rapport d'enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité — Rapport

D. Une confusion permanente entre vie personnelle et vie professionnelle

Une autre des spécificités fortes des secteurs visés tient à la confusion qui s’y opère entre les sphères personnelle et professionnelle.

1. L’art et la vie : le risque de confusion des sentiments

Le premier facteur de brouillage entre la vie personnelle et la vie professionnelle tient à l’importance que joue l’implication émotionnelle dans l’exercice des professions artistiques. De nombreuses personnes auditionnées ont insisté sur le caractère de « passion » de ces métiers, au risque d’estomper la frontière entre le travail et la vie.

L’actrice Nina Meurisse a ainsi expliqué : « pour moi, ce métier est sacré. Ce n’est pas un métier comme les autres : l’affectif y est au centre, notre sensibilité en est le terreau, et c’est pour cela qu’il doit être regardé par ce prisme. Il faut préserver cette magie qui, utilisée avec bienveillance, est un terrain de jeu et d’épanouissement éblouissant. C’est un endroit où le collectif est possible, où la magie fait briller le soleil même quand il n’y en a pas. Dans ces moments-là, c’est tellement beau : cela a du sens. Et plus encore aujourd’hui, là où le collectif est mis à mal, c’est un endroit à préserver. Voir ceux qui entachent, qui éclaboussent notre métier et nos corps de leur violence écrasante me brûle. » ([245])

Pour les comédiens, cette part laissée à l’affectif et à la sensibilité implique aussi une confusion possible entre les sentiments joués et ceux qui sont réellement ressentis – certains agresseurs ayant beau jeu de contribuer à cet effacement des limites entre les uns et les autres, et certains réalisateurs abusifs essayant de chercher la « vérité » chez leur acteur en provoquant des souffrances réelles, à l’image de Bernardo Bertolucci demandant à Marlon Brando de mimer un viol sans prévenir Maria Schneider sur le tournage du Dernier Tango à Paris.

Cette quête de la « vérité », opposée à la mobilisation de la « technique » de l’acteur, renvoie à un débat très ancien sur la nature de l’art du comédien, illustrée par Diderot dans le Paradoxe sur le comédien. Dans ce texte fameux, Diderot démontre que le grand acteur n’est pas celui qui « ressent » le mieux les émotions que suppose son rôle mais celui qui les mime avec le plus d’art, sans pour autant se laisser emporter. Comme l’écrit Diderot, « ce n’est pas l’homme violent qui est hors de lui-même qui dispose de nous ; c’est un avantage réservé à l’homme qui se possède ». Par opposition à cette conception « techniciste » du métier de comédien, il y a celle promue par Stanislavski, qui repose sur l’authenticité émotionnelle fondée sur une exploration de ses propres sentiments. Cette conception jouit encore d’une popularité certaine, y compris en France : un acteur entendu à huis clos a expliqué que ce que les cinéastes ou les metteurs en scène demandent aux acteurs, c’est de « mettre leurs tripes sur la table, d’aller chercher des choses en eux pour éveiller des émotions fortes en nous ». Cette conception de l’art est porteuse de violence potentielle – envers le comédien lui-même, et envers les autres personnes présentes sur le plateau, avec également le risque que les sentiments extrêmes débordent dans la vie une fois le tournage terminé. Or, comme l’a souligné l’acteur Pio Marmaï, « le cinéma et l’art en général doivent rester joyeux et ludiques » ([246]).

Dans les fonctions créatives, tout particulièrement, les professionnels puisent dans leurs émotions pour alimenter leur travail. M. Thomas Evanno, scénariste, a raconté les pratiques d’un « directeur d’écriture » – fonction plus communément désignée sous l’intitulé de « directeur de collection » : « il cherche des auteurs juniors et même débutants, prêts à s’investir corps et âme pour ce projet, qui pourrait être un tremplin professionnel. Il me demande si je suis prêt à sacrifier des soirées et des week-ends. […] Ce directeur d’écriture dirige de façon à la fois verticale et horizontale. Il veut être à la fois l’ami et le chef des auteurs qu’il a recrutés. Il nous invite à boire des verres après le travail, se livre sur sa vie personnelle, familiale, amoureuse, sexuelle et nous invite à faire de même, au motif que, quand on écrit, il faut parfois puiser dans ses expériences personnelles et les partager. » ([247]) De fait, les conditions d’exercice de nombreuses professions artistiques favorisent l’effacement de la frontière entre vie privée et vie professionnelle.

2. Des conditions de vie nomades sur les tournages et pendant les tournées qui contribuent à effacer la frontière entre vie personnelle et vie professionnelle et à fragiliser les personnes

Mme Florence Borelly, productrice, a témoigné de la spécificité des tournages de cinéma, qui se déroulent souvent en dehors de la région où résident les artistes : « Le travail dans le cinéma mêle des aspects affectifs et professionnels : lors d’un tournage, les gens sont loin de leur famille et ils constituent une collectivité, que je qualifie parfois de colonie de vacances, dans laquelle on oublie vite la frontière entre le domaine professionnel et la sphère privée. » ([248]) « Lorsque l’on tourne dans une région différente de celle où l’on réside habituellement, cela peut ressembler à une grande colonie de travail, où chacun œuvre dans une bulle, au service d’un projet commun » ([249]), a souligné la productrice Mme Clémentine Charlemaine, membre du conseil d’administration du Collectif 50/50. Loin d’être des colonies de vacances, les tournages de cinéma, en conduisant des équipes nombreuses loin de leur domicile, de leur famille, de leur conjoint et de leurs amis, c’est-à-dire d’autant de personnes susceptibles de faire obstacle aux agressions, produisent de l’isolement et de la fragilité. La même situation se retrouve s’agissant des tournées de théâtre ou de danse, et surtout dans la musique, qu’elle soit classique ou actuelle.

À cela s’ajoute l’intensité du rythme et la promiscuité : « Nous travaillons énormément dans de courts laps de temps, avec une très grande intensité et dans un cadre de familiarité – ou de fausse familiarité. On se tutoie et pour peu que le tournage ait lieu en province, nous logeons dans les mêmes hôtels » ([250]), a expliqué par exemple Mme Alice Cambournac, présidente de l’Association française des costumiers du cinéma et de l’audiovisuel (AFCCA). Toutefois, le fait de vivre ainsi en vase clos pendant plusieurs semaines, voire plusieurs mois, est également source de tensions et de risques. Le même phénomène se produit dans le cadre des tournées théâtrales ou celles organisées pour des musiciens.

3. La place importante des à-côtés : fêtes, « pots » après les spectacles et en coulisses

La plupart des témoins ont décrit la fréquence des moments festifs dans les secteurs visés. Le milieu du cinéma est particulièrement friand des fêtes, en particulier sur les tournages, avec les institutions qu’ont longtemps été les « pots » de fin de semaine et la fête de fin de tournage. Ces événements sont l’occasion pour les participants de consommer de l’alcool et des substances psychoactives. L’association du cadre festif, de l’absorption de divers produits et de la décompression à la suite d’un stress intense forme un cocktail particulièrement propice à la survenue d’agressions et de dérapages en tous genres. De nombreuses victimes ont indiqué avoir été agressées à l’occasion d’événements de ce type.

« Les risques sont démultipliés lors des festivals », a souligné Mme Aude Hesbert, directrice du festival du film américain de Deauville : « Avant chaque festival, nous rappelons aux équipes qu’elles restent dans un cadre professionnel dans lequel le droit du travail s’applique, y compris lors des fêtes et des soirées, que l’alcool n’est pas une circonstance atténuante ». Conscient du problème que constituent ces moments, M. François Desrousseaux, secrétaire général du Festival de Cannes, a rappelé que « la majorité des fêtes organisées à Cannes sont le fait de professionnels » et ne dépendent pas directement du festival, ce qui limite les moyens d’action. Durant le festival de Cannes, en particulier, des fêtes sont organisées à l’issue de la présentation des films. Le milieu de la mode est également habitué à de tels événements, à l’issue des défilés. Si les fêtes sont particulièrement prisées, c’est aussi parce qu’elles participent de la sociabilité nécessaire pour construire et entretenir les réseaux professionnels dans ces milieux.

Dans le secteur de la musique, les pots organisés en coulisses à l’issue du concert sont fréquents durant les tournées. C’est à l’occasion d’un de ces événements que le chanteur Slimane aurait agressé deux des techniciens travaillant sur sa dernière tournée. Les faits se seraient produits en décembre 2023, après un concert au Zénith de Saint-Étienne : il participait avec l’équipe artistique à une fête en coulisses pour marquer la fin de la première partie du « Cupidon Tour », avant la pause de Noël. Un premier plaignant, qui travaillait pour une entreprise sous-traitante, raconte avoir été plaqué contre un mur par Slimane et celui-ci lui aurait demandé d’avoir un rapport sexuel avec lui. Le chanteur aurait ensuite poursuivi ses avances, le même soir, en lui envoyant pendant la nuit des messages et vidéos à caractère sexuel voire pornographique. L’homme a décidé de quitter la tournée le lendemain avec un collègue de son entreprise, laquelle a d’ailleurs soutenu son salarié et s’est retirée de la tournée. Le second technicien était, selon ses dires, en train de danser lorsque Slimane est passé derrière lui et lui a susurré à l’oreille : « Dis donc t’es bonne toi. » « Je suis bonne, mais que le dimanche », lui aurait répondu en plaisantant le technicien. « Je m’en fous, on est samedi soir », aurait poursuivi l’artiste, tout en le saisissant par la taille. Le chanteur aurait alors placé son sexe en érection entre les fesses du technicien et se serait apprêté à mettre la main sur le sexe de celui-ci lorsque le frère de Slimane lui aurait saisi la main pour l’arrêter ([251]).

Les acteurs entendus par la commission d’enquête ont souligné l’importance de ces moments pour la vie collective sur un tournage. M. Gilles Lellouche, notamment, a déclaré : « En ce qui concerne les débordements dans les fêtes, je suis assez partagé. Faut-il interdire les fêtes ? Doivent-elles être organisées indépendamment d’un film, de façon totalement autonome ? Faut-il autoriser ou non ? Quand les gens ont envie de se voir, ils se verront : a-t-on intérêt à fixer un cadre ? […] En tout cas, d’après mon expérience et si j’essaie de dégager le côté positif de ces moments, je trouve que les fêtes sont aussi des occasions de partage, de mixité : tous les corps de métiers se rencontrent, parlent, échangent. C’est quand même un métier qui repose sur l’humain, c’est une sorte de troupe de théâtre, et il est très difficile d’imaginer que les membres d’une troupe n’aillent pas dîner ensemble après une représentation. Il ne faut donc pas les interdire, mais il faut vraiment les surveiller, les encadrer. C’est probablement la responsabilité de la production de prévoir que, dans une fête, deux ou trois personnes sont là pour vérifier les bonnes mœurs et les comportements. » ([252])

M. Pio Marmaï a exprimé une position proche, tout en soulignant que les moments de convivialité ne sont pas nécessairement synonymes de débordements et de violence : « un tournage est un travail collectif, qui s’apparente à celui d’une troupe de théâtre, et après un tournage comme après une pièce de théâtre, on a envie d’un moment festif. Mais une fête, ça peut être juste un dîner, un verre, s’amuser, comme ça peut partir dans tous les sens. » M. Hugo Sélignac, producteur, a insisté lui aussi sur l’importance de la sociabilité qui se noue lors des fêtes ou « pots » de fin de semaine, y voyant même une sorte de rite d’introduction dans la profession pour les plus jeunes : « Il faut aussi voir le bon côté de ces fêtes, qui permettent une mixité sociale. Il ne s’agit pas de les promouvoir mais j’ai vu des stagiaires parler de cinéma pendant une heure trente avec de grandes comédiennes ou de grands comédiens lors de ces fêtes. » ([253]) Il est permis de penser qu’un tel discours relève de l’idéalisation, compte tenu, par ailleurs, de la hiérarchie qui prévaut sur les plateaux de cinéma.

D’une façon générale, il semble que les productions passent de plus en plus la consigne d’éviter autant que possible les débordements lors des à-côtés des tournages. Parmi les producteurs entendus par la commission d’enquête, certains les interdisent – de même que la consommation d’alcool à la pause méridienne –, quand d’autres les limitent au strict minimum, en les organisant au sein de la société de production ou en prévoyant des solutions de covoiturage à l’issue.

M. François Kraus, producteur, a ainsi fait état d’une évolution récente des mentalités, liée à un début de prise de conscience des risques liés à la consommation d’alcool et de drogue lors de ces événements : « Cela a beaucoup changé. Il y a un an et demi, deux ans, j’ai spontanément proposé une fête de fin de tournage et le réalisateur m’a dit : “Non, on n’en fait pas.” J’ai trouvé cela plutôt bien et j’en ai parlé avec l’équipe, qui a compris. C’est vrai que nous n’en faisons plus. Nous organisons maintenant des pots de début de tournage et des pots de fin de tournage dans nos bureaux ; moi ou mon associé sommes présents, quoi qu’il arrive, jusqu’au bout, et on ferme la porte. Nos métiers étaient réputés festifs même en dehors des festivals : il y avait une tradition du pot de fin de semaine de tournage, le pot de l’équipe, le pot de l’équipe déco, le pot de l’acteur, le pot de fin de tournage. Cela a largement diminué chez moi mais également de manière générale, parce qu’on sait que la plupart des agressions sexistes, et des actes de harcèlement sexuel ont lieu soit dans les fêtes, soit dans les déplacements en province. Les producteurs, dont je suis, et les réalisateurs veulent limiter les fêtes parce que le risque est trop important, pour les victimes, évidemment, mais aussi pour les films. Cela a donc très largement diminué. » ([254]) M. Olivier Delbosc a marqué lui aussi un engagement fort contre la consommation de stupéfiants, sur le plateau ou dans le cadre d’événements festifs périphériques : « Je suis comme mes collègues : zéro tolérance pour l’alcool et la drogue. Pour moi, la drogue sur un tournage est même une cause de licenciement. Si un metteur en scène ou un talent en prenait, j’irais jusqu’au bout pour le virer du plateau. Les enjeux sont économiques mais pas seulement : je ne pense pas qu’on puisse créer sous drogue ou sous alcool. Il s’agit de métiers créatifs mais avec beaucoup d’enjeux. Ce sont aussi des métiers collectifs : comme au foot ou au rugby, vous engagez toute une équipe autour de vous. Si un seul se drogue ou boit, toute la chaîne s’écroule. » ([255]) Le rapporteur confirme l’opportunité de prendre des mesures radicales et immédiates en cas de consommation d’alcool et de stupéfiants, car la responsabilité de l’employeur est directement engagée : en cas d’accident, si un manquement à l’obligation d’évaluer les risques est établi, une faute inexcusable peut être retenue contre lui par la justice. Par ailleurs, même quand la consommation de ces substances a lieu en dehors du temps de travail du salarié, la jurisprudence a clairement établi qu’un licenciement pour faute grave était possible dès lors que la sécurité des autres salariés était en jeu ([256]).

Des pratiques dangereuses n’en subsistent pas moins, comme l’a reconnu M. Hugo Sélignac. Celui-ci a ainsi déclaré : « J’assume totalement que l’on mette à disposition de l’alcool dans les soirées. Les fêtes de fin de tournage sont prises en charge par ma société : c’est nous qui les organisons. Les fêtes de semaine, je ne les interdis pas. Chaque semaine, sur un tournage, il y a la fête de l’équipe costume, la fête des régisseurs… […] C’est totalement une mise en risque. […] Aujourd’hui, nous cherchons à encadrer, à améliorer et à sécuriser au maximum les fêtes plutôt qu’à les interdire. » ([257])

II. Culte du créateur tout-puissant et du « talent »

Les facteurs de risque supplémentaires identifiés précédemment, combinés à ceux qui existent dans l’ensemble de la société, sont encore accrus par un élément qui constitue l’une des caractéristiques majeures des secteurs visés : il s’agit d’environnements où se constituent et se maintiennent des situations de pouvoir, celui-ci étant aussi bien d’ordre financier que symbolique – lié à la célébrité et à l’aura artistique.

Le culte rendu à l’art, tout particulièrement en France, conduit à « tout passer » aux artistes, voire à les « couvrir ». Non seulement l’art est susceptible d’excuser tous les abus, mais certains professionnels ont pu cultiver l’idée selon laquelle, pour atteindre l’excellence artistique, il fallait savoir supporter les pires souffrances et humiliations, celles-ci étant même parfois considérées comme une condition de l’acte artistique car elles permettent d’accéder à la « vérité ».

Se constituent ainsi des personnalités intouchables, que l’on peut ranger dans trois catégories : les créateurs géniaux, les « talents » et les hommes puissants gravitant autour d’eux – producteurs, agents ou encore directeurs de casting.

A. L’idéalisation de la figure du génie créateur dans la culture occidentale, terreau de l’abus de pouvoir et du sentiment d’impunité

La culture occidentale a beaucoup célébré le génie artistique comme une figure unique, touchant au divin à travers l’inspiration. Cette conception, que l’on retrouve dès les origines de notre culture, a connu son apogée à l’époque romantique et perdure de nos jours.

1. À la source du pouvoir, l’image du créateur conçu comme un démiurge

L’acte fondateur de la culture occidentale consiste à associer l’art au divin, comme en témoigne la fameuse apostrophe ouvrant l’Iliade : « Chante, ô Muse, la colère d’Achille… » ([258]). Dès l’origine se trouve illustrée l’idée selon laquelle les artistes sont en quelque sorte des canaux privilégiés d’expression pour les dieux : d’où la personnification de l’inspiration à travers les Muses, au nombre de neuf, chacune étant attachée à un art ou à une science – Calliope, figure tutélaire de la poésie épique, Clio celle de l’histoire, Erato celle de la poésie lyrique et érotique, Euterpe celle de la musique, Melpomène celle de la tragédie, Polymnie celle de la rhétorique et des chants sacrés, Terpsichore celle de la danse, Thalie celle de la comédie et Uranie celle de l’astronomie.

La culture occidentale a été profondément marquée par cette idée soigneusement transmise de génération en génération par les artistes eux-mêmes. C’est là qu’il faut chercher l’origine de la place privilégiée accordée à l’art dans de nombreux pays, dont la France.

Le XIXe siècle a marqué le point culminant de cette conception à travers la construction de ce que Paul Bénichou a appelé la figure du « mage romantique », dont le représentant le plus marquant et célébré est Victor Hugo. Si Delacroix a peint La liberté guidant le peuple, selon Hugo c’est surtout au poète que revient ce rôle :

« Peuples ! Écoutez le poète !

Écoutez le rêveur sacré !

Dans votre nuit, sans lui complète,

Lui seul a le front éclairé. » ([259])

Dans Le Temps des prophètes, Paul Bénichou a montré comment, après la Révolution française, les artistes – particulièrement les écrivains – ont cherché à remplir le vide laissé par l’effondrement des structures religieuses et monarchiques traditionnelles. Il a analysé la manière dont ils ont endossé le rôle de guides moraux et spirituels, devenant les « prophètes » d’une nouvelle ère. De là découle l’idée selon laquelle l’inspiration du génie créateur est sacrée : tout doit céder devant elle.

Cette dernière idée possède une face sombre : à la même époque s’est opéré un rapprochement, voire une identification entre la création et la souffrance, fondé sur la célébration de la sensibilité particulière de l’artiste, laquelle est souvent exacerbée par la souffrance – la sienne et celle des autres. Cette conception a contribué à propager l’idée selon laquelle la douleur est une composante essentielle d’une créativité exceptionnelle. Plus encore, le « romantisme noir », selon l’expression de Mario Praz ([260]), s’est donné pour rôle l’exploration de la mort, de la destruction et de la souffrance – en un mot du mal, avec la mise en avant de la figure du créateur maudit et de la proximité entre le génie et la folie, ce qu’atteste par exemple Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac.

Le XXe siècle, tout en prétendant rompre avec le romantisme, a prolongé le régime d’exception dont bénéficient les artistes en leur assignant pour fonction l’exploration des profondeurs de la psyché humaine, y compris dans ses pulsions les plus sombres et inavouables ; c’était toute l’ambition du surréalisme. Dans ce cadre commença la redécouverte et la promotion de Sade, progressivement érigé en héros de la liberté totale de l’esprit, pourfendeur de toutes les normes et précurseur de la libération sexuelle. Comme l’a souligné l’écrivain et universitaire Éric Marty, cette évolution a été facilitée par le caractère tragique de l’histoire du siècle : « Si Sade a pu si facilement triompher au XXe siècle, c’est que le Bien était désormais hors course, passé dans les poubelles de l’histoire » ([261]). Après les surréalistes, les plus éminents penseurs français du XXe siècle se sont en effet penchés sur l’œuvre de Sade : Georges Bataille par exemple, auteur de La Littérature et le Mal (1957), a vu dans son œuvre une exploration radicale des désirs humains et de la transgression. Se créent ainsi tout un imaginaire et un terreau culturel idéalisant le grand créateur, mais aussi ouvrant la voie à la justification, au nom de l’art, de la transgression des règles, y compris celles de la morale ordinaire.

2. La construction progressive de la figure idéalisée du réalisateur, « auteur » de l’œuvre cinématographique

L’histoire de l’art au XXe siècle est en grande partie celle de l’émergence du cinéma, qui s’impose progressivement comme le grand art populaire moderne, et même comme un art majeur. Or, comme l’a souligné Mme Anne Ricaud, membre du Syndicat des scénaristes, le cinéma est « un système où les dynamiques de pouvoir sont profondément déséquilibrées. Les violences trouvent en partie leur origine dans la concentration des pouvoirs. L’œuvre audiovisuelle est collective, mais cet aspect a été occulté au profit de la vision d’une seule personne : le réalisateur. Ce culte de l’auteur, amplifié par la Nouvelle Vague, a concentré un pouvoir démesuré entre les mains de quelques-uns, créant un terrain favorable aux abus » ([262]).

Aux yeux du public, l’attribution de la paternité d’une œuvre cinématographique à son réalisateur ne fait guère de doute. Or cette perception est le résultat d’une construction historique : ce n’est que de manière progressive que le réalisateur s’est imposé dans les esprits comme l’« auteur » d’un film, au terme d’une bataille pour la reconnaissance symbolique et institutionnelle.

Il convient d’ailleurs de rappeler que le code de la propriété intellectuelle établit clairement le caractère d’« œuvre de collaboration » du film de cinéma, au même titre d’ailleurs que n’importe quelle autre « œuvre audiovisuelle » ([263]), selon les termes de l’article L. 113-7 de ce code.

Il importe, en effet, de distinguer les œuvres « de collaboration » des œuvres « collectives » et des œuvres « composites ». La première de ces catégories désigne une « œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques ». La seconde, quant à elle, renvoie à une « œuvre créée sur l’initiative d’une personne physique ou morale qui l’édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’ensemble réalisé » ([264]). Quant à l’œuvre composite, il s’agit d’une œuvre « à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière » ([265]).

Une œuvre de collaboration « est la propriété commune des coauteurs », précise l’article L. 113-3. Les coauteurs « doivent exercer leurs droits d’un commun accord. […] Lorsque la participation de chacun des coauteurs relève de genres différents, chacun peut, sauf convention contraire, exploiter séparément sa contribution personnelle, sans toutefois porter préjudice à l’exploitation de l’œuvre commune. »

En l’occurrence, s’agissant des œuvres cinématographiques, la loi énumère la liste limitative des personnes pouvant prétendre à la qualité de coauteur. Il s’agit, dans l’ordre suivant, de l’auteur du scénario, de l’auteur de l’adaptation, de l’auteur du texte parlé, de l’auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’œuvre et du réalisateur ([266]).

À cet égard, la loi n° 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique a constitué un tournant en excluant le producteur de la liste des auteurs présumés de l’œuvre cinématographique. Au contraire, comme le rappelle le chercheur Jérôme Pacouret, « le copyright américain ne définit pas précisément les auteurs de cinéma, mais dispose qu’une œuvre réalisée par un salarié dans le cadre de son emploi est présumée appartenir à son employeur. Dès lors, le statut juridique d’auteur et de propriétaire revient le plus souvent aux sociétés de production. » ([267])

Le réalisateur d’un film de cinéma signe deux contrats distincts : l’un pour son travail « technique » de réalisation, l’autre au titre de sa qualité d’auteur. Cette situation juridique renforce encore la position du réalisateur, car celui-ci apparaît plus difficilement remplaçable que n’importe quel « technicien du rang » intervenant sur un film. Or il importe d’insister sur le caractère distinct de ces deux régimes juridiques concurrents. Il est parfaitement possible de mettre un terme au contrat « technique » en cas de manquement grave, moyennant par exemple l’inclusion de clauses relatives aux VHSS.

En ce qui concerne le droit d’auteur, la question est plus complexe. En effet, l’article L. 111-2 du code de la propriété intellectuelle dispose : « L’œuvre est réputée créée, indépendamment de toute divulgation publique, du seul fait de la réalisation, même inachevée, de la conception de l’auteur. » Il semble donc impossible de « déchoir » un réalisateur expulsé d’un plateau de la partie de ses droits d’auteur correspondant aux scènes tournées.

La Nouvelle Vague joua un rôle majeur dans la consécration symbolique du réalisateur, à travers la promotion de ce que l’on a appelé « La politique des auteurs », selon le titre d’un article de François Truffaut paru en 1955 dans Les Cahiers du cinéma ([268]). Dès 1948, Alexandre Astruc, dans L’Écran français, avait comparé « la subtilité nouvelle du cinéma à une écriture et le réalisateur de films à un auteur à part entière composant son œuvre avec la toute-puissance d’un écrivain ». S’impose alors l’idée selon laquelle le sujet d’une œuvre est avant tout sa mise en scène : ce n’est que d’elle que le critique doit parler. La « politique des auteurs » se construit sur « la volonté d’intimité avec un créateur dont on défend tous les films, même ceux méprisés pour leur genre ou leurs défauts : lorsqu’il aime un auteur, le critique voit partout sa griffe », selon le critique Antoine de Baecque ([269]).

Aujourd’hui encore, cependant, la prééminence accordée aux réalisateurs est contestée par certains professionnels participant à la fabrication des films. Comme le soulignait par exemple le sociologue Yann Darré, pour les équipes techniques, les réalisateurs constituent un « groupe professionnel survalorisé » ([270]). En effet, la fabrication d’un film suppose l’association de compétences techniques très diverses que les réalisateurs seuls ne possèdent pas. Ainsi, la convention collective nationale de la production cinématographique reconnaît à un certain nombre de professionnels participant à la fabrication d’un film le statut de « collaborateurs de création », sans pour autant qu’ils soient considérés comme coauteurs (cf. supra).

Il n’en demeure pas moins que la sacralisation de l’art est toujours d’actualité, comme le démontre l’éditorial des Cahiers du cinéma de mars 2014, signé par Stéphane Delorme, lequel déplorait la « professionnalisation » du milieu et dénonçait le fait que les écoles de cinéma elles-mêmes nourrissaient « une méfiance envers l’art » : « “Cinéaste” devient un métier comme un autre. Or cette idéologie est en contradiction avec ce que le cinéma français a de meilleur, à savoir sa subjectivité effrénée. » Ce déni de la relation de travail et du caractère collectif de l’œuvre cinématographique trouve sa source dans l’exaltation de la figure du cinéaste-auteur par la Nouvelle Vague. Jean-Luc Godard, par exemple, rendant hommage à Ingmar Bergman, écrivait en 1958 dans Les Cahiers du cinéma : « Hé bien, non ! le cinéma n’est pas un métier. C’est un art. Ce n’est pas une équipe. On est toujours seul ; sur le plateau comme devant la page blanche. » ([271])

3. L’alibi artistique

La valorisation du cinéaste-auteur lui confère la toute-puissance sur un plateau. Comme l’a indiqué M. Simon Tric, membre de l’Association française des accessoiristes de plateau, « un tournage s’articule autour d’un réalisateur, qui exerce quasiment une autorité de droit divin : nous sommes tous là pour répondre à ses désirs artistiques » ([272]). Le même champ lexical est revenu dans les propos de M. Gilles Lellouche : « on n’ose pas affronter le réalisateur, qui est le grand dieu du plateau » ([273]).

Cette image largement fantasmée du créateur permet à certains réalisateurs – mais la remarque vaut également pour certains metteurs en scène de théâtre – de se constituer un véritable « alibi artistique » permettant tous les abus : sous couvert d’art, il serait permis de faire n’importe quoi. Ce serait même l’art en tant que tel qui, aux yeux de certains, appellerait le sacrifice des corps et des carrières. C’est l’idée qui sous-tend la déclaration de Jean-Claude Brisseau durant son procès, le 3 novembre 2005, que Mme Noémie Kocher a dévoilée lors de son audition devant la première commission d’enquête : « Je suis conscient d’avoir fait beaucoup de mal et je regrette toute cette souffrance. C’est le cinéma, quelque part, qui veut ça ». L’avocate des plaignantes lui avait rétorqué : « L’art n’est pas dérogatoire aux dispositions du code pénal » ([274]).

De là également l’idée que, si les artistes avec lesquels le réalisateur travaille sont déjà abîmés, fêlés, c’est encore mieux, car cette blessure constitue un point d’entrée, une porte ouverte vers quelque chose d’authentique. Mme Anna Mouglalis a ainsi évoqué la « vulnérabilité charismatique » que les réalisateurs cherchent souvent chez leurs actrices ([275]). Ce faisant, les abuseurs empruntent en réalité le même chemin que la plupart des agresseurs : selon l’analyse du docteur Salmona, « les prédateurs vont cibler de préférence une personne déjà dissociée par des violences précédemment subies, le plus souvent dans l’enfance, ce qui leur garantit à la fois une impunité et la possibilité d’exercer quasiment sans limite les pires sévices. » ([276])

Cette manière d’exploiter les failles des personnes travaillant sous leur autorité est le ressort de l’emprise que certains réalisateurs acquièrent sur leur équipe. En effet, les actrices ne sont pas les seules cibles potentielles : « Comme les actrices, les acteurs peuvent faire l’objet d’une manipulation par un réalisateur, mais ils en parlent moins. Les premiers jours d’un tournage, ils sont très fragiles et il est très facile pour un metteur en scène de les emmener là où ils ne veulent pas forcément aller » ([277]), a fait observer M. Jean Dujardin.

La réputation artistique est précisément ce qui a permis à un réalisateur comme Benoît Jacquot d’établir « un système de prédation sous couvert de cinéma », selon le titre d’un article paru dans Le Monde en février 2024 ([278]). Benoît Jacquot reprenait en effet à son compte l’idée de François Truffaut selon laquelle le cinéma est un art de la femme, afin de justifier ses propres pratiques. De manière significative, le magazine Les Inrockuptibles intitulait un portrait extrêmement complaisant du réalisateur, publié en 2006 ([279]), « Benoît Jacquot : l’homme qui aimait les actrices », faisant ainsi référence de manière transparente à un film fameux de François Truffaut, L’Homme qui aimait les femmes (1977).

Dans cette interview, Benoît Jacquot associait clairement son cinéma à l’image de la jeune fille, et celle-ci au désir : « pour moi, l’indice de vérité quant au monde, c’est la jeune fille. On a tous des fenêtres qui nous permettent d’envisager la réalité, sinon d’y accéder. Moi, c’est vrai que ce sont les femmes à ce moment-là de leur existence. Après, le geste est plus ou moins amoureux, plus ou moins érotique selon les films. » À propos de La Désenchantée, il prétend que c’est Judith Godrèche qui l’a poussé à faire le film, déclarant : « le film est fait sur mon désir de son désir » – rappelons qu’il s’agissait d’une jeune fille de 17 ans et demi, et elle avait 14 ans et demi lors du tournage du précédent film du réalisateur, Les Mendiants. Il justifiait ensuite la nécessité d’être amoureux pour filmer les actrices en l’inscrivant dans un geste cinéphilique : « Truffaut faisait du cinéma pour être amoureux, ou pour avoir un accès plus simple à ce qui l’intéressait, à savoir les femmes. J’ai été très marqué par ça. » « Le cinéma pour moi a été marqué par ça, qui était un des paramètres catégoriques de la Nouvelle Vague, Godard étant celui qui est allé le plus loin dans cette direction. La rencontre de Godard et Karina sur Le Petit Soldat (1963), pour moi c’est un mythe fondateur. Mais aussi Bergman et Rossellini, et même des liens plus secrets, comme Fritz Lang et Joan Bennett ». Il concluait : « Mon préféré, c’est Mizoguchi. Il vivait lui aussi avec son actrice principale. C’est quelque chose qui court derrière toute ma cinéphilie. »

Lors de son audition devant la commission d’enquête, la journaliste Guillemette Odicino, critique à Télérama, a confirmé la persistance de cet alibi artistique : « Dans le milieu du cinéma, une expression est encore omniprésente : “le cinéma, c’est une question de désir”. Quand on entend cela, tous les clignotants sont au rouge ! C’est sûr, tout est bien plus commode quand le cinéaste désire son actrice – et c’est encore mieux si elle est sous son emprise… » ([280]) M. Gilles Lellouche, pourtant réalisateur lui-même, a tenu à souligner une forme d’hypocrisie : « Les rapports du réalisateur avec son actrice, considérée comme sa muse, son inspiratrice, relèvent d’une forme de séduction particulière qui, à mon sens, n’existe pas dans les autres métiers, ou y est moins présente. On s’en sert avec une certaine hypocrisie, en disant que c’est un moteur créatif » ([281]).

B. Le culte du talent et de la cÉlÉbritÉ, ferment de tous les abus

1. La survalorisation des « talents » dans le cinéma et le spectacle vivant

Au-dessous ou à côté du réalisateur, une autre catégorie de personnes jouit d’un prestige lié à l’aura artistique qui les entoure : les acteurs, que le milieu du cinéma et du spectacle appelle les « talents » – comme si les autres membres d’une équipe de tournage ou celle participant à la fabrication d’un spectacle étaient de purs exécutants dépourvus de toute capacité artistique. Le regard d’un chef opérateur et la qualité de l’image qu’il va créer avec toute l’équipe est aussi l’expression du talent de l’ensemble et des gestes artistiques ou techniques constituant la réalisation d’un film, et la même logique vaut pour les techniciens qui façonnent une pièce de théâtre ou un concert.

Certains « talents » combinent aura artistique et pouvoir économique au fil des succès publics, ce qui les rend encore plus incontournables et irremplaçables sur un plateau, nourrissant ainsi le sentiment d’impunité de ceux qui seraient tentés de se livrer à des abus. C’est cette mécanique qui explique la trajectoire d’un Gérard Depardieu, qui a fait vivre tout le cinéma français pendant des années avant de dépasser toute mesure et d’être finalement « lâché » par la plupart.

Le prestige artistique, l’admiration qu’ils suscitent, est également ce qui nourrit le sentiment d’impunité des stars appartenant à d’autres champs culturels comme la musique, quel que soit le style. Une jeune femme abusée par le chanteur d’un groupe de métal, mineure au moment des faits, a raconté son expérience de la manière suivante : « À chaque fois que je croisais V, la séduction continuait. Il passait des heures à me regarder, que sa copine du moment soit à côté de nous ou pas, me sautait dessus dès qu’il le pouvait pour m’embrasser, me tripoter, me déshabiller, et me demandait de repartir avec lui – ou avec lui et une autre fille. J’étais la plupart du temps complètement ivre, mais j’étais (selon moi) parfaitement consentante, incapable de croire que quelqu’un d’aussi cool et brillant que lui puisse s’intéresser à moi. » Du reste, ce témoignage montre qu’une redéfinition du viol qui ne s’appuierait que sur le consentement ne serait pas opérationnelle. S’il y a un changement à faire, c’est bien autour d’une définition pénale du « contrôle coercitif », qui permet une véritable appréhension des phénomènes d’emprise.

Dans le domaine de la musique classique, les chefs d’orchestre François-Xavier Roth et Alexis Kossenko ont été récemment mis en cause, respectivement, pour des envois de messages à caractère sexuel et des agressions sexuelles, mais les abus ne se limitent pas à cela : durant l’été 2023, dans le cadre du festival Berlioz à la Côte-Saint-André, le chef britannique John Eliot Gardiner avait frappé un chanteur lors d’une répétition. Il s’était mis immédiatement en retrait de ses fonctions. Depuis lors, il a été écarté définitivement de la direction de l’orchestre et du chœur qu’il avait fondés. Gaël Darchen, directeur de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, visé par des accusations de viol et d’agression sexuelle, n’avait été que partiellement mis en retrait par le président du conseil d’administration, avant de se voir interdit d’accéder aux locaux de l’institution – étonnamment, à la suite de l’audition du président du conseil départemental des Hauts-de-Seine, principal financeur de la maîtrise.

2. Célébrité et impunité : le cas des abuseurs médiatiques

Au-delà des cercles artistiques, la célébrité et le pouvoir médiatique que se sont construits certaines personnalités du monde de la télévision et de la radio constituent une protection les mettant durablement à l’abri des révélations, à l’image de Patrick Poivre d’Arvor, Jean-Marc Morandini ou encore Stéphane Plaza, sans oublier, à un moindre degré, les « célébrités » accédant à un court moment de gloire dans le cadre d’émissions de téléréalité.

Mme Emmanuelle Dancourt a décrit le mode opératoire de PPDA dans ces termes : « l’impunité démarre très tôt : ces hommes perdent le sens des réalités parce que personne n’ose rien leur dire. PPDA rassemblait 10 millions de téléspectateurs au moment où il a quitté l’antenne en 2008. Il s’agit en quelque sorte d’une prise de pouvoir : les violences sexistes et sexuelles, avant de parler de sexe, parlent de pouvoir et de domination d’un corps sur un autre. C’est ce que j’ai senti dans le bureau de PPDA lorsqu’il m’a agressée. Il a pris possession de mon corps, mais pas de mon esprit, puisque je n’étais pas du tout sous son emprise. La réputation et la notoriété des auteurs font que les gens n’osent rien dire et ne comprennent pas ce qu’il leur arrive. » ([282])

Les témoignages recueillis par la commission d’enquête relatifs à des humoristes ou animateurs star de radio – Yassine Belattar, Emmanuel Lévy, Vincent Cerutti notamment – vont également dans ce sens. Dans les cas exposés, les atteintes à l’intégrité physique par le biais de morsures, les agressions sexuelles, le harcèlement sexuel et moral ont été rendus possible par le climat de permissivité dans lequel leur célébrité leur permettait d’évoluer.

C. Dans l’ombre des crÉateurs et des cÉlÉbritÉs, de nombreuses personnalitÉs puissantes

1. Producteurs, distributeurs et plateformes : le pouvoir de l’argent dans le cinéma et l’audiovisuel

Les secteurs visés par l’enquête possèdent un poids économique considérable en France. Mme Ghislaine Pujol, par exemple, a ainsi pu souligner les « enjeux phénoménaux – artistiques pour notre métier, financiers pour les producteurs et les chaînes de télévision – autour de l’œuvre, du programme, du projet » ([283]). En 2021, l’audiovisuel figurait au premier rang : 30,8 milliards d’euros de chiffre d’affaires, pour une valeur ajoutée de 12,4 milliards d’euros. En comparaison, le spectacle vivant apparaît comme un secteur beaucoup moins capitalistique, surtout au regard du nombre de structures concernées : 11,1 milliards de chiffre d’affaires au total en 2021, pour une valeur ajoutée de 6,6 milliards ([284]).

Le secteur du cinéma, si l’on rassemble les activités de création, production, post-production, distribution et projection de films, a réalisé en 2021, selon le CNC, un chiffre d’affaires global de 10,8 milliards d’euros. En 2023, le coût moyen d’un film était de 4,09 millions d’euros, en progression de 8,7 % par rapport à 2022 – entre 2017 et 2019, soit avant la pandémie de covid 19, le niveau moyen constaté était de 4,73 millions d’euros. Toutefois, ce chiffre global recouvre une situation très hétérogène : huit productions nationales ont bénéficié d’un budget supérieur à 20 millions d’euros ([285]), le plus important étant Le Comte de Monte-Cristo de Matthieu Delaporte et Alexandre de La Patellière, dont la fabrication a nécessité 42,9 millions d’euros. À raison de 33 jours de tournage en moyenne en France pour un long-métrage, on peut estimer le coût d’une journée de tournage à plus de 100 000 euros en moyenne.

Dans ce secteur brassant des sommes très importantes, le rôle des producteurs apparaît majeur : leur part dans le financement d’un film est en moyenne de 38,8 %, juste devant les diffuseurs.

La structure de financement des films en France

En 2023, d’après les données du CNC, la part des soutiens publics dans le financement des films s’élevait à 8,3 % (contre 7,9 % en 2022 et 8,8 % en moyenne entre 2017 et 2019). Dans cette catégorie entrent les aides automatiques, les aides sélectives et les aides régionales.

La part des producteurs demeurait la première source de financement des films, avec un apport de 38,8 % (contre 39,5 % en 2022). Il convient de noter qu’une partie de cet engagement financier est couverte ultérieurement par le crédit d’impôt créé par la loi n° 2003-1311 du 30 décembre 2003 de finances pour 2004 au profit des producteurs délégués, au titre des dépenses effectuées en France pour la production de films ayant accès aux aides financières automatiques à la production de films de long-métrage. Ce crédit d’impôt se traduit par une baisse de l’impôt sur les sociétés ou par le versement de la différence entre le montant de l’impôt sur les sociétés et celui du crédit d’impôt calculé si ce dernier est plus élevé. Le crédit d’impôt est égal à 30 % du montant total des dépenses éligibles, qui ne peuvent représenter plus de 80 % du budget de production et, en cas de coproduction internationale, plus de 80 % de la part française. Son montant est plafonné à 30 millions d’euros.

Les diffuseurs sont des partenaires majeurs du financement des films : ils y contribuent à hauteur de 34 % des devis (contre 29,7 % en 2022). Leurs investissements s’élevaient ainsi à 383,9 millions d’euros en 2023. Canal+ est toujours le premier financeur parmi les diffuseurs (plus de 40 % des apports totaux), avec 154,1 millions engagés en 2023, et France 2 est le premier parmi les chaînes gratuites (12,6 % des apports, avec 48,3 millions d’euros). Les plateformes étrangères (Netflix, Disney+, Prime Video, HBOMax) ont participé au financement de 39 films en 2023 pour un montant global de 48 millions d’euros, soit plus du double en un an (17 films et 23 millions d’euros en 2022).

Source : CNC : « La production cinématographique en 2023 », « Le crédit d’impôt cinéma » et réponses au questionnaire du rapporteur.

Si les producteurs n’occupent pas le premier rôle aux yeux du public, leur importance est cependant considérable. Elle peut jouer lorsque certains d’entre eux commettent des abus et bénéficient d’une impunité due à leur statut, ou encore quand ils essaient de dissimuler les agissements de tel ou tel réalisateur ou acteur jouant dans l’une de leurs productions.

Certains abus de pouvoir sont des péchés véniels, tel celui commis par ce producteur, peu présent auparavant, décidant de se rendre sur le plateau d’un film précisément le jour où l’actrice interprétant le rôle principal doit être filmée nue : « Il voulait entrer sur le plateau et regarder le combo. Je lui ai dit qu’il était hors de question qu’il entre et j’ai demandé que l’on coupe le combo. Cette demande a été respectée, ce qui n’avait pas toujours été le cas auparavant. » ([286]) Un témoin a raconté une conversation qu’il avait eue avec une de ses collègues : « Une actrice me révèle qu’un comédien l’a agressée dans sa chambre d’hôtel pendant un tournage ; la production lui a demandé de ne rien dire et le tournage a continué. » ([287]) Plus graves, plusieurs cas de harcèlements et d’agressions sexuelles de la part de producteurs ont été rapportés à la commission.

2. Agents et directeurs de casting : des pièces maîtresses du système

Les agents artistiques et les directeurs de casting apparaissent comme deux autres catégories de personnalités particulièrement influentes dans le milieu du cinéma et, à ce titre, susceptibles de jouer un rôle majeur dans la prévention des abus – ou au contraire dans leur silenciation et leur perpétuation.

a. Les agents, interface entre les talents et les productions

Lors de son audition, M. Grégory Weill, agent artistique, a reconnu posséder une forme de pouvoir, en l’occurrence à l’égard de ses clients dont il désapprouve le comportement : « Il m’est déjà arrivé de mettre fin à des mandats de représentation. J’ai ainsi mis fin du jour au lendemain au contrat conclu avec une personne qui tenait des propos idéologiques avec lesquels j’étais en complet désaccord. Jusqu’à présent, je n’ai pas mis fin à ma collaboration avec des personnes ayant fait l’objet d’accusations de VSS, mais c’est presque tout comme, car la relation est comme en sommeil, entre parenthèses. » ([288]) M. Dominique Besnehard a lui aussi affirmé avoir mis fin au mandat qui le liait au réalisateur Jean-Claude Brisseau pour des comportements inacceptables sur le tournage du film Choses secrètes. Si de telles décisions méritent d’être saluées, on imagine cependant sans peine que le même traitement pourrait être réservé par des agents moins scrupuleux à une victime qui aurait souhaité parler. De fait, la commission a reçu plusieurs témoignages impliquant des agents qui, informés de violences morales ou sexuelles, auraient conseillé à leur client de continuer à tourner afin de ne pas mettre en danger leur carrière.

Par ailleurs, comme d’autres professionnels du secteur culturel, certains agents abuseraient de leurs fonctions pour obtenir, de gré ou de force, des faveurs sexuelles. Un agent en particulier a fait l’objet de deux témoignages devant la commission. Le premier, adressé par écrit, concerne un jeune comédien qui s’est innocemment rendu au domicile du réalisateur André Téchiné, à qui il avait confié ses coordonnées quelque temps auparavant, à l’invitation d’un agent artistique connu. Il y a été reçu par cet homme, accompagné d’un autre, et invité à patienter dans le salon pendant que les deux hommes s’éclipsaient en cuisine. « Ils reviennent ensuite avec chacun leur sexe dans une assiette avec de la chantilly autour, hilares », et lui lancent : « alors tu veux faire du cinéma il paraît ? ». Plus grave, le témoignage de M. Valentin Senez concernant ce même agent, contre lequel il a porté plainte : « il m’a proposé de venir à Paris et de séjourner dans une chambre qu’il prêtait à des amis. Il m’a dit qu’il me ferait rencontrer des gens importants du cinéma. J’ai accepté sa proposition et il m’a envoyé, par La Poste, de l’argent pour que je prenne le train. […] Lorsque je me suis retrouvé seul avec lui, il m’a dit qu’il avait une surprise, à savoir un dîner avec une célébrité. Je me suis alors dit que j’étais le plus chanceux des hommes. Moi, le petit jeune du Nord, comment avais-je fait pour me retrouver là ? […] j’ai compris que ce que je croyais être un bureau d’agent était en réalité plus que cela. Il m’a montré une porte ouvrant sur un couloir au bout duquel se trouvaient une salle de bains, des toilettes et une chambre. Nous sommes ensuite partis au restaurant où nous avons dîné avec Yves Lecoq et son ami. […] Lorsque nous sommes rentrés au bureau, l’agent m’a dit que la chambre que je devais occuper n’était pas disponible car ses amis n’étaient pas encore partis. Derrière la porte, les chiens aboyaient et je lui ai dit que le canapé ferait l’affaire. Il m’a répondu qu’il n’était pas confortable et qu’un rendez-vous était prévu tôt le lendemain matin dans la pièce. Il m’a alors montré la chambre en me disant que chacun aurait son côté du lit. Fatigué par la soirée, j’ai fini par accepter de me coucher dans ce grand lit. Les choses ont commencé à déraper en plein milieu de la nuit » ([289]).

La puissance des agents est d’autant grande que la libéralisation du marché a eu l’effet contraire de celui qui était escompté : en quelques années, le secteur de la représentation artistique a connu une concentration. Désormais, une poignée d’agences, en l’occurrence Adéquat et UBBA, et dans une moindre mesure AS Talents et Artmedia – dont Adéquat posséderait des parts ([290]) –, concentrent la plupart des « talents » qui comptent dans le cinéma français. Il suffit pour s’en convaincre d’étudier le casting de quelques-unes des principales productions françaises, par exemple Le Comte de Monte-Cristo et L’Amour ouf. Une telle concentration multiplie les risques de conflit d’intérêts, par exemple dans les cas où deux « talents » de la même agence seraient opposés dans une affaire de violences : la tentation est grande d’inciter fortement la victime à se taire. Celle-ci, par crainte d’être chassée d’une des principales agences de la place – ou de ne jamais y être admise – et de voir ainsi sa carrière compromise, peut d’ailleurs être encline à se taire.

b. Le casting, lieu de tous les dangers

De nombreuses personnes entendues par la commission ont identifié le casting comme un moment particulièrement risqué en amont des tournages ou des spectacles. Comme l’a indiqué un témoin entendu à huis clos, « le casting est un moment crucial où se jouent, comme lors d’un entretien d’embauche, beaucoup de choses humaines – et donc un peu inhumaines aussi – et au cours duquel s’exerce une relation de pouvoir. Il peut faire basculer totalement votre vie ».

Cette relation de pouvoir est propice à des demandes absolument inappropriées de la part des directeurs de casting ou des réalisateurs, qui vont bien au-delà de ce qui est exigible des candidats en pareil cas de figure et qui relèvent assurément d’une forme de violences sexuelles d’une particulière gravité compte tenu de la position de vulnérabilité dans laquelle l’aspirant comédien est placé. Une actrice entendue à huis clos a ainsi raconté comment un réalisateur lui avait demandé de venir à un casting avec un vibromasseur « pour jouir réellement devant la caméra » ; une autre comment un réalisateur lui a « demandé un jour de [s]’insérer un œuf dans le vagin en [lui] laissant entendre que, si [elle] étai[t] une vraie actrice, [elle] serai[t] capable de le faire » ([291]) ; il est arrivé à une autre, encore, « de trouver des portants uniquement remplis d’accessoires tout droit venus d’un sex-shop » ou de voir le réalisateur, de trente ans son aîné, « [enfoncer] sa tête dans [s]on bas-ventre en [la] tenant par les hanches » ([292]), etc. Une directrice de casting entendue à huis clos a fait part à la commission d’enquête des pratiques d’un réalisateur alors au faîte de sa carrière : « il a essayé de voir toutes les actrices de Paris. Les scènes de casting choisies étant des scènes assez intimes, très tactiles, il en a profité pour tripoter allègrement toutes les comédiennes, les embrasser dans le cou, leur embrasser les seins ».

Au-delà des réalisateurs, les directeurs de casting, qui peuvent décider souverainement de présenter ou pas un « talent » au producteur et au réalisateur dans le cadre d’un projet, possèdent dans les faits un droit de vie ou de mort sur la carrière des acteurs et actrices, en particulier les plus jeunes et les plus fragiles. Ils sont, comme les agents, à l’interface entre les comédiens et les productions. Leur responsabilité est donc immense, et les contrôles qui pèsent sur eux sont quasiment inexistants. Les directeurs de casting entendus par la commission d’enquête ont vigoureusement récusé toute pratique déviante, se déclarant même choqués par l’idée. La présidente et le rapporteur n’en ont pas moins reçu de nombreux témoignages – certains les concernant du reste personnellement – accréditant l’idée que certains de ces professionnels utilisent leur position dominante pour exiger des faveurs sexuelles de la part des comédiens, ou exploitent ce contexte pour perpétrer des agressions sexuelles, voire des viols.

De nombreux acteurs, hommes et femmes, ont par ailleurs relaté des agressions dans des locaux à usage non professionnel tels que des chambres d’hôtel, le soir, ou bien au domicile même de directeurs de casting. Un professionnel désormais identifié par les associations professionnelles comme un agresseur sexuel patenté, déploie du reste une stratégie bien rodée pour abuser de ses victimes : s’assurer que la jeune actrice n’a pas d’agent, lui faire jouer des scènes d’intimité avec lui, l’inviter à son domicile pour visionner les essais – au motif que c’est une pratique courante dans le métier – ou la faire répéter, annuler successivement des rendez-vous avant une ultime proposition en fin de journée à son domicile – il n’a pas de temps en journée –, la harceler téléphoniquement jusqu’à obtenir un rendez-vous en tête-à-tête, etc. Plusieurs témoignages de faits s’apparentant à des agressions sexuelles et à des tentatives de viol ont été transmis à la commission.

Témoigne également de cet abus de pouvoir le récit que M. Francis Renaud a fait devant la commission. Un directeur de casting lui proposa quelques silhouettes et petits rôles, puis l’invita un soir au théâtre, où une agression eut lieu : « Il me fera du genou tout au long de cette pièce. Je serai pétrifié, assis dans ce fauteuil. Je sentirai sa main, entre mes cuisses, me toucher le sexe. Je ne saurai pas réagir, tétanisé, voulant fuir ce lieu devenu glauque. La pièce s’achève, je n’ose pas le regarder. Il m’invite à saluer les acteurs dans leurs loges en sa compagnie. Il est tard, plus de métro. Je préfère partir. Il me raccompagnera en voiture, insistant. Me parlant d’un projet de film, La sorcière de Marco Bellocchio. Gérard Moulévrier me propose d’être son assistant, en plus d’un rôle dans ce film. Nous sommes arrivés en bas de chez moi. Il est lourd et pédant, il se rapproche et me prend par le cou et me dira ceci : “Le droit de cuissage, ça existe. Pour réussir, il faut coucher.” » ([293])

M. Dominique Besnehard, lors de son audition, critiquant les actrices et acteurs qui se mettraient sciemment en danger en acceptant les propositions de personnes influentes, a finalement décrit le même processus : « Lorsque Harvey Weinstein venait à Cannes, certaines actrices allaient dans sa chambre pour faire, peut-être, une carrière américaine. Je l’ai vu. Même des actrices dont je m’occupais y sont allées. Ce n’est pas une histoire de talent : c’est qu’elles veulent réussir. » ([294]) Les membres de la commission d’enquête ont alors tenu à souligner le caractère inacceptable de tels propos qui reviennent à faire porter la responsabilité de l’agression sur la victime.

Que les relations sexuelles soient ou non consenties, de tels abus de pouvoir demeurent intolérables et appellent à un encadrement légal bien plus important. Sur le plan juridique, les directeurs de casting sont salariés par la production, comme le reste de l’équipe d’un film. Autrement dit, leur responsabilité en tant qu’employeur est engagée en cas d’agissements répréhensibles. Fort heureusement, certains producteurs prennent la question au sérieux. M. Dimitri Rassam a ainsi déclaré : « Nous avons la même responsabilité pour les directeurs de casting que pour les autres personnes salariées sur un film, que ce soit pendant la phase de préparation, de tournage ou de post-production. Certes, sur le tournage, nous sommes plus directement en contact avec l’équipe que lors des semaines de casting. Pour encadrer au mieux cette phase, on s’assure d’une exigence dans le choix des lieux des auditions (pas de lieux privés, mise à disposition de lieux dans les bureaux de la production…). On s’assure également de la présence d’au moins deux personnes en sus des comédiens. » ([295])

Le rapporteur estime indispensable d’étendre ces bonnes pratiques à l’ensemble des castings, notamment pour prévenir les dérives possiblement associées aux castings de rue ou « castings sauvage ». Il recommande donc de rendre obligatoire, éventuellement après un premier contact informel, la poursuite d’un entretien dans des locaux professionnels dédiés à cet usage – par exemple ceux de la production –, pendant les heures ouvrables, en prévoyant la présence de deux personnes au moins et en interdisant de demander aux comédiens de se dénuder pour vérifier leur physionomie et de leur faire réaliser des essais sur la base de scènes d’intimité ou à caractère sexuel, à moins qu’un coordinateur d’intimité n’assiste à l’essai et ait vérifié leur consentement. L’utilisation d’une caméra grand angle, filmant un champ plus large, ou le rappel aux comédiens de leur droit à interrompre à tout moment la scène, apparaissent également des outils intéressants pour limiter le risque de dérives. Un encadrement légal ou réglementaire du casting permettrait d’éliminer toutes les pratiques qui favorisent la commission d’actes délictuels ou criminels. La déclaration des dates et lieux de casting apparaît également indispensable pour assurer un contrôle des pouvoirs publics, notamment de l’inspection du travail.

3. Critiques et responsables de festival : détenteurs du pouvoir de prescription et gardiens de l’entre-soi

● Durant les auditions, s’est imposée l’évidence d’une connivence existant entre certains critiques de cinéma, de théâtre et d’art en général, et les réalisateurs, metteurs en scène, « talents » dont ils sont censés analyser les œuvres, empêchant ainsi de faire la lumière sur certaines pratiques déviantes.

Si la présidente et le rapporteur ont beaucoup entendu dire que « tout le monde savait », cette assertion vaut aussi pour les critiques les plus éminents, dont la complaisance envers des artistes maltraitants est largement documentée : Les Cahiers du cinéma, Les Inrockuptibles, Le Monde, Télérama ont encensé pendant des années les films de Jean-Claude Brisseau, Christophe Ruggia, Jacques Doillon et Benoît Jacquot. Ils ont célébré les prestations de Gérard Depardieu, passé sous silence les éclats de violences de Jean-Pierre Melville et Maurice Pialat sur leurs tournages, etc. Comme l’a souligné l’universitaire Geneviève Sellier, en France, « les critiques sont des prêtres qui rendent un culte aux dieux. Quand on dit qu’il faut faire attention, c’est totalement déplacé » ([296]). Elle a également souligné la proximité entre les critiques et les cinéastes, voire l’identification des premiers aux seconds : « Depuis la Nouvelle Vague, le critique est réduit à un rôle de “passeur” – pour reprendre le terme théorisé par Serge Daney – entre l’auteur et le public, ce qui entraîne des rapports de connivence et d’identification contradictoires avec un regard critique sur les œuvres. »

Mme Guillemette Odicino, journaliste, critique et cheffe de la rubrique cinéma à Télérama a indiqué durant son audition : « Tous les journalistes savent qu’un plateau de tournage est un lieu de pouvoir soumis à une hiérarchie. Les critiques ne sont pas pour autant au courant des abus, en raison de cette omerta qui règne. On a beau croiser les actrices et les acteurs dans les festivals, eux-mêmes ne nous racontent pas ce qu’ils ont vécu sur les tournages, par peur de tout perdre. L’engrenage du silence est très puissant. Nous faisons tout ce que nous pouvons pour le casser, et quand la parole advient, évidemment nous la relayons. Nous, nous ne nous taisons pas mais souvent certains se taisent alors qu’ils auraient l’opportunité de nous parler. » ([297])

Il n’en demeure pas moins que certains critiques taisent sciemment certains abus dont ils sont informés. M. Donatien Huet et Mme Lénaïg Bredoux, journalistes à Mediapart, ont souligné le fait que ce silence s’explique notamment par la crainte de mesures de rétorsion, par exemple ne plus être invités aux avant-premières, ne plus avoir accès aux acteurs et aux réalisateurs les plus en vue, ne plus décrocher l’interview que tous les journalistes ont envie de réaliser : « Mediapart a très peu de journalistes culture et n’entretient donc pas avec ses sources la proximité que l’on reproche parfois à la presse culturelle » ; « d’autres journaux ont davantage besoin que nous de ne pas être blacklistés lors d’une projection ou de la promotion d’un livre. Ces mesures de rétorsion ont plus d’effet sur les journalistes des magazines culturels. […] Nous sommes donc dans une situation moins difficile qu’eux, qui vivent des mesures de rétorsion – ne pas être prévenu, ne pas être invité à une avant-première… » ([298])

Pendant un certain temps, la connivence s’est également nourrie de l’existence de passerelles entre la critique et le cinéma, voire d’autres positions de pouvoir dans le milieu. Le fait est connu : Jean-Luc Godard et François Truffaut ont débuté comme critiques avant de devenir réalisateurs. Le parcours de M. Serge Toubiana, tel qu’il l’a lui-même retracé lors de son audition, est lui aussi exemplaire de cette porosité entre les diverses positions de pouvoir dans le milieu du cinéma : « Entré très jeune aux Cahiers du cinéma, j’y suis resté jusqu’en l’an 2000, époque à laquelle j’ai rejoint Marin Karmitz, le fondateur de MK2, pour l’aider à promouvoir le catalogue de films de François Truffaut, qu’il venait d’acquérir. De 2003 jusqu’à février 2016, j’ai dirigé la Cinémathèque française. En juin 2017, j’ai été élu président d’Unifrance, poste que j’ai occupé jusqu’en juin 2023 » ([299]). Par ailleurs, M. Toubiana a réalisé et écrit des films.

Il a d’ailleurs révélé, tout en prétendant démontrer le contraire, la proximité qu’il entretenait avec certains cinéastes : « À sa naissance, la Nouvelle Vague était une bande, formée de gens qui s’étaient connus à la Cinémathèque française. Je les ai tous rencontrés, tous interviewés. J’ai eu une familiarité avec François Truffaut, sur lequel j’ai écrit une biographie, des films, etc. J’ai bien connu tous ces cinéastes dont vous avez cité les noms. » ([300]) Cela ne l’a pas empêché d’affirmer par ailleurs : « Pour ma part, je ne me rends pas dans les chambres d’hôtel à Cannes pour voir comment cela se passe entre l’actrice, son attachée de presse, le metteur en scène et le producteur. Ce n’est pas notre job. »

En ce qui concerne la relation entre Benoît Jacquot et Judith Godrèche, alors adolescente, il a concédé en avoir eu connaissance, mais sans être en mesure d’entrer dans les détails. Poussé dans ses retranchements, il a tout de même déclaré : « Je ne peux pas aller plus loin dans la description de leur relation intime parce que je ne la connais pas et que cela n’entre pas dans mon champ d’investigation. Bien sûr que je connaissais leur relation, ils sont venus dîner chez moi. C’était il y a très longtemps. C’était un dîner privé, avec ma femme Emmanuèle Bernheim, Benoît Jacquot, Judith Godrèche et Serge Daney. » Et de conclure : « En 1990, on ne jugeait pas les relations privées. Cela ne nous regardait pas. »

Or Judith Godrèche, entendue le lendemain de ces déclarations, a révélé la véritable nature des relations entretenues entre M. Toubiana et M. Jacquot : « Benoît Jacquot était l’un de ses meilleurs amis. Je venais donc parfois dîner avec eux chez Serge Toubiana. Il savait. Tout le monde savait, lui mieux que quiconque. Si la critique de cinéma n’a rien à voir avec la vie des cinéastes et des actrices, alors pourquoi les critiques les fréquentent-ils dans la vraie vie ? » L’actrice et réalisatrice a fustigé sa tentative de « séparer le critique de l’homme » : « Il dit : “En tant qu’homme privé, je suis au courant de tout mais, en tant que critique, je ne suis au courant de rien.” » ([301])

M. Toubiana, comme d’autres, apparaît donc, à bien des égards, comme le parangon de « l’aveuglement des élites cultivées quant à la domination masculine dans les milieux artistiques, du mythe de la séduction à la française et de la sacralisation des artistes » ([302]) dont a parlé Mme Geneviève Sellier.

M. Marcos Uzal, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, a reconnu certaines erreurs des critiques : « au-delà de la sacralisation de l’auteur, certains gestes ont également été sacralisés : on a considéré que, pour obtenir un meilleur plan, tout était permis, y compris l’humiliation des acteurs. L’histoire du cinéma est jalonnée de ces actes cruels qui ne sont pas majoritaires, mais dont la critique avait connaissance et qu’elle considérait comme nécessaires à la création. Le mouvement MeToo a changé fondamentalement ma façon de percevoir des situations qui, lorsque j’étais jeune cinéphile, me paraissaient naturelles et que, tout comme les jeunes générations, je considère aujourd’hui comme odieuses. » ([303])

La directrice de la rédaction de Télérama, Valérie Hurier, était quant à elle allée beaucoup plus loin dans un éditorial publié en février 2024, reconnaissant « un système dont les médias ont parfois été complices par leurs éloges, “Télérama” compris » ([304]). Du fait de leur pouvoir prescripteur, les critiques ont une responsabilité particulière. Il leur appartient désormais de l’exercer pleinement.

● Les festivals, par la mise en lumière des œuvres et de leurs auteurs qu’ils permettent, sont également un élément fondamental de l’écosystème. Eux aussi possèdent un pouvoir prescripteur dont ils n’ont pas toujours usé avec discernement au cours des dernières décennies, et même dans un passé récent. Que penser, par exemple, de l’omerta qui a longtemps régné à Cannes à propos des habitudes de certains producteurs qui se faisaient « livrer » des jeunes femmes dans leur chambre d’hôtel pendant le festival ? Certes, la direction du festival n’est pas directement responsable de ces pratiques, mais dans la mesure où celles-ci étaient très largement connues, continuer à inviter les personnes se comportant de la sorte revient à cautionner leurs actes.

M. Thierry Frémaux, délégué général du festival, a manifesté au fil des années une fidélité indéfectible à certains réalisateurs notoirement maltraitants comme Abdellatif Kechiche ou Lars von Trier. En 2023, il a invité sur la Croisette l’acteur américain Johnny Depp, accusé de violences conjugales. Interrogé par les journalistes à ce propos, il a déclaré ne pas savoir que l’acteur avait désormais une mauvaise image aux États-Unis et tout ignorer du fond du procès très médiatisé qui l’avait opposé à sa femme, arguant que cela ne l’intéressait pas ([305]). Venant d’une personne aussi informée de l’actualité du monde du cinéma, une telle déclaration n’a pas manqué de surprendre. Interrogé par le magazine Variety, en mars 2023, non seulement il n’avait pas écarté la possibilité d’inviter de nouveau à Cannes des réalisateurs comme Roman Polanski et Woody Allen, mais il a donné l’impression de considérer que leur absence était surtout due au fait que leur prochain film ne serait pas terminé à temps, et concluait par ces mots : « Nous nous prononcerons en fonction de la situation » ([306]). Le 3 avril 2024, dans Variety, il déclara : « nous ne recherchons jamais la provocation – en dehors de ce qui est à l’écran » ([307]), laissant entendre qu’il était possible, voire souhaitable, de chercher le scandale à l’écran.

C’est ce que confirme le choix de programmer, c’est-à-dire de donner une visibilité internationale à certains films montrant des violences insoutenables, tel le film Irrésistible de Gaspar Noé, en 2002, où l’on voyait une scène de viol durant une quinzaine de minutes, ainsi qu’une scène de meurtre tout aussi crue et détaillée. Lars von Trier, pour sa part, a été mis en lumière à Cannes de manière répétée pour des œuvres à tout le moins dérangeantes : dans Antichrist, en 2009, étaient montrées des scènes de sexe non simulées et des mutilations sexuelles (notamment une excision au moyen de ciseaux). En 2011, lors de la conférence de presse de présentation de son film Melancholia, en compétition officielle, il a fait scandale en déclarant : « je voulais vraiment être juif, mais j’ai découvert que j’étais un nazi », puis : « je comprends Hitler », « je compatis un peu avec lui ». La direction du festival l’a alors exclu, tout en maintenant le film dans la sélection, et le communiqué publié était pour le moins léger : « Le cinéaste précise qu’il s’est laissé entraîner à une provocation » ; « la direction du Festival en prend acte et transmet les excuses de Lars von Trier. Elle tient à réaffirmer qu’elle n’admettra jamais que la manifestation puisse être le théâtre, sur de tels sujets, de semblables déclarations ». Cela n’empêcha pas Thierry Frémaux de déclarer en novembre 2013 : « Est-ce que nous rêvons que Lars von Trier soit de retour à Cannes ? Oui, nous en rêvons », tout en indiquant que le réalisateur était « un ami » ([308]).

4. Le cumul des situations de pouvoir parachève l’entre-soi

Non seulement les différentes catégories de position de pouvoir analysées précédemment se soutiennent mutuellement, mais une des caractéristiques frappantes du milieu du cinéma – entre autres – réside dans le cumul des fonctions, qui finit de clore le système sur lui-même et de garantir le maintien de l’entre-soi. En effet, nombreux sont les « talents » à cumuler les casquettes – réalisateur et scénariste, acteur et producteur, réalisateur et acteur, producteur et réalisateur, etc. –, quand d’autres exercent successivement différentes fonctions de pouvoir : directeur de casting, agent puis producteur, comme Dominique Besnehard ou directeur de casting puis metteur en scène, comme Stéphane Foenkinos. Le phénomène tend même à s’accentuer ces dernières années : on ne compte plus les acteurs-scénaristes-réalisateurs, à l’image de Guillaume Canet, Gilles Lellouche, Albert Dupontel, Mathieu Kassovitz, Yvan Attal, Mélanie Laurent, Julie Delpy, Valérie Lemercier, Maïwenn, etc.

III. Enfants du spectacle, élèves des établissements d’enseignement, maîtrisiens : des situations À haut risque

La situation des mineurs dans les secteurs visés était la motivation première de la demande de création d’une commission d’enquête sous la précédente législature. De fait, leur protection est une impérieuse nécessité, et des lacunes sont apparues au fil de l’enquête dans tous les secteurs visés.

A. Des abus de toute sorte dans le cinéma

Selon les chiffres de la Direction régionale et interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités (DRIEETS) fournis par le CNC, en 2023, 4 270 enfants avaient été engagés dans une production cinématographique dans la seule région Île-de-France, étant entendu que, comme l’indique le CNC, « les demandes sont très concentrées en région parisienne du fait de la domiciliation des sociétés de production » ([309]). Ces enfants avaient été engagés sur 312 films par 287 sociétés de production. Le temps de travail des enfants sur ces productions est très variable, d’une heure à plusieurs jours, voire plusieurs semaines, selon l’importance du rôle.

1. Une absence fréquente de respect des conditions d’emploi des mineurs

Durant les auditions, il est apparu que les abus commis envers les mineurs dans le secteur du cinéma, nombreux, concernaient d’abord le respect des conditions d’emploi des enfants de moins de 16 ans ([310]). Le premier facteur d’abus concerne les horaires de travail. La présidente et le rapporteur ont ainsi reçu le témoignage d’une personne exerçant comme scripte dans le cinéma et l’audiovisuel depuis plusieurs années, qui a relaté dans les termes suivants certaines des pratiques qu’elle a observées au fil du temps : « En tant que scripte, je dois rendre chaque jour à la production plusieurs rapports qui attestent de différents paramètres relatifs à la journée, et notamment des horaires effectués. Ces rapports sont censés faire preuve en cas de problème. » Or, souligne-t-elle, « sur la quasi-totalité des tournages avec des enfants, on m’a demandé de tricher sur les horaires, car on les dépasse systématiquement. Au début de ma carrière, on m’a présenté ça comme une évidence, je ne m’étais même pas questionnée. Avec le temps, j’en ai parlé à des collègues qui m’ont témoigné avoir reçu les mêmes demandes. »

Ce témoignage rejoint celui de M. Emmanuel Thomas, directeur de casting, devant la première commission d’enquête. Celui-ci a alerté la représentation nationale à propos d’une pratique qui semble très répandue dans le cinéma : les feuilles de service établies en double. Ce document, censé retracer précisément le plan de travail d’une équipe de tournage pour la journée, est établi la veille de chaque journée de tournage, en général par le deuxième assistant-réalisateur. La feuille de service indique les lieux, heures et modalités d’intervention de chacune des personnes présentes sur le plateau de tournage et au-delà – on y trouve également consignée l’heure à laquelle les chauffeurs de la production doivent passer prendre le personnel, par exemple. Or un certain nombre de productions falsifient ces documents avant de les envoyer à la DRIEETS : « Sur la plupart des tournages, des feuilles de service sont envoyées à la DRIEETS, mais celles-ci ne correspondent pas toujours aux feuilles reçues par les techniciens. Il arrive même que la DRIEETS ne les reçoive pas » ([311]).

Plusieurs témoignages reçus accréditent l’idée d’un dépassement régulier du temps de travail légal pour les enfants. Une personne entendue à huis clos a ainsi évoqué le cas d’un enfant de 4 ans engagé sur un court-métrage dans lequel il tenait le premier rôle, qui était « censé travailler huit jours à raison de six heures par jour, en violation de la réglementation – la production s’est mise d’accord avec sa maman ».

La scripte dont le témoignage était cité précédemment a souligné l’absence totale de contrôle. Pourtant, indique-t-elle, les outils numériques désormais en usage permettraient de confronter aisément les chiffres communiqués par la production avec la réalité : « Les vrais horaires seraient faciles à vérifier puisque l’heure apparaît dans les métadonnées de chaque prise enregistrée ». Une telle possibilité apparaît suffisamment sérieuse au rapporteur pour être explorée par les pouvoirs publics, même si, par ailleurs, elle ne réglerait pas l’ensemble du problème car les caméras n’indiqueront ni le temps total passé sur le plateau ni le temps de préparation.

2. De nombreux abus révélés par les professionnels du cinéma

Mmes Adèle Haenel et Judith Godrèche ont très largement raconté les abus sexuels que des réalisateurs leur avaient fait subir. Le discours de Judith Godrèche aux César 2024 était particulièrement poignant à cet égard, notamment quand elle a évoqué les « quarante-cinq prises, avec deux mains dégueulasses sur mes seins de 15 ans » ([312]).

Durant son audition devant la commission d’enquête, elle a également raconté sa participation aux festivals : « Quand j’avais 15 ans, lors de la réception de clôture du festival de Locarno, je me suis retrouvée à une table avec Melvil Poupaud, Chantal Poupaud et Benoît Jacquot, qui me servait du vin, alors que je n’avais encore jamais bu d’alcool. J’ai vomi sur tout le monde, notamment sur Serge Daney, et je me suis évanouie. J’avais 15 ans, c’était dans un festival international de cinéma et cela n’a posé de problème à personne. Personne ne m’en a jamais parlé ensuite, sauf Melvil Poupaud. » ([313])

Même si les mineurs de moins de 16 ans ne sont nullement à l’abri d’agressions sexuelles, comme le démontrent malheureusement les exemples d’Adèle Haenel et Judith Godrèche, la situation des mineurs âgés de 16 à 18 ans est particulièrement à risque de ce point de vue, comme l’a souligné Mme Nathalie Tissier, membre de l’Association des maquilleuses et maquilleurs du cinéma : « Les équipes de production considèrent souvent qu’un jeune de 16 ans n’est plus vraiment un mineur et qu’il n’a pas besoin de chaperon. Or c’est souvent entre 16 et 18 ans que les atteintes sexuelles ont lieu. La présence d’un chaperon devrait être obligatoire ; la loi le prévoit peut-être, mais elle n’est pas appliquée. Un enfant ne peut pas affronter un tournage seul – je le dis en tant que mère. Il se trouve que mon fils a été repéré lors d’un casting sauvage à la sortie de l’école. J’ai d’abord refusé, prétextant qu’il ne savait pas jouer, mais on m’a répondu que c’était justement ce qui était recherché : on pourrait en faire ce qu’on voudrait. Il a été retenu. Le scénario était difficile : il devait incarner un enfant isolé et maltraité. Quand je m’en suis inquiétée, on m’a expliqué qu’il découvrirait ces émotions sur le tas – en d’autres termes, l’équipe était prête à le maltraiter pendant trois mois pour obtenir des réactions réalistes. Elle m’a appris que le film serait tourné à l’étranger et que les parents avaient l’interdiction d’accompagner leurs enfants. C’est inimaginable ! Inutile de dire que j’ai opposé une fin de non-recevoir ; et rassurez-vous, le film n’a pas pu se faire. » ([314])

En l’absence de professionnels spécialisés dans la prise en charge de très jeunes enfants sur les tournages, certaines des conditions de travail liées à la fabrication d’un film sont susceptibles d’induire des traumatismes profonds. Le même témoin a relaté la manière dont un enfant de 4 ans avait été exposé à des violences sous couvert de « réalisme », sans que la moindre précaution soit prise : personne ne lui avait rien expliqué et l’équipe n’avait pas prévu d’accompagnateur. « Tout fiers que leur rejeton fasse du cinéma, ses parents n’assistaient pas aux prises et prenaient un café dans le couloir. Au nom du réalisme et de la spontanéité, ce petit a été filmé alors qu’il était caché sous une table, dissimulé par une nappe, et que les acteurs interprétaient une violente querelle, avec moult coups sur le mobilier. Il était terrorisé, en état de sidération, au point qu’une partie de l’équipe a demandé qu’on arrête la scène. Un technicien a prévenu les parents : “Ce n’est pas si grave, ont-ils répondu, nous lui expliquerons quand il sera plus grand.” » Dans ces exemples, comme dans bien d’autres histoires d’abus commis envers des enfants dans les secteurs visés, l’incurie et l’inconscience des parents plaçant délibérément leurs enfants dans des situations de danger méritent bien évidemment d’être soulignées.

Dans de trop nombreux cas, il apparaît que des mineurs sont placés dans des situations à risque, notamment dans des scènes sexualisées. À cet égard, la commission s’est penchée sur le cas du film de Catherine Corsini intitulé Le Retour (cf. encadré infra) : durant le tournage, la réalisatrice a décidé de rétablir une scène, qui avait été retirée du scénario, dans laquelle une jeune fille de moins de 16 ans est censée masturber un jeune homme plus âgé ([315]).

L’actrice Nina Meurisse a raconté dans les termes suivants l’expérience traumatisante qu’a constituée son premier tournage, alors qu’elle avait tout juste 10 ans : « Dans ce film, il y a une scène de viol. Je demande qui va jouer l’homme, et on me répond que la réalisatrice ne veut pas que je le rencontre avant. Je ne comprends pas pourquoi, mais apparemment ce sera mieux pour la scène… On m’explique que je dois marcher et qu’il me collera contre un arbre ; ce sera très simple. Silence, moteur, ça tourne ! Je vois arriver en courant un jeune acteur, qui me saute dessus, qui me prend la poitrine et qui essaie de me soulever la robe. On refera la scène plusieurs fois. J’ai donc 10 ans, je n’ai même jamais embrassé un garçon, je suis tétanisée. À la fin de la scène, la jeune fille qui s’occupe de nous depuis le début du tournage m’emmène voir les poussins nés dans la ferme voisine pour me changer les idées, et du haut de mes 10 ans, je sais déjà qu’il y a quelque chose qui cloche. Comme si c’était hier, je me souviens de me dire : “Tu crois que tu vas me faire oublier ça avec des poussins ?” Cet été, j’ai croisé l’autre acteur, que je n’avais pas revu depuis. La première chose dont nous avons parlé fut cette scène. Lui et moi étions encore sous le choc. »

Les périls pour les enfants ne se limitent pas au tournage : ils peuvent survenir dès les castings. L’expérience qu’a partagée l’actrice Sara Forestier le montre très bien : « J’ai débuté très jeune dans le cinéma, à 13 ans, en passant des castings. Et j’ai commencé ma carrière en disant “non” lors du premier d’entre eux, quand on m’a demandé de retirer ma culotte et de la faire tournoyer dans les airs pour qu’elle atterrisse dans l’assiette d’un autre personnage, dans une scène soi-disant comique d’un court-métrage. J’ai dit non et les responsables du casting étaient outrés. » ([316]) Un témoin entendu à huis clos a relaté quant à lui le cas d’un enfant de 4 ans « casté à la va-vite dans son jardin » après que sa mère avait répondu à une annonce.

Du reste, Sara Forestier, tournant son premier film à l’âge de 15 ans avec Abdellatif Kechiche, a raconté les nombreux incidents – et même les agressions – qu’elle y avait subis ([317]) : « Sur le plateau, entre deux scènes, l’un des régisseurs me dit : “J’ai envie de te faire l’amour dans les fesses”. Il a 30 ans et j’en ai 15 ; je suis choquée. Heureusement, un autre régisseur l’arrête immédiatement et lui dit : “T’abuses, elle est trop jeune !” » Sur le même tournage, un acteur qui devait l’embrasser « s’amusait à cracher par terre pour [l]’humilier » ; « Je me sentais mal et j’en ai parlé au réalisateur, qui m’a simplement dit de l’ignorer, que c’était un petit con. » Toujours sur le même film, le réalisateur n’hésite pas à tirer profit d’un accident survenu pour surprendre l’un de ces moments de vérité dont certains cinéastes sont particulièrement friands : « Pour une autre scène, on avait les mains sur le capot d’une voiture, dont la portière était ouverte. Quelqu’un, sans le faire exprès, a claqué la portière sur mon doigt, qui est devenu violet et s’est tordu. L’équipe a arrêté de filmer et a appelé les pompiers. Pendant qu’on les attendait, le réalisateur est venu me dire : “Sara, ce serait formidable si on pouvait utiliser l’état dans lequel tu es – j’étais blême – pour tourner une scène dans la voiture : ce serait fort.” Je suis retournée dans la voiture, dans cet état, et nous avons tourné la scène. »

Un témoin entendu à huis clos a raconté le désarroi d’un enfant de 4 ans, qui n’avait pas envie de tourner le film sur lequel ses parents l’avaient fait engager et qui s’est retrouvé forcé, qui plus est, de tourner une scène en sous-vêtements : « la réalisatrice le manipule et baisse son jogging sans le prévenir. » L’enfant « pleure à plusieurs reprises ; il se cache, fuit le plateau ; il essaie de casser du matériel et tache volontairement ses costumes. Il est malgré tout contraint de poursuivre le tournage, mobilisé désormais huit à neuf heures par jour. » Lors d’une scène, pour le forcer à courir, « la seconde assistante fabrique une canne à pêche à laquelle elle suspend le doudou de l’enfant ». À la fin du tournage, les producteurs, interpellés sur les conditions de tournage, répondirent : « Il y a maltraitance et maltraitance, et le consentement à 4 ans, ça n’existe pas. »

B. Une participation des mineurs très circonscrite dans le spectacle vivant, où des fragilités structurelles doivent néanmoins être corrigées

1. La participation des mineurs au spectacle vivant apparaît assez restreinte et limitée à des domaines spécifiques

Comme l’a souligné la direction générale de la création artistique (DGCA) du ministère de la culture, « si les enfants sont très présents au cinéma, ils le sont beaucoup moins dans le spectacle vivant, compte tenu du fait que l’organisation de leur présence y est bien plus compliquée : contrairement au cinéma, où l’enfant peut être mobilisé sur un temps court, il est nécessaire de le mobiliser pour les répétitions, mais aussi pour toutes les représentations, dans le cadre de tournées. Les enfants sont donc le plus souvent représentés sans présence physique au plateau (marionnette, image vidéo, ombre chinoise, etc.) ou bien joués par des adultes quand ce sont des rôles importants. Quand des enfants sont présents, ils le sont souvent dans le cadre d’un collectif (chœur par exemple) ou ne jouent que de très petits rôles qui ne demandent pas de répétition. Ce sont souvent des amateurs qui sont mobilisés sur chaque lieu de diffusion. » ([318]) Il apparaît néanmoins, si l’on se réfère aux chiffres de fournis par la DRIEETS, qu’un peu moins de 6 000 autorisations individuelles sont délivrées en Île-de-France chaque année pour des mineurs de moins de 16 ans, pour l’ensemble des activités relevant du spectacle vivant ([319]). Sur ce nombre, les chœurs d’enfants représentent un contingent très important.

Si les mineurs participent peu à des spectacles en tant qu’artistes, leur protection en tant que membres du public mérite d’être étudiée avec soin : de nombreux témoignages concernant particulièrement le milieu des musiques actuelles font état de jeunes filles mineures servant de proie à des artistes lors des afters. Une personne a ainsi relaté que l’ancien chanteur du groupe Punish yourself avait l’habitude de chasser « comme des proies » « des filles mineures ou tout juste majeures » ([320]).

Mme Agathe Pujol, comédienne, lors de son audition, a quant à elle appelé l’attention de la commission d’enquête sur des pratiques qui auraient cours au Théâtre du soleil : pendant deux ans, à partir de 16 ans, elle y aurait travaillé gratuitement, attirée là-bas par un homme de 39 ans, tandis qu’on lui faisait miroiter une place sur scène : « On incitait ceux qui “aident” à accomplir un travail acharné et très bien fait à ceux qui, sous peine d’être écartés. J’ai assisté au renvoi de “bénévoles” qui attendaient désespérément une place fixe et rémunérée qui n’arrivait pas. […] J’étais mineure et j’y ai passé près de deux ans. J’ai travaillé gratuitement au service de la restauration, à la cuisine, à la plonge et pour des spectacles plus confidentiels de vieux acteurs du Soleil. […] On me disait qu’il me fallait faire mes preuves, qu’à un moment quelqu’un manquerait peut-être et qu’on aurait besoin de moi sur scène. Il me fallait rester alerte car cela pouvait se produire à tout moment. À 16 ans, on est passionnée et naïve. On croit tout ce qu’on nous dit. » ([321]) Or, selon elle, elle n’était pas la seule mineure « employée » dans ces conditions à l’époque : « J’ai découvert dès la première semaine passée dans les cuisines du Soleil que je n’étais pas la seule mineure “bénévole” et que l’homme de 39 ans charmait d’autres jeunes filles. Il y en avait quatre dont je me souviens très bien et d’autres que j’ai oubliées. L’une d’elles était plus jeune que moi ; elle était dans le même lycée et beaucoup de rumeurs couraient dans les couloirs sur elle et l’acteur de 39 ans. » Outre les risques liés au fait de côtoyer des adultes, les enfants y auraient librement accès au bar : « J’ai appris à fumer pour faire comme les autres et j’ai aussi appris à boire, car, si nous n’avions pas de salaire, le bar, lui, était ouvert à tous, sans surveillance ni limite d’âge. » La présidente et le rapporteur, extrêmement préoccupés par ces accusations, n’ont pas manqué de les signaler au procureur de la République, sur le fondement de l’article 40 du code de procédure pénale.

2. Les maîtrises et chœurs d’enfants : derrière les images d’Épinal, de nombreux abus

Les « manécanteries », selon la terminologie officielle ([322]), sont des univers relativement méconnus, fonctionnant en vase clos et peu contrôlés, comme la commission d’enquête a eu l’occasion de s’en convaincre en entendant le collectif Chœurs brisés agir et en étudiant le cas de la Maîtrise des Hauts-de-Seine.

Selon un recensement effectué en 2018 par l’Institut français d’art choral, il existait alors en France 55 structures enseignant le chant choral à des mineurs selon différentes modalités : maîtrises, classes à horaires aménagés musique (CHAM) à orientation vocale et filières voix dans les conservatoires ([323]). Les maîtrises constituaient la plus grande partie d’entre elles : 35, contre 17 ensembles constitués au sein de conservatoires et 3 relevant du domaine scolaire. Si l’on en croit le répertoire des maîtrises consultable sur le site internet de la Philharmonie de Paris, ce nombre n’a pas évolué de manière significative depuis lors ([324]). La moitié de ces structures étaient constituées sous forme associative, près de 40 % étaient rattachées à des collectivités, il n’y avait qu’une seule entreprise et trois ensembles dépendant d’institutions religieuses. Les deux tiers comptaient moins de cent enfants. Une grande majorité – 60 % – ne rémunérait pas les enfants chantant en leur sein. Vingt structures possédaient au moins l’une des trois licences d’entrepreneur de spectacle ([325]). Selon certaines estimations, en 2022, les enfants chantant dans des maîtrises ne représentaient que 3 % environ de l’ensemble des élèves suivant une formation musicale dans les écoles de musique et dans les conservatoires ([326]). Même en retenant cette hypothèse basse, plusieurs milliers d’enfants seraient ainsi concernés chaque année.

En 2023, à la suite de l’enquête approfondie menée par Le Parisien, l’émission « Envoyé spécial » a consacré un sujet à l’ancien chef de chœur de la Maîtrise de Radio-France, M. Denis Dupays, qui devrait être jugé prochainement pour viol sur mineur. L’individu a sévi dans plusieurs institutions au fil des années, sans que ses employeurs successifs aient été informés de sa réputation et de ses agissements. Comme l’a souligné Mme Clémence Faber, membre du collectif Chœurs brisés agir, « peu de chœurs d’enfants sont à l’abri des dérives et des violences que nous allons évoquer. Il y a un mois, à l’Opéra de Paris, une demi-heure avant d’entrer en scène pour l’une des représentations de La Flûte enchantée, nous évoquions avec six collègues chanteuses notre passé maîtrisien. Cinq d’entre nous avaient fait partie d’une maîtrise pendant leur enfance et si nous n’avons pas toutes été témoins ou victimes d’abus, nous sommes toutes capables d’en décrire la toile de fond » ([327]), à savoir celle de l’emprise ([328]).

3. Accusations d’abus sexuels et de maltraitance à la maîtrise des Hauts-de-Seine : un gâchis humain et un désastre moral

La commission d’enquête a été amenée à consacrer pas moins de six auditions à la situation dans la Maîtrise des Hauts-de-Seine, ce qui n’était absolument pas prévu dans son programme de travail initial. À la suite de la révélation par la presse, en juillet 2024, des accusations d’agressions sexuelles portées par cinq personnes contre le directeur de cette institution, Gaël Darchen, et après que la commission d’enquête a entendu le collectif Chœurs brisés agir, le rapporteur a reçu de nombreux témoignages de maîtrisiens ou d’anciens maîtrisiens, ainsi que des sollicitations de parents d’élèves inquiets. S’il ne revient pas à la commission d’enquête de se substituer à la justice, la confiance manifestée à ses membres par les témoins commandait d’étudier la situation en détail, surtout dans la mesure où il serait possible d’en tirer des enseignements de portée plus générale sur les établissements ayant un profil ou une organisation similaires.

La Maîtrise des Hauts-de-Seine a été créée en 1985 sous la forme d’un chœur de garçons. Depuis 1995, elle participe aux productions de l’Opéra national de Paris. Elle accueille environ 470 chanteurs âgés de 5 à 30 ans, y compris des enfants à besoins spéciaux – certains d’entre eux souffrant, par exemple, de troubles du spectre autistique –, répartis dans douze chœurs.

La forme juridique de la structure est celle d’une association loi de 1901, liée au conseil départemental des Hauts-de-Seine par une convention. La maîtrise est très largement financée par cette collectivité : 1,6 million d’euros en 2023, le montant total des subventions et concours publics dont bénéficie la maîtrise s’élevant à 1,7 million d’euros, pour un budget de l’ordre de 2,8 millions d’euros. Le conseil départemental, propriétaire de la Seine musicale, située sur l’île Seguin, y héberge la maîtrise depuis 2017. La Maîtrise des Hauts-de-Seine est une étrange association, dont les conditions d’adhésion semblent opaques car la plupart de ses usagers n’en sont pas membres et n’ont donc aucune visibilité sur la gestion par le conseil d’administration, lequel pratique l’entre-soi.

L’institution est dirigée depuis 1999 par Gaël Darchen, qui y a imposé ce que le président actuel de la maîtrise, M. Michel Haas, a qualifié lui-même de « pédagogie non conventionnelle » ([329]), en l’occurrence une absence totale d’apprentissage du solfège, ce qui paraît en effet singulier pour une structure dont l’objet d’étude principal est constitué par le répertoire de la musique savante occidentale, laquelle est presque exclusivement de tradition écrite. Selon plusieurs témoignages reçus, notamment celui de M. Pierre Calmelet, ancien directeur musical de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, cette orientation pédagogique s’expliquerait surtout par le fait que M. Darchen n’est titulaire d’aucun diplôme en éducation musicale et ne possède qu’« un maigre bagage musical compensé par de grandes ambitions, un opportunisme certain et de puissants soutiens au sein du conseil général » ([330]). Comme l’a indiqué M. Haas lors de son audition, la maîtrise « emploie neuf salariés : un directeur, une directrice administrative et financière, un responsable d’administration, un responsable de l’encadrement des maîtrisiens, un chef de chœur ainsi que quatre chefs de chant ».

En juillet 2024, Le Canard enchaîné a révélé que M. Darchen était visé par cinq plaintes pour viol et agression sexuelle ainsi que par vingt-cinq témoignages. Il était alors en tournée en Grèce avec un groupe de maîtrisiens. Le président du conseil d’administration de la maîtrise lui a alors demandé de rentrer. L’Opéra de Paris, partenaire le plus prestigieux de la structure, a suspendu sa collaboration avec elle. À partir du mois de septembre, M. Darchen n’a plus été en contact avec les maîtrisiens mais a conservé son accès aux locaux, continuant d’exercer ses fonctions depuis un étage supérieur. Un audit a été lancé par M. Haas, mais il a été confié à un cabinet qui n’a aucune expertise particulière dans le domaine des VHSS. Du reste, la question ne figure nullement dans le périmètre de l’audit : celui-ci est un simple questionnaire de satisfaction, ce qui fait craindre à certains parents que cette démarche ne soit qu’une manière de détourner l’attention.

La révélation des plaintes a également permis une libération de la parole au sein de l’établissement, mettant au jour un système autoritaire reposant non seulement sur M. Darchen mais aussi sur son épouse, Mme Lépinay, le couple faisant apparemment l’objet d’un surnom évocateur, celui de « Thénardier ». Les nombreux témoignages collectés par les journalistes et reçus par la commission d’enquête font apparaître des comportements pour le moins problématiques : instauration d’une relation avec certains maîtrisiens pouvant être assimilée à de l’emprise, violences verbales et brimades envers les enfants, notamment lors des tournées, sans oublier un rapport extrêmement sexualisé à plusieurs très jeunes femmes chantant au sein de la maîtrise (cf. supra, première partie). Les tournées, en particulier, semblent concentrer les pratiques contestables : les mineurs ont interdiction d’utiliser leur téléphone portable, ce qui les empêche de communiquer avec leur famille, mais aussi celle de réaliser de menus achats – de magazines ou de bouteilles d’eau ; la présence médicale est assurée par un médecin généraliste, lui-même ancien maîtrisien et ami de M. Darchen – parfois accompagné de son épouse, sans justification particulière ; le chef de chœur compose lui-même les chambrées, impose des dîners en silence à certains comme mesure de rétorsion, punit les maîtrisiens en les enfermant dans un bus ou en le leur faisant nettoyer, et, semble-t-il, ne s’interdit pas des intrusions nocturnes dans les chambres des maîtrisiens, les incitant dans certains cas à sortir de leur douche dans leur plus simple appareil.

Selon certains témoignages reçus, l’un des moyens de progresser au sein de la maîtrise, et de décrocher des solos rémunérés, serait d’avoir une relation intime avec le directeur. Une jeune femme d’une vingtaine d’années serait ainsi arrivée à la rentrée 2021 et aurait directement intégré le chœur Unikanti sans passer d’audition, en entrant en relation avec M. Darchen par mail : « La relation de M. Darchen avec X nous a tous tout de suite surpris, car il s’adressait à elle comme à ses plus proches favoris, de manière séductrice donc, alors qu’elle était nouvelle. Rapidement, X a obtenu tous les solos d’alto, alors qu’elle chantait faux, ce qui était très étonnant. Nous avons progressivement constaté, par sa proximité affichée avec M. Darchen, qu’ils entretenaient une relation. Alors tout a changé, car ce qui était caché auparavant, jamais admis, a soudain été affiché sans aucune gêne : coucher avec M. Darchen était un ticket d’or pour participer à toutes les productions. » Cet épisode aurait « par ailleurs amplifié un phénomène déjà prégnant de compétition et de favoritisme très injuste. M. Darchen a créé un tout petit chœur, “Sublim’Unikanti”, au-dessus de la masse, dont les participants obtiennent tous les solos, sans jamais laisser la chance aux autres choristes ».

L’audition de M. Michel Haas et de celle qui se présente comme la directrice adjointe de la structure, Mme Anne-Sophie Lépinay, a fait apparaître de nombreuses approximations ainsi qu’un double discours pour le moins préoccupant, notamment au regard du fait que cette institution est financée sur des fonds publics et accueille des centaines de mineurs et de jeunes adultes.

M. Haas a ainsi déclaré sous serment – comme toutes les personnes témoignant devant une commission d’enquête parlementaire – avoir « appris l’existence de plaintes concernant [le] directeur le 9 juillet » 2024 ([331]), soit le jour de la publication de l’article du Canard enchaîné révélant les accusations. Après que le rapporteur s’est étonné de cette affirmation, relevant que Le Canard enchaîné lui avait envoyé un courriel dès le 6 juillet, il a de nouveau affirmé : « Le 9 juillet, à la lecture du Canard enchaîné et de la version web de France Musique, je suis officiellement informé du dépôt de plaintes ». Or M. Georges Siffredi, président du conseil départemental des Hauts-de-Seine, a révélé avoir « saisi par courrier le président de l’association le 2 juillet en lui demandant de prendre toute mesure utile » ([332]). Par ailleurs, le directeur de cabinet de M. Siffredi avait reçu l’une des plaignantes le 21 juin. Comment, dans ces conditions, peut-on imaginer que M. Haas ait appris l’affaire en lisant la presse ?

Le flou entretenu autour de l’intitulé et du périmètre exact des fonctions de Mme Lépinay est troublant. Dans tous les documents de communication interne, elle est présentée et se présente elle-même comme « directrice adjointe ». Or, lors de son audition, elle a refusé ce titre avec véhémence, tenant à se présenter comme « directrice administrative et financière » et réfutant s’occuper, à ce titre, de « la façon dont la Maîtrise des Hauts-de-Seine prévient les violences morales, sexistes et sexuelles », sujets exclus à l’en croire de son champ de responsabilité, tout en affirmant immédiatement après que ces sujets avaient « toujours été au cœur de [s]es préoccupations ». Mme Céline Gateau-Leblanc, directrice générale adjointe du conseil des Hauts-de-Seine, et Mme Élise de Blanzy-Longuet, directrice de la culture du département, ont pour leur part confirmé que Mme Lépinay se présentait bien comme directrice adjointe de la structure, avant de se raviser.

Plus préoccupant est le double discours développé par les responsables de la structure. Dans un courrier adressé à la présidente de la commission daté du 11 février 2025, M. Haas affirme qu’« il a été fait interdiction à Monsieur Gaël Darchen de se présenter physiquement dans les locaux de la Maîtrise ». Or cette manière de présenter la mesure diffère sensiblement de celle qui figure dans une lettre adressée aux parents le 8 février 2025, où il écrivait que cette mise à l’écart avait pour objectif de permettre à M. Darchen d’organiser sa défense, ce qui revenait à lui réaffirmer sa confiance : « afin de lui permettre de préparer au mieux les conditions de sa défense, j’ai pris la décision de maintenir la mise en retrait de Monsieur Darchen et de lui demander de ne plus être présent dans les locaux. Les deux avocates qui assurent sa défense ont diffusé ce jour le communiqué de presse que nous vous transmettons en pièce jointe. » En choisissant de transmettre aux parents un courrier des avocates de M. Darchen, M. Haas se fait clairement le porte-voix de l’agresseur présumé. À cet égard, le rapporteur a noté avec stupéfaction qu’aucun mot dans ce courrier ne concernait les victimes présumées des agressions et des maltraitances alléguées au sein de la maîtrise, comme c’était déjà le cas, du reste, lors d’un premier courrier adressé aux parents au moment de la révélation des accusations. Cette persistance dans le déni est extrêmement inquiétante, d’autant plus qu’elle émane d’une personne dont le métier est celui de directeur des ressources humaines d’un grand groupe français. Les accusations visant M. Darchen sont d’emblée disqualifiées dans ce document, où M. Haas affirme que « la Maîtrise fait l’objet depuis de nombreuses semaines d’attaques violentes et malhonnêtes ». La situation dans laquelle se trouve l’institution, qu’il a contribué à créer par ses actes et ses déclarations, y est qualifiée d’« injuste et inacceptable ».

En ce qui concerne la mise à l’écart de M. Darchen, celle-ci n’était pas complète jusqu’au mois de février. Là encore, la différence est frappante entre ce que M. Haas a déclaré à la commission d’enquête et ce qu’il écrivait aux parents de l’institution : « Monsieur Darchen n’avait depuis juillet plus aucun contact avec les maîtrisiens, à l’exception de ceux qui le sollicitaient directement », écrivait-il aux parents le 8 février 2025. Le 19 décembre 2024, lors de son audition, il avait déclaré sous serment que M. Darchen n’avait plus « aucune interaction avec les maîtrisiens », et que ceci était garanti par le fait que les locaux administratifs de l’institution, auxquels il était cantonné, se situaient au troisième étage et n’étaient accessibles que par badge, quand les maîtrisiens étaient reçus au premier étage. Le 11 février 2025, il répétait, dans un courrier adressé à la commission d’enquête qu’il « n’était déjà depuis le mois de juillet dernier plus en contact avec les élèves de la Maîtrise ». À l’évidence, il y a là plus qu’une nuance : ce double discours ne peut que susciter l’inquiétude quant à l’intention de M. Haas de traiter l’affaire avec sérieux et objectivité, mais aussi de respecter les obligations auxquelles il est soumis en tant qu’employeur.

D’une part, un employeur est tenu de prendre toutes les mesures nécessaires pour garantir la sécurité de ses salariés et prévenir l’ensemble des risques auxquels ils peuvent être exposés. Il est d’usage, lorsqu’une enquête administrative est menée, de suspendre la personne concernée, de manière qu’elle n’ait plus de contact avec ses collègues. En l’occurrence, on imagine sans peine le trouble qui devait être celui des collègues de M. Darchen contraints de continuer à côtoyer jour après jour une personne visée par cinq plaintes pour viol et agression sexuelle.

D’autre part, les éléments du dossier montrent que M. Darchen avait encore, jusqu’à une date récente, la possibilité de rencontrer des maîtrisiens si ces derniers le demandaient, et que les élèves le croisaient devant les locaux de la maîtrise. Or, compte tenu du système d’emprise qu’il avait créé, on peut légitimement penser que certains maîtrisiens ont pris l’initiative de tels contacts, permettant potentiellement à l’agresseur de continuer à agir.

Dans son courrier aux parents précité, le président évoque « l’ouverture de lignes d’écoute en septembre 2024 », alors que la maîtrise s’est contentée de communiquer aux parents le numéro du service national d’écoute téléphonique pour l’enfance en danger – le 119 – et celui de la cellule d’Audiens, laquelle, renseignements pris, n’a enregistré aucune sollicitation émanant des responsables de la maîtrise et a confirmé qu’elle n’était pas compétente pour prendre en charge la structure, car elle s’adresse aux professionnels salariés et majeurs des secteurs culturels… La seule action réelle entreprise par la maîtrise concerne la mise en place d’une formation aux VHSS pour les salariés de la structure, intervenue au mois de février, alors que le scandale a éclaté en juillet de l’année dernière.

Enfin, le rapporteur est profondément troublé par le fait que le site internet de la Maîtrise des Hauts-de-Seine propose toujours une page encensant M. Darchen. On y apprend notamment que celui-ci a pris « la tête de la Maîtrise des Hauts-de-Seine alors qu’il n’a que 29 ans et, en quelques années, la transforme pour en faire la maîtrise la plus attractive de France. Reconnu comme l’un des meilleurs spécialistes des voix d’enfants, le projet éducatif et musical qu’il a conçu pour la Maîtrise des Hauts-de-Seine est incontestablement une réussite » ; qu’il « collabore avec les plus grands chefs » et « participe à des projets éclectiques avec Jean-François Zygel, Roland Petit, Philippe Jaroussky, Bernard Soustrot mais aussi Roger Waters, Céline Dion, Antoine Hervé ou Patrick Bruel » ; qu’il dirige non seulement dans toute la France, mais aussi dans le monde entier – « à la Basilique Saint-Pierre de Rome », « au Palais de l’Escurial », « au Théâtre de la Cité interdite à Pékin » ; que « le Ministre de la Culture le décore personnellement et l’élève au titre de chevalier des Arts et des Lettres en 2012 » ([333]). Ne serait-ce que par respect pour la parole des victimes, la moindre des choses aurait été de supprimer cette hagiographie.

Pis encore, la page consacrée à la maîtrise sur le site internet du conseil départemental ignore elle aussi les événements et affiche impudemment une photo de M. Darchen en majesté. On ne saurait manifester plus clairement le mépris à l’égard des plaignantes et la négation des événements en cours.

Source : Audit de l’association « Maîtrise des Hauts-de-Seine », direction de l’audit, du contrôle et de l’évaluation des politiques publiques, conseil départemental des Hauts-de-Seine

Les témoignages recueillis par le rapporteur durant les derniers mois font apparaître un climat interne fortement dégradé, y compris entre parents d’élèves, polarisés entre défenseurs de M. Darchen et opposants. Alors qu’il n’existait plus d’association de parents de la Maîtrise des Hauts-de-Seine depuis plusieurs années, deux se sont créées récemment, s’opposant sur la conduite à tenir vis-à-vis de M. Darchen.

L’Opéra de Paris, dans le cadre des réponses écrites transmises au rapporteur, a exprimé très clairement sa position vis-à-vis de la maîtrise : « En juillet 2024, nous avons appris l’ouverture d’une enquête préliminaire par le parquet de Nanterre faisant suite à des plaintes pour des faits présumés de harcèlement sexuel et moral visant le directeur de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Dans ce contexte, pour la sérénité de chacun et dans l’attente d’informations complémentaires, l’Opéra a suspendu à titre conservatoire sa collaboration avec la maîtrise des Hauts-de-Seine, qui utilise encore à ce jour l’appellation “chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris”, engageant ainsi sa réputation. En novembre 2024, le président du Conseil d’administration de la Maîtrise des Hauts-de-Seine a présenté à la direction de l’Opéra une restitution orale et partielle de l’audit interne en cours à la Maîtrise des Hauts-de-Seine. La direction de l’Opéra a considéré que les éléments présentés n’apportaient pas d’éclairage sur certains points très sensibles faisant l’objet des témoignages rendus publics et mettant en cause le directeur de la maîtrise. En l’absence de traitement approprié et spécifique de cette dimension individuelle, sans préjudice de la présomption d’innocence, la direction de l’Opéra a décidé qu’il n’était pas possible de reprendre la collaboration suspendue au début de l’été. Les éléments qui pourraient être de nature à rassurer la direction de l’Opéra pourraient prendre la forme d’une enquête sur les aspects individuels de l’affaire évoqués, confiée à un cabinet d’expert offrant toutes les garanties de compétence et d’indépendance, et dont les conclusions seraient positives et/ou déboucheraient sur des recommandations à suivre. Faute de démarche offrant des garanties suffisantes, l’Opéra de Paris ne pourra reprendre ce partenariat et devra rechercher de nouveaux chœurs d’enfants. »

Compte tenu de l’ensemble de ces éléments, le rapporteur considère que le représentant de l’État dans le département doit diligenter au plus vite une enquête sur le fonctionnement de l’association.

Les responsables actuels de la Maîtrise des Hauts-de-Seine doivent tirer les conséquences de leurs erreurs d’appréciation. Aux yeux du rapporteur, et compte tenu des nombreux témoignages qui lui sont parvenus, les démissions conjointes de M. Haas, M. Darchen et Mme Lépinay seraient de nature à permettre de reconstruire sereinement la relation avec les enfants, les parents et les partenaires de l’institution. L’objectif, en effet, n’est pas de faire disparaître la Maîtrise des Hauts-de-Seine, mais au contraire de lui permettre de rayonner de nouveau, et à ses maîtrisiens d’évoluer dans un environnement sain et épanouissant. La structure devra alors se doter d’une équipe professionnelle, aussi bien en ce qui concerne les enseignants et les encadrants que les gestionnaires, autour d’un projet musical repensé, fondé sur un apprentissage réel de la musique. Par ailleurs, pour une structure comme la Maîtrise des Hauts-de-Seine, dont une partie non négligeable de l’activité est de nature commerciale, le statut associatif ne paraît guère adapté.

Il appartient également au conseil départemental des Hauts-de-Seine de prendre ses responsabilités en utilisant les leviers à sa disposition pour obtenir un changement radical de la gouvernance de la structure, sur les plans institutionnel, administratif et pédagogique.

Après l’Opéra de Paris, le Théâtre des Champs-Élysées, l’Opéra-Comique et l’ensemble des établissements collaborant avec la Maîtrise des Hauts-de-Seine ou l’accueillant doivent suspendre immédiatement leurs partenariats avec la structure afin de permettre un changement complet de gouvernance. Le processus de désengagement des partenaires semble d’ailleurs se poursuivre, car il n’est plus question de la Maîtrise des Hauts-de-Seine dans la brochure de présentation de la saison 2025-2026 du Théâtre des Champs-Élysées.

4. Le poids important des structures associatives culturelles accueillant des mineurs constitue une fragilité structurelle, source d’abus potentiels

Le cas de la Maîtrise des Hauts-de-Seine pose la question du contrôle des activités des maîtrises, des écoles de musique sous statut associatif ainsi que des associations de musique, mais aussi, plus largement, celui des structures associatives dispensant des enseignements artistiques aux mineurs : aucun diplôme n’est requis pour prodiguer un enseignement dans ces structures et il n’existe aucun contrôle de l’honorabilité des intervenants et des bénévoles.

Dès lors que des mineurs fréquentent de manière régulière un établissement, doivent s’y trouver des professionnels formés pour les encadrer, y compris dans un cadre associatif. Outre les enseignants, les animateurs doivent être formés. À cet égard, le brevet d’aptitude aux fonctions d’animateur (BAFA) est nécessaire, mais il ne saurait suffire. Il convient en effet de rappeler qu’il ne s’agit ni d’un diplôme ni d’un certificat professionnel : il est destiné à exercer des fonctions d’animateur volontaire et non professionnel.

Les associations sportives sont étroitement contrôlées, de même que les accueils collectifs de mineurs dans le cadre des activités extra- ou périscolaires. Dès lors, il n’est pas concevable que les écoles associatives culturelles ne le soient pas. La situation est d’autant plus étrange que les séjours artistiques et culturels organisés par les associations sont visés par l’article R. 227-1 du code de l’action sociale et des familles, qui régit les accueils collectifs de mineurs avec et sans hébergement.

L’une des pistes d’évolution possibles pour accroître la protection des mineurs accueillis dans des structures de type associatif pour y recevoir des enseignements artistiques et culturels consisterait à inclure ces établissements dans le champ de cet article. Les intervenants et les bénévoles de ces établissements seraient alors soumis au contrôle de l’honorabilité prévu à l’article L. 133-6 du code de l’action sociale et des familles. Cet article énumère un certain nombre de motifs de condamnation frappant d’incapacité les personnes qui les ont reçues, qu’il s’agisse d’intervenants rémunérés ou de bénévoles ; parmi ces motifs figurent la plupart des faits de violence et d’agressions sexuelles. L’article visé présente aussi l’intérêt de permettre au directeur d’un établissement de « prononcer à l’encontre de la personne concernée une mesure de suspension temporaire d’activité » même lorsque la condamnation n’est pas définitive.

En outre, l’exemple de la Maîtrise des Hauts-de-Seine est révélateur des dérives qui peuvent se produire lorsque les parents sont tenus à l’écart de la gouvernance des structures. Il convient donc pour l’ensemble des associations concernées de prévoir dans leurs statuts que les parents des élèves soient représentés au conseil d’administration.

Par ailleurs, de nombreuses associations apparaissent insuffisamment informées des mesures à prendre pour lutter contre les VHSS, notamment celles visant les mineurs. Il pourrait donc être opportun d’inclure l’information sur les VHSS et la marche à suivre en cas de signalement dans les missions assignées par la loi au réseau national de soutien à la vie associative dénommé Guid’Asso ([334]).

C. Mannequins sur catalogue : renforcer la protection des mineurs dans le milieu de la mode

Par dérogation au principe d’autorisation individuelle de travail des mineurs de moins de 16 ans, les agences de mannequin peuvent solliciter un agrément annuel régi par les articles R. 7124-8 et suivants du code du travail.

Une agence de mannequins agréée peut ainsi constituer un catalogue de mannequins mineurs, sans aucun contrôle individuel, alors que lors de la délivrance d’un agrément pour un enfant dans le domaine du cinéma, le rôle, les situations de tournage, les horaires et même la personnalité de l’enfant sont évalués. Cet agrément annuel permet à une agence de mannequinat agréée de réaliser des photographies sans spécifier si elles sont prises de jour ou de nuit, ni dans quels lieux ou espaces. En conséquence, l’inspection du travail n’a pas la possibilité d’exercer un quelconque contrôle.

Le rapporteur considère donc qu’il importe de mettre un terme à l’agrément annuel délivré aux agences de mode pour leur permettre de faire travailler des mannequins mineurs et de rétablir un système d’autorisation individuelle en rendant celle-ci annuelle et en l’assortissant d’une information de la DRIEETS avant chaque prestation.

D. Des abus qui s’enracinent dans les établissements d’enseignement artistique

Le terme « établissement d’enseignement », utilisé par commodité, recouvre des réalités très diverses : conservatoires à rayonnement municipal, départemental et régional, conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse (CNSMD), cours privés, établissements d’enseignement supérieur, etc. Certains sont sous la tutelle directe du ministère de la culture, d’autres relèvent de la gestion de collectivités territoriales, d’autres encore appartiennent au champ de l’enseignement supérieur privé à but lucratif. De nombreuses structures sont constituées sous forme d’associations, comme indiqué précédemment. Certains établissements sont accessibles à tous ou presque sans limite d’âge, comme certains conservatoires municipaux, d’autres sont accessibles à partir du baccalauréat, l’accès à certains des plus prestigieux se faisant exclusivement sur concours.

L’actualité récente a mis en évidence, une fois encore, le fait que la relation pédagogique entre des adultes et des mineurs – ou de jeunes adultes – pouvait être source de violences ; certains abuseurs trouvent même dans l’enseignement ou l’encadrement des jeunes un prétexte pour leur infliger des violences. Il serait faux de dire que les faits de violence sont généralisés dans les établissements visés, car l’écrasante majorité des personnes qui y exercent sont profondément attachées au bien-être de leurs élèves et étudiants. Toutefois, un grand nombre de ces établissements a enregistré des faits de violences, plus ou moins graves et plus ou moins anciens. En soi, ce constat est significatif. Il appelle, notamment, à s’interroger sur la persistance de certains facteurs propices à la survenue de violences, telles que les relations d’emprise et une certaine culture de l’excellence, susceptible de basculer dans la violence pédagogique. Surtout, ces mécanismes témoignent d’une continuité entre les lieux d’apprentissage des métiers artistiques et l’exercice de ces professions.

1. Des violences qui concernent toutes les catégories d’établissement, tous les niveaux d’enseignement et toutes les disciplines

L’enquête a révélé qu’un très grand nombre d’établissements étaient concernés par des violences de tous ordres, quels que soient la discipline, le niveau d’enseignement, la catégorie d’établissement et son statut juridique.

Plusieurs affaires ont émaillé l’actualité au cours des dernières années. On pense par exemple à celle impliquant Jérôme Pernoo, professeur au CNSMD de Paris, suspendu en mars 2021 à la suite d’accusations d’agression sexuelle et licencié au terme d’un véritable feuilleton administratif et judiciaire que Mme Roselyne Bachelot, qui était ministre de la culture au moment du déclenchement de l’affaire, a relaté lors de son audition ([335]). En septembre 2023, il a été condamné à un an de prison avec sursis, avec interdiction de contact professionnel avec des mineurs pendant dix ans et inscription au fichier judiciaire national automatisé des auteurs d’infractions sexuelles ou violentes (FIJAISV). Pourtant, comme l’a souligné Mme Bachelot, certains parents ont activement soutenu le professeur mis en cause.

En mars 2021, l’École de danse de l’Opéra de Paris a été le théâtre d’une agression sexuelle commise par un surveillant de nuit de l’internat contre un élève de 18 ans. L’homme lui aurait demandé de pratiquer une fellation. La direction de l’école a réagi instantanément : l’inspection académique a été informée, de même que la direction de l’Opéra et la police. Le surveillant a été suspendu immédiatement. L’Opéra l’a ensuite licencié pour faute grave. Dès le lendemain de l’agression, une psychologue a été invitée à rencontrer les enfants qui le souhaitaient. Depuis lors, un partenariat a été établi entre l’école et l’association Colosse aux pieds d’argile. Il ressort des échanges avec la direction de l’école que la mère d’un autre élève avait été informée par son fils d’une tentative d’agression deux ans auparavant et qu’elle l’avait encouragé à ne rien dire.

Au conservatoire Pierre-Barbizet de Marseille, une professeure de chant a été visée par trois plaintes pour agression sexuelle. L’enseignante a été suspendue le temps de mener une enquête interne. Selon la directrice de l’établissement, l’affaire aurait été classée sans suite. Elle a cependant fait état de « plusieurs cas d’humiliations, de brimades, de violences verbales et psychologiques, provenant autant d’hommes que de femmes et exercées essentiellement dans la relation professeur-élève, mais aussi entre agents » ([336]).

Le conservatoire à rayonnement régional de Rennes a également eu à déplorer le comportement d’un de ses enseignants, dans la section théâtre. L’homme a été accusé de violences et d’agressions sexuelles. Une première série d’accusations avait émergé en 2019, mais elles n’avaient débouché sur aucune sanction, faute d’une volonté des personnes concernées d’aller plus loin. L’affaire a rebondi en 2020, avec cette fois un dépôt de plaintes, conduisant à la suspension de l’enseignant. En 2021, son employeur, à savoir la ville de Rennes, a prononcé son licenciement, mais la décision a été annulée par le tribunal administratif, qui a ordonné sa réintégration. Depuis lors, l’homme en question n’est plus au contact avec les élèves, mais sa situation n’a toujours pas été définitivement tranchée : il est toujours employé par la structure, mais il reste chez lui…

Dans les écoles de cinéma et de théâtre, c’est aussi dans le cadre de l’organisation d’ateliers ou de masterclass avec des professionnels que les abus surviennent : demande de faveurs sexuelles en échange de conseils, agressions sexuelles, voire viols. La commission d’enquête a également reçu un signalement, fait par plusieurs associations professionnelles, relatif à un directeur de casting suspecté de harcèlement sexuel, d’agressions sexuelles et de tentative de viol, qui intervient régulièrement au sein d’écoles privées d’acteurs. Grâce à la mobilisation de ces associations professionnelles, plusieurs de ses interventions ont pu être annulées.

Durant l’enquête, des témoignages ont fait état de comportements inappropriés de la part d’enseignants, dans le cadre de cours d’art dramatique ou d’enseignements musicaux, mais aussi, bien entendu, entre les élèves eux-mêmes.

2. La relation pédagogique et le risque d’emprise

De nombreux témoins ont insisté sur le fait que la relation entre le maître et l’élève était susceptible de conduire à des situations d’emprise, selon des mécanismes désormais bien connus et que le présent rapport a déjà mis en évidence.

Mmes Émilie Delorme, directrice du CNSMD de Paris, et Aude Portalier, directrice du conservatoire Pierre Barbizet de Marseille, ont exposé les particularités de l’enseignement artistique : celui-ci « engage des émotions et, souvent, un travail sur l’intime ainsi qu’un rapport au corps parfois complexe », comme l’a expliqué la première. La seconde, pour sa part, a pointé comme éléments fondamentaux « le tête-à-tête pédagogique, le travail sur la sensibilité, l’enseignement de l’émotion » ([337]). Ces éléments sont propices au développement de l’emprise de l’enseignant sur ses élèves. À cela s’ajoute « la forte concentration des structures d’enseignement, un enseignant peut exercer dans l’enseignement initial et dans l’enseignement supérieur. Il arrive donc qu’un même enseignant accompagne un étudiant de son plus jeune âge au Conservatoire supérieur, et soit de surcroît placé en situation d’employeur lorsqu’il dirige des ensembles ou des festivals. Cette situation est propice à l’exercice d’une influence, voire d’une emprise, tout au long d’une carrière artistique » ([338]), selon l’analyse de Mme Delorme.

La « confusion des sentiments » qui s’instaure dans un tel contexte explique le basculement qui peut avoir lieu vers une relation intime. M. Mathieu Ferey, directeur du CNSMD de Lyon, a expliqué que de telles relations étaient clairement prohibées dans son établissement – « mais si elle se produit », a-t-il ajouté « car c’est quelque chose qui nous échappe, il est très clair que la relation pédagogique doit s’arrêter. Nous avions imaginé des dispositifs dans lesquels il incombait à la direction d’y mettre fin, mais nous nous sommes aperçus que l’esprit de la déontologie à la française consistait plutôt à ce que ce soit l’agent lui-même qui, en accord avec sa propre déontologie, prenne cette décision. Considérant qu’on peut avoir besoin d’aide pour éclairer une telle décision, nous avons créé le collège de déontologie de la relation pédagogique, destiné à répondre à toutes les interrogations que les enseignants, mais pas seulement eux, peuvent avoir devant certaines zones grises. Nous avons décidé qu’il le ferait sous forme d’avis, mais en précisant clairement qu’en pareil cas, la relation pédagogique doit de toute façon s’arrêter » ([339]). Mme Émilie Delorme a confirmé l’existence de tels liens entre enseignants et étudiants, assez fréquents selon elle : « À mon entrée en fonction, j’ai reçu de très nombreux témoignages d’étudiantes qui avaient vécu une relation qu’elles avaient pensé être une relation amoureuse mais qui s’était révélée destructrice et qu’elles qualifiaient désormais de relation sous emprise, relation s’étant en outre reproduite avec d’autres étudiantes. Ces jeunes filles éprouvent une culpabilité d’avoir accepté cette relation, que nous ne savons pas traiter juridiquement. » ([340])

De nombreux établissements ont désormais pris conscience du risque d’emprise. L’instauration de relations dénuées d’ambiguïté suppose d’abord de mettre les bons mots sur la situation des uns et des autres, comme l’a souligné Mme Émilie Delorme : « nous n’employons plus la terminologie “maître-élève” : à la demande des étudiants en conseil pédagogique, il a été décidé voilà quelques années de les désigner comme tels, ce qui n’allait pas de soi. Nous parlons donc désormais de relations entre étudiants et enseignants, ce qui est symboliquement important. » ([341]) M. Mathieu Ferey, directeur du CNSMD de Lyon, a rappelé que son établissement s’était doté d’une « charte de la relation pédagogique » qui énonce « notamment que nos étudiants et étudiantes sont à la fois vulnérables dans leur développement artistique et dans leur développement personnel ». Les enseignants sont ainsi explicitement invités à prendre en compte la fragilité qui s’attache souvent à la relation pédagogique.

3. Le culte de l’excellence et la perpétuation de cultures professionnelles violentes, terreau des violences pédagogiques et des abus

La fragilité des élèves et étudiants est accentuée par deux facteurs de risque spécifiques aux établissements entrant dans le champ de la commission d’enquête, et qui sont d’ailleurs étroitement liés : le culte de l’excellence, qui peut verser dans la violence pédagogique, et la transmission, dans les lieux d’enseignement, de cultures professionnelles marquées du sceau de la violence, au nom de l’idée selon laquelle il serait nécessaire de souffrir pour tirer de soi-même des émotions fortes et authentiques. « L’excellence est trop souvent invoquée pour justifier des formes de violence et d’humiliation exposant les enfants à de fortes pressions psychologiques » ([342]), a souligné à juste titre M. Nicolas Simeha, membre fondateur du collectif Chœurs brisés agir.

Parmi les secteurs étudiés, les milieux de la danse et de la musique insistent particulièrement sur l’exigence de la formation, gage de l’excellence. L’exigence passe par une pratique quotidienne et intensive, source de maux physiques – tendinites, troubles musculo-squelettiques, voire entorses et même fractures pour les danseurs – mais aussi de souffrances psychologiques. L’École de danse de l’Opéra de Paris accueille environ 130 élèves âgés de 9 à 18 ans, vivant pour la plupart en internat, dans des chambres confortables mais simples, dans lesquelles les possibilités de décorations personnelles sont réglementées. Leur quotidien est fait de travail et de dépassement de soi : école le matin et danse l’après-midi. Certains, en particulier les élèves étrangers – l’école recrute des élèves dans le monde entier –, ne voient que rarement leur famille. La formation des danseurs, comme du reste celle des instrumentistes qui souhaitent en faire leur métier, s’apparente à celle d’athlètes de haut niveau.

L’institution, qui a pu être pointée du doigt par le passé, a engagé un renouvellement profond de ses pratiques : si les maîtres de ballet sont toujours stricts, ils étaient auparavant réputés pour leur dureté, en vertu de l’idée largement répandue selon laquelle, pour atteindre l’excellence, il faut briser la résistance du corps et de l’esprit. Claude Gelly, précédente directrice de l’établissement, a été mise en cause pour cette conception extrêmement rigoriste de la formation des danseurs. Comme l’a souligné Mme Élisabeth Platel, directrice de l’École de danse, durant la visite de l’école, « la prise en compte de la psychologie du danseur est quelque chose de nouveau ». Mme Platel a expliqué que, dans un contexte marqué par une compétition internationale acharnée entre les écoles de danse, son établissement réfléchit quotidiennement à la manière de conserver le niveau d’excellence de l’École de danse de l’Opéra de Paris tout en étant dans la bienveillance envers les élèves. Une telle évolution est d’autant plus nécessaire que la compétition est extrêmement vive en raison du nombre de places limité au sein du ballet de l’Opéra, qui constitue le débouché naturel pour la plupart des élèves.

Si la formation des danseurs de l’Opéra produit une certaine souffrance du fait de l’exigence, du travail acharné et de la compétition, celle des acteurs est, pour sa part, imprégnée de l’idée selon laquelle une souffrance et/ou une fragilité psychologique permettrait d’atteindre l’authenticité, une sorte de vérité artistique, ce qui renvoie aux analyses précédentes concernant la valorisation de la souffrance dans le processus de création artistique. Comme l’a souligné une actrice entendue à huis clos, « nous l’avons d’ailleurs appris en cours : plus on est malmené, meilleur on est sur le plateau ». La même personne ajoutait : « Depuis que je suis petite, la violence fait partie du métier ; elle est même sublimée : on m’a convaincue que c’est parce que je souffre qu’un réalisateur est heureux. » La comédienne Agathe Pujol a confirmé cette analyse en déclarant : « Les actrices […] sont poussées à bout dans la vraie vie pour être les plus aptes à travailler l’expérience “sacrée” du théâtre. » ([343]) « L’élève doit avoir tellement envie de travailler qu’il ou elle doit tout accepter, y compris la souffrance, comme si ne pas souffrir signifiait ne pas se donner suffisamment », avait exposé Mme Camille Pawlotsky, représentante de HF+ Hauts-de-France, devant la première commission d’enquête ([344]).

Compte tenu de la persistance de pratiques déviantes dans certains établissements, il convient de lancer un vaste plan de lutte contre les violences pédagogiques. L’enjeu dépasse évidemment les lieux d’enseignement visés par la commission d’enquête : un tel plan doit concerner l’ensemble des établissements, y compris les écoles, collèges et lycées, mais il importera de porter une attention particulière à l’enseignement des disciplines artistiques.

Par ailleurs, très généralement, on observe une absence de suivi psychologique des élèves et étudiants dans les établissements dispensant des formations d’excellence. Dans la mesure où ces jeunes sont soumis à un stress particulier en raison de la compétition très vive qui prévaut dans ces milieux, il semble essentiel de développer des dispositifs de prise en charge psychologique. Au-delà, et de façon plus générale, un suivi médical renforcé est également nécessaire.

Contre l’attachement archaïque à la souffrance qui reste trop répandu, il importe de faire la promotion de la bienveillance dans les pratiques pédagogiques. Comme l’a souligné Mme Camille Pawlotsky, il faut réhabiliter la notion de plaisir dans l’apprentissage. « Le plaisir de jouer, de découvrir un milieu, d’acquérir des outils, tout ce qui est joyeux dans l’apprentissage, n’est pas valorisé. Les compétences sont perçues comme des outils à acquérir dans un travail » ([345]). De toute évidence, cette approche est particulièrement marquée en ce qui concerne les pratiques artistiques.

Une telle évolution est d’autant plus indispensable que, par ailleurs, de nombreuses études scientifiques ont mis en évidence le caractère bénéfique de la pratique artistique pour le développement physique, intellectuel et émotionnel des enfants. Briser les jeunes gens dans le cadre de pratiques artistiques représente un gâchis collectif inacceptable.

En outre, il importe de ne pas opposer pratique artistique et réussite scolaire, comme le montrent les excellents résultats d’un établissement comme le collège Rognoni, que la commission d’enquête a eu à cœur d’entendre dans le cadre de ses travaux.

Les enseignants du collège Rognoni sont particulièrement attentifs à la question de la continuité de la scolarité des enfants lors des tournages ou des tournées, tout en reconnaissant que l’accompagnement des élèves dans ces circonstances laisse à désirer. On imagine donc sans peine ce qu’il en est dans les établissements « ordinaires ». Il importe donc de renforcer le contrôle de la scolarité des élèves pendant les tournages.

4. Vers une meilleure formation des futurs professionnels de la culture

M. Gilles Lellouche, lors de la table ronde d’acteurs réunis à huis clos, évoquant l’absence de formation au risque de VHSS, a formulé un constat qui vaut encore très largement : « À mon époque, non seulement il n’y avait pas de formation, mais il n’était pas même fait allusion à ce qui allait arriver dans nos vies d’actrices et d’acteurs. Les professeurs ne nous mettaient pas du tout en garde, peut-être parce que les professeurs de théâtre n’ont pas forcément l’expérience du terrain – certains en restent plutôt à la théorie. Jamais on ne nous a alertés sur les dangers qui surviennent lors des castings ou dans le quotidien d’un tournage qui dure dix jours ou deux mois. Il y a quelque chose à faire dans le cadre de la formation, qu’elle soit publique ou privée. » ([346])

Mme Rima Abdul Malak, ancienne ministre de la culture, en réponse à une sollicitation du rapporteur, a souligné elle aussi « l’utilité qu’aurait un module d’initiation au droit du travail dans toutes les formations » ([347]) : « les étudiants ne doivent pas être formés seulement à jouer des scènes de théâtre. Un jour, ils seront confrontés à des castings, ils joueront dans des films et ils doivent connaître suffisamment leurs droits. De plus, s’ils créent une compagnie, ils peuvent se trouver eux-mêmes employeurs d’intermittents du spectacle, et ils doivent avoir un minimum de connaissances du droit du travail dans cette optique-là aussi. »

Les formations au droit du travail et aux VHSS dans les écoles du secteur de la culture sont un enjeu majeur pour la sensibilisation et la protection des futurs professionnels. Pourtant, ces formations restent balbutiantes, dans le secteur public comme privé.

Dans les écoles publiques relevant du ministère de la culture ou de l’Éducation nationale, la formation au droit du travail est souvent absente des cursus obligatoires. Lorsque des modules de formation existent, ils restent limités en volume horaire et en profondeur. Par exemple, l’École de danse de l’Opéra de Paris ne propose aucune formation en droit du travail à destination des futurs danseurs en fin de cursus scolaire. La FEMIS, quant à elle, commence à intégrer des modules sur l’environnement juridique du travail, notamment pour le cursus « Production ». Toutefois, lors du déplacement de la commission d’enquête dans ses locaux, les étudiants ont estimé ne pas être suffisamment informés sur leurs droits en tant que futurs professionnels.

La sensibilisation aux violences sexistes et sexuelles apparaît plus répandue, notamment au sein des conservatoires ou encore de l’Orchestre français des jeunes, où la rentrée constitue l’occasion d’effectuer certains rappels à cet égard.

Dans les écoles privées, certaines grandes écoles ou établissements liés à des fédérations professionnelles commencent à intégrer des modules de sensibilisation, mais beaucoup restent très en retard sur ces questions. Par exemple, le Cours Cochet-Delavène et le Cours Florent ne dispensent aucune formation obligatoire sur le droit du travail ou les VHSS. Néanmoins le Cours Florent dispose d’un bureau casting, qui intervient en première année pour faire de la prévention et mettre en garde les élèves vis-à-vis des annonces sauvages sur internet.

L’absence de formation structurée sur le droit du travail et les VHSS dans les écoles de la culture expose les étudiants à des risques importants une fois entrés dans le milieu professionnel. Face à ce constat, la ministre de la culture, Mme Rachida Dati, a indiqué vouloir « renforcer la connaissance du droit du travail avec des modules obligatoires sur la santé et la sécurité au travail. Dans le cas des écoles supérieures qui dépendent du ministère de la culture, je demanderai que des modules soient ouverts dès la rentrée 2025. Dans un ministère où il y a peu d’apprentissage et d’alternance, j’ai souhaité créer une direction de l’enseignement et de la formation. » ([348]) Ce faisant, elle reprenait l’une des propositions formulées dès la première commission d’enquête.

Le plan de lutte contre les violences et le harcèlement sexistes et sexuels dans la culture 2025-2027 prévoit ainsi la mise en place de modules consacrés au droit du travail en matière de santé et de sécurité dans les écoles nationales supérieures de la culture. Quant à la direction générale de la formation et de l’enseignement, elle devrait être opérationnelle d’ici à l’été 2025 ; elle constituera un lieu de ressources et permettra de coordonner l’action des écoles en matière de formation à la santé et à la sécurité au travail.

Au regard de ces éléments, le rapporteur partage la nécessité d’instaurer une formation obligatoire et systématique au droit du travail et aux VHSS, sanctionnée par un examen, dans toutes les écoles, publiques comme privées. Le développement de formations plus systématiques permettrait de mieux préparer les étudiants aux réalités du secteur et de renforcer la prévention des abus, en assurant un environnement de travail plus sûr et plus respectueux des droits de chacun. À cette fin, il apparaît nécessaire de créer un cadre réglementaire imposant ces formations comme une condition d’accréditation des établissements d’enseignement artistique et culturel.

Troisième partie : Si la lutte contre les violences dans la culture a connu des avancÉes majeures, il demeure nÉcessaire de gÉNÉraliser les meilleures pratiques

I. un cadre juridique renforcé sous l’impact du mouvement MeToo, mais encore trop souvent mÉconnu des employeurs et des justiciables

« La justice nous ignore, on ignore la justice. » ([349])

Les propos de l’actrice Adèle Haenel dépassent sa propre histoire et font indéniablement écho à de nombreux témoignages oraux et écrits reçus par la commission d’enquête. Lorsqu’il s’agit d’affaires de violences sexuelles, les mots des victimes traduisent très souvent une perte de confiance envers l’institution judiciaire, qui explique pour une large part leur silence.

A. Un renforcement des outils prÉvus par le droit pÉnal et une amÉlioration de la prise en charge des victimes

Au-delà du mouvement MeToo dans le monde du cinéma, du spectacle vivant, de la musique et du mannequinat, une prise de conscience générale s’est opérée dans la société. Depuis 2018, le législateur a adopté plusieurs lois visant à élargir le champ des infractions sexuelles réprimées par le code pénal, afin de mieux prévenir ces agissements et de lutter contre la récidive. Il a également allongé les délais de prescription applicables aux infractions sexuelles et consacré des moyens inédits pour améliorer la prise en charge des victimes de violences sexistes et sexuelles par les services judiciaires.

1. Une multiplication des infractions spécifiques pour prévenir et lutter contre la récidive

En réponse à la prise de conscience du faible niveau de répression des violences sexistes et sexuelles, le législateur a précisé les infractions existantes et créé de nouvelles infractions sexuelles.

● L’article 222-23 du code pénal définit le viol comme « tout acte de pénétration sexuelle, de quelque nature qu’il soit, ou tout acte bucco-génital commis sur la personne d’autrui ou sur la personne de l’auteur par violence, contrainte, menace ou surprise ». L’élément matériel du viol se compose d’un acte de pénétration sexuelle et de l’emploi de violence, contrainte physique ou morale, menace ou surprise.

Afin d’encourager les juridictions à retenir la qualification de viol s’agissant de relations sexuelles imposées à des mineurs, la loi n° 2018-703 du 3 août 2018 renforçant la lutte contre les violences sexuelles et sexistes a souhaité faciliter la démonstration de la contrainte ou de la surprise, en précisant qu’elles peuvent résulter d’une différence d’âge significative entre l’auteur et la victime mineure voire, pour les mineurs de 15 ans, être caractérisées « par l’abus de la vulnérabilité de la victime ne disposant pas du discernement nécessaire pour ces actes » ([350]).

Par la suite, aux termes de l’article 222-23-1, introduit par la loi n° 2021-478 du 21 avril 2021 visant à protéger les mineurs des crimes et délits sexuels et de l’inceste, constitue également un viol tout acte de pénétration sexuelle, de quelque nature qu’il soit, ou tout acte bucco-génital commis par un majeur sur la personne d’un mineur de 15 ans ou commis sur l’auteur par le mineur, lorsque la différence d’âge entre le majeur et le mineur est d’au moins 5 ans. Les rapports sexuels entre un mineur de 15 ans et un majeur d’au moins cinq ans son aîné ([351]) sont depuis cette date pénalement réprimés en tant que tels, sans que la preuve d’une violence, d’une contrainte, d’une menace ou d’une surprise doive être apportée. La question du consentement ne se pose donc plus pour les mineurs de 15 ans.

Contrairement à la législation d’autres pays, comme la Suède ou le Canada, le code pénal français ne mentionne pas explicitement l’absence de consentement dans la définition légale du viol. Depuis plusieurs années, cette question est soulevée à la fois par les parlementaires et la doctrine. Différents arguments et modèles sont avancés.

Une première proposition vise à introduire le concept de consentement dans la définition du viol, sans modifier les textes actuels. Cette évolution présenterait au moins trois avantages. Premièrement, elle serait potentiellement moins sous-inclusive que la définition actuelle, en invitant le juge à reconnaître l’existence d’un viol même en l’absence de violence, contrainte, menace ou surprise. Deuxièmement, elle alignerait la loi sur la jurisprudence et la représentation commune du viol, et répondrait également à certaines exigences internationales ([352]). Troisièmement, dans un souci de pédagogie, elle contribuerait à mettre au centre l’enjeu du consentement de la personne.

Toutefois, plusieurs auteurs soulignent que cette évolution serait insuffisante. Premièrement, si la loi ne définit pas plus précisément les critères du consentement, cette définition risque de demeurer sous-inclusive. En effet, si les juges considèrent qu’un refus, voire une résistance, est nécessaire pour signaler l’absence de consentement, l’évolution ne sera guère marquée par rapport à la situation actuelle. L’introduction du consentement pourrait donc poser des problèmes d’interprétation et de preuve, notamment en cas de doute quant à l’absence explicite de consentement.

Deuxièmement, en mettant l’accent sur le comportement de la victime, cette définition risque de déresponsabiliser les auteurs. Il leur sera en effet toujours loisible de plaider, s’agissant de l’élément moral de l’infraction, qu’ils n’étaient pas conscients de l’absence de consentement de la victime. In fine, cela risque de faire peser sur la victime la charge de la preuve de l’absence de consentement.

Troisièmement, mettre au centre le consentement de la victime risque de détourner le regard des conditions structurellement inégalitaires dans lesquelles ce consentement est donné. De la même manière qu’en droit du travail le consentement du salarié n’est pas la seule pierre de touche de son contrat – en raison de l’inégalité entre employés et employeurs, le droit prévoit qu’il est certaines clauses auxquelles le salarié ne saurait consentir – on ne saurait conclure, du fait des inégalités entre les hommes et les femmes, qu’un viol n’a pas eu lieu simplement en raison de l’absence d’un « non ».

Lors des auditions, plusieurs victimes ont du reste témoigné en ce sens, comme cette personne entendue à huis clos : « On met en avant que “non, c’est non”. Mais parfois, on n’arrive pas à dire non ; et pourtant, notre corps exprime le refus, ça se sent. Nous sommes des êtres doués d’intelligence sensorielle, nous sentons qu’un tout petit oui murmuré du bout des lèvres, c’est un non. Quand quelqu’un n’a pas envie, c’est évident. »

Une seconde proposition, défendue par Mme Catherine Le Magueresse, juriste, consiste à définir le viol par l’absence de consentement positif. Il s’agit de créer une obligation pour les parties de s’enquérir du consentement de l’autre. L’accusé ne pourra pas simplement arguer qu’il n’était pas conscient du manque de consentement de la victime : il devra avoir pris des « mesures raisonnables » pour s’assurer de ce consentement.

Cette approche, souligne Catherine Le Magueresse ([353]), présente trois avantages. Premièrement, elle est bien plus inclusive que la définition actuelle. Deuxièmement, s’agissant de l’élément matériel de l’infraction, elle élimine la tentation d’exiger que la victime ait résisté pour pouvoir caractériser le viol. Son partenaire devra vérifier qu’il y a consentement, ce ne sera pas à la victime de manifester qu’il n’y en a pas. Troisièmement, s’agissant de l’élément moral de l’infraction, cette définition rend plus difficile d’alléguer que l’accusé n’avait pas compris que la victime n’était pas consentante. Enfin, cette définition présente des vertus pédagogiques. En encourageant les partenaires à s’assurer du consentement de l’autre, elle diffuse des comportements intimes plus respectueux au-delà des cas de poursuites pénales.

Différentes critiques ont néanmoins été adressées à cette conception. Dans la pratique, peu de gens s’assurent explicitement et régulièrement du consentement d’autrui pendant une relation sexuelle. La définition par le consentement positif risque donc d’être sur-inclusive, en qualifiant de viols des relations où, de fait, rares sont ceux qui auraient considéré que la victime n’était pas consentante. Le risque d’écart entre la prescription légale et les pratiques réelles rendrait très floue la frontière entre viol et non-viol, et ferait peser sur les rapports sexuels un risque constant de poursuite pénale.

Par ailleurs, une telle définition risquerait d’ouvrir la voie à des débats interminables devant les juridictions de jugement, portant de nouveau non plus sur l’élément intentionnel de l’auteur mais sur le comportement de la victime, ce qu’elle a fait ou non. C’est déjà trop souvent le cas. Il ne faut pas aggraver cette situation. Or si l’on en vient à définir un crime par l’attitude et le comportement de la victime, on prend encore plus le risque de faire son procès en lieu et place de celui du mis en cause. Il ne faut pas oublier que le droit pénal consiste d’abord à définir une infraction avant de définir le comportement de la victime.

Toutefois, le rapporteur est conscient de la vertu pédagogique et symbolique du droit pénal. Partant, il ne s’oppose pas à l’inscription dans la définition pénale des agressions sexuelles de la notion de non-consentement. Il estime néanmoins que cela doit se faire avec prudence, afin d’éviter tout effet de bord néfaste aux victimes. Il faut en tout état de cause éviter la tentation de définir trop largement la notion de consentement à l’article 222-22 du code pénal. Une rédaction trop exhaustive peut prêter en défense à des interprétations a contrario, préjudiciables aux victimes. Une définition simple nous évite de tomber dans cet écueil et permet une meilleure appréhension de la loi.

● Les agressions sexuelles à proprement parler sont quant à elles définies en creux par l’article 222-27 du code pénal : ce sont des atteintes sexuelles commises avec violence, contrainte, menace ou surprise qui ne reposent pas sur l’acte de pénétration sexuelle. Depuis 2021, l’article 222-29-2 précise également, s’agissant de mineurs de 15 ans, que l’agression sexuelle est constituée dès lors que la différence d’âge est d’au moins cinq ans, sans qu’il soit nécessaire d’établir la preuve d’une violence, contrainte, menace ou surprise.

C’est pour de tels faits que le réalisateur Christophe Ruggia a récemment été condamné à quatre ans d’emprisonnement. Il a été déclaré coupable par le tribunal correctionnel, en première instance, d’agressions sexuelles sur l’actrice Adèle Haenel, qui tenait le premier rôle de son film Les Diables, tourné en 2001, alors qu’elle était âgée de 12 à 14 ans. Il a fait appel de cette décision.

● L’article 222-32 du code pénal punit « l’exhibition sexuelle imposée à la vue d’autrui dans un lieu accessible au regard du public ». De tels faits ont hélas été relatés à plusieurs reprises devant la commission d’enquête s’agissant d’acteurs qui, sous couvert de scènes d’intimité ou de nudité à tourner, restaient nus sur le plateau durant un laps de temps bien supérieur à ce qui était requis par le tournage de ladite scène.

● Enfin, le harcèlement sexuel est défini par l’article 222-33 du code pénal comme « le fait d’imposer à une personne, de façon répétée, des propos ou comportements à connotation sexuelle ou sexiste qui soit portent atteinte à sa dignité en raison de leur caractère dégradant ou humiliant, soit créent à son encontre une situation intimidante, hostile ou offensante ».

Est par ailleurs assimilé à du harcèlement sexuel « le fait, même non répété, d’user de toute forme de pression grave dans le but réel ou apparent d’obtenir un acte de nature sexuelle, que celui-ci soit recherché au profit de l’auteur des faits ou au profit d’un tiers ».

En 2001 et 2003, le réalisateur Jean-Claude Brisseau a été accusé par quatre actrices de faits de harcèlement sexuel et d’agression sexuelle. Lors de son procès, en 2005, certaines personnes se sont indignées de ce qu’elles percevaient comme un procès fait au cinéma d’auteur, alors que Jean-Claude Brisseau était pour eux un « artiste blessé » et un « innocent fondamental ». Une vingtaine de jeunes femmes, dont certaines mineures au moment des faits, ont été entendues au cours du procès, qui s’est conclu par une condamnation, en première instance, à un an d’emprisonnement.

● Depuis 2018, l’outrage sexiste ([354]), constitué par le fait « d’imposer à une personne tout propos ou comportement à connotation sexuelle ou sexiste qui soit porte atteinte à sa dignité en raison de son caractère dégradant ou humiliant, soit crée à son encontre une situation intimidante, hostile ou offensante », est puni d’une contravention de 3 750 euros, notamment lorsqu’il a été commis par une personne abusant de l’autorité que lui confèrent ses fonctions ou sur un mineur. À la différence du harcèlement sexuel, la répétition des faits n’est pas exigée. Là encore, les exemples dont dispose la commission sont légion.

2. Un allongement des délais de prescription pour les infractions commises sur des mineurs

En matière de procédure pénale, les délais de prescription ont été allongés pour l’ensemble des infractions, sans que cela ne concerne en particulier les violences sexistes et sexuelles. Le législateur a par ailleurs défini un cadre de prescription spécifique pour les mineurs, en particulier s’agissant des infractions à caractère sexuel.

a. L’allongement général des délais de prescription de droit commun par la loi du 27 février 2017 portant réforme de la prescription en matière pénale

La prescription permet d’instituer un délai au terme duquel l’action publique est éteinte, les faits perdant leur caractère infractionnel. La prescription de l’action publique repose sur des fondements variés : moral – lié à l’écoulement du temps et à l’oubli –, procédural – une sanction de l’inaction des personnes habilitées à agir – et probatoire – crainte d’un dépérissement des preuves.

La loi n° 2017-242 du 27 février 2017 portant réforme de la prescription en matière pénale est le fruit d’une initiative parlementaire transpartisane des députés Alain Tourret et Georges Fenech. Elle partait du constat que le droit de la prescription, largement hérité du code d’instruction criminelle de 1808, était devenu complexe, inadapté à l’exigence de répression des infractions, notamment criminelles, et insuffisamment respectueux du principe de sécurité juridique.

Elle est venue doubler le délai de prescription de droit commun en matière criminelle et délictuelle. Désormais, aux termes des articles 7 à 9 du code de procédure pénale, les contraventions se prescrivent par un an, les délits par six ans et les crimes par vingt ans – ou trente ans dans certains cas limitativement énumérés : terrorisme, trafic de stupéfiants, prolifération d’armes de destruction massive, eugénisme, disparition forcée, etc.

Le code de procédure pénale prévoit un certain nombre de cas permettant l’interruption des délais de prescription. L’article 9-2 prévoit ainsi que la prescription est interrompue par différents actes d’enquête et de jugement. L’article 9-3, résultant de la loi du 27 février 2017 précitée, prévoit quant à lui que : « Tout obstacle de droit, prévu par la loi, ou tout obstacle de fait insurmontable et assimilable à la force majeure, qui rend impossible la mise en mouvement ou l’exercice de l’action publique, suspend la prescription ». La question a pu se poser de savoir si la chambre criminelle de la Cour de cassation allait se saisir de cet article pour suspendre la prescription de l’action publique en présence d’une victime ayant souffert d’une amnésie traumatique l’ayant empêchée de déposer plainte dans le délai légal. Cette solution a toutefois été écartée par la Cour de cassation sous l’empire des dispositions législatives antérieures ([355]), et cette lecture a été confirmée par un arrêt de 2018 ([356]). Le rapporteur est favorable à un débat sur la prise en compte de l’amnésie traumatique.

b. L’aménagement des délais de prescription et de leur point de départ pour répondre au mouvement de libération de la parole des victimes

En matière de prescription des infractions sexuelles, le législateur a été conduit à définir un cadre juridique particulier, doublement dérogatoire : l’allongement des délais et le principe de prescription glissante.

● Les délais de prescription applicables aux crimes sexuels commis sur un mineur ont été régulièrement allongés au cours des dernières années :

– jusqu’en juillet 1989, le délai de prescription de l’action publique était de dix ans à compter des faits, conformément au droit commun ;

– la loi n° 89-487 du 10 juillet 1989 relative à la prévention des mauvais traitements à l’égard des mineurs et à la protection de l’enfance a prévu qu’en cas de crime sur un mineur commis par un ascendant ou par une personne ayant autorité, le délai de prescription de dix ans est rouvert ou court à nouveau pour la même durée à compter de la majorité du mineur ;

– la loi n° 98-468 du 17 juin 1998 relative à la prévention et à la répression des infractions sexuelles ainsi qu’à la protection des mineurs a élargi à toutes les infractions sexuelles commises sur des mineurs, quel qu’en soit l’auteur, la règle selon laquelle le délai de prescription court à compter de la majorité de la victime ;

– la loi n° 2004-204 du 9 mars 2004 portant adaptation de la justice aux évolutions de la criminalité a allongé le délai de prescription de dix à vingt ans à compter de la majorité de la victime. Elle a également modifié le régime d’application dans le temps des règles de prescription, qui sont désormais rétroactives même si elles ont pour conséquence d’aggraver la situation de l’auteur ;

– enfin, la loi du 3 août 2018 précitée a allongé le délai de prescription en matière de crimes sexuels sur mineurs, le portant à trente années à compter de la majorité de la victime.

● Par ailleurs, pour mieux protéger les enfants, la loi du 21 avril 2021 précitée a introduit un principe de prescription glissante, principe jusque-là inédit en matière de prescription.

L’article 7 du code de procédure pénale dispose désormais que, s’agissant d’un viol, en cas de commission sur un autre mineur par la même personne avant l’expiration de ce délai d’un nouveau viol, d’une agression sexuelle ou d’une atteinte sexuelle, le délai de prescription est prolongé, le cas échéant, jusqu’à la date de prescription de la nouvelle infraction. L’article 8 du même code prévoit le même principe s’agissant d’une agression sexuelle ou d’une atteinte sexuelle commise sur un mineur. Le rapporteur estimerait souhaitable d’ouvrir le débat sur la possibilité d’étendre à tout le moins cette prescription glissante aux crimes sexuels commis à l’encontre de personnes majeures.

3. Une prise en charge des victimes par les services judiciaires en progrès mais encore insuffisante

a. Des difficultés persistantes malgré une meilleure formation des policiers et gendarmes au recueil de la parole

● Le traitement des affaires de violences sexistes et sexuelles par les services de police et de gendarmerie a indéniablement connu des évolutions positives ces dernières années.

S’agissant de la formation des forces de l’ordre, la loi du 4 août 2014 pour l’égalité réelle entre les femmes et les hommes ([357]) modifie l’article 21 de la loi du 9 juillet 2010 relative aux violences faites aux femmes ([358]) pour instaurer une obligation de formation initiale et continue sur les violences faites aux femmes et sur les mécanismes d’emprise psychologique pour le personnel de la police nationale, des polices municipales et de la gendarmerie nationale.

Depuis plusieurs années, les forces de l’ordre bénéficient de dispositifs destinés à améliorer la prise en charge et l’accueil des victimes. Parmi ces dispositifs, les kits de formation « Anna » (sur les violences au sein du couple) et « Elisa » (sur les violences sexuelles) sont utilisés. Conçus par la mission interministérielle de protection des femmes contre les violences et de lutte contre la traite des êtres humains (MIPROF), ces kits comprennent un court-métrage, un livret d’accompagnement et une fiche réflexe pour aider à l’audition des victimes.

S’agissant de l’accompagnement des victimes, des brigades spécialisées et des référents dédiés ont été mis en place. Selon l’Observatoire national des violences faites aux femmes ([359]), on recense :

– 3 référents nationaux sur les violences au sein du couple et intrafamiliales ;

– 624 dans les territoires, dont 20 dans les outre-mer ;

– 460 intervenants sociaux en commissariats et/ou en gendarmerie ;

– 74 pôles psycho-sociaux et 81 psychologues en commissariat ;

– 144 permanences d’associations d’aide aux victimes ;

– 101 maisons de protection des familles.

L’accompagnement numérique a également été renforcé grâce à la plateforme de signalement des atteintes aux personnes et d’accompagnement des victimes (PNAV). Ce service de messagerie instantanée, accessible vingt-quatre heures sur vingt-quatre et sept jours sur sept, permet d’échanger avec des policiers et des gendarmes formés en matière de violences sexistes et sexuelles, de violences conjugales, de discriminations et de cyberharcèlement. En 2023, 11 561 conversations liées aux violences sexistes et sexuelles ont été traitées par les services de police. Parmi elles, 40 % concernaient des faits de violences hors du couple. Au total, 9 511 signalements ont été transmis aux services de police, de gendarmerie ou aux pôles psycho-sociaux pour un suivi.

Enfin, la prise en charge médico-légale des victimes de violences sexistes et sexuelles est un élément central dans la prise en charge des victimes. Le réseau de médecine légale du vivant comprend 47 unités médico-judiciaires (UMJ), qui prennent en charge les victimes majeures et mineures et assurent la recherche et la conservation des preuves. Les victimes peuvent être accueillies en UMJ sur réquisition judiciaire ou dans le cadre d’un recueil de preuves sans dépôt de plainte. Ce service est gratuit et confidentiel. Chaque examen donne lieu à la rédaction d’un certificat médical, décrivant les lésions physiques et/ou le retentissement psychologique, avec une évaluation de l’incapacité totale de travail (ITT) au sens pénal. En 2023, selon l’Observatoire national des violences faites aux femmes, 64 997 victimes de violences sexistes et sexuelles ont été prises en charge dans une UMJ. Toutefois, la répartition inégale des UMJ sur le territoire et la surcharge de travail de ces structures peuvent nuire à la qualité de l’accueil des victimes.

L’actrice Adèle Haenel a témoigné de la qualité du traitement policier qui lui a été réservé : « J’ai eu face à moi des policiers tout à fait dévoués à leur travail, minutieux, dans la compréhension sans être partisans. Ils écoutaient, prenaient le temps, n’abrégeaient pas et cherchaient à établir les faits de manière respectueuse. On m’a consacré du temps, des moyens. Si je reste à mon niveau, la qualité du traitement est exceptionnelle, et ce devrait être le cas pour tout le monde. » ([360])

● Néanmoins, la commission a reçu plusieurs témoignages – dont il faut souligner qu’ils concernaient souvent des plaintes déposées il y a plusieurs années – laissant penser que des progrès sont encore possibles, notamment pour prendre en compte la spécificité des VSS dans le monde de la culture.

Comme l’a souligné Mme Mélodie Molinaro, « il faudrait également former les officiers de police aux spécificités du spectacle. J’ai reçu le témoignage d’une actrice : elle expliquait dans sa plainte s’être mise nue lors d’un casting, pour une scène qui exigeait qu’on soit à l’aise avec son corps ; le policier lui a affirmé que si elle s’était mise toute nue, elle était une pute. » ([361]) Les témoignages et les informations transmises par les associations spécialisées dans l’accompagnement des victimes font état d’une tendance persistante à parfois considérer la parole des victimes de violences sexuelles avec circonspection. Cette défiance se manifeste notamment par une minimisation des témoignages, par l’expression de doutes dès le dépôt de plainte, par un refus d’enregistrer celle-ci, par l’exigence de niveaux de preuve ou de justification disproportionnés, ce qui contribue à dissuader les victimes de porter plainte.

Cette culture du doute s’exprime également à travers le stéréotype de la « bonne victime », déjà évoqué dans la première partie du présent rapport. La police peut ainsi se méprendre sur la crédibilité de la victime si elle ne manifeste pas une détresse émotionnelle apparente, si elle continue à avoir une vie sociale, si elle a une vie sexuelle habituellement active ou si elle connaissait son agresseur, insinuant ainsi une responsabilité partagée.

L’expérience de Mme Christine Berrou illustre ce mécanisme : « J’ai listé pendant deux heures toutes les violences physiques et morales que j’avais subies de la part de Yassine Belattar. Quand j’ai évoqué l’agression sexuelle, le policier m’a dit que, comme il y avait déjà eu un baiser consenti quelques semaines plus tôt, cela allait être compliqué de me faire entendre sur ce terrain. Il m’a convaincue, probablement parce que j’avais extrêmement honte. Je n’ai donc pas porté cette agression à l’attention de la justice et je le regrette amèrement aujourd’hui. » ([362])

Face à ce constat, Mme Anne Bouillon, avocate, rappelle que « plusieurs pays ont décidé d’adopter une mesure simple : l’interdiction d’investiguer sur la sexualité. Les femmes peuvent avoir peur que leur passé amoureux et sexuel fasse l’objet d’une investigation et qu’il leur soit ensuite opposé. » ([363]) À l’instar des restrictions imposées sur l’enquête du passé sexuel des victimes au Canada ([364]), au Royaume-Uni ([365]) ou encore en Nouvelle-Zélande ([366]), le rapporteur estime souhaitable d’analyser cette proposition de façon approfondie, pour que les investigations sur le passé sexuel des plaignantes ne puissent plus être utilisées pour les discréditer.

De plus, afin de renforcer la protection des victimes contre toute forme de représailles, le rapporteur souhaite ouvrir une réflexion sur la possibilité de permettre le dépôt de plainte anonyme pour les victimes de violences sexistes et sexuelles.

Au total, seules 2 % des femmes victimes de harcèlement sexuel, d’exhibition sexuelle et/ou d’envoi d’images à caractère sexuel non sollicité ont déposé une plainte auprès des forces de l’ordre. Parmi les victimes n’ayant pas signalé les faits :

– 36 % pensaient que cela ne servirait à rien ;

– 20 % estimaient que ce n’était pas assez grave ;

– 10 % craignaient que leur témoignage ne soit pas pris au sérieux ;

– 2 % préféraient éviter tout contact avec la police ou la gendarmerie ;

– 2 % ont mentionné une mauvaise expérience lors d’une déclaration passée.

Au total, 50 % des femmes victimes n’ayant pas fait de déclaration exprimaient un manque de confiance ou une méfiance quant à l’efficacité des procédures judiciaires. Par ailleurs, 2 % estimaient que déposer plainte aurait représenté une épreuve supplémentaire ([367]).

Parmi les femmes victimes de violences sexuelles, seulement 6 % se sont rendues au commissariat ou à la gendarmerie pour déposer plainte. Parmi celles qui ne l’ont pas fait :

– 38 % disaient manquer de confiance dans l’efficacité des procédures ;

– 23 % pensaient que « cela n’aurait servi à rien » ;

– 15 % craignaient que leur témoignage ne soit pas pris au sérieux ;

– 23 % estimaient que « ce n’était pas assez grave » ([368]).

Ce constat plaide en faveur d’une amélioration encore plus poussée du traitement judiciaire des faits de violences sexuelles.

b. Une amélioration nécessaire du traitement judiciaire des affaires de VHSS

● M. Éric Dupond-Moretti, alors garde des sceaux, a rappelé au Sénat, le 1er février 2024, que la répression des violences sexuelles progressait en France et que les peines prononcées étaient sévères : « Le nombre de condamnations de majeurs pour viol a augmenté de 30 % depuis 2017, passant de 960 en 2017 à 1 260 en 2022. Le nombre de condamnations de majeurs pour agression sexuelle est passé de 5 617 en 2017, à 7 485 en 2022. […] Le quantum des peines prononcées en matière de viol, qui est de onze ans en moyenne, est l’un des quantums les plus élevés en Europe. […] Ces chiffres démontrent que l’on ne saurait conclure à l’inaction de la justice ou à une quelconque impunité. Je veux donc mettre en garde tous ceux qui tiennent publiquement ce discours dont l’effet délétère et dévastateur est susceptible de décourager bon nombre de victimes. » ([369])

Le traitement judiciaire par les procureurs généraux et les procureurs de la République, tant au stade de l’enquête qu’à celui des poursuites et du jugement, a effectivement fait l’objet de plusieurs directives visant à garantir un meilleur traitement des affaires de violences sexistes et sexuelles.

La circulaire du 25 novembre 2017, relative au traitement des plaintes déposées pour des infractions sexuelles, demande aux parquets de veiller à la qualité du recueil de la plainte de la victime, d’instaurer un circuit de traitement identifié et un suivi attentif des plaintes. Elle insiste également sur la nécessité d’un accompagnement des victimes de ces infractions en sollicitant la mise en œuvre d’une évaluation personnalisée, conformément à l’article 10-5 du code de procédure pénale. Par ailleurs, la dépêche du 26 février 2021, relative au traitement judiciaire des infractions sexuelles susceptibles d’être prescrites, encourage les procureurs à diligenter systématiquement des enquêtes lorsqu’ils sont informés de faits anciens pouvant être frappés par la prescription.

Enfin, la prise en compte des intérêts des victimes au cours de la procédure pénale a motivé la publication du décret n° 2022-656 du 25 avril 2022. L’article D. 1-10 du code de procédure pénale confie notamment l’évaluation des besoins de la victime de violences sexuelles, requise ou ordonnée par le procureur de la République ou le magistrat instructeur, à une association d’aide aux victimes dont les professionnels ont été spécifiquement formés à la prise en charge des victimes. Par ailleurs, l’article D. 15-3-2 du code de procédure pénale prévoit désormais que le procureur qui classe sans suite une procédure en application de l’article 40-2 du code de procédure pénale doit dorénavant informer la victime qu’elle peut demander une copie du dossier.

Enfin, il convient de noter que le budget alloué à l’aide aux victimes a été porté à 47 millions d’euros en 2024, contre 26 millions d’euros en 2017.

● Malgré les améliorations soulignées par le garde des sceaux lors de son audition par la délégation aux droits des femmes et à l’égalité des chances entre les hommes et les femmes du Sénat précitée, les auditions menées dans le cadre de la commission d’enquête montrent que le traitement judiciaire des faits de violences sexistes et sexuelles doit encore être largement amélioré.

Lors de son audition, Mme Violaine De Filippis-Abate, avocate, dresse le constat suivant : « Les enquêtes sont trop lacunaires et les actes d’investigation sont trop peu nombreux. Mes confrères et mes consœurs ne comprennent pas le niveau élevé du taux de classements sans suite : l’une des raisons est que le manque d’éléments empêche la tenue d’une audience. Les avocats et les magistrats ne voient pas toujours l’origine du problème : tant qu’il n’y aura pas d’enquête, il n’y aura pas d’audience. » ([370])

Pour remédier à l’absence d’enquête, elle propose « d’établir un principe simple : quand une femme dépose plainte, on ne condamne certes pas l’accusé sur parole mais on ouvre une enquête. Cela nous permettra de dire à ces femmes que le téléphone et l’ordinateur seront saisis et que l’accusé sera auditionné comme cinq à six personnes de l’entourage : actuellement, il nous est impossible d’expliquer cela à nos clientes car ces enquêtes n’ont pas lieu. Les plaintes sont souvent classées sans qu’aucune recherche ait été conduite. » ([371])

Le rapporteur partage ce constat et regrette le très faible nombre d’actes d’enquête concernant les violences sexistes et sexuelles. Il apparaît indispensable, à tout le moins, que des investigations soient systématiquement diligentées pour ces infractions.

En outre, le manque d’information des victimes pendant le temps de l’enquête constitue une difficulté majeure. Trop nombreuses sont celles qui, après avoir déposé plainte, restent sans nouvelles de l’avancement de leur dossier pendant plusieurs années. De nombreuses femmes entendues par la commission d’enquête ont témoigné de cette absence d’informations concernant les suites de leur affaire : « Il n’a jamais été convoqué par la police. J’ai ensuite appris dans la presse que mon témoignage allait être mis de côté. » ([372])

Ce manque d’informations affecte également les établissements où se sont produits des faits de violences. Lors du déplacement de la commission d’enquête dans les locaux de l’École de danse de l’Opéra de Paris, sa directrice, Mme Élisabeth Platel, a exprimé son regret de ne disposer d’aucune information concernant le dépôt de plainte effectué en mars 2021 contre un surveillant, mis en examen pour des faits de violences sexuelles sur mineur au sein de l’école.

Par ailleurs, afin d’améliorer la prise en charge des victimes de VHSS, la création de pôles spécialisés au sein de tous les tribunaux apparaît essentielle. Les pôles dédiés à la lutte contre les violences intrafamiliales annoncés en mai 2023 pourraient être étendus aux violences morales, sexistes et sexuelles intervenant dans le cadre professionnel, pour permettre une meilleure réactivité et une coordination plus efficace des acteurs de la chaîne judiciaire, garantissant ainsi un accompagnement adapté et une instruction plus rapide des affaires.

Enfin, il est essentiel d’améliorer l’accès à la justice pour les plaignantes. Au-delà du coût personnel et psychologique de la dénonciation des violences sexuelles, cette démarche représente également une charge économique lourde pour les victimes. Lors de son audition, Mme Elsa de Belilovsky a rappelé que le dépôt d’une plainte n’était pas anodin : « Porter plainte, c’est tout un cheminement ; cela prend du temps et cela coûte cher » ([373]).

Le recours aux services d’un avocat constitue une dépense importante, en particulier lorsque la victime n’est pas éligible à l’aide juridictionnelle. Or l’assistance d’un professionnel du droit dès le début de la procédure, c’est-à-dire dès le dépôt de plainte, est primordiale pour garantir un suivi judiciaire efficace de l’affaire, comme l’a souligné Me Violaine De Filippis-Abate : « On demande aux femmes de tenir un discours clair, cohérent et argumenté, mais elles ne peuvent y arriver seules tant elles sont submergées par la mémoire traumatique, le stress post-traumatique voire le déni – d’où l’importance de la présence d’un avocat lors du dépôt de plainte. Un discours incohérent chez une femme victime d’agression sexuelle est la preuve qu’elle a été agressée ! » ([374])

La ministre de la culture a parfaitement conscience de ces difficultés, puisque, prenant en compte nos auditions, elle préconise, dans son nouveau plan de lutte contre les VSS 2025-2027, de renforcer l’accompagnement de la cellule Audiens auprès des victimes, notamment en finançant l’assistance d’un avocat pour la rédaction d’une plainte auprès du procureur de la République, mais aussi en mettant en place une aide forfaitaire pour financer l’assistance d’un avocat lors du dépôt de plainte lui-même et de la confrontation avec l’agresseur présumé. Si le rapporteur est bien sûr favorable à ces mesures, il estime souhaitable d’aller plus loin en prévoyant une aide juridictionnelle sans condition de ressources au moment du dépôt de plainte, et ce pour toutes les victimes de violences sexuelles.

B. Une meilleure prise en compte des VHSS par le droit du travail, qui s’adapte progressivement aux spÉCIFICITÉs du secteur culturel

1. Une protection renforcée dans la fonction publique

Le droit de la fonction publique encadre strictement les faits de violences sexistes et sexuelles sur le lieu de travail en imposant des obligations précises visant à protéger les agents et à sanctionner les auteurs.

a. Les obligations de prévention des employeurs publics

L’article L. 133-1 du code général de la fonction publique (CGFP) définit le harcèlement sexuel comme : « des propos ou comportements à connotation sexuelle répétés qui soit portent atteinte à [la dignité de l’agent public] en raison de leur caractère dégradant ou humiliant, soit créent à son encontre une situation intimidante, hostile ou offensante ». Il assimile également au harcèlement sexuel « toute forme de pression grave, même non répétée, exercée dans le but réel ou apparent d’obtenir un acte de nature sexuelle, que celui-ci soit recherché au profit de l’auteur des faits ou au profit d’un tiers ».

Conformément à l’article L. 136-1 du CGFP, l’employeur public est tenu de prendre toutes les dispositions appropriées pour garantir aux agents des conditions de travail préservant leur santé et leur intégrité physique. La formation constitue le principal levier de prévention contre ces violences. Les actions de formation ont pour objectifs de sensibiliser et informer les agents sur ce que sont les violences sexuelles, et de clarifier le cadre légal et les sanctions encourues afin de permettre aux victimes d’identifier les comportements inappropriés.

Au-delà de la formation de tous les agents publics, le Défenseur des droits ([375]) recommande de former plus spécifiquement :

- les membres des instances représentatives à l’identification, à la qualification et au traitement des différents types de situations de violences sexistes et sexuelles, ainsi qu’à l’écoute et à l’accompagnement des agents victimes ;

- les enquêteurs internes, en particulier sur la définition du harcèlement sexuel et sur le principe de l’aménagement de la charge de la preuve et plus généralement les violences sexistes et sexuelles ;

- les membres des commissions administratives paritaires et des instances disciplinaires, afin de garantir une application rigoureuse du cadre juridique en matière de harcèlement sexuel ;

- les encadrants, agents publics et titulaires de mandats électifs, afin de leur permettre de prévenir ces situations et d’agir efficacement en cas de signalement.

b. Une procédure d’enquête interne structurée permettant de mieux protéger les parties

Au-delà de la prévention, l’article L. 135-6 du CGFP impose à toutes les administrations de mettre en place des dispositifs de signalement, de traitement et de suivi des violences sexuelles et sexistes ainsi que des discriminations. Les articles R. 135-1 à R. 135-10 du CGFP détaillent précisément les modalités de ces dispositifs, qui doivent comporter :

1° une procédure de recueil des signalements, garantissant la confidentialité et la protection de l’identité des victimes et des témoins ;

2° une procédure d’orientation des victimes, permettant leur prise en charge par des services spécialisés (accompagnement psychologique, soutien juridique, etc.) ;

3° une procédure d’orientation vers les autorités compétentes, pour assurer la protection fonctionnelle et le traitement des faits signalés (enquête administrative, mesures conservatoires, éventuelles sanctions).

L’acte mettant en place ces procédures doit préciser :

– les modalités de dépôt d’un signalement, les éléments de preuve requis et les interlocuteurs dédiés ;

– les obligations d’information de l’administration envers l’auteur du signalement sur l’avancement de sa demande ;

– les mesures garantissant la stricte confidentialité des signalements, tant pour les victimes que pour les témoins et les mis en cause.

En pratique, les dispositifs de signalement peuvent être internalisés, externalisés ou hybrides. Tout signalement doit obligatoirement être traité, une carence de l’administration constituant une faute. Les précisions prévues par le droit de la fonction publique assurent une meilleure protection des victimes de VHSS que le droit commun : la procédure de traitement garantit le respect des droits de chacun.

Lorsqu’un fait susceptible de constituer une violence sexiste ou sexuelle est signalé, l’autorité disciplinaire doit diligenter une enquête administrative dans les plus brefs délais pour établir la matérialité des faits reprochés. Le Défenseur des droits ([376]) insiste sur l’importance de garantir l’impartialité et la compétence des enquêteurs.

De plus, l’article L. 134-6 du CGFP prévoit que si l’administration est informée d’un risque manifeste d’atteinte grave à l’intégrité physique d’un agent, elle doit prendre sans délai des mesures conservatoires pour faire cesser le risque et prévenir l’aggravation des dommages. Ces mesures doivent être proportionnées et limitées dans le temps.

En l’absence de preuves, seule l’enquête administrative permettra d’établir la matérialité des faits reprochés. Lorsque ces derniers présentent un caractère suffisant de vraisemblance et de gravité, des mesures dans l’intérêt du service peuvent être engagées, telles que l’octroi de la protection fonctionnelle à titre conservatoire ou la mise à l’écart temporaire de l’auteur des faits au moyen de la suspension en cas de faute grave présentant un caractère vraisemblable pour une durée maximale de quatre mois ([377]). Le changement d’affectation de la personne mise en cause peut aussi être mis en œuvre à condition d’être en mesure de le justifier par l’intérêt du service et non par une volonté de sanctionner.

Cette durée a toutefois été jugée insuffisante par plusieurs personnes entendues. Cette limitation peut entraver la protection des victimes et le bon déroulement des enquêtes en cas de violences et harcèlements sexistes et sexuels. Mme Émilie Delorme, directrice du CNSMD de Paris, témoigne que « ce délai ne nous permet pas de faire notre travail correctement, compte tenu notamment des congés scolaires. J’insiste sur ce point : quatre mois, ce n’est pas assez pour informer de l’ouverture d’une enquête, constituer une cellule, lancer des invitations, auditionner tout le monde – on sait que la parole est lente à se libérer – et, si besoin, réunir une commission consultative paritaire (CCP) en formation disciplinaire. On se retrouve donc à réintégrer les individus quatre mois après leur exclusion sans que l’affaire ait été traitée dans son entier. […] Le temps que la parole se libère complètement peut être très long – cela se compte parfois en années. On fait de premiers entretiens, puis des demandes complémentaires arrivent progressivement : même si on a planifié une enquête un peu rapide avec des moyens importants, on se rend compte alors qu’on n’y arrivera jamais. Par ailleurs, la vraie difficulté d’une CCP interne est de se retrouver à juger des collègues. Souvent, le quorum n’est pas atteint et il faut donc reconvoquer la commission, ce qui peut prendre beaucoup de temps. » ([378])

M. Mathieu Ferey, directeur du CNSMD de Lyon, a précisé : « Certes il faut le temps de mener l’enquête, mais lorsque l’on envisage de prendre des sanctions lourdes – et une exclusion de plusieurs mois en fait partie – il faut aussi réunir une commission consultative paritaire et suivre un formalisme très précis. Il doit falloir au moins un mois pour rassembler les pièces, les communiquer et réunir la commission. Nous avons fait une fois tenir l’ensemble en quatre mois, c’est-à-dire l’enquête et la réunion de la commission : non seulement ce n’est pas idéal, mais cela peut conduire à faire des erreurs. » ([379])

Les responsables du conservatoire à rayonnement régional de Rennes et M. Benoît Careil, adjoint au maire de Rennes chargé de la culture, se sont heurtés à la même difficulté lorsqu’ils ont dû traiter le cas du professeur de théâtre visé par des accusations d’agression sexuelle : au bout de quatre mois, la personne en question a été réintégrée, ce qui a suscité l’émoi des élèves et des autres enseignants.

Il apparaît donc nécessaire de permettre le renouvellement de cette période afin d’adapter la durée de la mise à l’écart à la complexité des situations et à l’avancement des procédures disciplinaires.

Si, à l’issue de l’enquête, une faute disciplinaire est reconnue, l’article L. 530-1 du CGFP dispose que « toute faute commise par un fonctionnaire [ou un agent contractuel] dans l’exercice ou à l’occasion de l’exercice de ses fonctions l’expose à une sanction disciplinaire sans préjudice, le cas échéant, des peines prévues par la loi pénale ». Les sanctions possibles sont détaillées dans l’article L. 533-1 du même code et varient selon la gravité des faits (avertissement, blâme, exclusion temporaire, révocation, etc.).

Les faits susceptibles de constituer une faute se prescrivent par trois ans à compter du jour où l’administration a eu connaissance des faits. Il convient de rappeler que l’engagement d’une procédure pénale ne fait pas obstacle au déclenchement d’une procédure disciplinaire. Inversement, une sanction disciplinaire peut être prononcée sans qu’une infraction pénale ait été constatée.

2. Pour le secteur privé, un cadre juridique légal désormais robuste, complété par des avancées significatives permises par les conventions collectives

À titre liminaire, il convient de rappeler que l’employeur est tenu de prendre les mesures nécessaires pour assurer la sécurité et protéger la santé physique et mentale des travailleurs, en application de l’article L. 4121-1 du code du travail. Le harcèlement sexuel ou moral est considéré comme une forme de violence au travail. À titre préventif, le droit du travail édicte des obligations pour l’employeur ; à titre curatif, plusieurs mécanismes visant à protéger le salarié sont également prévus.

a. Une obligation légale de prévention et de protection des salariés en matière de violences morales et sexuelles

i. Une obligation légale de prévention à la charge de l’employeur

● L’article L. 1152-1 du code du travail proscrit le harcèlement moral constitué par des agissements répétés sur un salarié « qui ont pour objet ou pour effet une dégradation de ses conditions de travail susceptible de porter atteinte à ses droits et à sa dignité, d’altérer sa santé physique ou mentale ou de compromettre son avenir professionnel ».

Très récemment, la chambre criminelle de la Cour de cassation a reconnu, à l’occasion de l’affaire des suicides de France Télécom, le « harcèlement moral institutionnel » qui résulte « d’une politique d’entreprise conduisant en toute connaissance de cause, à la dégradation des conditions de travail des salariés » ([380]).

Quels que soient la taille ou le secteur d’activité de l’entreprise, l’employeur doit prendre toutes les dispositions nécessaires pour prévenir ou faire cesser les agissements de harcèlement moral ([381]).

● L’article L. 1153-1 du code du travail interdit le harcèlement sexuel d’un salarié. Celui-ci est de deux sortes :

– les propos ou comportements à connotation sexuelle non désirés et répétés « qui soit portent atteinte à [la dignité du salarié] en raison de leur caractère dégradant ou humiliant, soit créent à son encontre une situation intimidante, hostile ou offensante », qu’ils soient le fait d’une personne ou de plusieurs ayant agi de façon unique ;

– la pression grave dans le but d’obtenir un acte de nature sexuelle (dit « harcèlement sexuel assimilé ») : « toute forme de pression grave, même non répétée, exercée dans le but réel ou apparent d’obtenir un acte de nature sexuelle, que celui-ci soit recherché au profit de l’auteur des faits ou au profit d’un tiers ».

Les agissements de harcèlement peuvent émaner de toute personne, l’auteur des faits et la victime n’étant pas nécessairement placés dans un rapport hiérarchique.

La chambre sociale de la Cour de cassation a reconnu que des faits commis à l’extérieur de l’entreprise peuvent être pris en compte dès lors qu’ils ne sont pas étrangers à la relation de travail ([382]) (cf. encadré infra). Enfin, la jurisprudence ([383]) affirme que le harcèlement sexuel peut consister en un harcèlement environnemental ou d’ambiance, où, sans être directement visée, la victime subit les provocations et blagues obscènes ou vulgaires qui lui deviennent insupportables. En l’espèce, il s’agissait d’une rédactrice dans un journal qui invoquait un environnement de travail ponctué de blagues salaces, de propos insultants et de photographies à connotation sexuelle sur les murs de l’open space et les fonds d’écran d’ordinateurs.

L’employeur, tenu de prendre « toutes dispositions nécessaires en vue de prévenir les faits de harcèlement sexuel, d’y mettre un terme et de les sanctionner » ([384]), est ainsi soumis à des obligations spécifiques en matière de prévention du harcèlement sexuel :

– informer et former les salariés, stagiaires et candidats sur la thématique du harcèlement sexuel ([385]) ;

– désigner un référent en matière de lutte contre le harcèlement sexuel et les agissements sexistes pour les entreprises de plus de 250 salariés ([386]) ;

– mentionner dans le règlement intérieur de l’entreprise les dispositions du code du travail relatives au harcèlement sexuel ainsi qu’aux agissements sexistes ([387]) ;

– élaborer une procédure interne de signalement et de traitement de faits de harcèlement sexuel ([388]).

Si le cadre juridique encadrant le harcèlement sexuel et moral au travail est clairement établi par le code du travail et consolidé par la jurisprudence, sa connaissance effective par les employés et les employeurs demeure un enjeu majeur. En pratique, nombre de salariés ignorent les contours précis des infractions, les recours possibles ou encore l’étendue des responsabilités des employeurs en la matière. Ainsi, l’efficacité des dispositifs légaux ne repose pas uniquement sur leur existence, mais également sur leur appropriation par les salariés et leur mise en œuvre effective au sein des entreprises.

ii. L’obligation faite aux employeurs de traiter les cas de violences morales et sexuelles

● En cas de signalement, l’employeur est tenu de le traiter par le déclenchement d’une enquête. L’enquête interne menée par l’employeur en cas de signalement de harcèlement est prévue par l’article 4 de l’accord national interprofessionnel du 26 mars 2010 relatif au harcèlement et à la violence au travail, qui dispose que toute plainte doit être suivie d’une enquête et traitée sans retard. Toutefois, dans un arrêt du 12 juin 2024 ([389]), la chambre sociale de la Cour de cassation a précisé qu’il n’existe pas d’obligation légale pour l’employeur de diligenter une enquête interne dès lors qu’il a pris des mesures suffisantes de nature à préserver la santé et la sécurité du salarié.

De plus, le code du travail ne précise pas les modalités de cette enquête, laissant ainsi la jurisprudence en définir progressivement les contours. L’évolution de la jurisprudence montre un renforcement de l’obligation pesant sur l’employeur en matière d’enquête interne sur les faits de harcèlement sexuel. L’absence d’enquête ou une enquête insuffisante est sanctionnée, et des garanties procédurales encadrent désormais la manière dont l’enquête doit être menée (cf. encadré ci-après).

Afin de clarifier le cadre législatif applicable, le rapporteur préconise d’inscrire dans le code du travail l’obligation pour l’employeur de diligenter une enquête interne en cas de VHSS et d’y inscrire également les principes, dégagés par la jurisprudence, encadrant la conduite d’une enquête interne.

Par ailleurs, l’une des particularités du milieu culturel réside dans le fait que les signalements de VHSS interviennent fréquemment après la fin d’un tournage ou d’une représentation. Dans ces situations, les employeurs estiment souvent qu’ils ne sont pas tenus de mener une enquête interne, au motif que la relation de travail est terminée. Or il est essentiel que chaque signalement fasse l’objet d’une enquête interne, indépendamment de la temporalité des faits ou de la fin du contrat de travail. Cette démarche permettrait d’établir les responsabilités et de prévenir la répétition des comportements inappropriés.

● Lors des auditions, le rapporteur a en outre constaté que les structures confrontées à des faits de harcèlement diligentant des enquêtes internes recouraient parfois à des cabinets externes ou à des avocats spécialisés dans ces questions.

Toutefois, ce recours à la sous-traitance pour la gestion des enquêtes relatives aux violences au travail soulève plusieurs préoccupations. D’une part, ces enquêtes représentent un coût économique élevé, estimé entre 10 000 et 15 000 euros, une charge particulièrement lourde pour les petites structures du secteur culturel.

Mme Marie Becker, fondatrice du cabinet Aequality, indique que le coût de la réalisation d’une enquête « varie en fonction de sa complexité, de son périmètre, du nombre de personnes à auditionner, des conditions dans lesquelles elle va se dérouler et surtout de la capacité financière de l’employeur. S’il s’agit d’une petite association, il est évident que nous ferons un effort, mais notre temps, notre expertise et notre méthodologie ont nécessairement un coût. À cet égard, il est vrai que la question du protocole est très importante, car il existe des enquêtes qui ne sont absolument pas sérieuses. […] Ainsi, pour un dossier “facile”, par exemple si des éléments de preuve matériels ont déjà été compilés, le coût d’une enquête pourra être inférieur à 10 000 euros. Cela étant, pour une enquête rigoureuse de deux mois, et suivant les circonstances et notre capacité à nous mobiliser rapidement, le prix moyen sera plutôt de 15 000 euros. » ([390]) M. Enrique Thérain, délégué général de l’orchestre Les Siècles, a même indiqué avoir dépensé près de 150 000 euros pour une enquête interne.

Les petites structures ne disposant pas toujours des ressources nécessaires pour mener une enquête interne, le rapporteur recommande la création, au sein du ministère de la culture, d’un service d’enquête dédié aux organismes placés sous sa tutelle.

D’autre part, l’absence de réglementation encadrant ces prestataires pose un problème : aucune exigence en matière de qualification, de méthodologie ou de fiabilité ne leur est imposée. À ce jour, il n’existe ni cadre légal strict définissant les compétences requises pour mener ces enquêtes, ni certification garantissant la fiabilité des acteurs privés qui en ont la charge. De plus, ces organismes ne présentent pas de réelles garanties d’indépendance dans la mesure où les employeurs sont à l’origine de la commande et du financement de l’enquête, ce qui peut soulever des interrogations quant à l’impartialité des conclusions rendues.

Face à ces difficultés, il est nécessaire d’instaurer une certification obligatoire pour les entités spécialisées dans la conduite d’enquêtes en droit du travail, garantissant ainsi leur sérieux et leur compétence. Le rapporteur partage en cela la position de la ministre de la culture. Il serait en outre utile que les acteurs culturels puissent se tourner vers des structures identifiées, connaisseuses des spécificités du fonctionnement de leurs secteurs.

● Concomitamment au déclenchement de l’enquête, l’employeur peut prendre des mesures conservatoires supplémentaires visant à assurer la sécurité de ses salariés et à faire cesser le trouble, dans l’attente d’une sanction définitive. Ces mesures, qui ne constituent pas des sanctions disciplinaires, ont pour objectif de prévenir tout risque de récidive ou de pression sur la victime et les témoins.

Comme l’indique le kit VHSS mis à disposition des employeurs du spectacle vivant par le SYNDEAC : « Il est possible de mettre en place des mesures transitoires pour s’assurer des bonnes conditions de travail de chacun·e·s au cours de l’enquête interne, et sa bonne tenue impartiale. Notamment, il peut être donné comme consignes aux personnes impliquées de ne pas rentrer en contact les un·e·s avec les autres. De plus, les personnes impliquées peuvent être séparées au jour le jour, à travers une réaffectation temporaire de l’une des deux personnes avec l’accord de la victime présumée, ou encore des aménagements du travail, comme des mesures de télétravail, des horaires décalés, etc. Dans le cas d’une réaffectation impossible au vu de la nature du travail de l’entreprise (personnels artistiques essentiels à la tenue d’une représentation par exemple), des mesures d’éloignement et de baisse de contact entre les deux personnes peuvent être envisagées, par exemple à travers leur séparation dans les zones de repos. Enfin, il est possible de prononcer une mise à pied conservatoire, qui permet de suspendre temporairement l’activité de la personne mise en cause dans l’entreprise. » ([391])

Lors de son audition, la productrice Caroline Bonmarchand a indiqué avoir pris une mesure conservatoire à l’encontre d’un réalisateur accusé de viol lors d’un tournage : « Nous avons décidé collectivement que le réalisateur – qui a accepté ce mode de fonctionnement – continuerait à diriger le film pendant les trois semaines de tournage restantes, mais qu’il serait mis à l’écart de l’équipe. Le fait que le film se déroule dans un décor unique a rendu cette organisation possible. Nous avons défini un protocole très précis pour encadrer l’arrivée du réalisateur sur le plateau, la configuration de la pièce de travail dans laquelle il serait confiné, les personnes avec qui il interagirait, etc. Le tournage s’est ainsi achevé sans que l’équipe soit contrainte de se trouver en relation directe avec le réalisateur. » ([392])

● En cas de faute du salarié, l’employeur peut également engager des sanctions disciplinaires à son encontre. Il dispose ainsi d’un délai de deux mois à compter du jour où il a eu une connaissance exacte et complète des faits pour engager des poursuites disciplinaires ([393]). En cas de faute du salarié, le panel des sanctions possibles est assez large, allant de l’avertissement et du rappel à l’ordre au licenciement pour faute, en passant par la mise à pied disciplinaire, la mutation ou encore la rétrogradation de la position hiérarchique du salarié.

iii. Des mécanismes de protection et de réparation pour les salariés victimes

Les salariés ou stagiaires victimes de harcèlement moral ou sexuel font l’objet d’une protection particulière : ils ne peuvent être sanctionnés, licenciés ou faire l’objet d’une mesure discriminatoire. Tout acte contraire est frappé de nullité ([394]). Une telle disposition a du sens dans le cas de contrats à durée indéterminée, mais il est plus difficile de la faire respecter s’agissant d’emplois précaires et par nature limités dans le temps comme ceux des intermittents du spectacle, qui passent d’un employeur à l’autre. C’est encore plus vrai s’agissant des artistes-auteurs, qui n’ont pas de lien de subordination avec le producteur.

Par ailleurs, en matière de harcèlement sexuel, la jurisprudence a admis le droit de retrait dès lors que le salarié peut raisonnablement estimer être exposé à un danger grave et imminent pour sa santé. La jurisprudence a ainsi validé l’exercice du droit de retrait d’une salariée victime de harcèlement sexuel de la part de son supérieur hiérarchique ([395]). Dans cette affaire, l’employeur, qui était l’épouse du harceleur, n’offrait aucun recours interne à la victime, ce qui renforçait l’état de contrainte pesant sur elle. La Cour a considéré que la salariée pouvait légitimement percevoir un danger immédiat pour sa santé, compte tenu du comportement réitéré, menaçant, humiliant et traumatisant de son supérieur.

Pour obtenir la reconnaissance et la réparation du harcèlement moral ou sexuel, le salarié peut s’engager dans une procédure de médiation avec l’employeur. Le salarié peut également engager une action devant le conseil des prud’hommes pendant cinq ans à compter du jour où le dernier fait constitutif de harcèlement a été commis. La victime peut agir à la fois contre l’employeur et le harceleur dans le but d’obtenir la réparation pour manquement de l’employeur à ses obligations en matière de lutte contre le harcèlement, l’annulation du licenciement ou de toute autre mesure défavorable, et la rupture du contrat de travail aux torts de l’employeur.

Enfin, le salarié, stagiaire ou candidat à un emploi qui s’estime victime d’un harcèlement bénéficie d’un régime de la preuve favorable. Il n’a pas à établir devant le juge des faits qui permettent de présumer l’existence d’un harcèlement, mais seulement à présenter des éléments de fait laissant supposer l’existence d’un harcèlement ([396]). Il incombe ensuite à l’employeur de prouver que ces agissements ne sont pas constitutifs d’un tel harcèlement et que sa décision est justifiée par des éléments objectifs étrangers à tout harcèlement. Ces règles ne sont applicables que devant le conseil des prud’hommes.

b. Une prise en compte des VHSS par les conventions collectives dont la portée est amoindrie par la faiblesse des CCHSCT

Les conventions collectives des secteurs ayant fait l’objet de la présente enquête ont récemment évolué – certaines, tout au moins – pour améliorer la prévention et la prise en charge des violences morales et sexuelles perpétrées dans un cadre professionnel.

i. Les conventions collectives du spectacle vivant complétées dès 2022 pour prendre en compte les VHSS

● La convention collective nationale des entreprises artistiques et culturelles (IDCC 1285), applicable aux entreprises du secteur public du spectacle vivant, de droit privé ou de droit public, telles que les opéras, les centres dramatiques nationaux et autres établissements culturels publics ([397]), a été enrichie par un accord signé le 27 septembre 2022 ([398]), visant à renforcer la prévention et la lutte contre les VHSS au sein des entreprises du secteur. Cet accord introduit des mesures spécifiques, notamment la désignation d’un référent pour les entreprises de plus de 50 salariés, l’information obligatoire des salariés et des précisions sur le déroulement de l’enquête interne.

● S’agissant du secteur privé, un accord signé le 22 novembre 2023 a introduit au sein de la convention collective nationale des entreprises du secteur privé du spectacle vivant (IDCC 3090), qui concerne les entreprises ou associations de droit privé qui créent, produisent, diffusent ou accueillent des spectacles vivants, des mesures spécifiques pour prévenir et traiter ces situations.

L’accord prévoit la communication d’une fiche d’information à tous les salariés lors de la transmission du contrat de travail. Par ailleurs, une fiche informative sur les violences sexuelles et les agissements sexistes au travail sera examinée chaque année par les partenaires sociaux. L’accord précise également le déroulement de l’enquête interne (article 4.2.1) en reprenant les principes établis par la jurisprudence et donne compétence au comité d’hygiène, de sécurité, des conditions de travail et de l’environnement de branche (CHSCTE) en matière de VHSS. Enfin, l’accord prévoit les modalités de traitement d’un cas de VHSS pour des entreprises en co-activité (article 5.2).

Cet accord n’ayant pas encore été étendu, il n’est applicable qu’aux signataires. Le rapporteur suggère donc de l’étendre afin de le rendre applicable à tous les acteurs du secteur.

Dans le cinéma, une convention collective enrichie depuis peu

Le secteur du cinéma est régi par plusieurs conventions collectives, dont l’une a été récemment enrichie pour améliorer la lutte contre les VHSS, notamment à l’égard des mineurs.

La convention collective nationale de la production cinématographique (IDCC 3097), signée le 19 janvier 2012, s’applique aux entreprises françaises et étrangères de production de films cinématographiques de long-métrage, de court-métrage et de films publicitaires et couvre les salariés des équipes techniques, artistiques et administratives impliqués dans la réalisation de ces œuvres. Elle a été enrichie par deux avenants signés le 17 mai 2024 ([399]), visant à renforcer la prévention et le traitement des VHSS, ainsi qu’à préciser les conditions d’emploi des mineurs dans le secteur.

L’avenant relatif aux violences sexistes et sexuelles est à l’origine de plusieurs avancées :

– l’intégration des violences sexistes et sexuelles dans le document unique d’évaluation des risques professionnels (DUERP) ;

– l’obligation de mentionner dans le contrat de travail des salariés « une clause dédiée à la prévention des VHSS rappelant notamment les coordonnées des interlocuteurs internes et externes à l’entreprise » à contacter s’ils sont victimes ou témoins. Le texte propose une clause type ;

– la création de la fonction de référent VHSS du film, indemnisé à hauteur de 30 euros par semaine. Ce référent est choisi par l’employeur sur la base du volontariat, il doit recueillir les signalements des salariés et les transmettre en respectant le principe d’impartialité ;

– l’obligation faite à l’entreprise de production d’organiser sa procédure de traitement des signalements, en respectant au minimum les étapes suivantes : accuser réception du signalement, avoir un premier échange avec son auteur et la victime présumée, réaliser une enquête interne pour établir la matérialité des faits, conclure l’enquête et y donner des suites.

Par ailleurs, la convention collective formule plusieurs recommandations. S’agissant de l’organisation des castings, l’accord préconise d’informer les candidats qu’ils peuvent se faire accompagner, les avertir si le scénario impose des scènes d’intimité, de nudité ou à caractère sexuel. Les castings doivent se dérouler dans des lieux adaptés : « Aucun rendez-vous de casting, qui sont des temps professionnels, ne doit avoir lieu dans une chambre d’hôtel ou un appartement privé d’une personne de l’équipe ». En outre, les enfants doivent y être accompagnés par un adulte référent.

Les scènes d’intimité doivent être préparées en amont et recueillir le consentement des acteurs par écrit. L’avenant suggère aux productions d’engager un coordinateur d’intimité et de limiter les personnes présentes sur le plateau.

Concernant l’emploi des mineurs de moins de 16 ans, l’avenant du 17 mai 2024 impose l’embauche d’un responsable des enfants, défini comme « une personne qualifiée qui justifie d’un diplôme ou d’une expérience significative pour l’exercice de ses fonctions, qui sont préalablement vérifiées par l’employeur ». L’employeur doit s’assurer que la personne en question n’a fait l’objet d’aucune condamnation judiciaire incompatible avec l’exercice de cette fonction en lui demandant de fournir le bulletin n° 3 de son casier judiciaire.

Les autres conventions collectives applicables au cinéma, à savoir la convention collective nationale des acteurs et acteurs de complément de la production cinématographique (IDCC 435), la convention collective nationale de la distribution cinématographique (IDCC 892) et la convention collective nationale de l’exploitation cinématographique (IDCC 1307), ne comportent pas de dispositions spécifiques concernant les violences et le harcèlement sexistes et sexuels.

iii. La convention collective de l’audiovisuel, en cours de modification pour mieux prendre en compte les VHSS

La convention collective nationale de la production audiovisuelle du 13 décembre 2006 (IDCC 2642), qui régit les relations de travail entre employeurs et salariés des entreprises dont l’activité principale est la production audiovisuelle, ne comporte à ce jour aucune disposition relative aux VHSS.

Néanmoins, des négociations sont en cours afin de mieux prendre en compte la nécessité de lutter contre les VHSS et d’améliorer l’encadrement du travail des enfants dans l’audiovisuel. Le délégué aux affaires sociales de l’Union syndicale de la production audiovisuelle (USPA), M. François Caillé, a précisé lors de son audition ([400]) que deux accords étaient en cours de négociation. Le premier, consacré à la lutte contre les VHSS, vise à rendre obligatoire la présence d’un référent VHSS ainsi que d’un coordinateur d’intimité sur les tournages ; le second, dédié à la protection des mineurs, prévoit l’obligation de désigner un responsable dès qu’un mineur de moins de 16 ans participe à un tournage, afin d’assurer sa sécurité et son bien-être.

iv. La convention collective du mannequinat

La convention collective nationale des mannequins adultes et des mannequins enfants de moins de 16 ans employés par les agences de mannequins du 22 juin 2004 (IDCC 2397), qui s’applique aux mannequins, majeurs et mineurs, exerçant une activité professionnelle sous contrat avec une agence de mannequins et aux agences de mannequins qui emploient ces mannequins, ne contient pas de dispositions spécifiques concernant les violences sexistes et sexuelles.

Néanmoins, la convention prévoit des mesures particulières pour les mannequins de moins de 16 ans. Elle fixe des pourcentages minimaux de rémunération, le salaire brut perçu par un mannequin enfant de moins de 16 ans ne pouvant être inférieur à 31 % des sommes versées par l’utilisateur à l’agence de mannequins pour la prestation concernée. Cependant, ce pourcentage ne doit pas conduire à une rémunération inférieure aux salaires bruts minimums conventionnels prévus pour chaque catégorie de prestations et de classifications (article 5).

L’annexe II de la convention encadre le temps de présence des enfants. Les durées maximales d’emploi, journalières et hebdomadaires, sont déterminées en fonction de l’âge de l’enfant et de sa situation scolaire. De manière générale, il est ainsi interdit d’organiser des castings ou de faire travailler un enfant de moins de 16 ans les dimanches et sur le temps scolaire.

3. Le développement du contrat et du droit souple comme moyen d’autorégulation du secteur

En parallèle des évolutions législatives et réglementaires précédemment évoquées, un mouvement de contractualisation destiné à prévenir les VHSS se développe progressivement dans les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel.

a. L’essor de la contractualisation pour prévenir les VHSS dans le cinéma et l’audiovisuel

Certaines grandes sociétés de production et de financement de films, telles que StudioCanal, ont mis en place des clauses de moralité. Lors de son audition ([401]), StudioCanal a indiqué inclure dans ses contrats avec les producteurs une clause visant à garantir « la plus grande moralité de notre partenaire dans le traitement de ces sujets très sensibles ». Cette disposition permet au financeur de vérifier si le producteur a bien rempli ses obligations en matière de prévention des VHSS et, en cas de manquement, de prendre différentes mesures : mettre immédiatement fin aux comportements incriminés, retirer du générique le nom des personnes mises en cause, ou encore engager des poursuites contre le producteur. Bien que ce type de clause soit de plus en plus répandu chez les financeurs, les personnes auditionnées ont souligné qu’elle n’a, à ce jour, jamais été activée pour sanctionner une défaillance dans la gestion d’un cas de VHSS.

Les grandes chaînes de télévision ont quant à elles développé des clauses « image et réputation » intégrées aux contrats des animateurs et personnalités médiatiques. Par exemple, le groupe TF1 prévoit dans ses contrats que « tout agissement, comportement ou propos contraire à la loi, aux bonnes mœurs et aux engagements du groupe, notamment en matière de harcèlement moral ou sexuel, de discrimination ou d’atteinte à la dignité, peut donner lieu à des mesures correctives, à un réaménagement contractuel ou à une résiliation du contrat assortie de dommages et intérêts » ([402]). Depuis 2019, une clause similaire a été introduite dans les contrats des éditorialistes et chroniqueurs de LCI.

Ces clauses permettent aux employeurs de protéger leur image et de justifier juridiquement une rupture contractuelle en cas de manquement. Elles ont également une fonction préventive et dissuasive, en prévoyant des sanctions juridiques et financières en cas de VHSS. Toutefois, pour être valides, ces clauses doivent être clairement définies, justifiées et proportionnées, afin de respecter l’équilibre entre la protection de la réputation de l’employeur et les libertés individuelles des salariés.

Le rapporteur estime souhaitable que de telles clauses, qui ont une vertu pédagogique et de dissuasion certaine, soient systématiquement incluses dans les contrats de toutes les personnes impliquées dans la confection d’un film, d’une émission ou d’un spectacle qui bénéficie de subventions publiques.

Par ailleurs, les employés victimes de VHSS redoutent souvent des répercussions économiques, notamment le non-paiement des jours déjà travaillés ou l’obligation de dédommager les productions pour les jours non effectués en raison de l’arrêt du projet suite à des faits de VHSS. Mme Sara Forestier a témoigné en ce sens devant la commission, indiquant qu’un producteur refusait de lui verser le salaire correspondant aux trois jours de tournage qu’elle avait déjà effectués avant d’être agressée sur ce même tournage, se réservant même le droit de réclamer la réparation du préjudice subi par la société, estimé à 150 000 euros au minimum, correspondant au tournage, avec une autre actrice, des scènes déjà tournées.

Afin de remédier à cette situation, le rapporteur recommande d’inscrire dans tous les contrats de travail une clause interdisant toute sanction financière, retenue sur salaire ou demande de dommages et intérêts en cas de signalement de faits de VHSS.

b. Des initiatives d’autorégulation que se multiplient, mais dont l’efficacité est limitée

Dans le cadre de la prévention des violences et du harcèlement sexistes et sexuels, le droit souple joue un rôle majeur pour compléter et renforcer les mécanismes juridiques traditionnels, en incitant les employeurs et les organisations à adopter des pratiques exemplaires. De nombreuses entreprises et institutions du secteur culturel, entendues par la commission d’enquête ont ainsi mis en place des chartes de bonne conduite, kits de sensibilisation, dispositifs ou encore des engagements éthiques pour lutter contre les VHSS.

Les grandes entreprises audiovisuelles et les plateformes se sont engagées dans cette démarche en signant ou en étant à l’initiative de chartes visant à lutter contre les VHSS. C’est le cas notamment de NRJ, TF1, RMC, Radio France, Canal+, Arte France, Amazon France et Disney+. Les salles de spectacle ont elles aussi adopté des chartes similaires, parmi lesquelles celles de La Nouvelle Seine, de l’Opéra national de Paris, de la Filature de Mulhouse et du Centre national de la danse. Les festivals et cérémonies utilisent également ces outils : Unifrance et le Festival de Cannes disposent de chartes dédiées, tandis que l’Académie des César envisage d’exiger de ses membres la signature d’un engagement contre les violences. Le rapporteur les encourage fortement dans cette voie. Du côté des entreprises de production, plusieurs acteurs majeurs, tels qu’Endemol France et B-Prod, ont rejoint ce mouvement en adoptant des engagements spécifiques en matière de prévention des VHSS. Enfin, les établissements de formation intègrent généralement ces enjeux dans leur cadre pédagogique. C’est notamment le cas du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, du Conservatoire Pierre-Barbizet de Marseille, de la FEMIS et de l’Orchestre français des jeunes.

Néanmoins, lors de son audition, Mme Caroline Bonmarchand résume ainsi leur utilité : « elles ont le mérite d’exister mais en restent aux bonnes intentions » ([403]). Par exemple, la ville de Paris a élaboré une charte en faveur de l’égalité entre les femmes et les hommes et de lutte contre les violences et harcèlements sexistes et sexuels dans le cadre de l’accueil des tournages à Paris. Cette charte conditionne l’autorisation de tournage dans la ville à la mise en œuvre d’un plan de lutte contre les VHSS. Le rapporteur regrette toutefois qu’aucun mécanisme de contrôle ni de sanction ne soit prévu, ce qui limite fortement son impact.

Ainsi, bien que le droit souple soit particulièrement adapté à la question des VHSS en entreprise en raison de sa flexibilité et son adaptabilité, il présente également des limites qui peuvent réduire son efficacité. D’une part, les recommandations et engagements volontaires ne créent pas d’obligations contraignantes. En cas de manquement, aucune sanction légale ne peut être imposée, sauf si l’engagement est intégré dans une obligation contractuelle ou qu’il est annexé au règlement intérieur. D’autre part, on peut craindre que certaines entreprises adoptent des chartes ou des codes éthiques sans réelle application, pratiquant ainsi une forme d’ethics washing.

Mme Marie Buscatto, professeure de sociologie à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, a dressé le constat suivant, non sans déplorer la situation : « On fait des protocoles, qui sont avant tout le moyen de cocher une case. On a des chartes. Toutefois, fondamentalement, les VSS perdurent et sont très peu dénoncées, parce qu’il reste, encore aujourd’hui, très difficile de dénoncer une violence sexiste et une violence sexuelle, même légalement répréhensibles. » ([404])

Lors de son audition, le directeur général de Wart a indiqué qu’à la suite des révélations sur le musicien Arnaud Rebotini, mis en cause pour des faits de violences sexuelles, et aux accusations dont l’entreprise elle-même a fait l’objet s’agissant d’une volonté de protéger les artistes incriminés, celle-ci avait souhaité « renforcer ses engagements » en élaborant une charte interne « instaurant une politique de tolérance zéro face aux violences ». Si le rapporteur salue ici aussi cette initiative, il déplore encore une fois que cette charte ne soit qu’informative, sans mécanisme de suivi ou de sanction, ce qui limite là encore son efficacité.

Face au nombre croissant de chartes, le groupe de travail RESPECT – Réactivité, éthique, sécurité, professionnalisme, efficacité, confiance, transparence –, réunissant des professionnels du cinéma, propose une charte et une certification communes à l’ensemble du secteur du cinéma. La charte RESPECT, première étape du dispositif, doit être signée par toute personne travaillant sur un film (agences artistiques, équipes de tournage, sociétés de production, festivals, etc.). Elle vise à sensibiliser et responsabiliser les professionnels à toutes les étapes de la production et de la diffusion. Chaque métier peut adapter la charte avec des engagements spécifiques en concertation avec les syndicats et associations.

La certification RESPECT a pour objectif d’évaluer et d’encadrer les actions mises en place contre les VHSS tout au long du processus de fabrication, de distribution et d’exploitation d’un film. Elle repose sur une obligation de moyens, imposant aux productions de mettre en place des outils de prévention et des procédures de gestion des incidents (formation des équipes, procédures de signalement, médiation). Son obtention est conditionnée à un barème de points, attribués en fonction des actions mises en place. Toutefois, elle n’est à ce jour ni exigée par les assureurs ni par le CNC, ce qui limite considérablement sa portée. Le CNC a indiqué « être extrêmement réservé à l’égard d’une conditionnalité de ses aides fondées sur une certification RESPECT » ([405]).

Ainsi, le recours au droit souple dans la lutte contre VHSS a permis de développer une culture de prévention et de sensibilisation au sein du secteur culturel. Ces dispositifs ont le mérite de poser un cadre de référence, d’inciter à l’adoption de bonnes pratiques et de favoriser une prise de conscience collective. Toutefois, leur efficacité réelle demeure limitée. Sans obligation juridique contraignante ni suivi rigoureux, ces initiatives peuvent rester à l’état de déclarations d’intention, sans impact concret sur les comportements et les pratiques. Dès lors, la question se pose de la pertinence de multiplier ces dispositifs sans s’assurer de leur réelle portée. Ils ne sauraient donc de substituer à des règles impératives et à des obligations légales.

C. Un droit du travail mÉconnu, mal appliqué et peu contrôlé

a. Une méconnaissance alarmante du droit du travail par les employeurs du secteur culturel

● Malgré l’existence d’un droit du travail fourni et d’évolutions récentes en faveur d’une protection accrue contre les VHSS, les obligations à la charge des employeurs comme les outils juridiques à leur disposition demeurent très largement méconnus d’une partie de la profession.

Lorsqu’ils sont confrontés à des situations de VHSS, les employeurs sont souvent démunis. La productrice Caroline Bonmarchand a été confrontée au signalement par le réalisateur lui-même d’une accusation de viol le concernant de la part d’un technicien lors du tournage du film Je le jure. Elle a témoigné ainsi de son expérience : « Alice Girard et moi avons décidé de nous autosaisir de cette question après nous être senties très seules et avoir vécu une forme de traumatisme. […] Nous avons dû prendre, seules et dans un temps très court, des décisions ayant des incidences très importantes en termes financiers et en termes de réputation, sur fond de relations très tendues avec nos partenaires et avec les équipes. Nous avons vécu toutes les deux des situations complexes, auxquelles nous avons aussi réagi d’après notre culture féministe. » ([406])

Mme Florence Borelly a également témoigné avoir découvert l’étendue de sa responsabilité en tant que productrice à la suite d’une formation suivie auprès du CNC : « Nous avons été surpris par l’étendue du champ de notre responsabilité. Tout le monde savait que l’employeur était responsable de la santé et de la sécurité de ses salariés ayant signé un contrat de travail, mais nous avons compris que notre responsabilité était également en jeu dans les moments hors travail, lorsque des équipes étaient en déplacement pour une mission effectuée à notre demande. » ([407])

Un producteur entendu à huis clos a formulé le même constat : « Quand la formation a été imposée, la profession s’est sentie stigmatisée. Dans les petites structures, les gens ont découvert que les producteurs étaient des dirigeants d’entreprise et qu’ils avaient à ce titre une responsabilité, au-delà des VHSS. L’immense majorité d’entre eux n’ont pas d’investisseurs, ne publient pas d’informations, gèrent de la trésorerie et ne dirigent pas leur société comme des hommes d’affaires. Notre métier exige un bilinguisme en affaires et en création, mais une grande partie ne connaît que le second pilier, qui les anime d’ailleurs sincèrement. »

Mme Marie Becker, formatrice en matière de lutte contre les VHSS auprès du CNC, a constaté le faible niveau de connaissance des producteurs quant à leurs obligations : « Même si la situation s’est nettement améliorée et si les personnes formées reçoivent positivement les informations que nous leur communiquons, leur méconnaissance du droit du travail est notoire. Les producteurs jugent souvent qu’ils ne sont pas des employeurs comme les autres. Pendant les formations, ils semblent découvrir leurs obligations en matière de santé et de sécurité. Cette réaction, étonnante de prime abord, s’explique par leur éloignement des lieux de tournage et la forte hiérarchisation à l’intérieur des cellules constituées autour de chaque chef de poste. Elle complique la situation des victimes de violence. » ([408])

Pour illustrer ces difficultés, Mme Marilyn Baldeck, elle aussi formatrice auprès du CNC, a témoigné : « Après une demi-heure à exposer le cadre réglementaire relatif au harcèlement sexuel au travail, le réalisateur m’a coupé la parole et m’a demandé comment allait ma libido dans un tel carcan réglementaire ! Le problème n’est pas tant ce que cette personne a dit et qui illustre bien ce qu’on peut entendre, y compris en formation, mais l’absence totale de réaction du producteur, qui était présent. Sur l’instant, je me suis dit que ce serait un excellent cas concret dont nous pourrions discuter et que la production allait mettre le holà et donner le la pour le tournage qui démarrait la semaine suivante, mais il ne s’est rien passé. À la pause, la moitié des membres de l’équipe, parmi lesquels de très jeunes comédiens, sont venus me communiquer leur insécurité. Le constat était clair : si le producteur ne réagit pas même quand il est présent, il ne sera pas possible de s’opposer au réalisateur en cas de problème. » ([409])

Si la situation s’explique d’abord par la persistance du regard particulier porté sur la création artistique, dont on a tendance à considérer qu’elle obéit à des règles sui generis, il convient également de rappeler qu’un certain nombre des métiers dans les secteurs visés ne requièrent aucune formation ni diplôme particuliers, en dehors des métiers supposant des compétences techniques précises. C’est le cas, en particulier, des métiers de producteur, agent, directeur de casting, réalisateur, metteur en scène, et à plus forte raison acteur. En outre, la structure des entreprises des secteurs visés, rappelée précédemment, ne facilite pas la maîtrise du droit du travail : les TPE-PME ont souvent des lacunes en interne dans ce domaine, à moins qu’elles ne fassent appel à des juristes spécialisés. C’est ce qu’a rappelé Mme Marilyn Baldeck, fondatrice de la société Essaimer, formatrice au CNC : « La plupart des sociétés de production ne comptent qu’un seul producteur ou une seule productrice, qui ne disposent pas forcément d’un assistant de production ou d’autres salariés. » ([410])

● Le rapporteur a également noté une large confusion autour de la présomption d’innocence. La présomption d’innocence est un principe fondamental du droit pénal qui garantit que toute personne poursuivie pour une infraction est considérée comme innocente tant que sa culpabilité n’a pas été établie par une décision de justice définitive ([411]). Une personne condamnée en première instance reste présumée innocente tant que les voies de recours ne sont pas épuisées.

Néanmoins, ce principe ne s’applique que vis-à-vis d’une personne suspectée, mise en examen, prévenue ou accusée dans une procédure pénale. Il ne concerne pas les relations de travail et ne fait pas obstacle au pouvoir disciplinaire de l’employeur. Dans le cadre d’une relation de travail, l’employeur est tenu d’assurer la santé et la sécurité de ses salariés. Il peut donc prendre des mesures conservatoires immédiates, même si les faits en cause sont extérieurs à l’entreprise et font l’objet d’une procédure pénale en parallèle.

Au cours de leurs travaux, les membres de la commission d’enquête ont observé, chez certains employeurs, la volonté d’entretenir une confusion entre la présomption d’innocence dont bénéficie un « talent » dans le cadre d’une procédure pénale et leurs propres droits et obligations en tant qu’employeurs. Cette confusion est utilisée comme justification à l’absence de décision.

Par exemple, lors de son audition le directeur général de Canal+ France, M. Gérald-Brice Viret, a déclaré : « Jean-Marc Morandini est un collaborateur extérieur dont l’émission est diffusée tous les jours sur CNews. Puisqu’il a fait appel des condamnations prononcées contre lui, il bénéficie de la présomption d’innocence. Nous l’avons déjà dit dans la presse : pour nous, il est innocent. Nous ne sommes pas juges, nous ne jugerons pas Jean-Marc Morandini à la place de la justice » ([412]). Cet animateur a pourtant été condamné en première et seconde instances pour harcèlement sexuel ([413]). Il a également été condamné en première instance pour corruption de mineur. À la suite de la condamnation en seconde instance de l’animateur, qui a annoncé se pourvoir en cassation, le directeur général de CNews, M. Serge Nedjar, a justifié comme suit sa décision de maintenir sa collaboration professionnelle : « Je considère que Jean-Marc n’est pas condamné, ça s’appelle la présomption d’innocence » ([414]). Il convient de noter que ce dernier a également été condamné en seconde instance pour les faits de corruption de mineur qui lui étaient reprochés, sans que cela n’induise une quelconque réponse publique de la part du groupe Canal+.

Ces déclarations sont d’autant plus troublantes que, dans le même temps, le directeur de la production de StudioCanal, M. François Mergier, a indiqué avoir mis fin à sa collaboration avec un réalisateur condamné en première instance pour agression sexuelle : « Nous avons reçu il y a dix jours un scénario dont il était l’auteur. Nous l’avons refusé. Nous ne nous sommes même pas posé la question d’une éventuelle rentabilité. Nous avons un rôle à jouer ; nous n’allons évidemment pas mettre en lumière des gens qui viennent d’être condamnés – ce n’est pas une position que nous avons envie de défendre. » ([415])

En dehors de Canal +, le conseil départemental des Hauts-de-Seine, la Maîtrise des Hauts-de-Seine, le groupe TF1, le groupe M6 ([416]) ont également justifié, devant la commission d’enquête, le maintien d’une relation de travail au motif de la présomption d’innocence. Or invoquer ce principe, exclusivement applicable au procès pénal, pour justifier le maintien d’un collaborateur semble être un prétexte permettant d’éviter toute décision et de se soustraire à ses responsabilités en tant qu’employeur.

Au regard de ces éléments, il apparaît nécessaire de renforcer la responsabilité des employeurs en intégrant au code de procédure pénale une obligation, pour les employeurs, de signaler au procureur de la République tout fait de VHSS porté à leur connaissance.

b. La multiplication des infractions au droit du travail

Cette lacune commence parfois par un manque de conscience du fait que les personnes rassemblées pour un tournage ou la confection d’un spectacle entretiennent une relation de travail. À cet égard, il convient de noter la persistance de l’idée tenace selon laquelle l’art n’aurait rien à voir avec le travail, qu’il obéirait à des règles différentes. Le rapporteur, s’il est convaincu que l’exercice des professions artistiques ne se résume pas, tant s’en faut, au respect du droit du travail, n’en insiste pas moins sur la nécessité de considérer celui-ci comme un préalable indispensable.

● Sur un tournage, l’employeur est le producteur. C’est donc lui qui est responsable des incidents en tous genres et des agressions qui s’y déroulent. Comme l’a souligné M. Olivier Henrard, directeur général délégué du CNC, devant la première commission d’enquête, « le producteur est le bénéficiaire des aides [du CNC], il est donc logique qu’il assume la responsabilité de ce qui se passe dans son exploitation. Il a une obligation globale, que ce soit pour une personne ou dix personnes, de respecter cette obligation de suivi. C’est la responsabilité du producteur, en tant que chef d’entreprise. Les chefs d’entreprise sont habitués à gérer diverses obligations, notamment en matière de respect du droit du travail et de santé au travail. Cela n’a rien d’exorbitant par rapport à ce que l’on attend normalement d’eux. » ([417])

Pourtant, M. Laurent Blois, délégué général du syndicat des professionnels des industries de l’audiovisuel et du cinéma (SPIAC-CGT), a indiqué à la première commission d’enquête : « Il y a quelques années, lorsque nous avons négocié la convention collective de la production cinématographique, le CNC avait mandaté à notre demande une enquête sur la durée du travail dans ce secteur. Le rapport n’avait même pas été publié, tant les pratiques relevées enfreignaient le code du travail. » ([418]) De fait, il a été souvent rapporté à la commission des infractions relatives au dépassement du temps de travail légal, s’agissant de majeurs comme de mineurs, au non-paiement des heures dues, au non-paiement des heures supplémentaires au tarif idoine – parfois différencié en fonction des salariés, etc.

Dans les faits, les producteurs ne sont que des employeurs temporaires, et n’ont qu’un lien distant avec la plupart des salariés. « Cette spécificité du secteur constitue un facteur de risque : alors que les producteurs ont le statut d’employeur des travailleurs temporaires, ils ne les recrutent pas eux-mêmes – c’est le réalisateur ou la réalisatrice qui recrute les chefs de poste, lesquels recrutent à leur tour leur équipe. » C’est ce qui explique, notamment, le sentiment assez largement partagé des équipes de tournage selon lequel le producteur serait un employeur évanescent. Mme Marilyn Baldeck a ainsi expliqué lors de son audition : « les rapports de l’équipe de tournage avec les producteurs sont distants, même si ces derniers peuvent être représentés sur le tournage par un directeur ou une directrice de production. Les producteurs n’ayant qu’une présence évanescente sur le tournage, ils oublient souvent qu’ils sont des employeurs » ([419]).

Du côté des réalisateurs demeure encore parfois l’idée selon laquelle l’improvisation serait l’idéal vers lequel il faudrait tendre car c’est elle qui permet au génie de se manifester pleinement. Cette conception héritée de la Nouvelle Vague ne peut que conduire à une application malléable du code du travail. Toutes choses égales par ailleurs, le rapporteur a perçu des réminiscences de cette propension dans les propos de Mme Catherine Corsini quand elle s’est déclarée réticente envers tout ce qui pouvait « contraindre » sa liberté de créatrice, en l’occurrence la capacité à saisir la magie de l’instant ([420]).

Dans un entretien récent au magazine Télérama, le réalisateur et metteur en scène Christophe Honoré a quant à lui fait part sans ambages de ses aspirations en la matière : « Si j’en avais la possibilité, j’adorerais faire au cinéma ce que je fais au théâtre : arriver sur le plateau sans la moindre ligne de dialogue. Mon idéal serait de réfléchir à un film, à un thème, à des situations, de choisir des décors, d’enrôler des comédiens et d’inventer avec eux, au fur et à mesure, des intrigues et des personnages. L’économie d’un film ne le permet pas : il faut montrer ses papiers pour entrer et le seul passeport valable, c’est le scénario. Un texte qui doit répondre à d’innombrables attentes, notamment celles des commissions de financement, qui obéissent souvent aux normes du moment. […] Mes scénarios, je les écris d’ordinaire très vite et je ne les considère que comme des documents de travail […] Le scénario n’a pour but que de convaincre les investisseurs et de signer un pacte avec les comédiens qui acceptent de s’engager dans le film. Une fois qu’ils sont là, je réécris les dialogues […] Ma méfiance du scénario ne signifie pas qu’il n’y a pas d’écriture du film. Mais celle-ci est plus vaste et se nourrit d’échange d’idées, de références visuelles, d’extraits de lectures. Je refuse que le scénario soit une partition dont le tournage serait simplement l’exécution avec l’orchestre au complet. Une des raisons pour lesquelles Marcello mio a été une grande frustration, c’est que le film était très écrit. J’avais le sentiment d’avoir rêvé à des scènes et de ne pas retrouver ces songes sur le tournage, car le scénario les avait déjà asséchés en voulant trop les préciser. » ([421])

Au théâtre, au contraire, il s’autorise la « créativité » spontanée : « j’ai adopté le principe de l’écriture de plateau, qui fait des acteurs des créateurs à mes côtés. […] Je leur fournis ma documentation, le fruit de mes réflexions, ils réfléchissent à leur tour et inventent leurs personnages. Le processus est très long. Nous improvisons pendant des journées entières, tout est enregistré, j’écris le soir à partir des idées du jour, le travail reprend sur ce nouveau canevas… »

La limite de cette approche réside dans le risque d’exposer les acteurs à certains dangers au nom de la recherche de la meilleure image possible, du cadre parfait, de la situation la plus proche de la « vérité ». De fait, durant les auditions, plusieurs acteurs ont raconté comment ils étaient passés tout près d’accidents très graves au nom de cette liberté du réalisateur.

Mme Juliette Binoche, par exemple, a raconté une situation dangereuse dans laquelle elle s’était trouvée à la fin du tournage des Amants du Pont-Neuf de Leos Carax : « Sur les Amants du Pont-Neuf, un événement fatidique est survenu. Lestée de douze kilos autour de la taille pour pouvoir descendre cinq mètres sous l’eau, d’une perruque, d’un lourd manteau, de bottes, j’ai échappé d’un cheveu à la noyade. Denis Lavant et moi étions censés être en sécurité, sous le regard de deux plongeurs professionnels. Il était convenu qu’on fasse le mouvement de la main des plongeurs si on manquait d’oxygène. Quand je suis arrivée au fond de l’eau, je n’avais plus du tout d’air. J’ai fait le signe. En vain. J’ai été obligée de batailler de toutes mes forces en apnée, sans qu’aucun secours ne me soit apporté, pour parvenir à la surface malgré mon barda et les cinq mètres d’eau au-dessus de moi. Au moment de la remontée, qui m’a paru si longue, j’ai pris une décision : “Maintenant, c’est la vie ! Rien que la vie !” Le premier assistant me voit bouleversée en train de reprendre mon souffle difficilement : “On y retourne. – Sans moi.” Non seulement personne ne m’a présenté d’excuses ou a paru comprendre à quoi je venais de réchapper, mais quand je suis allée voir le plongeur responsable de ma vie, il m’a expliqué qu’il avait ordre d’attendre que le metteur en scène lui donne l’autorisation pour venir à mon secours. […] Était-ce imputable à la mauvaise organisation du premier assistant ? Était-ce autre chose ? Je ne le saurai jamais mais ce jour-là, mes limites encore mal définies jusqu’alors sont devenues brusquement nettes. » ([422]) Lorsqu’une autre prise fut effectuée avec la « doublure », cette personne eut le tympan crevé.

Ce manque de professionnalisme affecte, à plus forte raison encore, la gestion des figurants, qui relève en principe des prérogatives du deuxième assistant-réalisateur. En l’espèce, le sentiment inavoué que les figurants sont quantité négligeable entre peut-être en ligne de compte.

Un figurant a fait parvenir à la commission d’enquête un témoignage montrant le peu de considération de certaines équipes de tournage pour ces acteurs : « nous tournions de nuit près d’un lac au mois d’octobre. La température était à peu près de 5 degrés et nous devions simuler un 14 juillet, donc nous étions en habits d’été lorsque nous tournions. D’autre part il fallait descendre une pente très raide d’à peu près 600 mètres, à partir des loges figuration (qui étaient chauffées) au plateau qui se trouvait au niveau du lac. Nous ne disposions pas vraiment de lieu chauffé sur le plateau contrairement aux comédiens principaux. Après deux nuits de tournage assez éprouvantes, un figurant âgé d’à peu près de 55 ans a fait un arrêt cardiaque après avoir monté la pente et commencé à se changer dans les loges figuration vers six heures du matin. Il est décédé dans les loges lorsque les pompiers sont arrivés. Je ne cherche absolument pas à blâmer qui que ce soit pour ce fait mais il est clair qu’une navette qui nous aurait descendus au lieu de tournage, au moins pour les personnes les plus fragiles (certains figurants avaient entre 60 et 70 ans) et un lieu chauffé où nous aurions pu nous reposer, auraient été nécessaires pour ce tournage ».

Si le rapport de l’inspection du travail n’a relevé aucune infraction, il est tout de même loisible de s’interroger sur de telles conditions de travail, qui semblent être assez fréquentes s’agissant des figurants. La commission a ainsi eu connaissance de cas d’évanouissements et de vomissements de figurants liés à des conditions de tournage totalement inadaptées.

● Par ailleurs, les victimes de VHSS méconnaissent souvent leurs droits, ce qui constitue un obstacle majeur à leur capacité de signalement et à l’engagement de démarches juridiques. Les auditions menées par la commission d’enquête ont révélé des témoignages de personnes se sentant démunies, prises au piège et très isolées, face à une situation qu’elles ne savent pas comment gérer.

Cette méconnaissance porte sur plusieurs aspects. Le plus souvent, elle concerne les procédures de signalement : beaucoup de victimes ignorent à qui s’adresser en premier lieu – référent VHSS, inspection du travail, médecine du travail, CCHSCT, syndicats, producteur – et hésitent sur la marche à suivre.

Par ailleurs, de nombreuses victimes ignorent que l’employeur a l’obligation légale de prévenir les VHSS et de mettre en place des dispositifs de signalement. Elles ignorent également les moyens de protection existants, comme le droit de retrait ou la rupture du contrat de travail en cas de harcèlement reconnu.

Enfin, elles ignorent souvent les recours possibles. Le droit pénal, civil et social offre plusieurs voies d’action – plainte, saisine des prud’hommes, médiation –, mais la complexité et l’opacité des dispositifs dissuadent de nombreuses victimes d’agir.

Face à ces lacunes, un besoin crucial d’accompagnement juridique et psychologique se fait sentir, qui peut passer, notamment, par le renforcement des moyens de la cellule Audiens et le développement des procédures de médiation (voir supra).

c. Des CCHSCT au rôle et aux moyens trop limités pour mener une prévention efficace auprès des employeurs

● Le secteur du cinéma dispose, depuis 1936, d’une instance paritaire dédiée à la prévention des risques professionnels et à l’amélioration des conditions de travail des salariés du secteur : le comité central d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) de la production cinématographique.

Son existence découle d’une prise de conscience progressive des entreprises de la branche quant aux spécificités des tournages, marqués par des conditions de travail itinérantes et des équipes nombreuses, mobilisées pour des projets à durée limitée mais avec des budgets importants.

Le CCHSCT de la production cinématographique et publicitaire est financé par les employeurs à hauteur de 0,04 % des salaires des intermittents engagés sur les tournages. Ce taux semble extrêmement faible ; il pourrait être relevé pour permettre au CCHSCT de renforcer ses actions de prévention.

Le CCHSCT est un intervenant extérieur, comme le rappelle M. Jean-Loup Chirol, membre du CCHSCT cinéma : « La seule chose que le CCHSCT peut faire est de mettre le producteur face à ses responsabilités en lui rappelant les règles. On lui parle de la situation et on lui demande de suivre les recommandations en matière de sécurité. Le CCHSCT n’a pas de pouvoir de coercition, mais à partir du moment où il émet un avis, il renvoie le producteur à son devoir, qui est de garantir la sécurité de ses salariés. » ([423])

Ainsi, bien qu’il ne dispose pas de pouvoirs coercitifs, il joue un rôle crucial en émettant des recommandations permettant aux employeurs d’assumer leurs responsabilités en matière de santé et de sécurité au travail, notamment en matière de lutte contre les VHSS.

● Pour le secteur de la production audiovisuelle, il existe également un CCHSCT, créé en février 2010 dans le but de renforcer la prévention des risques professionnels et d’améliorer les conditions de travail au sein du secteur audiovisuel. Il repose également sur une gouvernance paritaire, avec une représentation équilibrée entre employeurs et salariés, répartie en quatre organisations syndicales de salariés et quatre collèges employeurs.

Le comité se réunit quatre fois par an en séance plénière, en complément des dix à vingt réunions de travail organisées en fonction de l’actualité. Ces réunions associent régulièrement Thalie Santé et l’inspection du travail. Depuis 2016, le comité dispose d’une conseillère en prévention des risques professionnels, qui réalise environ 120 visites de tournage par an, fournissant ainsi des retours concrets sur l’évolution des conditions de travail dans la branche. Le CCHSCT intervient auprès d’environ 6 000 sociétés de production, couvrant un large spectre d’activités : documentaires, magazines, divertissements, fictions et captations de spectacles.

Ses missions s’articulent autour de trois axes principaux :

– informer et conseiller les entreprises et les salariés en matière de santé, de sécurité et de conditions de travail, notamment par l’accompagnement à la rédaction du document unique d’évaluation des risques et de prévention (DUERP) et le développement de formations dédiées ;

– promouvoir et diffuser les bonnes pratiques en matière de prévention des risques, en publiant des guides et recommandations adaptés aux évolutions du secteur. À titre d’exemple, le comité a élaboré un kit de prévention des violences et harcèlement sexistes et sexuels (VHSS) ;

– mettre à disposition des ressources documentaires sur les risques professionnels et la sécurité, incluant un outil interactif d’évaluation des risques, conçu en partenariat avec l’Institut national de recherche et de sécurité (INRS), disponible sur le site du comité.

Le CCHSCT de la production audiovisuelle bénéficie d’un budget annuel d’environ 300 000 euros, financé par les cotisations des employeurs du secteur, et administré par l’association pour le paritarisme de la branche. Le budget du CCHSCT audiovisuel apparaît également insuffisant pour mener efficacement ses actions de prévention à l’échelle de toute la branche. Le rapporteur encourage les employeurs à revaloriser ce montant.

● Lors de l’audition des membres des CCHSCT cinéma et audiovisuel, plusieurs difficultés sont apparues.

D’une part, les CCHSCT manquent de visibilité auprès des professionnels du spectacle, les modalités de saisine étant souvent méconnues des employeurs et des salariés, comme l’a indiqué Mme Louise Lebecq, membre du collège Employeur, lors de son audition : « Elles le sont en partie, mais sûrement pas assez. Les deux CCHSCT pourraient encore gagner en visibilité pour les professionnels, aussi bien les entreprises que les salariés. » ([424])

D’autre part, pour les cas de VHSS, les comités sont souvent prévenus tardivement, alors que la situation est déjà en cours de traitement. Mme Valérie Lépine-Karnik, déléguée générale de l’Association des producteurs indépendants, souligne ainsi que « bien souvent, les comités d’hygiène et de sécurité sont prévenus alors que la situation est déjà compliquée – elle peut même avoir commencé à être traitée. Il faut accompagner, ce qui est difficile, les personnes concernées, qui sont très souvent en grande souffrance, et toute l’équipe, qui est également en souffrance dans ce type de cas. » ([425])

De plus, il convient de préciser que le référent VHSS n’a pas l’obligation de faire remonter les signalements au comité. Selon Mme Louise Lebecq, « le référent n’est pas tenu de faire remonter les informations aux CCHSCT. Cette possibilité pourrait être abordée dans le cadre du bilan de l’accord collectif que nous comptons réaliser chaque année pour identifier les axes de développement ou les modifications à envisager. Ces données nourriraient en effet les instances et leur permettraient sans doute de mieux accompagner les référents dans leurs missions, en intervenant directement dans les entreprises. » ([426]) Le rapporteur estime souhaitable que le CCHSCT soit destinataire d’informations de la part des référents, dont le rôle est abordé plus avant dans le rapport.

Enfin, le casting demeure un moment de particulière vulnérabilité sur lesquels le CCHSCT peut difficilement intervenir car il n’a pas connaissance des lieux de casting. À ce sujet, Mme Louise Lebecq concède que « le casting et les émissions de divertissement restent un angle mort. Peut-être faudrait-il prévoir que le CCHSCT soit informé des lieux de casting. » Pour y remédier, elle propose de « faire évoluer la convention collective qui définit les prérogatives de notre instance. En tout état de cause, l’obligation de déclarer les lieux de casting n’est pas prévue par le droit en vigueur. » ([427])

Enfin, il n’existe pas de CCHSCT de branche pour le spectacle vivant et le mannequinat, ce qui constitue une lacune en matière de prévention des risques professionnels dans ces secteurs. Cette absence limite la mise en place d’une politique de santé, de sécurité et de conditions de travail adaptée aux spécificités de ces professions. Il apparaît donc nécessaire d’instaurer pour chaque secteur un CCHSCT dédié, permettant une meilleure régulation et un suivi renforcé des conditions de travail des professionnels concernés.

d. Le manque de contrôle par l’inspection du travail

L’inspection du travail est un service public chargé de garantir l’application du droit du travail dans tous les secteurs professionnels du privé, y compris celui de la culture. Dans ces secteurs, caractérisés par la précarité de l’emploi, la mobilité des travailleurs et des conditions de travail spécifiques, son rôle est d’autant plus crucial pour assurer la protection des salariés, qu’ils soient intermittents, artistes, techniciens ou mineurs. Dans le cadre de ses missions, l’inspection du travail intervient selon trois axes principaux : le contrôle de l’application du droit du travail, la prévention et l’accompagnement des entreprises et des salariés, et l’enquête en cas de manquement ou d’infraction.

La première mission de l’inspection du travail consiste à s’assurer du respect de la réglementation sur les lieux de travail. Dans le secteur culturel, cela implique la vérification des conditions de travail sur les plateaux de tournage, dans les salles de spectacle, les ateliers de création et les studios d’enregistrement. Elle veille à ce que les employeurs respectent les normes en matière de santé et de sécurité, notamment concernant la prévention des risques liés aux horaires atypiques, aux charges de travail excessives et aux conditions techniques parfois dangereuses.

L’inspection du travail dispose de plusieurs prérogatives légales lui permettant de mener à bien ses missions dans le secteur culturel. Elle possède un droit d’entrée dans tous les établissements professionnels, ce qui inclut les salles de spectacle, les studios de tournage et les agences de mannequins. Les inspecteurs du travail ont également un droit d’accès aux documents administratifs et comptables des entreprises. Ils peuvent consulter les contrats de travail, les registres du personnel, les feuilles de service, les fiches de paie et les horaires de travail afin de vérifier leur conformité avec la loi. Ils ont aussi la possibilité d’auditionner les salariés et les employeurs, ce qui leur permet de recueillir des témoignages en cas de litige ou d’infraction présumée.

Lorsque des infractions ou des manquements sont signalés, l’inspection du travail intervient pour enquêter et sanctionner les responsables. En cas de harcèlement moral ou sexuel, de travail dissimulé ou de mise en danger des travailleurs, elle peut constater des infractions et transmettre un rapport au procureur de la République. En cas de situation dangereuse ou de violation avérée du code du travail, l’inspection du travail peut du reste exiger de l’employeur qu’il corrige immédiatement la situation sous peine de sanctions. Lorsqu’il s’agit de la protection des mineurs, elle peut ordonner la suspension immédiate d’un contrat de travail si un risque grave est identifié.

Toutefois, contrairement à d’autres autorités, elle ne dispose pas du pouvoir de suspendre un tournage dans son ensemble, ce qui peut limiter l’efficacité de son intervention en cas d’urgence. Le rapporteur considère que l’inspection du travail devrait pouvoir interrompre un tournage ou une série de représentations en cas de manquement avéré ou de risques pour la sécurité ou la santé des salariés.

En outre, le manque d’effectifs de l’inspection se ressent nécessairement sur sa capacité à contrôler l’ensemble des secteurs économiques, dont celui de la culture. De fait, en termes quantitatifs, peu de contrôles sont en réalité réalisés par l’inspection dans les secteurs culturels. Comme indiqué précédemment, sur la période 2020-2024 ([428]), l’inspection du travail a effectué en tout et pour tout 6 interventions dans le secteur de la production de films ou de programmes de télévision, 4 dans la programmation et la diffusion, 9 dans les activités créatives, artistiques et de spectacles, et 19 dans la publicité et l’étude de marché. Par ailleurs, sur la même période, une seule décision a été prise pour retirer un mineur d’une situation de travail dangereuse dans le secteur de la culture.

Source : Cour des Comptes, « La gestion des ressources humaines du ministère du travail », 2023.

Par ailleurs, malgré son importance, l’action de l’inspection du travail rencontre plusieurs difficultés spécifiques au secteur culturel.

La première limite concerne l’absence de lieux de travail fixes, qui rend les contrôles plus complexes. Contrairement aux entreprises classiques, où l’inspection peut être planifiée, les lieux de tournage changent fréquemment et ne sont pas toujours déclarés à l’avance. L’article R. 8113-1 du code du travail prévoit que les entreprises doivent informer par écrit l’inspection du travail de l’ouverture de tout chantier ou autre lieu de travail employant dix salariés au moins et durant plus d’une semaine. La déclaration remplie doit être adressée sept jours au moins avant le commencement. Ainsi, les informations concernant lieux, périodes, dates et horaires de tournage ne sont pas systématiquement communiquées à l’inspection du travail, les productions de courte durée en étant exclues. De plus, le champ de compétence territoriale de chaque inspecteur est circonscrit. Cette situation complique les contrôles inopinés et la réactivité en cas de signalement.

Pour y remédier, l’inspection du travail doit pouvoir accéder facilement aux dates et lieux de tournage afin d’exercer efficacement son rôle de contrôle. Ces informations, déjà transmises à la commission des enfants du spectacle et au CCHSCT ([429]), devraient être également mises à disposition des inspecteurs du travail pour leur permettre d’intervenir de manière plus réactive en cas de besoin.

Une autre limite concerne la courte durée des productions. Un tournage peut ne durer que quelques semaines, ce qui réduit le délai d’intervention des inspecteurs lorsqu’un signalement est reçu tardivement. En l’absence d’un suivi systématique des productions en cours, il est parfois difficile d’intervenir avant la fin du projet.

Le nombre de signalements reçus par l’inspection du travail dans le secteur culturel est très faible, ce qui limite encore davantage son action. Selon la direction générale du travail ([430]), pour 2023-2024, environ 400 sollicitations concernaient des faits de violence au travail, et seules 6 concernaient le champ de la commission d’enquête, dont 4 pour le spectacle vivant et 2 pour les entreprises artistiques et culturelles. Lorsque des faits de harcèlement sont signalés, l’inspection doit d’abord obtenir l’accord de la victime pour lever la confidentialité avant de commencer un contrôle qui expose la victime, ce qui peut compliquer l’enquête.

Enfin, le manque de coordination entre les différents acteurs du secteur culturel et l’inspection du travail constitue un autre frein. À ce jour, les signalements reçus par les cellules, notamment celle d’Audiens, ne sont pas systématiquement transmis aux inspecteurs du travail, ce qui réduit sa capacité à intervenir efficacement. Sur ce point, le rapporteur estime nécessaire que l’ensemble des acteurs de la prévention et de la lutte contre les VSS dans la culture – ministère de la culture, cellule Audiens, CCHSCT, inspection du travail, etc. – échangent à intervalles réguliers sur les tendances et les entreprises particulièrement sujettes à signalement.

Enfin, au regard des spécificités des secteurs du cinéma et de la musique, et afin de s’assurer de la bonne application du droit du travail par les employeurs de ces domaines, il serait pertinent de détacher un inspecteur du travail auprès du CNC et du CNM, avec un statut déterritorialisé, afin qu’il puisse intervenir sur n’importe quel lieu de tournage ou de représentation.

II. De nombreux dispositifs de prÉvention ont ÉTÉ mis en place et doivent Être Étendus et renforcés pour assurer une protection rÉelle de l’ensemble des acteurs du champ culturel, notamment des mineurs

Au-delà de la loi, les pouvoirs publics et les partenaires sociaux ont mis en place de nombreuses mesures visant à encourager une prise de conscience collective et un engagement accru des acteurs en faveur de la lutte contre les violences et le harcèlement sexistes et sexuels. Cette dynamique, engagée par le cinéma et qui s’étend à l’ensemble des secteurs de la culture, traduit une volonté d’adopter de nouvelles pratiques. Les meilleures d’entre elles méritent d’être généralisées à l’ensemble des secteurs culturels, étape clé vers une transformation profonde des usages et des responsabilités au sein des industries culturelles.

A. Le pari de la formation sectorielle et de la conditionnalitÉ des financements publics

Compte tenu des spécificités énoncées précédemment, le CNC a souhaité faire de la formation un axe fort de sa politique de lutte contre les VHSS. Progressivement, la formation devient une condition pour bénéficier de financements publics et s’étend à tous les secteurs de la culture, tels que la musique ou l’audiovisuel.

1. Le CNC, un acteur moteur dans la formation du secteur du cinéma

Le CNC, établissement public placé sous la tutelle du ministère de la culture, a pour mission principale de réguler, soutenir et promouvoir les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel et des nouveaux médias en France. À travers différents dispositifs, dont plusieurs ont été détaillés précédemment, le CNC accompagne la création, la production, la distribution et la diffusion des œuvres cinématographiques et audiovisuelles, en garantissant un financement adapté et en veillant à la diversité culturelle du paysage audiovisuel français.

Le CNC s’est impliqué dans la lutte contre les violences et le harcèlement sexistes et sexuels dans le cinéma en exigeant la formation des professionnels de ce secteur et en conditionnant l’ensemble de ses financements au respect des obligations légales en matière de lutte contre les VHSS.

a. Depuis 2020, la formation obligatoire des employeurs du cinéma et de l’audiovisuel

Depuis 2020, le CNC propose une formation, sur la base du volontariat, aux producteurs. Depuis le 1er janvier 2022, il a rendu obligatoire une formation spécifique pour les dirigeants d’entreprises du cinéma et de l’audiovisuel, qu’il s’agisse de producteurs, de distributeurs ou de vendeurs internationaux. Cette obligation, indispensable pour bénéficier des aides du CNC, a été étendue le 1er janvier 2023 aux exploitants de salle de cinéma.

La formation, intégralement financée par l’établissement public, repose sur un parcours en deux étapes, composé d’une session en présentiel de trois heures et demie, animée par une formatrice spécialisée – initialement l’Association européenne contre les violences faites aux femmes au travail (AVFT) pour la période 2020-2024, remplacée par le groupement ESSAIMER pour 2024-2028 –, puis d’une session en distanciel, avec un questionnaire de validation des connaissances. Un certificat attestant du suivi de la formation est délivré à l’issue, qui doit être obligatoirement présenté lors des demandes d’aide financière.

Selon le CNC, à la fin 2024, 6 484 professionnels avaient suivi cette formation obligatoire, incluant 1 387 exploitants de salles et 5 097 producteurs (cinéma, audiovisuel, animation, jeux vidéo).

Lors de son audition, Mme Florence Borelly, membre du Syndicat des producteurs indépendants, a témoigné : « Malgré la brièveté de la formation, son lancement fut une initiative formidable. Nos structures sont petites, si bien que le producteur est souvent le gérant ou le président de la société ; je suis moi-même productrice et présidente d’une société, donc j’ai suivi cette formation de trois heures. […] Essentielle, cette première formation a été l’occasion d’une prise de conscience. » ([431])

Le CNC a également proposé trois sessions de formation aux agents artistiques, bien que leur participation demeure facultative. En 2024, 78 agents, appartenant à 46 agences différentes, ont ainsi suivi cette formation.

Au regard des éléments précédemment évoqués sur le pouvoir et le rôle crucial des agents, le rapporteur estime indispensable de rendre une formation similaire obligatoire pour tous les agents artistiques, en y intégrant, pour l’adapter à la spécificité de ce métier, des modules sur le droit du travail ainsi que sur le recueil de la parole des victimes et des personnes mises en cause. La formation obligatoire permettrait de garantir les compétences et le sérieux de l’ensemble de la profession. La formation des agents représentant des talents participant à un film doit ainsi devenir une condition préalable à l’octroi des aides du CNC.

b. Depuis quelques semaines, la formation obligatoire de l’ensemble des équipes de tournage

En 2024, le CNC a franchi une nouvelle étape en étendant l’obligation de formation aux équipes de tournage, afin de sensibiliser l’ensemble des professionnels exposés aux risques de VHSS, qu’ils soient réalisateurs, comédiens ou techniciens.

Depuis le 1er janvier 2025, chaque production est tenue d’organiser une formation obligatoire pour l’ensemble des équipes de tournage de films de cinéma, dont le suivi conditionne l’octroi des aides financières du CNC ([432]) , et qui est prise en charge à 100 % par l’AFDAS, l’opérateur de compétences du secteur du spectacle vivant, de l’audiovisuel et du cinéma. Ce nouveau dispositif repose là encore sur un double parcours de formation, composé d’une session en distanciel, validée par un justificatif de suivi dématérialisé, puis d’une session en présentiel, organisée peu avant le démarrage du tournage, avec feuille d’émargement délivrée par un organisme de formation accrédité. Les producteurs devront attester du suivi effectif de la formation en fournissant les justificatifs au moment de l’agrément de production.

Cette réforme est une véritable évolution dans le secteur, car les intermittents se forment généralement sur leur temps indemnisé et non sur leur temps de travail. Désormais, les formations ont lieu sur un temps de travail rémunéré, ce qui constitue une avancée majeure pour ancrer la prévention des VHSS dans les pratiques professionnelles. Plus encore, les comédiens, les réalisateurs et les techniciens recevront, de fait, la formation en présentiel autant de fois qu’ils ont des projets dans l’année, permettant ainsi des rappels très réguliers du droit existant.

La présidente et le rapporteur de la commission d’enquête ont assisté, le lundi 10 février, à l’une de ces formations. Elle s’articule autour de cas pratiques, mettant en scène des situations concrètes rencontrées lors d’un tournage. Le rapporteur a pu constater l’intérêt manifeste des équipes, qui se sont montrées curieuses et attentives, ainsi que l’utilité concrète de la formation, notamment face à la méconnaissance du producteur, qui avait pourtant suivi la formation obligatoire des mandataires sociaux, quant à certaines dispositions du droit du travail applicables en matière de VHSS.

Une extension aux tournages audiovisuels est actuellement envisagée par le CNC, les premières concertations avec le secteur à ce sujet ayant débuté en décembre 2024. Le rapporteur ne peut que souscrire à l’extension de cette formation aux tournages audiovisuels, et estime souhaitable d’envisager son extension aux productions du spectacle vivant.

2. Vers une généralisation de la conditionnalité des aides publiques en matière de VSS

● Depuis le 1er janvier 2021, l’accès aux aides financières du CNC est conditionné au respect des obligations légales en matière de lutte et de prévention des VHSS et à la formation des mandataires sociaux. Ce dispositif de conditionnalité s’applique aux producteurs, exploitants de salles et autres bénéficiaires d’aides publiques du CNC.

Par ailleurs, l’article L. 311-3 du code du cinéma et de l’image animée prévoit que le CNC « s’assure du respect par les bénéficiaires des aides financières de leurs obligations sociales. En cas de non-respect de ces obligations, le Centre national du cinéma et de l’image animée peut refuser d’attribuer les aides demandées ou retirer les aides indûment attribuées. »

L’article 6 de la proposition de loi n° 935 du Sénat visant à conforter la filière cinématographique en France, dans la version adoptée le 14 février 2024 par la Haute Assemblée, propose même de retirer à la production cinématographique ou audiovisuelle les aides dont elle aurait bénéficié lorsque le non-respect de ses obligations résultant du code du travail en matière de harcèlement sexuel a conduit à la commission d’une infraction sexuelle sanctionnée par une condamnation pénale. Le rapporteur ne peut qu’y être favorable, tout en redoutant une mise en œuvre difficile.

● Le CNM est un établissement public créé en 2020 pour soutenir et accompagner le secteur musical et ses professionnels. Il a pour mission de favoriser la diversité, la création, la production et la diffusion des œuvres musicales, tout en veillant au développement économique du secteur. Le CNM regroupe et coordonne plusieurs dispositifs d’aide et d’accompagnement.

Depuis le 1er janvier 2021, le CNM conditionne l’octroi de ses aides au respect du Protocole de prévention des violences et du harcèlement sexiste et sexuel ([433]) destiné aux employeurs. Cette démarche vise à renforcer la prévention et la responsabilisation des bénéficiaires de ces financements publics.

Le CNM impose aux cadres des structures bénéficiaires d’aides de suivre une formation obligatoire sur la prévention et la lutte contre les VHSS. Cette formation, similaire à celle mise en place par le CNC, permet d’informer et de sensibiliser les responsables d’entreprises culturelles sur les obligations légales et les bonnes pratiques en matière de lutte contre ces violences.

Outre la formation des dirigeants, toute entreprise sollicitant une aide du CNM ou son affiliation doit :

– attester du respect des obligations légales en matière de VHSS, notamment en intégrant des dispositifs de prévention et de signalement des violences dans leur organisation.

– s’engager à mettre en place des actions concrètes en faveur de la prévention des VHSS, comme la nomination d’un référent dédié, la mise en œuvre de formations internes, l’instauration d’un dispositif de signalement efficace ou encore la diffusion d’un guide de bonnes pratiques.

Le non-respect des engagements en matière de lutte contre les VHSS entraîne un refus d’attribution des aides pour les entreprises ne respectant pas ces obligations ou un retrait des financements accordés, en cas de manquement constaté après l’octroi de l’aide. À ce titre, le CNM a indiqué contrôler aléatoirement les déclarations faites par les entreprises et vouloir systématiser le comité d’alerte pour les cas de VHSS dans les structures adhérentes.

● L’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP), qui participe au financement du spectacle vivant à travers le mécanisme d’aides remboursables, s’est également engagée dans cette voie. En 2023, l’ASTP a modifié son règlement intérieur pour conditionner ses aides au respect d’un protocole de lutte contre les VHSS. Au-delà du respect des obligations légales de l’employeur, ce protocole impose au représentant légal de suivre une formation d’une durée minimale de 7 heures et d’adopter un plan d’action pour lutter contre les VHSS ([434]) comprenant notamment une information et une sensibilisation de l’ensemble de ses équipes à la prévention des VSS et la mise en place d’un dispositif de signalement.

Une réflexion est également en cours afin d’étendre le champ des formations, de généraliser les clauses de bonne conduite, notamment dans les contrats de travail, et de renforcer le conditionnement des aides notamment à l’amélioration de la place des femmes dans les équipes et à la visibilité des femmes créatrices ([435]) – enjeu crucial, comme le présent rapport l’a démontré précédemment.

Le mécanisme conditionnant l’octroi des aides publiques au respect d’engagements en matière de lutte contre les VHSS s’est révélé efficace et incitatif. Son application a permis de renforcer la prévention et la responsabilisation des acteurs du secteur. Il apparaît donc pertinent de généraliser cette conditionnalité à l’ensemble des secteurs culturels bénéficiant de financements publics, afin d’assurer une cohérence et une égalité de traitement dans la mise en œuvre des mesures de protection et de prévention.

De manière générale, toutes les collectivités finançant une association ou un projet devraient systématiquement inclure une clause spécifique sur la lutte contre les VHSS dans leurs conventions de financement. Cette clause doit établir des engagements clairs en matière de prévention et de traitement des VHSS et prévoir des sanctions, notamment le retrait des aides publiques en cas de non-respect des obligations souscrites.

B. Un cadre encore insuffisamment dÉfini pour les rÉFÉrents VHSS

1. Un dispositif bien implanté dans le cinéma mais encore marginal dans les autres secteurs

Dans le secteur du cinéma, l’avenant du 17 mai 2024 à la convention collective de la production cinématographique prévoit la présence d’un référent VHSS sur chaque tournage.

Ce référent est désigné sur la base du volontariat et doit obligatoirement avoir suivi une formation sur les VHSS. Ses missions sont clairement définies :

– informer et orienter les salariés vers les ressources utiles ;

– participer aux actions de sensibilisation et de prévention des VHSS, en liaison avec l’employeur ;

– communiquer sur la procédure de signalement interne à l’entreprise, en liaison avec l’employeur ;

– recueillir les signalements des salariés ;

– transmettre par écrit les signalements recueillis à l’employeur et ses représentants ;

– être informé du suivi et de la clôture de la procédure de traitement des signalements, le cas échéant.

Cependant, la convention collective précise que le référent VHSS n’a pas vocation à se substituer à l’employeur dans ses obligations en matière de prévention et de traitement des signalements. Il ne peut être tenu pour responsable des manquements de l’employeur ni des éventuelles défaillances dans la gestion des situations de VHSS. Par ailleurs, la convention collective reconnaît au référent le statut de lanceur d’alerte.

Le président de l’Association française des réalisateurs de fiction, M. Jérémie Steib, résume ainsi la fonction : « Le référent est formé pour recueillir la parole des victimes et pour les conseiller sur les démarches à effectuer. Il transmet les signalements à l’employeur ; c’est un passeur d’informations. » ([436])

En l’absence d’un cadre légal strict, le référent VHSS peut, de sa propre initiative, signaler des faits au CNC. Toutefois, le CNC ne disposant pas de pouvoir d’enquête, il saisira les autorités compétentes en fonction des éléments recueillis, à savoir l’inspection du travail ou le procureur de la République. De même, le référent peut informer le CCHSCT afin d’orienter les actions de prévention dans la branche.

Si la présence de référents VHSS est désormais bien établie dans le secteur du cinéma, la situation est différente dans d’autres domaines culturels. Dans l’audiovisuel, bien que des négociations soient en cours, la convention collective n’impose pas la désignation d’un référent VHSS sur chaque production. Le rapporteur encourage les partenaires sociaux à intégrer cette exigence dans la convention collective afin d’harmoniser leurs pratiques avec celles du cinéma. Par ailleurs, pour les productions d’envergure, le rapporteur encourage les employeurs à désigner un binôme paritaire en tant que référent.

Dans le spectacle vivant, la majorité des compagnies de danse et de théâtre étant constituées sous forme d’association et de très petite taille, elles ne disposent ni d’un référent au sein du CSE ni d’un référent VHSS au sens de l’article L. 1153-5-1 du code du travail.

Dans le mannequinat, la convention collective ne prévoit aucune disposition spécifique concernant les référents VHSS. Seules les grandes agences, mieux structurées, ont mis en place de tels dispositifs en leur sein.

Il apparaît donc nécessaire de généraliser l’instauration de référents VHSS à l’ensemble des secteurs culturels, y compris pour les petites structures, en intégrant cette exigence dans les conventions collectives et en imposant des formations obligatoires adaptées aux spécificités de chaque métier. Pour ces dernières, il semble souhaitable de permettre une mutualisation entre structures proches.

2. Les défis liés au rôle et au statut de référent VHSS

L’expérience du cinéma met en évidence plusieurs difficultés structurelles dans la mise en place des référents VHSS.

● Premièrement, la question de l’indépendance du référent est cruciale. En effet, cette indépendance peut être mise en doute lorsqu’il est désigné parmi les salariés de la société de production. M. Erwan Doré, coprésident de l’Association française des régisseuses et régisseurs du cinéma et de l’audiovisuel (AFR), met en garde contre de possibles pressions émanant de la hiérarchie : « Il est compliqué que cette fonction soit exercée par un salarié de la société de production. En cas de harcèlement ou de violences sexuelles, signaler un incident pourrait mettre en danger son propre emploi, d’autant plus si le tournage risque d’être suspendu. » ([437])

Par ailleurs, la désignation d’un référent interne dans les petites structures soulève une difficulté majeure quant à sa capacité à recevoir et traiter un signalement impliquant une personne en position de pouvoir. Cette question est encore plus délicate dans des organisations de taille réduite, où les relations hiérarchiques et professionnelles sont souvent plus imbriquées.

Inversement, le référent peut être une personne en situation de pouvoir, comme le directeur de production ou le réalisateur. Dans ce cas-là, il est extrêmement difficile pour un salarié victime de VHSS de venir lui en parler. Mme Mélodie Molinaro, fondatrice de l’association Derrière le Rideau, souligne cette difficulté : « les référents VHSS occupent souvent des postes à responsabilités, en particulier dans les petites structures. Si un producteur ou un metteur en scène est aussi le référent VHSS, comment faire et vers qui me tourner lorsqu’il m’agresse, moi qui suis comédienne ? » ([438])

La commission d’enquête a reçu plusieurs témoignages dénonçant des propos sexistes et des agressions sexuelles répétés de la part d’un ancien directeur du festival des Francofolies ([439]). Une professionnelle a ainsi relaté à la commission l’épisode suivant, qui se serait déroulé alors qu’elle se trouvait au bar VIP : « Gérard Pont s’approche derrière moi et me met les deux mains sur les seins. » Interrogée sur ces allégations, Mme Haude Hellio, directrice des relations institutionnelles et référente VHSS du festival, a assuré : « Si des témoignages devaient nous parvenir, nous avons un protocole que nous appliquerions, même si un salarié n’est plus membre des Francofolies. Nous accompagnerions les personnes qui portent ces témoignages » ([440]). Force est de constater, à l’en croire, que ces accusations ne lui étaient pas parvenues avant l’audition.

M. Alexis Leclère, co-secrétaire des Assistant.es Opérateur.trices Associé.es, confirme cette difficulté : « Nous sommes tous d’accord dans l’association pour dire que les référents harcèlement, dans leur format actuel, ne devraient jamais être des directeurs ou directrices de production, ou des gens ayant beaucoup de pouvoir, comme des réalisateurs ou des réalisatrices. Ces fonctions doivent être exercées par un technicien ou une technicienne. » ([441]) Le rapporteur ne peut que partager cette analyse, le directeur de production étant de surcroît la personne en charge des ressources humaines d’un tournage et ayant, de facto, déjà la fonction de référent. De façon générale, le référent ne devrait jamais appartenir à la direction.

Pour remédier à la difficulté, Mme Nathalie Tissier propose de s’inspirer de la pratique américaine, en nommant des référents extérieurs : « Après le mouvement #MeToo, les États-Unis ont adopté une position radicale qui frôle certes la surveillance généralisée, mais qui présente des aspects positifs : non seulement des référents harcèlement sont présents sur le plateau, mais il existe aussi un référent extérieur – et cela change la donne. Il peut être compliqué de traiter un problème en interne ; le recours à un référent extérieur lève de nombreux freins. » ([442])

Le rapporteur estime donc souhaitable qu’un référent extérieur puisse être également nommé. Sa présence sur le plateau n’aurait pas besoin d’être continue, mais il devrait être rapidement mobilisable par une victime en cas de besoin, si le référent interne ne lui paraît pas être la personne appropriée. De façon générale, il importe de multiplier les voies de signalement si l’on veut espérer libérer la parole.

S’agissant du ou des référents internes – les structures sont en effet de plus en plus nombreuses à en désigner deux, souvent à parité –, une façon de résoudre le possible conflit d’intérêts dans lequel il serait placé vis-à-vis de la production, et afin d’assurer une remontée de l’information adéquate, le rapporteur estime souhaitable que deux documents soient établis indépendamment l’un de l’autre à l’issue de chaque production :

– d’une part, une attestation du producteur indiquant qu’il a mis en œuvre ses obligations légales et qu’il a traité, le cas échéant, tous les signalements reçus ;

– d’autre part, un rapport de fin de tournage adressé indépendamment par le référent au CNC, à Thalie Santé et au CCHSCT, faisant état des conditions de tournage et des signalements reçus.

Une telle pratique permettrait de mettre les producteurs face à leurs responsabilités et d’assurer le contrôle du respect des obligations légales par le CNC, comme la prévention des VSS au niveau de l’ensemble du secteur par le CCHSCT.

● Deuxièmement, bien que la formation des référents VHSS soit théoriquement obligatoire, plusieurs personnes auditionnées ont souligné un manque de formation réelle sur ces sujets. Mme Mélodie Molinaro, fondatrice de l’association Derrière le Rideau, a alerté la commission à ce propos : « Sur le principe, c’est très bien, mais nombre de ces référents se sont autodéclarés, sans avoir suivi de formation ni être certifiés. Ils n’ont donc pas forcément les clés pour recueillir la parole des victimes et leur apporter l’aide nécessaire après une agression ou des faits de harcèlement. » ([443])

En réponse à ce manque de professionnalisme, le directeur général de l’AFDAS, M. Thierry Teboul, a indiqué que l’organisme de formation envisage de « délivrer des open badges que les participants pourront ajouter à leur CV, augmentant ainsi leur employabilité, ce qui permet de contourner la perception d’inutilité de ces formations. » ([444]) Afin d’accompagner les référents VHSS dans leurs missions, il semble nécessaire d’établir un réseau qui regroupe tous les référents VHSS du secteur culturel. Ce réseau pourra être mobilisé lorsqu’un référent est confronté à une situation inédite ou pour échanger sur les bonnes pratiques.

Au-delà d’une formation spécifiquement dédiée aux VHSS, il serait pertinent d’y intégrer un volet sur les premiers secours et la santé mentale, notamment en ce qui concerne les mécanismes post-traumatiques. Cette approche permettrait aux référents VHSS d’accompagner plus efficacement les victimes et de mieux repérer les signes de détresse psychologique.

● Troisièmement, la désignation des référents VHSS n’est pas soumise à une vérification de leurs antécédents judiciaires. Mme Sophie Lascombes, membre du conseil d’administration du Collectif féministe contre le viol, souligne un risque préoccupant : « La nomination d’un référent VHSS n’est pas conditionnée à une vérification du fichier judiciaire automatisé des auteurs d’infractions sexuelles ou violentes. C’est peut-être une piste d’amélioration. À l’université, nous avons vu des agresseurs se porter volontaires comme référents VHSS après avoir été mis à l’écart pendant un temps. » ([445])

● Enfin, s’agissant du cinéma, le référent VHSS n’intervient qu’à partir du tournage, ce qui exclut certains corps de métier. M. Omid Gharakhanian, membre du Collectif des assistant.e.s décorateur.ice.s de cinéma et de l’audiovisuel, explique : « Lorsque nous commençons à travailler – bien avant le début du tournage –, le référent VHSS n’a souvent pas encore été désigné. Ensuite, lors du tournage, nous sommes éloignés géographiquement et avons notre propre temporalité. L’équipe ignore souvent qui est le référent, même si son nom figure sur les documents de la production, tels que les mails et la feuille de service. » ([446]) Il serait donc pertinent de désigner plusieurs référents, intervenant à tous les stades de la fabrication d’un film, de la création des décors à la post-production.

C. Vers un encadrement accru des scÈnes d’intimitÉ

1. Les scènes d’intimité, des moments à risque

Les scènes d’amour ou d’intimité, au cinéma, au théâtre et même à l’opéra, sont des moments à risque. Or de l’aveu de nombreux acteurs, ces moments particuliers, que la plupart trouvent désagréables à jouer, sont assez souvent les plus mal préparées. Jean Dujardin a raconté son expérience avec des réalisateurs qui évitent soigneusement le sujet avant le jour de la prise, et qui, au pied du mur, attendent que les comédiens leur fassent des propositions ([447]). Là encore, de telles stratégies d’évitement signent un manque de professionnalisme coupable, car propice à tous les dérapages.

Mme Alice Cambournac, présidente de l’Association française des costumiers du cinéma et de l’audiovisuel, a relaté les improvisations auxquelles donnent lieu les scènes de sexe, qui mettent souvent mal à l’aise les réalisateurs eux-mêmes : « La situation s’est améliorée, mais il y a encore quinze ans, il y avait des situations folles. Le metteur en scène n’en parlait pas en amont avec les comédiens et comédiennes, ne savait pas forcément lui-même comment il allait tourner la scène et, à l’approche du jour J, je finissais par demander s’il fallait prévoir des cache-sexes et quelles protections étaient envisageables, c’est-à-dire des éléments purement factuels. J’apprenais alors quelles parties du corps devaient apparaître à l’image et donc quels sous-vêtements – un string, par exemple – je pouvais éventuellement fournir aux actrices et aux acteurs qui, eux, étaient dans une insécurité et une angoisse totales […] on doit tout à la fois rassurer le comédien ou la comédienne et essayer de glaner des informations auprès du réalisateur ou de la réalisatrice » ([448])

La commission a reçu de nombreux témoignages d’abus permis par ce contexte particulier. La comédienne Anna Mouglalis a notamment relaté l’une de ses expériences en ces termes : « à peine majeure, je dois faire une scène de représentation sexuelle avec un homme de l’âge de mon père. […] La scène est réglée, on sait ce qu’on va faire. Il doit m’appeler dans la salle de bains et me dire de me mettre à genoux pour lui faire une fellation. Moi, je dois hésiter, alors il doit me donner une baffe. On tourne la scène, mais il se met à improviser. Il me met les mains sur les épaules et m’écrase au sol avec une grande force. Je me fais très mal au genou. Il enfonce son pouce dans ma bouche. J’ai la tête en arrière et de son autre main, il me donne plein de baffes en me disant : “T’aimes ça, salope !” Je me mets à pleurer, je suis tétanisée. Il me donne une autre baffe, violente, et je m’écrase au sol. Coupez ! Le réalisateur et les techniciens trouvent cette scène bouleversante, alors on la refera, parce que ce sera beau pour le film. » ([449])

Mme Francine Cathelain, membre de l’association LSA, a également fait part à la commission d’un viol commis dans un tel contexte : « J’ai ainsi assisté au viol d’une actrice lors d’une scène d’amour sans savoir que c’était de cela qu’il s’agissait. La scène se déroulait sous des draps et on ne voyait pas ce qui se passait. Puis, à l’issue de la séquence, l’actrice est partie dans sa loge car elle n’avait plus de plan à tourner. En fin de journée, elle est revenue voir le réalisateur et j’ai constaté qu’elle était en larmes pendant qu’ils parlaient. On a appris le lendemain que cet acteur avait été au-delà de ce qu’il fallait faire. Je crois qu’il n’y a eu aucune suite. Le réalisateur, qui m’avait d’ailleurs agressée sexuellement en mettant ses deux mains sur mes seins, n’a rien fait. » ([450])

2. La nécessité d’un encadrement juridique accru

Il était fréquent, il y a encore peu de temps, que les scènes d’intimité ne soient que peu décrites par le scénario. Or le scénario étant directement lié au contrat de travail de l’interprète, l’acteur est tenu de jouer les scènes et de réciter les dialogues prévus. Un tel flou juridique laisse nécessairement la place à des interprétations ou à des modifications en cours de tournage, que les comédiens peuvent se sentir contraints à accepter.

Le rapporteur estime indispensable de rendre obligatoire un certain niveau de détail s’agissant de scènes qui doivent faire l’objet d’un accord contractuel éclairé. Il est donc essentiel que les contrats des acteurs incluent des clauses explicites et détaillées concernant les scènes d’intimité et les parties que le comédien accepte de voir montrées ou touchées, garantissant ainsi le respect du consentement et des conditions de travail de l’interprète. Les acteurs Jean-Paul Rouve et Gilles Lellouche ont ainsi proposé la réalisation obligatoire d’un storyboard illustrant les plans et les axes avant le tournage de la scène, ce qui pourrait utilement compléter les dispositions contractuelles et devrait être encouragé par les partenaires sociaux. D’autres mesures sont envisageables, comme le tournage en équipe réduite ou l’extinction du combo, qui devraient faire partie de la panoplie des dispositifs à proposer systématiquement par la production pour assurer le confort des acteurs.

Les agents artistiques auditionnés ont également mis en lumière l’importance d’un droit de regard sur le montage, qui permettrait aux acteurs de s’assurer que leur image n’est pas utilisée de manière abusive et éviterait les situations du type de celle dans laquelle l’actrice Anna Mouglalis s’est retrouvée : « Lors de cette scène, je devais me relever pour m’allonger sur l’homme, mais j’ai dit au metteur en scène que je ne pouvais pas faire ça, car l’angle de la caméra se retrouverait littéralement sur mon sexe. On m’a alors répondu de ne pas m’inquiéter, parce que la caméra allait remonter sur mon dos et accompagner mon mouvement, si bien qu’il n’y aurait pas de problème. La confiance un peu entamée, je tourne la scène, puis je vérifie la prise. C’était un plan par-derrière où on voyait tout, jusqu’à mes lèvres. Je dis alors à la scripte que je refuse le plan. Je le signale aussi à mon agent et j’exige, devant témoins, que l’axe du lit soit changé. Non seulement le plan initial a été conservé au montage, mais il a aussi été repris dans la bande-annonce » ([451])

Actuellement, ce droit n’est pas systématique et dépend du pouvoir de négociation de chaque artiste, qui n’ose pas toujours le demander, comme en a témoigné M. Pio Marmaï : « je ne me rends pas compte de ce que sera le résultat. Je ne sais pas exactement ce qui sera gardé. Aujourd’hui encore, j’ai du mal à définir ma place d’interprète. Comme les comédiennes avec qui j’ai travaillé, j’éprouve encore des difficultés à dire au cinéaste ou à la cinéaste que j’aimerais voir le résultat : parce que je ne suis pas cinéaste, que je suis un simple exécutant, je n’oserais pas trop le faire. » ([452])

Comme l’a souligné l’un des agents auditionnés, « il conviendrait de rendre ce droit obligatoire, car il était plus facile, par le passé, de l’obtenir pour certains talents que pour d’autres, en fonction de leur pouvoir respectif. Ainsi, les droits de regard ne nous auraient jamais été octroyés pour les talents les moins importants. » ([453]) Le rapporteur estime indispensable que les acteurs bénéficient d’un droit de regard sur le montage dès lors que leurs parties intimes sont potentiellement exposées. Par ailleurs, le rapporteur estime nécessaire, à ce stade de la production, qu’un éventuel différend entre le comédien et la production sur le respect des stipulations de son contrat puisse être porté devant un médiateur, par exemple rattaché au CNC, afin de proposer une solution en cas de contentieux.

3. La coordination d’intimité, un recours indispensable

Afin de prévenir les risques, les interprètes sollicitent de plus en plus souvent la présence d’un coordinateur d’intimité, dont l’intervention peut être expressément prévue dans leur contrat de travail. Ce coordinateur joue un rôle essentiel dans la mise en place d’un cadre de tournage sécurisé et respectueux, en veillant à ce que les acteurs se sentent à l’aise et que les scènes soient tournées dans des conditions adaptées.

a. Une professionnalisation en cours

En France, le métier de coordinateur d’intimité se développe progressivement, en particulier dans le secteur du cinéma, où sa présence est désormais encouragée. Ce professionnel joue un rôle clé lors de la préparation, du tournage et de la post-production de scènes dites d’intimité, c’est-à-dire celles impliquant de la nudité, des actes et des violences sexuels simulés, des baisers ou des caresses des parties intimes. Sa mission principale est de garantir un environnement de travail sécurisé et respectueux pour tous les intervenants, tout en permettant à la narration artistique de se déployer pleinement. En janvier 2025, seules cinq coordinatrices d’intimité environ étaient recensées sur le territoire.

Source : audition de Mme Monia Aït El Hadj, compte rendu n° 5 (XVIe législature) : https://www.assemblee-nationale.fr/dyn/16/comptes-rendus/ceviocine/l16ceviocine2324005_compte-rendu.

Le coordinateur d’intimité intervient ainsi à plusieurs étapes clés d’une production cinématographique :

– lors de la préparation du tournage, il analyse et organise des scènes d’intimité en étroite collaboration avec les équipes créatives et techniques (comédiens, réalisateurs, producteurs, techniciens) ;

– pendant le tournage, il veille au respect des protocoles établis, s’assure du consentement des parties prenantes et signale tout manquement aux responsables de la production ;

– après le tournage, il contrôle la conformité des rushs des scènes d’intimité et rédige des rapports destinés à la production. Il peut également offrir un accompagnement aux comédiens en post-production.

M. Romain Cogitore, cinéaste, a eu recours à une coordinatrice d’intimité pour le film Une zone à défendre et en a souligné l’intérêt devant les membres de la commission : « nous en avons parlé avec les interprètes comme d’une cascade à réaliser. Pour moi, il était particulièrement important d’être certain du consentement de mes interprètes. Cette certitude était confortée par la présence d’une médiation, qui donnait à l’interprète la possibilité d’opposer un refus à quelqu’un qui n’était pas le réalisateur. Les scènes qui suggéraient l’acte sexuel étaient très précisément écrites dans le scénario. Pour que l’interprète sache d’emblée que le propos du film n’était pas d’être frontal, je décrivais ce qui resterait hors champ, indiquant par exemple : “dans telle scène, on ne voit pas en dessous du buste”. Cette attention au détail et à la description visait à sécuriser l’interprète. En dépit de mes efforts, je me suis rendu compte que je n’avais pas tout prévu dans le scénario : lors de la préparation d’une scène de fête avec des personnages secondaires, j’ai pensé qu’il fallait que deux femmes s’embrassent pour faire comprendre qu’elles formaient un couple. J’ai alors utilisé la médiation de la coordinatrice d’intimité, sans complètement renoncer à ma responsabilité d’auteur et de cinéaste. J’ai appelé chacune des deux actrices pour leur exposer ma demande, en leur disant de rendre leur réponse à la coordinatrice, qui leur reformulerait la demande. L’une des deux actrices, âgée de 35 ans, a tenu à me répondre tout de suite qu’elle était d’accord pour tourner cette scène et que cela ne lui posait aucun problème. L’autre, qui avait 25 ans, m’a dit qu’elle était contente de ma démarche et des précautions prises ; elle est passée par la coordinatrice d’intimité pour accepter la demande. » ([454])

Aux États-Unis, le métier de coordinateur d’intimité est bien plus développé et structuré qu’en France. Il a été officialisé dès 2018 avec la série The Deuce, en réponse au mouvement MeToo et aux préoccupations croissantes concernant la sécurité et le bien-être des acteurs lors de scènes d’intimité. Des grandes productions ont rapidement adopté cette pratique, rendant obligatoire la présence d’un coordinateur d’intimité sur tous les plateaux impliquant des scènes de nudité ou de sexualité simulée. Les États-Unis disposent de programmes de certification spécifiques à travers des organismes tels que l’Intimacy Professionals Association (IPA) et Intimacy Directors and Coordinators (IDC), auxquels les professionnels français doivent aujourd’hui recourir faute de formation certifiante en France.

Pour répondre à la demande de professionnalisation de ces intervenants, l’AFDAS élabore les contours d’un certificat de qualification professionnelle (CQP) – un diplôme de branche – pour ce métier, qui sera déposé au répertoire national des certifications professionnelles (RNCP) et bientôt éligible à ses financements. Le déploiement effectif de cette formation devrait avoir lieu au cours du premier semestre de l’année 2025. Cette démarche, que le rapporteur salue, devrait permettre d’accroître le nombre de professionnels compétents dans ce domaine.

b. Des limites persistantes à l’intervention de coordinateurs d’intimité

Malgré son importance, le métier de coordinateur d’intimité reste confronté à plusieurs défis majeurs. Le recours à l’un de ces professionnels représente en premier lieu un coût financier supplémentaire pour les productions cinématographiques. La rémunération journalière se situe entre 450 et 650 euros brut. Ce professionnel est généralement financé par la production en tant que salarié ou indépendant, sans possibilité pour le producteur de se décharger de ses obligations VHSS en externalisant entièrement cette fonction.

La réticence de certains réalisateurs face à ce qu’ils perçoivent comme une intrusion dans leurs prérogatives artistiques explique également que le recours à la coordination d’intimité ne soit pas encore un réflexe ancré. Mme Paloma Garcia Martens, coordinatrice d’intimité, clarifie ainsi ses attributions : « Il est important de comprendre que notre rôle ne consiste pas à modifier un scénario. Nous coordonnons l’information et partageons avec la production les limites des comédiens et des comédiennes, et elle décide ensuite de les prendre en compte ou non. Nous proposons des solutions, mais nous ne signons pas les scénarios. Nous ne détenons pas de pouvoir décisionnel. Notre seul pouvoir réside dans nos recommandations. Nous ne sommes pas productrices et nous n’avons pas la capacité d’arrêter un tournage ou d’empêcher un comédien ou une comédienne de montrer une partie de son corps qu’il ou elle avait initialement décidé de ne pas exposer. Ainsi, notre seul pouvoir actuel est de quitter un projet si nous ne pouvons plus garantir un minimum de sécurité, même si la sécurité absolue n’existe pas. » ([455])

Une actrice a également témoigné devant la commission de ses réticences quant à l’intervention d’un coordinateur d’intimité : « La fonction de coordinateur d’intimité me gêne beaucoup : j’ai l’impression qu’elle rapporte tout au plan physique, à un niveau qui n’est pas artistique, et que tout devient un problème, tout devient conscient. Quand je l’ai vue apparaître, je me suis dit : “C’est quoi, cette histoire ? Encore un truc anglo-saxon !” En tant que Française, j’ai l’habitude de gérer et même d’inventer les scènes d’amour, car les réalisateurs sont souvent gênés, eux aussi, de les tourner : il arrive qu’un acteur ou une actrice prenne les devants, fasse des propositions. Je préfère discuter directement avec le metteur en scène et avoir la possibilité contractuelle de refuser une scène ou un plan. Cela préserve la liberté artistique. Je ne souhaite pas faire la police sur un tournage en contestant le moindre angle de vue imprévu. Quand c’est trop contrôlé, c’est l’enfer ! ».

Lors de son audition, Mme Monia Aït El Hadj, coordinatrice d’intimité, témoigne : « Après avoir terminé une école de cinéma, j’ai découvert ce métier aux États-Unis en 2018-2019 et j’ai décidé de m’y former. Comme ce n’était pas possible en France, je me suis formée auprès d’un organisme américain. J’ai été la première à exercer cette profession en France et j’ai dû convaincre les productions françaises de son utilité, mais j’ai rencontré beaucoup de réticences, car ceux qui connaissaient ce métier le considéraient comme typiquement américain. On me disait souvent : “Nous n’avons pas cette mentalité anglo-saxonne, un peu puritaine. Nous n’avons pas les mêmes problèmes, le corps et l’intimité ne sont pas des tabous pour nous.” J’ai donc ressenti beaucoup de réticences au départ. » ([456])

De fait, si le métier tend à se développer, il reste encore très peu répandu en France et limité à quelques productions cinématographiques. En ce qui concerne l’audiovisuel, seules les plateformes américaines semblent y avoir très fréquemment recours : Netflix indique que la présence d’un coordinateur d’intimité est aujourd’hui quasi automatique, Amazon y recourt systématiquement, de même qu’Apple TV+, y compris lors des castings pour ce dernier.

Dans le spectacle vivant, le recours à un coordinateur d’intimité est très rare, même si l’Opéra de Paris a indiqué avoir fait appel à l’un d’entre eux pour sa dernière production de Salomé de Richard Strauss.

M. Éric Ruf, administrateur général de la Comédie française, a également témoigné de la réticence de sa troupe à recourir à un coordinateur d’intimité : « Nous ne le faisons pas depuis longtemps. Nous avons évidemment conscience que le secret des répétitions peut être source de danger – les représentations étant plus cadrées et se déroulant devant des centaines de spectateurs. Nous avons parlé, au sein de la troupe, de ce nouveau métier qu’est le coordinateur d’intimité – la plupart des actrices et des acteurs du Français faisant également du cinéma. Les huit référentes et référents pensionnaires et sociétaires de la maison, qui représentent la troupe et l’activité artistique, ont décidé de mettre en œuvre des principes de protection. Je peux comprendre qu’un coordinateur d’intimité vienne sur un plateau de cinéma puisque, la plupart du temps, les acteurs, qui sont amenés à vivre des situations qui peuvent déraper, ne se connaissent pas. À la Comédie française, il y a toujours des nouveaux arrivants, mais le cœur de la troupe se connaît depuis des années : les comédiens estiment qu’ils peuvent avoir une conscience collective et exercer ensemble une surveillance qui s’ajoute à l’action des référentes et des référents. » ([457])

Bien que la profession de coordinateur d’intimité réponde à un besoin essentiel dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel en France, elle doit encore surmonter plusieurs obstacles pour s’imposer durablement. S’inspirer des bonnes pratiques américaines, notamment en matière de formation et de structuration professionnelle, pourrait permettre d’accélérer cette dynamique et d’améliorer les conditions de travail sur les plateaux de tournage français. Toutefois, il est important de ne pas se contenter d’importer le modèle américain, car les cultures professionnelles des deux pays sont très différentes : il convient de développer un modèle français de la coordination d’intimité.

Au regard de ces éléments, le rapporteur encourage les branches professionnelles à soutenir l’essor du métier de coordinateur d’intimité et à inscrire, dans toutes les conventions collectives, l’obligation de proposer aux talents l’intervention d’un coordinateur d’intimité en cas de scènes d’intimité. Si l’un des talents souhaitait recourir à un coordinateur d’intimité, alors sa présence deviendrait obligatoire. Cette mesure permettrait de garantir un cadre de travail respectueux, en particulier pour les scènes impliquant de la nudité ou des interactions intimes, tout en protégeant les artistes et techniciens concernés.

Si, pour les comédiens adultes, le rapporteur estime qu’il est possible d’en rester à la proposition, il considère que le traitement de scènes d’intimité impliquant un mineur, même sans contact physique réel, doit conduire à faire obligatoirement appel à une coordination d’intimité. Sa présence constituerait une garantie supplémentaire pour assurer la protection des enfants et veiller au respect de leur bien-être tout au long du tournage ou de la représentation.

D. La nécessité de réglementer à nouveau l’exercice de la profession d’agent

a. Une profession totalement dérégulée

Si de nombreuses dispositions du droit du travail assurent la sécurité des salariés – pour peu qu’il soit connu et appliqué –, force est de constater que, s’agissant des secteurs visés, en particulier le cinéma et le spectacle vivant, certains manques se sont révélés au fil de l’enquête. Le premier concerne la profession d’agent artistique, qui faisait l’objet de règles juridiques précises et contraignantes jusqu’à la transposition en droit interne de la directive Services, dite « directive Bolkestein » ([458]). À partir de 2010, la profession a été presque entièrement dérégulée, car elle entre dans la catégorie des activités commerciales de fourniture de services – en l’occurrence, un service de « placement », selon le terme quelque peu suranné qui subsiste dans le code du travail ([459]). Selon les chiffres du Syndicat français des agents artistiques et littéraires, communiqués à la première commission d’enquête, il existe 96 agences et environ 175 agents en France ([460]).

Comme l’a rappelé Mme Élisabeth Tanner, présidente du SFAAL, lors de son audition devant la première commission d’enquête, le métier d’agent « est relativement récent, apparu en France vers 1946, juste après la guerre. Avant cette période, on parlait d’imprésario » ([461]). En 1973 avait été instaurée l’obligation de posséder une licence annuelle d’agent artistique, délivrée par une commission qui devait notamment s’assurer de « la moralité de l’agent artistique » ([462]), à quoi s’ajoutait l’inscription sur un registre national. Pour s’établir en tant qu’agent, il fallait avoir reçu mandat d’au moins deux artistes.

La loi n° 2010-853 du 23 juillet 2010 a abrogé la licence, rendant caduque la commission d’attribution, laquelle a été supprimée par la suite. En 2020, le registre national des agents artistiques, sur lequel les agents avaient obligation de s’inscrire pour pouvoir exercer, ce qui permettait à tout le moins de vérifier qui s’identifiait comme agent, a lui aussi été abrogé, sous couvert de simplification, par le décret n° 2020-733 du 15 juin 2020 ([463]).

Seuls trois éléments subsistent dans le code du travail s’agissant de la profession d’agent : sa définition légale, une incompatibilité et plusieurs dispositions concernant les modalités de rémunération.

L’article L. 7121-9 du code du travail dispose : « L’activité d’agent artistique, qu’elle soit exercée sous l’appellation d’imprésario, de manager ou sous toute autre dénomination, consiste à recevoir mandat à titre onéreux d’un ou de plusieurs artistes du spectacle aux fins de placement et de représentation de leurs intérêts professionnels. »

Le même article prévoit que l’exercice de cette profession est incompatible avec celle de producteur : « Un agent artistique ne peut exercer, directement ou par personne interposée, l’activité de producteur d’œuvres cinématographiques ou audiovisuelles. » ([464]) En revanche, l’article L. 7121-12 du code du travail permet à un agent artistique de produire un spectacle vivant lorsqu’il est titulaire d’une licence d’entrepreneur de spectacles vivants, à ceci près que, dans ce cas, il ne peut percevoir de commission sur l’ensemble des artistes composant la distribution du spectacle. Autrement dit, un agent ne peut à la fois représenter un artiste et l’employer.

Les agents ont, par ailleurs, l’obligation de recevoir un mandat. Celui-ci doit être établi selon les règles communes définies aux articles 1984 à 2010 du code civil. Il doit au minimum comporter les précisions suivantes :

– la ou les missions confiées et les modalités du compte rendu périodique de leur exécution ;

– les conditions de rémunération ;

– le terme du mandat ou les modalités par lesquelles il prend fin ([465]).

L’article L. 7121-13 du code du travail précise que « les sommes que les agents artistiques peuvent percevoir en rémunération de leurs services et notamment du placement se calculent en pourcentage sur l’ensemble des rémunérations de l’artiste », et l’article D. 7121-7 limite la commission des agents au fameux taux de 10 %, qui s’applique sur le montant brut des rémunérations, fixes ou proportionnelles à l’exploitation, perçues par l’artiste. Aux termes des articles L. 7121-17 et R. 7121-52 du même code, le fait pour un agent artistique de percevoir des sommes au titre du contrat de travail de l’artiste qui ne soient pas calculées en pourcentage sur l’ensemble des rémunérations de l’artiste est puni d’une amende de 1 500 euros. En cas de récidive, la peine prévue est au maximum de six mois d’emprisonnement et de 3 750 euros d’amende.

Mme Élisabeth Tanner, durant son audition devant la première commission d’enquête, a critiqué sévèrement la dérégulation de la profession : « Nous avons été laissés sans outils par une société entière, et nous en sommes collectivement responsables » ([466]). Elle ajoutait : « Si le législateur nous permet de réintégrer certaines règles, je serai la personne la plus ravie du monde, et nous serons nombreux à en bénéficier. » Durant sa seconde audition, elle a toutefois ajouté : « Il faut cependant reconnaître que l’existence de la licence n’a pas empêché les violences ni les autres dérèglements comportementaux ». De fait, les abus dont souffrent les artistes ne sont pas apparus en 2010. Il n’en demeure pas moins que l’impossibilité dans laquelle se trouvent les pouvoirs publics de contrôler les compétences et la moralité d’une personne décidant de se déclarer agent d’artiste pose problème.

Une grande partie des agents eux-mêmes, conscients du préjudice réputationnel que peuvent causer les pratiques d’individus peu scrupuleux, souhaite le rétablissement de certaines règles. C’est le cas de Mme Élisabeth Tanner, mais aussi de M. Dominique Besnehard, qui fut pendant longtemps l’agent de certaines des plus grandes stars du cinéma français ([467]). Le SFAAL s’est ainsi doté d’un code de bonne conduite, mais l’adhésion au syndicat est facultative. Mme Élisabeth Tanner a appelé de ses vœux l’introduction de la possibilité de vérifier l’extrait de casier judiciaire de la personne exerçant comme agent et un « passage par l’assistanat chez un agent » ([468]), autrement dit une sorte d’apprentissage par le compagnonnage avec un agent expérimenté.

b. La nécessité d’encadrer l’exercice de la profession d’agent

Le rapporteur considère que la meilleure solution serait de réintroduire des mesures de nature législative concernant la profession d’agent. Toutefois, cela suppose au préalable de faire évoluer le périmètre de la directive Services. Compte tenu des enjeux majeurs de protection des personnes qui s’attachent à l’exercice de la profession d’agent artistique, le combat mérite d’être mené : les agents ont la charge de carrières, mais aussi de corps et d’âmes.

Dans l’attente du rétablissement d’une législation stricte, il convient d’organiser la montée en puissance des organisations professionnelles d’agents artistiques et de les encourager à conditionner l’adhésion à la signature d’une charte éthique comportant des engagements précis en matière de VHSS et de pratiques professionnelles.

Par ailleurs, compte tenu des exigences du métier d’agent, il paraît indispensable de créer une certification professionnelle, qui reposerait notamment sur des compétences en droit des contrats mais aussi en droit du travail et sur une formation au recueil de la parole et aux violences morales, sexistes et sexuelles, pour mieux protéger les artistes. En outre, afin de limiter les abus liés à l’usurpation du statut d’agent, il pourrait alors être utile de rétablir le registre national des agents artistiques, en faisant en sorte qu’il soit facilement consultable et qu’y soit consignée la détention d’une certification professionnelle. En outre, le rapporteur juge pertinent de conditionner le versement des aides publiques du CNC et du spectacle vivant à la vérification par les productions qu’ils emploient des acteurs dont les agents sont détenteurs d’une certification professionnelle.

Enfin, de nombreux acteurs ont fait état de l’absence de soutien qu’ils avaient rencontré auprès de leurs agents après des agressions, qui peut aisément s’expliquer par le conflit d’intérêts dans lequel les agents se trouvent de facto placés : l’arrêt d’un tournage par un comédien entraînant une baisse voire une suppression de sa rémunération, il en va de même de la commission de son agent. Dès lors, il peut être tentant d’inciter les talents à passer outre certains comportements dommageables, comme cela a été rapporté à plusieurs reprises à la commission. Le manque de temps est aussi en cause : un producteur entendu à huis clos a admis que « les agents ne [remplissaient] pas toujours leur fonction […] Les agents ont de très nombreux clients et ils n’ont pas le temps de s’occuper de chacun d’entre eux, alors même que certains acteurs ont besoin d’être accompagnés en permanence ». Il paraît donc souhaitable de créer une obligation d’assistance juridique et morale des agents envers leurs talents et de prévoir la perte de leur commission en cas de manquement grave et avéré.

E. Des mécanismes spécifiques pour la protection des enfants

Au regard de leur particulière vulnérabilité, les mineurs font l’objet de règles spécifiques visant à garantir une protection renforcée. Néanmoins, les travaux de la commission d’enquête ont mis en lumière des faits graves et inacceptables – constat qui appelle un renforcement du cadre existant.

1. Un contrôle limité de la commission des enfants du spectacle

La législation française encadre strictement le travail des mineurs dans le secteur culturel, notamment dans le cinéma, l’audiovisuel, le spectacle et le théâtre. En principe, le travail d’un enfant de moins de 16 ans est interdit. Toutefois, une dérogation peut être obtenue, l’article L. 7124-1 du code du travail précisant qu’une autorisation administrative préalable peut être délivrée après avis conforme de la commission des enfants du spectacle.