut pour de nombreux métiers des secteurs visés : « les équipes de décoration, dans le cinéma, présentent la particularité d’être montées pour un film donné. Il en découle une certaine précarité et une relative fragilité, car on ne sait pas si on va retravailler avec les mêmes équipes par la suite. On doit construire, en très peu de temps, une relation professionnelle fondée sur la confiance. » ([190])

Cette structure du travail recèle d’autres conséquences lorsqu’il s’agit de dénoncer des abus. D’une part, la crainte est forte, notamment pour les jeunes débutant dans le métier, de témoigner contre des personnes susceptibles de continuer à les faire travailler, ou de se créer la réputation de « faire des histoires ». D’autre part, compte tenu du temps nécessaire pour surmonter un traumatisme, et parfois même pour prendre pleinement conscience qu’on en a subi un et mettre des mots dessus, l’équipe du film, de la production audiovisuelle ou théâtrale peut s’être déjà dissoute. Mme Ghislaine Pujol, vice-présidente de la Guilde française des scénaristes, a souligné l’importance de cet élément dans la silenciation des victimes : « nos métiers sont caractérisés par un nomadisme professionnel qui rend difficile le traitement des plaintes, parce que les gens changent fréquemment de studio ou de chaîne » ([191]). L’absence de cadre d’emploi stable rend difficile la libération de la parole et la conduite d’enquêtes internes.

Dans cette précarité généralisée, certains métiers apparaissent plus précaires encore. Les représentantes de l’Association des maquilleuses et maquilleurs du cinéma (AMC) ont ainsi relaté une réalité difficile à la commission d’enquête, insistant sur la dégradation progressive de la situation socio-économique de leur profession, qui va de pair avec son manque de reconnaissance : « C’est en effet l’un des rares métiers où ni le mérite ni l’expérience ne comptent : que vous soyez un jeune maquilleur qui démarre ou un chef maquilleur avec trente-cinq ans de carrière et le plus beau CV du monde, le tarif est le même. Il n’y a aucune valorisation de nos qualifications, quelles qu’elles soient. » ([192])

Les jeunes sont particulièrement sujets aux abus en tout genre, car ils font partie des personnes les plus précaires, ayant beaucoup à perdre s’ils refusent les propositions indécentes ou dénoncent les agressions qu’ils subissent. C’est le cas notamment pour les jeunes comédiens. Un témoin entendu à huis clos a ainsi expliqué : « Ces agissements sont omniprésents, surtout envers les comédiens et comédiennes qui débutent. Pour ces gens, nous ne sommes rien ».

Pour les journalistes de l’audiovisuel, l’emploi précaire prend la forme de la pige, comme l’illustre le témoignage de M. Florent Pommier, violé par un producteur d’une radio locale de Radio France alors qu’il débutait dans le métier comme pigiste : « quand on démarre dans ce métier, on est la plupart du temps pigiste et donc rémunéré à la tâche. Ce qui m’est arrivé est essentiellement dû à la précarité. » ([193]) Il détaillait : « J’avais 22 ans et la personne qui m’a violé a profité de ma situation de fragilité, à la fois financière, puisque je n’avais pas de contrat, et géographique puisqu’on nous dit qu’il faut bouger, faire des contrats à droite, à gauche alors qu’il est difficile de se loger à moindre prix. »

Le milieu des critiques de cinéma ne fait hélas pas exception à cette règle, comme en témoigne le terrible récit que Mme Noémie Luciani a livré à la commission : « Pendant une quinzaine d’années, j’ai été critique de cinéma. Comme la plupart de mes collègues, je n’avais pas de contrat, je multipliais les piges pour plusieurs médias. En 2021, j’étais à Cannes où je n’avais pas prévu de me rendre, ayant toujours trouvé là-bas la cinéphilie en berne, l’exercice social nauséabond et les nez trop poudrés de cocaïne. L’un de mes rédacteurs en chef avait beaucoup insisté pour que j’y aille. Il s’apprêtait à m’embaucher en septembre pour ce qui devait être mon premier contrat. C’est si rare qu’après des années de piges, précédées d’années de textes bénévoles, je voulais encore prouver que je méritais sa confiance. À la fin du festival, la revue a donné une soirée dans l’appartement qu’elle louait et le directeur général d’un média partenaire m’a abordée. Je l’avais déjà croisé, il m’avait fait une vilaine impression. Comme ce partenariat comptait beaucoup pour ma revue, je me suis mise en demeure de faire bonne figure pour honorer la confiance de mon rédacteur en chef, mais aussi parce que dans ce métier, il faut être bien vu des chefs et des partenaires pour bénéficier de bons sujets, de bons emplacements dans la maquette, de possibilités d’interviews. L’homme était cultivé. Je me suis prise au jeu d’une conversation d’esthètes comme on aime à en avoir entre gens du métier, pleine de grands mots, peut-être pédante. Nous avons parlé de poésie, de l’écriture qui nous sauve et qui nous tient debout contre les tempêtes, de théâtre. Il m’a dit cette phrase que je n’oublierai jamais : “Il faut absolument que je te raconte une représentation de Bertolt Brecht à la Comédie-Française”. La soirée finissait et nous étions seuls sur un balcon. Dans la chambre, derrière les voilages, mon rédacteur en chef s’était couché. Sous son regard, que pouvait-il se passer ? L’homme cultivé ne m’a jamais parlé de Bertolt Brecht. Il s’est tu. Et prise d’une peur que je ne pouvais pas expliquer, je me suis mise à parler d’une représentation de Cyrano de Bergerac à la Comédie-Française. J’ai tout décrit, la voix des acteurs, leur jeu, les costumes, le moindre élément de décor dont je me souvenais comme un barrage invisible jusqu’à ce que le souffle me manque mais, avant que je puisse reprendre de l’air, il a éteint ma bouche en plaquant contre elle la sienne, immobile et glacée. Et j’ai pensé : voilà à quoi cela doit ressembler d’embrasser un cadavre. J’ai pensé “non” mais ses lèvres fermaient les miennes alors j’ai tenté de m’enfuir et il m’a rattrapée. Le silence me faisait mal, j’ai essayé de parler ; ses mains me faisaient mal. Le silence s’est cogné sur le son des volets roulants que mon rédacteur en chef, sans doute incommodé par le spectacle, a baissés. Je suis restée enfermée sur le balcon avec l’homme cultivé et mes mots pour seule arme ne m’ont pas sauvée. » ([194])

b. « Appropriation des corps, appropriation des textes » : la dure réalité du métier de scénariste

Parmi les métiers du cinéma, l’un est apparu particulièrement fragile durant les auditions de la commission d’enquête : celui de scénariste. « Nous sommes majoritairement des indépendantes et des indépendants, sans contrat stable ni sécurité de l’emploi » ([195]), a indiqué par exemple Mme Anne Ricaud, membre du Syndicat des scénaristes. De fait, cette fonction est tout aussi nécessaire et prisée par les jeunes gens souhaitant entrer dans les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel que déconsidérée et fragilisée par les pratiques ayant cours dans ces domaines.

Le rapport de la mission dirigée par Bruno Racine, remis en janvier 2020 au ministre de la culture de l’époque, Franck Riester, avait insisté de manière générale sur les difficultés que rencontraient les artistes-auteurs ([196]). Or parmi eux, la situation des scénaristes paraît encore plus complexe. En effet, nombre d’entre eux ne signent aucun contrat avant que le projet ne soit confirmé. Comme l’a souligné Mme Caroline Torelli, membre du Syndicat des scénaristes, « l’écriture est une période de travail complètement sous-financée, ce qui accentue le hors-cadre. Le travail avant contractualisation est fréquent et offre autant de possibilités de prédation » ([197]). Il importe, à cet égard, de rappeler que près de 20 % des projets de film sont abandonnés avant le tournage, et dans près de 70 % des cas cette annulation intervient au stade de l’écriture des dialogues, soit une étape assez avancée du développement. En outre, selon une étude conjointe du CNC et de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) publiée en 2019, près d’un tiers des paiements aux auteurs est effectué après la fin du travail d’écriture, c’est-à-dire au moment de la mise en production, du tournage ou du montage ([198]).

Le travail préparatoire, qui représente une partie considérable de l’activité d’écriture, n’est couvert par aucune protection, ce qui augmente les risques d’appropriation des histoires, voire des textes, par des personnes indélicates, mais aussi de chantage au blacklisting et au paiement. Mme Élodie Namer a témoigné de ces pratiques : « Plusieurs d’entre nous ont été victimes de la réappropriation de leur travail : après avoir travaillé avec des réalisateurs qui n’écrivaient pas une seule ligne de scénario, non seulement nous avons constaté qu’ils étaient mieux payés que nous pour ce travail, mais nous avons vu leur nom crédité en premier au générique. » ([199])

Mme Ghislaine Pujol, vice-présidente de la Guilde des scénaristes, a analysé la situation de façon très claire : « Les scénaristes sont uniquement rémunérés en droits d’auteur et ne sont pas protégés par le code du travail. Le gros de la rémunération ne nous parvient que quand le texte final est livré et l’œuvre exploitée, diffusée, projetée. Un scénariste peut donc être tenté de rester le plus longtemps possible à un endroit afin de toucher pleinement sa rémunération, puisqu’en cas de départ, il devra partager ses droits d’auteur avec celui qui aura repris le texte. Si je me plains, que ma plainte n’est pas entendue et que je me fais éjecter – ce qui est possible, puisque nous ne sommes pas protégés –, je serai remplacée et il me faudra partager ma rémunération, peut-être même avec mon agresseur. La plupart des personnes que j’ai entendues s’efforcent donc de tenir et restent, en serrant les dents, parce qu’elles ont besoin d’argent pour vivre. Cela est d’autant plus fort dans ce type de “métier désir” où l’on a envie de faire sa place, et où l’on est donc prêt à accepter la maltraitance. En débutant, on nous prévient : ces métiers sont très difficiles, il faut avoir les épaules pour tenir et apprendre à avaler des couleuvres. Nous supportons d’autant plus facilement la maltraitance qu’elle nous a été présentée comme allant de soi. » ([200])

Mme Caroline Torelli, membre du Syndicat des scénaristes, a complété cette analyse en soulignant le fait que la situation des scénaristes est souvent ignorée, notamment par les pouvoirs publics, et que le cadre légal qui s’applique à l’activité des scénaristes les prive de la protection qui s’attache au statut de salarié : « Avec le droit d’auteur comme seul cadre, le travail de création constitue un grand impensé. Le terme “travail” n’est d’ailleurs pas utilisé dans notre profession. Nous ne sommes pas rémunérés pour notre travail, mais pour le droit d’exploiter une œuvre : le droit d’auteur protège l’œuvre, pas les auteurs et les autrices qui la créent. Nous sommes ainsi considérés comme des propriétaires, relevant du code de la propriété intellectuelle. » ([201]) En outre, en fonction de la réputation et de l’ancienneté des scénaristes qui peuvent être amenés à collaborer pour écrire une œuvre – film ou série –, une hiérarchie, source d’abus potentiels, peut s’établir : « La rémunération de l’écriture consiste en une enveloppe à partager, ce qui emporte des rapports de pouvoir entre des binômes d’auteurs qui n’ont pas forcément la même réputation. Ainsi, une jeune autrice proposant un excellent projet pourra se voir adjoindre un coauteur beaucoup plus puissant. La rémunération dépend de cette collaboration. »

Le rapport de M. Maxime Besenval ([202]), présenté en septembre 2023 à l’occasion du Festival de la Fiction de La Rochelle, cite ainsi des exemples de clauses contractuelles permettant de « silencier » les scénaristes, même si ce n’est pas leur vocation première. L’une d’entre elles précise ainsi que le producteur peut « décider de poursuivre le projet sans la collaboration de l’Auteur, sous réserve de pouvoir justifier de l’arrêt définitif ou temporaire du projet, ou de conditions incompatibles avec la bonne fin du projet (telles que toute mésentente grave et persistante entre les coauteurs, retards répétés et préjudiciables dans la remise des différents travaux d’écriture, divergences artistiques persistantes, etc.) ou d’absence d’acceptation des travaux d’écriture par le Producteur » ; « Il est entendu que la citation au générique de l’œuvre pourra être modifiée d’un commun accord entre les parties en fonction de la participation réelle de l’auteur au scénario définitif ».

La situation des femmes scénaristes apparaît doublement précaire en raison du sexisme qui reste très enraciné dans cette profession : « Dans notre secteur, le seul acte créatif pleinement toléré pour les femmes est celui qui passe par le corps – le rôle d’actrice, par exemple. En dehors de cela, les femmes scénaristes se battent pour faire reconnaître leur travail, souvent perçu comme une ébauche, une base de départ ou de la matière première, comme si ce que nous produisons n’avait de valeur que si un homme s’en empare. Appropriation des corps, appropriation des textes : tel est notre quotidien. » ([203])

c. Le coût du podium : la précarité de nombreux mannequins

Les métiers de la mode font l’objet d’un encadrement législatif fort. Par ailleurs, les groupes LVMH et Kering, deux géants du luxe et de la mode, ont élaboré en 2017 une charte qui a produit des effets indéniables ([204]). Toutefois, lors des auditions, la commission d’enquête a été alertée sur la persistance de certaines pratiques contribuant à fragiliser les mannequins.

En particulier, certaines agences « endetteraient » les jeunes femmes au-delà de la limite de 10 % du salaire qu’autorise le code du travail pour la plupart des salariés ([205]). Il s’agirait d’une pratique courante dans l’industrie de la mode, souvent utilisée par les agences pour maintenir un contrôle économique et juridique. Cette stratégie repose sur la facturation aux mannequins des frais liés à leur déplacement, hébergement et obtention de visa, sous couvert d’un investissement initial censé être remboursé grâce aux opportunités professionnelles futures.

Selon Mme Ekaterina Ozhiganova, fondatrice de l’association Model Law, « Les agences, qu’elles soient françaises ou étrangères, endettent systématiquement des mannequins. […] L’agence leur fait miroiter du travail et les rassure en leur disant qu’elle prendra en charge l’ensemble des frais. Mais, en réalité, le mannequin n’est pas payé, parfois pendant plusieurs années, alors qu’il travaille, rapporte de l’argent à l’agence et accroît son capital symbolique, notamment en posant pour des magazines. Je précise, du reste – mais c’est un autre sujet – que ce travail-là n’est pas rémunéré. » ([206])

Durant la même audition, Me Juliette Halbout a décrit cette pratique à partir d’un cas concret : « Dans l’un des dossiers que nous avons eu à connaître, un mannequin s’est entendu dire, à son retour des États-Unis, où on l’avait envoyée travailler, qu’elle avait contracté une dette correspondant au montant du loyer de son logement sur place et au prix de ses billets d’avion, de sorte qu’elle n’a perçu aucune rémunération pour le travail qu’elle avait effectué. Beaucoup d’agences produisent un document, qu’on appelle le statement, qui détaille l’ensemble des frais engagés par l’agence qui seront déduits du salaire du mannequin. »

Me Michael Indjeyan Sicakyuz, confirmant l’existence de telles situations, a expliqué que les jeunes femmes originaires d’Afrique faisaient partie des victimes privilégiées : « On a fait venir un mannequin d’Afrique ; on lui a fait signer un contrat de travail, et elle est devenue un des top models phares de l’agence, à laquelle elle a rapporté beaucoup d’argent. Elle était nourrie, logée et blanchie, comme c’est souvent le cas, mais elle n’a pas perçu un seul centime. Et, au bout de deux ans et demi, on l’a remerciée pour son travail et on lui a demandé de libérer l’appartement qu’elle occupait. » Cette anecdote fait écho au scandale, révélé en 2024, du recrutement de mannequins dans des camps de réfugiés en Afrique. Mme Ekaterina Ozhiganova l’a décrite en ces termes « Entre 2021 et 2023, une affaire a éclaté à propos de recrutements dans des camps de réfugiés à Kakuma : il peut être positif qu’une grande agence parisienne découvre des personnes et que ces dernières changent de vie et parviennent à travailler, mais ces recrutements se déroulaient dans des conditions plus ou moins correctes. Les agences dépêchaient des recruteurs sur place, même si elles envoyaient parfois leurs propres salariés pour évaluer les nouvelles recrues. Plusieurs jeunes personnes étaient sélectionnées, recevaient un visa, puis venaient en France. Le problème est que les recruteurs, locaux comme européens, leur faisaient croire que le voyage valait engagement, alors que rien n’était garanti. Certaines personnes ne sont ainsi restées en France qu’une semaine et ont été renvoyées dans le camp, lestées d’une dette. Celle-ci est censée correspondre au transport, au visa et à l’hébergement. »

Cette dette ne se limite pas aux recrutements en zone de précarité : elle concerne aussi des mannequins ayant signé un mandat civil de représentation avec une agence. Nombre d’entre eux découvrent, après plusieurs mois ou années de travail, qu’ils sont endettés, car leur rémunération est absorbée par des frais injustifiés.

Cette pratique contestable repose sur la convention collective applicable aux mannequins, qui indique, dans son annexe III, que « les frais d’hébergement et les défraiements avancés par l’agence sont remboursables par les mannequins dans la limite de ce qu’ils ont gagné » ([207]). Ainsi, l’intégralité de leurs salaires peut être retenue par l’agence qui les emploie, les agences justifiant ces sommes via des documents appelés statements, qui détaillent les frais à rembourser avant tout versement de salaire.

L’article L. 3251-4 du code du travail a précisément vocation à proscrire de telles pratiques. Il dispose en effet qu’il est interdit à un employeur « d’imposer aux salariés des versements d’argent ou d’opérer des retenues d’argent sous la dénomination de frais ou sous toute autre dénomination pour quelque objet que ce soit, à l’occasion de l’exercice normal de leur travail ». Cependant, le périmètre de cette disposition est très limitatif : elle ne s’applique qu’aux établissements du secteur de l’hôtellerie et de la restauration, aux entreprises de spectacle, aux cercles et casinos ainsi qu’aux entreprises de transport. Compte tenu de la gravité des faits rapportés à la commission d’enquête, il paraît indispensable d’étendre cette mesure de protection aux agences de mannequins.

En outre, comme l’a souligné M. Frank Laffitte, trésorier de la Fédération des arts, du spectacle, de l’audiovisuel et de la presse (FASAP-FO), « de nombreux défilés de mannequins sauvages échappent à tout contrôle. Dans ces défilés, les mannequins ne sont parfois pas rémunérés, et il arrive même que des mannequins mineurs, parfois âgés de moins de quinze ans, y participent sans aucune surveillance. Les risques de harcèlement et de violences sexistes sont alors considérables. » ([208])

2. De très nombreuses structures employeuses, souvent de petite taille, et des professionnels peu organisés

a. Un éclatement des structures employeuses

Si les secteurs visés emploient de nombreuses personnes, la part des salariés permanents y est très limitée, comme le montre le recours très important à l’intermittence, et les structures sont souvent de petite taille : des équipes nombreuses peuvent être constituées pour un projet, mais elles ne s’intègrent pas à une structure employeuse stable : les personnes se rassemblent pour quelques semaines seulement. Un tel éclatement des structures employeuses est inévitablement associé à une moindre protection des salariés temporaires.

● S’agissant du cinéma, le CNC a ainsi souligné dans ses réponses écrites au rapporteur qu’il s’agit d’« un secteur marqué par des TPE (producteurs, équipes artistiques), disposant de très peu de salariés permanents (parfois même aucun), d’une absence d’expertise en interne (pas de service RH, ni juridique) ». Les sociétés sont mobilisées presque exclusivement pour construire et réaliser des projets.

En outre, le secteur de la production cinématographique français n’est pas très dense : en 2023, le CNC avait recensé 220 entreprises de production différentes, ayant produit 236 films d’initiative française. Parmi ces sociétés, 168 sociétés avaient produit un seul film. Agat Films & Cie, la plus active en 2023, en avait produit sept ; venaient ensuite la société Gaumont, avec six films, les sociétés Atelier de Production, Cinéfrance Studios et LFP-Les Films Pelléas ayant produit cinq films chacune.

Le secteur de l’audiovisuel est plus hétérogène, mais à côté des quelques grands groupes, on y trouve également beaucoup d’entreprises petites ou de taille moyenne. Comme l’a souligné M. Vincent Gisbert, délégué général du Syndicat des producteurs et créateurs d’émissions de télévision (SPECT), « la taille et la structure des sociétés varient beaucoup, puisque de très petites, petites et moyennes entreprises (TPE et PME), que l’on pourrait qualifier de familiales, côtoient des groupes de taille intermédiaire, souvent constitués autour d’un producteur » ([209]).

● Selon un bilan établi en 2023 par ARTCENA, le Centre national des arts du cirque, de la rue et du théâtre, l’effectif moyen de salariés par employeur était de 23. Quel que soit le contrat de travail, 15 % des employeurs déclarent un seul salarié, 60 % moins de 11 salariés et 40 % 11 salariés ou plus ; 94 % des employeurs emploient moins de 11 salariés permanents (CDI et CDD), et 57 % emploient uniquement des salariés intermittents. Le secteur était composé de 26 126 employeurs, auxquels il convient d’en ajouter 76 544 s’inscrivant dans la catégorie du spectacle occasionnel, c’est-à-dire n’ayant pas pour activité principale le spectacle vivant.

Un autre élément de fragilité structurelle s’attache au secteur du spectacle vivant : le statut associatif y est largement majoritaire. Il est celui de 80 % des employeurs.

Ces chiffres confirment l’analyse proposée par Mme Malika Séguineau, directrice générale d’Ekhoscènes, premier syndicat professionnel du spectacle vivant privé, qui décrivait en ces termes le profil des adhérents de l’organisme : « Nous comptons plus de 500 entreprises membres, dont 84 % sont des PME et 53 % peuvent même être considérées comme des microentreprises. Tout l’enjeu pour nous, en tant que syndicat, est de réussir à accompagner au mieux ces très petites structures, qui ne bénéficient pas toujours, en interne, des ressources adaptées. » ([210])

b. Un faible taux de syndicalisation des salariés et des organisations professionnelles souvent de création récente

Un faible taux de syndicalisation est une limite au dialogue social ainsi qu’à la défense des salariés. D’une manière générale, les salariés français sont peu syndiqués : 10,3 % en 2019, tous secteurs confondus, selon une étude de la direction de l’animation de la recherche, des études et des statistiques (DARES) du ministère du travail ([211]), en repli de près de 1 point par rapport à 2013. Dans le détail, 18,4 % des salariés du public étaient syndiqués, et 7,8 % de ceux du privé. Or, dans les domaines visés, ce taux est encore plus réduit : comme l’a souligné Mme Alexandra Laval, « seuls 6 % des professionnels du cinéma et de l’audiovisuel sont syndiqués, face à des producteurs qui le sont à plus de 80 % » ([212]). Dans le secteur de la danse, Mme Léa Poiré relevait récemment qu’il y avait « environ 350 danseurs au SFA-CGT (aujourd’hui majoritaire) soit à peu près 7 % de toute la profession répertoriée par France Travail et le ministère de la Culture » ([213]).

La structure très morcelée de l’emploi dans les secteurs concernés est un frein à la syndicalisation. En effet, la plupart des professionnels sont employés sur des contrats courts, d’une durée allant de quelques jours à quelques mois. Or, comme le soulignait l’étude précitée de la DARES, « la stabilité de l’emploi et l’insertion régulière dans un collectif de travail sont des facteurs favorables à l’adhésion syndicale. Ainsi, tous secteurs confondus, les salariés qui travaillent à temps complet sont nettement plus syndiqués que ceux à temps partiel ; il en est de même pour les salariés en contrat à durée indéterminée (CDI) ou ceux titulaires de la fonction publique, comparativement à ceux en contrats à durée limitée. » ([214])

À cela s’ajoute, selon certains des professionnels entendus dans le cadre de la commission d’enquête, un autre frein, tenant au fait que les personnes syndiquées sont mal vues dans ces secteurs : « Un technicien syndiqué a peur que cela se sache et d’être blacklisté. Nous avons un problème dans nos équipes : les gens n’arrivent pas à se fédérer ; ils ont trop peur de ne plus avoir de travail ou d’être harcelés. » ([215])

La plupart des professionnels du secteur ont mis du temps à s’organiser en associations visant à défendre leurs intérêts moraux et matériels. Parmi les organisations reçues par la commission d’enquête, l’Association française des assistants réalisateurs de fiction (AFAR), par exemple, a été créée en 1998 ; l’Association française des régisseuses et de régisseurs du cinéma et de l’audiovisuel (AFR) a vu le jour en 2006 ; l’Association française des costumiers du cinéma et de l’audiovisuel (Afcca), en 2009 ; la Guilde des scénaristes en 2010 ; l’association Scénaristes de cinéma associés (SCA) en 2017, de même que Model Law, première association française de défense des droits des mannequins ; l’Association des maquilleuses et maquilleurs du cinéma (AMC) en 2022 ([216]) ; le Syndicat des scénaristes en 2023. Il en va de même pour les associations de défense des victimes des différents secteurs visés : MeTooMedia a été créé en 2021, de même que MeTooThéâtre, Derrière le rideau en 2022, etc.

Le rapporteur ne saurait d’ailleurs manquer de voir dans cette floraison d’associations et de collectifs le signe d’une prise de conscience très large de la nécessité pour l’ensemble des professionnels d’agir ensemble afin de se protéger mutuellement et de faire évoluer les pratiques. Il espère qu’il en sera de même en matière d’engagement syndical des différents professionnels, y compris des acteurs. À cet égard, Mme Anna Mouglalis a déclaré devant la commission d’enquête : « Très peu d’acteurs sont syndiqués. Je le suis depuis peu. Je crois beaucoup à la force du syndicat. » Puissent de nombreux acteurs suivre son exemple.

B. Des secteurs marqués par l’entre-soi et les relations de pouvoir

1. Des milieux très hiérarchisés

Dans les « familles du spectacle », tous les membres ne sont pas logés à la même enseigne. Au-dessus des « petits », des « obscurs », des « sans-grade » – pour paraphraser Edmond Rostand –, il y a les détenteurs du pouvoir, dont la position détermine directement la possibilité, pour les victimes d’abus, de les mettre en cause. En effet, les organisations pyramidales sont propices à l’établissement de relations de pouvoir délétères.

En outre, dans les secteurs visés, il peut arriver que deux hiérarchies pouvant entrer partiellement en concurrence coexistent : celle qui est dessinée par la place dans la structure et celle qui découle du prestige particulier dont jouissent certaines personnes : « une hiérarchie se crée, basée sur la réputation, donnant à certaines personnes le pouvoir de nuire, de harceler moralement et sexuellement » ([217]). Mme Ghislaine Pujol, vice-présidente de la Guilde française des scénaristes, a ainsi déclaré durant son audition : « La réputation d’une personne dans la chaîne alimentaire d’une production a une énorme importance. Elle conditionne la capacité des gens à se plaindre ou à entendre des plaintes. » ([218])

Les exemples du cinéma et de la musique classique permettent de donner une image précise des mécanismes de pouvoir qui sont à l’œuvre.

a. Dans le milieu du cinéma

La répartition des rôles sur un plateau de tournage obéit à une hiérarchie stricte, au moins sur le plan du droit : le producteur, employeur de l’ensemble de l’équipe, qui en occupe le sommet, est représenté par le directeur de production. Vient ensuite le réalisateur, dirigeant l’ensemble de l’équipe technique et des acteurs, assisté d’un ou plusieurs assistants réalisateurs. Dans l’équipe technique, les « chefs de poste » dirigent leur propre équipe. Entre les chefs de poste eux-mêmes se dessine une hiérarchie subtile définie par la convention collective nationale de la production cinématographique. En effet, la fabrication d’un film suppose un découpage de l’équipe en différentes « branches » – branche réalisation, branche administration, branche régie, etc. –, avec à l’intérieur de chacune des cadres et des non-cadres, et entre les cadres eux-mêmes une différence entre ceux qui sont reconnus « collaborateurs de création » et les autres. Les collaborateurs de création sont : le directeur de production, le directeur de la photographie, le chef opérateur de son, le créateur de costumes, le chef décorateur, le chef monteur image, le chef monteur son et le mixeur et bruiteur. On notera ainsi que le chef constructeur de décors n’en fait pas partie.

La réalisatrice et universitaire Iris Brey a confirmé cette analyse : « ce que j’ai découvert en étant à la place de la réalisatrice, c’est un système très pyramidal : un producteur ou une productrice tout en haut, le réalisateur ou la réalisatrice à côté ou juste en dessous. Les rapports de pouvoir s’exercent à plusieurs endroits entre la productrice ou le producteur, le réalisateur ou la réalisatrice et toute l’équipe des techniciens et techniciennes ainsi que les comédiens et les comédiennes. » ([219])

La hiérarchie rigide va de pair avec la survalorisation de certaines fonctions, notamment celle du réalisateur, et la dévalorisation d’autres, par exemple les maquilleuses. Or, comme l’a rappelé Mme Nathalie Tissier, membre de l’Association des maquilleuses et maquilleurs du cinéma, « notre activité ne se limite pas à mettre de la poudre sur la joue des gens ! Dès que nous recevons le scénario, nous décryptons l’œuvre et identifions le travail qui nous revient, que le film soit contemporain, d’époque, ou encore futuriste. Nous mobilisons nos connaissances, nous faisons des recherches historiques, nous créons des mood boards – des planches de tendance –, de sorte à apporter le plus de richesse artistique possible à la construction de l’œuvre commune. » ([220])

L’image de la pyramide est revenue régulièrement durant les auditions pour désigner l’organisation des secteurs visés, en particulier à propos du cinéma. La productrice Valérie Lépine-Karnik a confirmé cet état de fait lors de son audition : « Les postes sont très hiérarchisés sur un plateau : chaque chef de poste est en quelque sorte chargé de ses troupes. » ([221]) Le cas de la décoration au cinéma est édifiant. Lors d’une des tables rondes consacrées aux métiers du cinéma, M. Riton Dupire-Clément, chef décorateur, a décrit son domaine de la manière suivante : « la décoration fait appel à une multitude de métiers, qui connaissent chacun une situation spécifique. Dans le cadre de notre hiérarchie pyramidale, on trouve un chef d’orchestre, des assistants puis les personnes travaillant au sein des sous-départements, qui ont des compétences spécifiques, que ce soit en tapisserie, en menuiserie, en réalisation de plans, etc. Pour ma part, je suis chef décorateur mais je serais tout à fait incapable d’exercer nombre de ces métiers. Il existe une hiérarchie de métiers et une hiérarchie au sein de chaque équipe. » ([222]) Une organisation aussi hiérarchisée est un terreau rendant possibles des rapports de force et de domination, par conséquent des abus.

Les figurants, quant à eux, sont cantonnés tout en bas de la chaîne alimentaire, comme l’a relevé Mme Nathalie de Médrano, présidente de l’Association des chargés de figuration et de distribution artistique (ACFDA) : « Les figurants représentent un peu le plus bas niveau sur un tournage. On ne les connaît pas. Ils n’ont parfois pas le temps de se rendre compte des violences qu’ils ont pu subir ou ils n’ont pas envie d’en parler. Quand ils nous alertent, c’est souvent en fin de journée, au moment de partir. » « La violence envers des figurants peut venir des figurants eux-mêmes, des équipes techniques ou des comédiens, de plusieurs niveaux. […] Je me souviens d’une séquence d’un film d’époque avec des jeunes de 20 ans. Une petite était venue me trouver pour me dire que le garçon avec lequel elle avait dansé un slow pendant la moitié de la journée n’avait pas arrêté de la tripoter. Elle n’avait pas osé intervenir parce qu’elle était raccord et devait reprendre la danse avec la même personne. » ([223])

Cette hiérarchie est toutefois compliquée par le fait que certaines personnes puissantes viennent introduire des mécanismes de domination supplémentaires, eux aussi sources d’abus. C’est le cas, en particulier, de certains réalisateurs auréolés de leur prestige de créateur, qui se révèlent plus puissants que ne l’est leur employeur, à savoir le producteur, et que celui-ci peine à contrôler. Il en va de même pour certains acteurs stars, parfois plus influents que le réalisateur et le producteur, car c’est leur popularité qui a permis de monter le film sur leur seul nom.

b. Dans la musique et la danse classiques

Dans le domaine de la musique classique, on observe une organisation tout aussi rigide, fondée sur la discipline de groupe : les choristes sont « dressés » pour obéir au geste le plus imperceptible du chef de chœur.

Dans les orchestres, la position hégémonique du chef d’orchestre est tellement évidente que l’expression « mener à la baguette », même si elle trouve son origine dans le vocabulaire militaire, en est venue à être identifiée avec cette fonction ([224]).

En contrebas du chef, mais juste à côté de lui, est installé le soliste, jouissant lui aussi d’un statut à part, auquel est associé un pouvoir symbolique considérable. De la même façon qu’un film se fait parfois sur le nom d’un acteur célèbre, un concert s’organise sur la réputation d’un musicien considéré comme exceptionnel, parfois plus que sur celle du chef d’orchestre.

Certains orchestres nomment un « super soliste », ayant un contrat spécial. Il joue les parties de soliste pendant le concert. Symboliquement, c’est à lui que l’on octroie la fonction d’accorder l’orchestre avant l’exécution de l’œuvre. Il serre la main du chef lorsque celui-ci arrive dans la salle et après l’exécution, parfois même pendant les répétitions.

Le premier violon solo, dénommé symboliquement « leader » ou « principal player » en anglais, « Konzertmeister » en allemand – soit, littéralement, maître de concert –, joue quant à lui un rôle clé dans l’orchestre : si celui-ci ne dispose pas d’un super soliste, il est le musicien le plus important pendant les répétitions et les concerts. Outre son rôle de soliste, il veille sur son pupitre, peut décider des coups d’archet sur une partition ([225]) et exerce une autorité morale, faisant le lien entre les musiciens et le chef, notamment en cas de conflit. C’est en quelque sorte le représentant de l’orchestre.

Dans la hiérarchie, viennent ensuite dans chaque pupitre les premier, deuxième, troisième ou quatrième solistes. Le soliste désigné joue les parties solos de la partition. Si le premier soliste est empêché, le deuxième prend sa place et ainsi de suite. On parle plus traditionnellement de « chef de pupitre ». Ces musiciens ont aussi un rôle de porte-parole entre le chef et le pupitre sur des aspects musicaux, mais aussi humains, comme lors du recrutement d’un nouveau musicien au sein d’un pupitre. Parmi les seconds violons, sont désignés des « chefs d’attaque », eux aussi hiérarchisés. Ils peuvent décider des coups d’archet pour les parties de seconds violons.

Le reste des musiciens est constitué par les « tuttistes », anciennement désignés de manière assez péjorative – et, à ce titre, significative – par l’expression « musiciens du rang » ([226]).

La danse classique connaît également une forte hiérarchie au sein du corps de ballet, la progression au sein des cinq échelons – quadrille, coryphée, sujet, premier danseur et étoile – s’effectuant, à l’Opéra de Paris, par le biais d’un concours interne, tandis que la sélection est opérée, pour chaque pièce ou ballet, par son chorégraphe, à l’issue d’une compétition parfois difficile à vivre pour les danseurs.

2. De tout petits milieux, où le « réseau » est déterminant et où l’entre-soi domine, favorisant l’omerta

Les milieux visés par l’enquête sont non seulement hiérarchisés mais aussi fermés, marqués par l’entre-soi. La difficulté d’y entrer accrédite l’idée, en particulier chez les jeunes personnes aspirant à faire carrière, que les abus en tout genre sont en quelque sorte le « prix à payer », le ticket d’entrée dans la profession.

Durant les auditions, de nombreux témoignages ont mis en évidence le fait que le travail se trouvait souvent par le bouche-à-oreille. Mme Anne Ricaud, par exemple, a évoqué « un système fondé sur les relations interpersonnelles et l’entre-soi » ([227]). Mme Alice Cambournac, présidente de l’Association française des costumiers du cinéma et de l’audiovisuel (AFCCA), a mentionné son propre parcours pour illustrer cette idée : « Un professionnel est embauché par le bouche-à-oreille grâce à sa réputation – en vingt-cinq ans, j’ai dû transmettre six fois mon CV. » ([228])

Il en va de même pour les scénaristes : « Chaque scénariste se construit un réseau professionnel, comme le font d’ailleurs les acteurs, les journalistes et n’importe quel intermittent du spectacle. Ce réseau se crée par affinité, par amitié. Se plaindre d’une agression, c’est potentiellement se couper de ce réseau, donc endommager sa carrière ou, du moins, son engagement professionnel du moment. » ([229])

Mme Élisabeth Tanner, présidente du Syndicat français des agents artistiques et littéraires (SFAAL), a expliqué que la constitution du réseau était la première étape – et la plus importante – dans l’apprentissage du métier d’agent : « Notre profession repose sur l’acquisition de compétences et de réseaux, un processus qui s’établit avec le temps. Lorsqu’un assistant a travaillé pendant quatre ou cinq ans avec un agent, il connaît les personnes avec lesquelles il devra collaborer une fois devenu agent. » ([230])

Un témoin entendu à huis clos a beaucoup insisté lui aussi sur l’importance des réseaux de fidélité qui se constituent au fil des années dans le métier, que ce soit au théâtre ou au cinéma : certains metteurs en scène construisent autour d’eux des groupes d’acteur avec lesquels ils travaillent de façon préférentielle, et c’est également vrai des équipes techniques. Se créent ainsi des réflexes de fidélité professionnelle qui ne sont pas nécessairement gages de violences mais qui, en cas de survenue d’événements graves, nourrissent le réflexe consistant à protéger le groupe et à en exclure l’élément perturbateur – en l’espèce, la victime osant prendre la parole plutôt que l’agresseur, si celui-ci fait partie du cercle des habitués.

Si le bouche-à-oreille fonctionne dans un sens pour repérer les personnes travaillant bien, il peut aussi opérer en sens inverse, pour écarter les trouble-fêtes, les personnes qui « font des histoires ». À propos du théâtre, l’actrice, metteuse en scène et autrice Séphora Haymann a déclaré devant la première commission d’enquête : « Nous sommes un tout petit milieu, où tout le monde se connaît : perdre du travail, ça va très vite. » ([231])

De fait, cette crainte est accréditée par le sort réservé à certains lanceurs d’alerte dans le métier, comme M. Stéphane Gaillard et M. Francis Renaud, qui ont témoigné devant la commission d’enquête. Le premier a ainsi raconté la manière dont il avait été « éliminé » du jour au lendemain par le métier à partir du moment où il avait contribué à lancer le mouvement MeTooGarçons : « La loi du silence est là : si tu parles, tu payes, tu es éjecté. C’est une réalité dont je suis la preuve vivante. Après vingt-huit ans de métier, mon téléphone a cessé de sonner instantanément. Le corps du cinéma, comme un organisme, réagit de manière organique dans son ensemble. Par mimétisme, même des personnes formidables qui n’ont rien à se reprocher me considèrent comme radioactif. On me dit que je suis infréquentable, dangereux, qu’il faut me débrancher, que je suis fou, etc. Je suis seul. » ([232]) L’acteur Francis Renaud a relaté une expérience comparable : « les lanceurs d’alerte sont toujours mis au ban. Nous faisons un métier magnifique, mais lorsque nous parlons, ce métier ferme les rideaux et c’est fini pour nous » ([233]), a-t-il expliqué. Mme Sara Forestier, après avoir refusé de se taire quant à la gifle infligée par l’un de ses partenaires et s’être vue accuser en retour de l’avoir frappé à travers une fuite organisée dans la presse, connaît elle aussi des déconvenues professionnelles liées à la réputation qui lui a été faite : « Quelques mois plus tard, je devais tourner dans une série. Après la publication de l’article, qui m’a fabriqué cette réputation, j’apprends que je suis virée et que deux autres projets sont annulés. Par conséquent, je n’avais plus de revenus, je ne pouvais plus payer mon loyer et je me suis endettée, d’autant que je comptais sur le tournage interrompu pour tenir financièrement pendant un moment – les revenus des acteurs sont irréguliers. » ([234])

C. Des conditions de travail marquées par la promiscuité et où le corps occupe une place fondamentale

1. Des secteurs où l’on travaille avec son corps et son image

Les secteurs visés par l’enquête ont tous en commun la place primordiale qui y est accordée au corps. C’est particulièrement évident s’agissant des acteurs, que ce soit au théâtre ou au cinéma, mais le corps occupe également une place centrale dans un art comme la danse et dans des activités comme le cirque et le mannequinat. Il en va de même pour la musique, même si celle-ci est souvent considérée comme le plus immatériel des arts : les instrumentistes et les chanteurs travaillent avec leurs corps, et se côtoient sur scène, en coulisses et pendant les répétitions. Au cinéma et au théâtre, les habilleuses et les habilleurs, en particulier, se trouvent directement exposés à l’intimité des acteurs.

L’acteur donne son corps au réalisateur et au metteur en scène. Une actrice a considéré que cette dimension du travail était incontournable : « Je respecte l’argument d’André Téchiné selon lequel il faut filmer les corps. Nous ne sommes pas que des intellectuels qui récitons un texte. J’ai été éduquée dans l’idée qu’il fallait savoir se donner physiquement, dans une certaine limite : pas de langue, pas de relation sexuelle, etc. »

Mme Gwénola David, directrice générale du Centre national des arts du cirque, de la rue et du théâtre, a souligné cette dimension durant son audition, notamment à propos du cirque : « Le cirque est un art du corps, du dépassement des limites. Il partage certaines caractéristiques avec le théâtre […]. La singularité du rapport au corps tient aussi à la parade, qui consiste à rattraper une personne au cours de sa chute. Ce faisant, on peut toucher, par mégarde ou volontairement, certaines parties du corps. » ([235])

S’agissant de la danse, la journaliste Lola Bertet a pu écrire : « La danse, telle qu’elle est majoritairement enseignée et pratiquée, est un processus de dépossession de son propre corps qui rend les personnes extrêmement vulnérables » ([236]). La chorégraphe Lola Rudrauf souligne elle aussi le risque de silenciation qui découle d’une pratique professionnelle souvent réduite à l’expression corporelle ([237]) : « Puisque le corps est notre outil de travail et qu’on y est réduites, nous n’avons pas le droit à la parole. Cela crée un problème de légitimité quand il s’agit de dénoncer ».

Le corps est également la matière première qu’offrent les mannequins. Un ancien mannequin a témoigné en ces termes : « On sourit – ou pas, c’est parfois plus stylé de ne pas sourire –, on se montre. Parfois, on nous met juste des robes transparentes pour qu’on voie notre corps. On nous regarde de haut en bas. On entend les adultes critiquer notre corps devant nous, comme si nous n’étions pas là, comme si nous étions des morceaux de viande ou des objets inanimés. »

Pendant des années, le mannequinat a été la cible de nombreuses critiques en raison des contraintes – voire de la maltraitance – qu’il imposait au corps des jeunes femmes et des jeunes hommes. Les représentants des agences entendues par la commission d’enquête ont nié la persistance des pratiques consistant à forcer les mannequins à maigrir, arguant du fait que des personnes ayant un mode de vie malsain perdraient leur beauté, ce qui, par définition, serait contre-productif. De telles pratiques avaient effectivement cours il y a quelques années, ce qu’a reflété le témoignage de M. Cyril Brulé : « j’étais mannequin au début des années 1980. La profession a énormément changé depuis. À cette époque, les mannequins étaient traités comme des animaux » ([238]). La charte cosignée en septembre 2017 par les groupes LVMH et Kering a posé des règles de bonne conduite pour les relations entre les mannequins et les agences. Force est pourtant de constater que de nombreux mannequins continuent à souffrir des contraintes pesant sur leur corps, même si certains ont tellement intériorisé ces contraintes qu’ils s’infligent à eux-mêmes des régimes alimentaires et des modes de vie aberrants. À cet égard, le documentaire réalisé récemment par Lazard Timsit, Mannequin : disponible ([239]), est révélateur en ce que la mannequin parle librement au spectateur de son stress et de sa dépression : on y apprend notamment que les mannequins boivent beaucoup de café car cette boisson est à la fois diurétique et coupe-faim. De là aussi une forte consommation de tabac, car lui aussi a des propriétés anorexigènes. Plus grave encore, de nombreux mannequins consommeraient des médicaments prescrits pour traiter le diabète de type 2 et l’obésité, en particulier de l’Ozempic ([240]).

2. Des conditions de travail souvent difficiles et sources de fragilité

« Ce n’est pas un métier pour les faibles », a déclaré à huis clos une actrice. Or ce n’est pas une question de personnes « faibles » ou « fortes » : l’organisation du travail et les pratiques tendent à fragiliser les corps et les esprits.

La pression se fait en effet ressentir dans des conditions de travail difficiles. De nombreux témoignages, émanant notamment de techniciens, ont fait état d’une pression croissante sur les équipes de tournage pour tourner vite et moins cher, entraînant une dégradation des conditions de travail, source de stress et donc de violences morales, psychologiques, voire physiques. Le coût élevé de chaque journée de tournage – plus de 100 000 euros en moyenne – explique cette tentation de réduire les coûts. Selon les données communiquées par le CNC, la part du tournage dans les coûts de production d’un film reste globalement stable (aux alentours de 30 %), contrairement aux dépenses liées au matériel technique, qui ont fortement diminué en raison de la numérisation.

Principaux postes de coût de production des filmS

(en %)

Source : CNC, réponses au questionnaire du rapporteur.

La question du coût du tournage s’avère cruciale dans le cas des petites productions : de l’aveu général des personnes entendues, ce sont elles qui donnent le plus souvent lieu à des dérapages en matière de conditions de travail.

Le manque de dialogue entre la production et les équipes de tournage est également pointé du doigt. Ainsi, M. Omid Gharakhanian, membre de l’AADAC, a expliqué durant son audition : « Les tournages où les questions de la violence et des conditions de travail sont abordées très tôt par l’employeur et prises en compte par les chefs de poste se déroulent généralement de façon très saine. Il faut rappeler l’importance du temps de préparation d’un film. Quand on peut prendre le temps d’aborder les problèmes financiers, considérer les variables, rediscuter de l’aspect artistique avec le metteur en scène et des conditions financières avec la production, cela crée un climat propice à la prévention des violences. Sur les quelques tournages que j’ai vécus – il y en a eu pas mal ces dernières années, malgré tout – où le chef décorateur et la production étaient à la fois très professionnels et très humains, le climat était beaucoup plus apaisé, et la parole libérée, parce que les techniciens se sentaient en confiance. » ([241])

Le documentaire intitulé Mannequin : disponible, précédemment cité, a mis en évidence les conditions de travail très difficiles qui persistent pour de nombreux mannequins, obligés d’attendre pour des castings ou des défilés sous la pluie et dans le froid. Le film montre également les conditions de vie dans les « appartements de mannequins » que possèdent ou louent les agences, où les jeunes femmes sont obligées de vivre à trois ou quatre pour 1 500 euros par mois, frais avancés par l’agence puis déduits de leur rémunération. Un ancien mannequin a témoigné à huis clos des conditions dans lesquelles les jeunes femmes comme elle passaient des castings il y a de cela quelques années : « Je passe plein de castings pour lesquels il faut attendre des heures dans les cages d’escalier, sans eau et sans toilettes. »

3. Le cas particulier des festivals et lieux festifs, qui rassemblent de très nombreuses personnes venues d’horizons très divers

La promiscuité et les risques qui l’accompagnent sont particulièrement sensibles dans des lieux indissociables du spectacle vivant, qu’il s’agisse du théâtre ou de la musique. L’exemple le plus flagrant est celui des festivals. La France est une terre d’accueil privilégiée pour ces événements rassemblant un grand nombre de personnes pendant un temps assez court et dans des espaces parfois réduits. Selon une estimation du ministère de la culture, environ 6 000 festivals sont organisés chaque année dans notre pays, dont 4 000 pour la musique sous toutes ses formes. En 2018, près de 20 % des Français déclaraient avoir participé au moins une fois dans l’année à l’un de ces événements ([242]). Entre les festivaliers, les artistes invités et le personnel mobilisé pour l’accueil de ces personnes – notamment les agents de sécurité et les forces de l’ordre –, des foules immenses se trouvent rassemblées à l’occasion de ces événements.

Mme Anna Batogé, cofondatrice de l’association Les Catherinettes, qui mène des actions de sensibilisation aux VHSS dans des festivals de musiques actuelles, a fait part de son expérience en la matière : « L’idée de créer notre association nous est venue progressivement. En tant que chargée de production dans les festivals de musiques actuelles – métier que j’exerce depuis que j’ai 20 ans –, j’ai été témoin et victime d’agissements sexistes, de harcèlement moral et sexuel, d’agressions et de viols, dans un environnement souvent alcoolisé et dominé par un boys’ club où l’omerta est de règle. » ([243])

Le rapport de la mission de lutte contre le sexisme dans les musiques actuelles en Bretagne, dite mission Stourm, publié en septembre 2024, a mis en évidence les risques de violences sexistes et sexuelles qui s’attachent aux festivals ([244]) : « Les caractéristiques propres aux festivals, telles que la consommation d’alcool et de drogues […], la promiscuité et l’anonymat, contribuent aux comportements agressifs et aux pratiques discriminatoires massives », notent ses auteurs. Ils relèvent ainsi « des agressions massives et banalisées dans les milieux festifs et des auteurs de violences difficiles à identifier », liées à « l’hédonisme », au « sentiment de liberté », au rassemblement de « foules denses et échauffées ». Ce sont autant « de facteurs favorisant la création d’une atmosphère culturelle où se matérialise la violence ».

L’organisation de ces événements suppose très généralement une concertation préalable avec les collectivités concernées ainsi qu’avec la préfecture. Le développement d’actions efficaces de prévention des VHSS suppose d’intégrer cette dimension dans les concertations préalables. Par ailleurs, l’ensemble des agents de sécurité amenés à être au contact du public doit être formé au risque de VHSS.