rapport d'enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité — Rapport

L’inspection du travail peut intervenir de sa propre initiative, mais aussi en réponse à des situations signalées, notamment en ce qui concerne les violences. L’inspection du travail agit dans le cadre du plan national d’action pluriannuel du système d’inspection du travail. Ce plan vise à mobiliser de manière coordonnée l’ensemble des services et agents sur des actions prioritaires, afin de faire évoluer significativement les conditions de travail et de garantir les droits fondamentaux des travailleurs sur des sujets identifiés comme incontournables. Le plan national d’action 2023-2025 identifie quatre sujets nécessitant la mobilisation de l’inspection du travail.

Le premier concerne la prévention des accidents du travail et des maladies professionnelles, impliquant une forte présence sur les lieux de travail et les chantiers, afin d’intervenir sur toutes les expositions à des risques physiques, chimiques et biologiques. Le deuxième axe est la lutte contre les fraudes, prenant en compte les enjeux liés à l’irrégularité de certaines situations de travail, notamment la lutte contre le travail illégal, la traite des êtres humains, l’emploi d’étrangers sans titre de séjour ou les manquements aux obligations de détachement de travailleurs. Un troisième axe porte sur la réduction des inégalités, avec une attention particulière à l’égalité professionnelle entre les femmes et les hommes. Cela inclut également, les questions de harcèlement sexuel et moral au travail. Enfin, un dernier axe concerne la protection des travailleurs les plus vulnérables, en particulier les travailleurs précaires et les jeunes travailleurs, notamment les apprentis.

Pour répondre à votre question, en dehors du cadre précis de pilotage des actions de l’inspection du travail sur ces priorités, il n’existe pas aujourd’hui d’axe dédié à la prévention des violences dans le secteur du spectacle. La question de la présence sur les lieux de travail se heurte en effet à l’absence d’établissements fixes, puisque les activités sont souvent itinérantes, ponctuelles, avec un collectif de travail composé principalement d’intermittents. Nous ne connaissons pas l’ensemble des lieux où se déroulent ces activités, notamment les lieux de tournage. L’essentiel de notre activité consiste à intervenir sur signalement et, le cas échéant, sur plainte, dans le cadre de situations de harcèlement sexuel ou moral au travail. Les inspecteurs du travail disposent d’un droit de communication étendu pour constater ces faits à travers tout document ou élément d’information dont ils disposent. Ils ont compétence pour constater ces infractions par procès-verbal. Ils peuvent également être saisis de faits relevant d’incriminations du code pénal et, à ce titre, intervenir sous la forme d’un signalement au procureur de la République, permettant à ce dernier de diligenter l’enquête nécessaire.

L’inspection du travail peut également être alertée sur une situation dangereuse en vertu des principes généraux de prévention que l’employeur doit respecter pour assurer la sécurité physique et mentale des travailleurs. À ce titre, elle peut solliciter le directeur régional de la Dreets pour une mise en demeure visant à faire cesser cette situation dangereuse. Cela est possible lorsqu’une situation de souffrance au travail ne peut pas être qualifiée pénalement de harcèlement moral ou sexuel.

S’agissant de la sécurité des mineurs, l’agent de contrôle de l’inspection du travail constatant un risque sérieux pour la santé, la sécurité ou l’intégrité physique ou morale d’un travailleur de moins de 16 ans peut demander au directeur régional la suspension de son contrat de travail. Le directeur régional dispose alors de quinze jours à compter des constatations pour autoriser ou refuser la reprise de la relation de travail. Il importe de rappeler que le code du travail interdit de confier à des mineurs de moins de 16 ans des activités dangereuses, notamment pour leur moralité. En cas de violation des dispositions relatives à l’emploi des enfants, ou d’emploi d’un enfant sans autorisation de la commission des enfants du spectacle des sanctions pénales sont prévues dans le code du travail.

Il existe certaines limites à l’intervention des agents dans ce secteur. Les faits relatifs à un éventuel harcèlement sexuel sont souvent portés à la connaissance des agents par le biais de plaintes ou d’alertes émanant d’autres acteurs institutionnels. Dans le cadre d’une plainte, le principe de confidentialité absolue impose à l’agent de contrôle d’obtenir la levée de cette confidentialité avant de pouvoir engager une démarche qui n’expose pas la victime ou l’auteur du signalement. Nous rencontrons souvent des difficultés à établir des constats spécifiques de la situation individuelle lors des contrôles. L’enquête repose principalement sur la démonstration d’éléments matériels de l’infraction et se base souvent sur le recueil de témoignages et, éventuellement, de faits matériels complémentaires, tels que des écrits. Ces éléments sont ensuite transmis au procureur de la République par procès-verbal ou, lorsque la matérialité de l’infraction ne peut être démontrée, par un signalement en vertu de l’article 40. Ces procédures sont généralement longues et complexes et il est parfois impossible de produire tout témoignage.

L’inspecteur du travail est également chargé de contrôler l’application des dispositions conventionnelles, mais peut se heurter à l’impossibilité de sanctionner des manquements, faute de sanctions pénales ou administratives autres que celles prévues par le code du travail. Face à cette situation, les services déconcentrés ont engagé et développé, notamment depuis le lancement du quatrième plan santé au travail (PST4) en 2023, des actions visant à la prévention et à la sensibilisation des acteurs en matière de violences sexistes et sexuelles au travail. Ces actions ne visent pas toujours spécifiquement un secteur d’activité donné, mais il nous sera possible de rappeler les initiatives prises par la région Auvergne-Rhône-Alpes, notamment pour le secteur du spectacle.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Dans vos propos liminaires, madame, vous évoquez des procédures d’enquête longues et complexes, applicables dans tous les milieux où l’inspection du travail peut être sollicitée. Cette commission d’enquête possède un périmètre particulier, celui du monde du spectacle et de la culture, qui présente des contraintes et des temporalités spécifiques. Comment organisez-vous vos enquêtes pour les tournages ne durant que quelques mois, imposant d’agir rapidement en cas de signalements ? De plus, comment intervenez-vous dans le cadre de spectacles itinérants ? Quelle branche de votre service est compétente dans ces situations ? Existe-t-il une transmission centralisée des informations, notamment pour les tournées d’acteurs ? Je voudrais également comprendre le cadre applicable lors des castings, où aucun contrat de travail n’est encore signé

Vous avez évoqué des statistiques concernant les cas de violences sexistes, sexuelles et psychologiques, tant pour les majeurs que pour les mineurs. Ces statistiques sont-elles disponibles secteur par secteur, et observez-vous une augmentation d’une année sur l’autre ?

Pourriez-vous nous fournir un exemple concret de signalement de dysfonctionnement sur un plateau de tournage ? Comment se déroule votre intervention sur place et quels sont les délais d’intervention ?

Par ailleurs, avez-vous identifié des améliorations qui pourraient être apportées au cadre législatif actuel ?

Enfin, lors de ces auditions, il a été beaucoup question des événements se déroulant lors des tournages. Quid des faits survenant en dehors des heures de travail, lors des soirées où circulent alcool et substances illicites, rendant les acteurs et techniciens plus vulnérables à d’éventuelles violences ? Ces situations relèvent-elles également de votre contrôle ?

Mme Anouk Lavaure. Nous ne disposons pas, au sein des services d’inspection du travail, d’informations relatives aux lieux, périodes, dates et horaires de tournage. Nous pouvons en être informés de manière incidente, notamment lorsque l’inspection du travail est saisie de demandes de dérogation au titre, par exemple, de la durée du travail pour un mineur ou de dérogations en matière de repos. Cependant, ces informations ne nous sont pas systématiquement communiquées. Comme je l’ai mentionné précédemment, l’inspection du travail intervient sur l’ensemble des lieux de travail, sans cibler particulièrement le secteur des tournages par rapport aux autres secteurs d’activité. De plus, une venue aléatoire ne nous permettrait pas nécessairement de constater des manquements. C’est principalement en cas de signalement que nous intervenons, à condition que l’activité de travail soit encore en cours, ce qui nous permet alors d’entendre les personnes présentes et les éventuels témoins.

M. le président Erwan Balanant. Un employeur possédant une usine ou des locaux doit déclarer ces installations et l’inspection du travail connaît les emplacements ainsi que les normes de repos et de sécurité applicables. Lorsqu’un film se prépare, le producteur est-il tenu de vous fournir la liste des lieux de tournage et leurs spécificités ? Dans ce cas, autorisez-vous des inspections spontanées, ou annoncées mais de manière aléatoire ?

Pourriez-vous également nous fournir des statistiques précises sur le nombre d’inspections du travail effectuées dans les milieux qui nous préoccupent ?

Mme Christelle Chambarlhac, cheffe du bureau du pilotage du système d’inspection du travail. La problématique des interventions dans des lieux non fixes n’est pas propre au seul secteur du spectacle. S’agissant des obligations de l’employeur, une entreprise de cinématographie ne se doit de fournir à l’inspection du travail les informations sur le tournage que si l’inspecteur le demande. Cela n’est pas systématique, mais si l’inspecteur suspecte un problème, l’inspecteur du travail du siège de l’entreprise peut demander à l’employeur des détails sur les lieux de tournage, le film, et les conditions de réalisation. Dans le cadre d’une dérogation pour le travail de nuit des mineurs, par exemple, l’inspecteur du travail, saisi d’une demande, peut exiger de l’employeur des informations sur le lieu et les conditions du tournage avant de rendre sa décision. Il peut ensuite communiquer ces informations aux inspecteurs du travail compétents pour les différents lieux de tournage, qui peuvent être répartis sur plusieurs régions ou départements. En cas de doute, l’inspecteur compétent territorialement peut être sollicité pour effectuer une inspection. Nos interventions sont toutefois nécessairement priorisées, et les inspections ne sont pas systématiques en l’absence de plainte ou suspicion. Les moyens existent pour l’inspecteur du travail d’obtenir ces informations, mais il faut les solliciter.

Concernant les statistiques, nous n’avons pas de données exhaustives de tous les incidents. Comme l’a souligné madame Lavaure, les violences ne surviennent pas nécessairement lors des contrôles. Sans information préalable sur des dysfonctionnements, un contrôle ne sera donc pas utile, car rien ne sera constaté. Nous disposons de moyens d’action, mais pour cela, il est impératif que nous obtenions des informations, afin de poser les bonnes questions aux bonnes personnes. Il est également essentiel que les victimes, d’une manière générale, se sentent en confiance pour se tourner vers l’inspection du travail afin de dénoncer des faits, ce qui nous permet de déclencher des enquêtes. Il n’existe aucune réticence de notre part et la direction générale du travail n’a pas besoin d’autoriser des contrôles pour ce type d’événement, puisque les inspecteurs du travail peuvent s’autosaisir pour effectuer des contrôles de manière inopinée. Cependant, pour cela, il est indispensable que nous disposions d’éléments de plainte.

M. le président Erwan Balanant. Les signalements effectués par un acteur ou une actrice auprès de la cellule mise en place par le ministère de la culture vous sont-ils transmis ?

Mme Christelle Chambarlhac. Je n’ai pas connaissance de cet élément à ce stade.

M. le président Erwan Balanant. C’est bien ce qu’il me semblait. C’est une lacune : une connexion semble nécessaire, ce sera peut-être l’une de nos préconisations.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Pour revenir sur l’une de mes questions initiales, quel est le délai de réponse en cas de signalement ? Lorsqu’un acteur ou un technicien vous adresse un signalement, sous combien de temps est-il pris en compte ? Imaginons qu’un tournage dure un mois, avez-vous la capacité d’intervenir durant cette période ? Si l’alerte est urgente, compromettant l’intégrité et la santé des travailleurs sur une période déterminée et courte, avez-vous le temps de réagir ? Vous est-il possible de suspendre le tournage le temps nécessaire à une enquête ou à une action corrective, ou le tournage risque-t-il de se poursuivre, faute de mesure prise à temps ?

Mme Christelle Chambarlhac. Nous n’avons pas le pouvoir de suspendre un tournage. Nous pouvons suspendre le contrat de travail d’un mineur si nous constatons un danger, afin d’extraire le mineur de cette situation dangereuse. En revanche, nous n’avons pas l’autorité pour arrêter un tournage.

Concernant le temps de réaction, il s’agit véritablement d’une question de diligence de l’inspecteur. Le code du travail et le code de déontologie des inspecteurs du travail stipulent qu’ils doivent agir avec la diligence normale attendue de tout fonctionnaire. Si une situation grave mettant en cause la santé physique ou mentale d’un salarié est signalée, et si cela est matériellement possible, une intervention peut être organisée dans un délai d’un mois. En revanche, si le tournage a lieu le lendemain et que le signalement intervient à 17 heures, il n’est pas forcément possible d’intervenir matériellement. En tout état de cause, il n’existe pas de délai minimum en dessous duquel nous n’interviendrions pas. Les inspecteurs du travail priorisent les demandes en fonction des personnes présentes et des obligations de chacun, sachant qu’une situation de danger d’un salarié constitue une priorité. Il est donc possible d’intervenir, en rappelant toutefois que le lieu de tournage n’est pas forcément celui de l’entreprise, ce qui nécessite de mettre en relation des inspecteurs du travail sur l’ensemble du territoire français.

Mme Anouk Lavaure. Nous disposons d’un système d’information dans lequel les agents en charge des services de renseignement en droit du travail renseignent de manière non nominative la typologie des questions et des sujets dont ils sont saisis. Pour les années 2023 et 2024, environ 400 sollicitations concernent l’item violence au travail. Nous en comptons 6 (4 pour le spectacle vivant et 2 pour les entreprises artistiques et culturelles) pour les secteurs d’activité qui vous intéressent.

Tous secteurs confondus, nous enregistrons environ un million d’interventions de l’inspection du travail de 2020 à 2024. Pour les secteurs de la production de films, nous comptons 1 793 interventions sur la période concernée. Pour la programmation et la diffusion, ce chiffre s’élève à 588. Les activités créatives, artistiques et de spectacles enregistrent 3 458 interventions. En ce qui concerne la publicité et les études de marché, nous en dénombrons 3 209. Les autres interventions concernent principalement les activités liées à l’emploi et aux agences de travail temporaire, ce qui rend difficile une sectorisation précise. Ces interventions représentent entre 0,2 % et 0,3 % du total des interventions de l’inspection du travail, en ligne avec le poids de ces secteurs (entre 0,1 % et 0,6 %).

En ce qui concerne les suites données par les agents de contrôle en matière de harcèlement moral et sexuel, il est essentiel de préciser que notre système d’information se base sur le nombre de fois où l’article traitant du harcèlement a été invoqué dans les interventions de l’inspection du travail. Nous avons recensé 4 288 interventions tous secteurs confondus, toujours sur la période 2020-2024, en lien avec la réglementation sur le harcèlement : 6 dans le secteur de la production de films ou de programmes de télévision, 4 dans la programmation et la diffusion, 9 dans les activités créatives, artistiques et de spectacles, et 19 dans la publicité et l’étude de marché. Enfin, nous recensons un total de 157 décisions entre 2020 et 2024 en lien avec les dispositions permettant de retirer un jeune d’une situation de travail dangereuse. Parmi ces 157 décisions, une seule, en 2021, concerne les secteurs visés par votre enquête.

M. le président Erwan Balanant. Je reviens sur la question concernant le statut juridique des castings. Comment ces derniers s’inscrivent-ils dans le droit du travail, sachant que les participants ne sont pas encore employés ? Quel dispositif légal encadre les castings ? Sont-ils assimilables à un entretien d’embauche ? Par ailleurs, pourriez-vous préciser les règles régissant la relation entre un futur employeur et un futur salarié lors d’un entretien d’embauche ?

Mme Sophie Fleurance, adjointe au chef des relations individuelles de travail. Les castings sortent effectivement du cadre d’une relation de travail. Ils peuvent être assimilés à un entretien d’embauche, mais avec des spécificités propres, ce qui complexifie la comparaison. L’entretien d’embauche est régi par certaines règles de droit commun, notamment relatives au principe de non-discrimination. Cependant, pour un casting, des critères déterminants tels que l’âge peuvent entrer en jeu, très spécifiques à ce domaine. En tout état de cause, les castings ne s’inscrivent pas dans le cadre d’une relation de travail. À titre d’exemple, les enfants ne sont pas soumis aux autorisations de la commission des enfants du spectacle.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Ne conviendrait-il pas, selon vous, de faire évoluer cette situation, surtout pour les mineurs, puisque le casting reste un moment flou où ils ne sont pas protégés ?

Mme Anouk Lavaure. Dès lors que nous ne sommes pas dans le cadre du travail, cela n’a pas vocation à relever de la compétence de l’inspection du travail. En revanche, il nous semble important d’encourager des dispositions conventionnelles permettant aux acteurs du secteur et aux employeurs de définir un cadre d’organisation du travail et des relations, afin d’approfondir la question de la prévention. De ce point de vue, toutes les démarches visant à rendre systématique la présence d’un référent pour les enfants, y compris pendant les périodes de casting, peuvent s’avérer pertinentes. Cependant, la présence systématique et préventive de l’inspection du travail lors des castings est difficile à envisager.

Madame la rapporteure, vous avez souhaité que nous exposions plusieurs illustrations de cas. Nous pouvons vous en fournir quelques-uns, bien que notre système de remontée ne nous fournisse pas des informations exhaustives et précises. Si vous souhaitez davantage de détails, nous pourrons compléter ces premières réponses dans le cadre du questionnaire que vous nous avez transmis.

Comme nous vous l’avons indiqué, nous recevons peu de signalements. À titre d’exemple, nous pouvons mentionner un cas en région parisienne dans le secteur de la mode et du spectacle. Le signalement a été reçu par le service dédié de la Ddets, concernant une agression sexuelle envers une comédienne de 15 ans engagée pour le tournage d’un film. Une scène à connotation sexuelle a été tournée sous la contrainte, qui ne correspondait pas à la version initiale du scénario et n’avait pas été présentée dans le cadre de la demande d’autorisation de travail pour mineurs de moins de 16 ans. Après vérification des informations, le service a établi un signalement au titre de l’article 40 du code de procédure pénale à destination du parquet de Paris.

Un deuxième exemple, toujours en région parisienne, concerne une décision d’opposition à l’engagement d’un apprenti prise à l’encontre d’une société de production. Cette décision a été motivée par l’absence de maître d’apprentissage, l’absence de formations pratiques permettant d’exécuter des opérations conformes à une progression dans le cadre de l’apprentissage, ainsi que par un signalement de propos et de comportements à connotation sexuelle à l’égard d’une apprentie.

Le troisième exemple vise le secteur du divertissement et de la mode à la Réunion, autour de l’organisation d’un concours de beauté avec des miss. L’agence faisait défiler des enfants de moins de 16 ans lors du show, en l’absence de toute autorisation administrative préalable, l’emploi de ces derniers n’étant pas déclaré au motif qu’il s’agissait de bénévoles. La clé d’entrée a été le contrôle de la réalité du statut et de la relation de travail entre ces jeunes et l’employeur.

M. le président Erwan Balanant. Nous constatons que peu de signalements vous parviennent. Pourtant, l’existence même de cette commission d’enquête témoigne de l’ampleur et de la gravité du phénomène, parfois inquiétant. La conclusion est claire, vous n’êtes pas le canal privilégié pour les signalements et les démarches habituelles des responsables de tournage, souvent les producteurs.

Le droit du travail est clair, l’employeur doit assurer la sécurité et la santé du travailleur. Cela leur est-il suffisamment signifié ? Des formations obligatoires sur les violences sexistes et sexuelles sont délivrées par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Cependant, les règles du code du travail sont-elles également rappelées ? Si ce n’est pas le cas, serait-ce souhaitable ? Il est en effet surprenant que vous receviez si peu de signalements. Il ne s’agit pas de vous mettre en cause, mais peut-être de mieux articuler les responsabilités et les procédures en place.

Mme Anouk Lavaure. Comme l’a indiqué madame Christelle Chambarlhac, il est pertinent de réfléchir aux modalités permettant de sensibiliser les professionnels du secteur, les témoins ou les victimes potentielles au rôle de l’inspection du travail. Cette sensibilisation vise à développer la confiance envers nos services, afin de faciliter les signalements. Nous avons élaboré plusieurs guides destinés au grand public, mais également aux représentants du personnel et aux employeurs. Ces guides rappellent les obligations de prévention incombant à l’employeur dans l’évaluation des risques, ainsi que les démarches d’alerte disponibles pour les représentants du personnel. Ces actions de prévention s’inspirent de l’accord national interprofessionnel, qui propose des mesures d’organisation concrètes pour prévenir de telles situations. Il s’avère donc nécessaire de poursuivre les efforts de sensibilisation et de communication autour de ces enjeux.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Je m’interroge quant à l’adaptation du cadre législatif concernant les mineurs. Concrètement, lorsqu’un mineur travaille sur un tournage de cinéma, une autorisation individuelle et nominative est requise. En revanche, dans le domaine du mannequinat et de la mode, qui relève également de cette commission d’enquête, il est possible de solliciter soit une autorisation individuelle et nominative, soit un agrément annuel renouvelable délivré aux agences titulaires d’une licence, leur permettant d’embaucher des mineurs. Pourquoi cette disparité ? Est-elle justifiée ? Le cadre législatif applicable aux mineurs est-il, selon vous, adapté et suffisant pour assurer leur sécurité dans le cadre du travail ?

La période de pré-tournage, notamment celle des castings, n’est pas couverte par ces dispositions. Un référent est prévu, mais il n’est pas présent pas durant les castings. Par la suite, un référent est présent durant le tournage, mais uniquement pour cette période, et non pour celle qui suit. Quel regard portez-vous sur cette situation, en particulier concernant les mineurs ? Pensez-vous que cela soit adapté ? Existe-t-il d’autres disparités selon les différents périmètres de notre commission d’enquête ?

Ne faudrait-il pas davantage d’égalité dans le cadre légal appliqué aux mineurs, ainsi qu’un contrôle accru des personnes chargées de les protéger, notamment en ce qui concerne leur formation pour assister les enfants dans le cadre de cette activité professionnelle ?

Mme Émilie Chandler (RE). Ma première question concerne le lien de subordination. Comment envisagez-vous l’amélioration de la notion de lien de subordination lorsqu’il s’agit d’un mineur dans le cadre des missions que vous avez décrites ? Comment peut-on affiner les contours de ce lien de subordination pour éviter les dysfonctionnements observés ? Mon second point, plus spécifique, tient à la notion de contrôle coercitif. Ce concept se rapproche de l’emprise, mais il change de paradigme en se focalisant sur l’auteur. Il s’intéresse à la stratégie de l’auteur qui, tout en mettant la victime en confiance, l’isole progressivement, socialement et mentalement, que ce soit une personne majeure ou mineure. Auriez-vous des éclairages concernant cette notion ?

Mme Anouk Lavaure. La première question porte sur la distinction entre l’attribution des autorisations individuelles ou générales dans le domaine du mannequinat. Cette distinction dépend de la détention d’une licence par l’agence de mannequins. La commission peut émettre un avis défavorable et le préfet retirer l’agrément dès lors que des signalements remettent en cause les conditions de sécurité, notamment morale, du jeune.

En ce qui concerne la formation du référent enfant, il ne s’agit pas d’une disposition relevant du code du travail. À ce titre, nous n’avons pas de responsabilité sur la qualité et les compétences de ce référent. Cependant, dans le cadre d’une évolution réglementaire, la commission des enfants du spectacle pourrait se pencher sur la compétence, le diplôme ou l’expérience de ce référent, ainsi que sur sa présence systématique, ce qui n’est prévu actuellement ni par la commission des enfants du spectacle ni par les conventions collectives, sauf exception.

M. le président Erwan Balanant. L’agrément annuel correspond à la structure, mais pas à la jeune femme de 14 ans à qui l’on donne l’autorisation de travailler en photo durant un an.

Mme Sophie Fleurance. Il s’agit d’un agrément annuel non nominatif, renouvelable sur demande. Cet agrément est attribué à l’agence de mannequins, laquelle doit justifier d’une licence et démontrer des conditions spécifiques. Cet agrément concerne l’emploi direct de l’enfant en tant que mannequin. Les agences de mannequins doivent effectuer une demande de renouvellement, qui peut être acceptée ou non. En cas de signalements concernant l’agence et son activité, il reste possible de suspendre cet agrément ultérieurement.

M. le président Erwan Balanant. En résumé, une agence de mannequins agréée peut constituer un catalogue de mannequins mineurs, sans aucun contrôle individuel alors que lors de la délivrance d’un agrément pour un enfant dans le domaine du cinéma, le rôle, les situations de tournage, les horaires et peut-être même la personnalité de l’enfant, sont évalués.

Mme Sophie Fleurance. En effet, la situation est différente pour les agréments de mannequin.

M. le président Erwan Balanant. Cet agrément annuel permet à une agence de mannequinat agréée de réaliser des photographies sans spécifier si elles sont prises de jour ou de nuit, ni dans quels lieux ou espaces. En conséquence, vous n’avez pas la possibilité d’exercer un quelconque contrôle, ou du moins une idée générale de l’activité.

Mme Sophie Fleurance. En cas d’urgence, lorsqu’un signalement met en cause la santé ou la moralité de l’enfant, l’autorité administrative, représentée par le préfet, intervient sur délégation de la commission. Le préfet détient alors la compétence pour retirer l’agrément, permettant ainsi de suspendre l’activité concernée.

M. le président Erwan Balanant. Il n’existe pas d’agrément pour les agences de casting pour les enfants dans le cinéma et l’audiovisuel, ce qui signifie que tout un chacun peut décider de devenir directeur de casting du jour au lendemain.

Mme Anouk Lavaure. La réglementation du travail ne prévoit pas de cadre particulier d’exercice de cette profession.

Mme Anouk Lavaure. Nous apporterons des précisions dans le cadre des réponses écrites, car la question du lien de subordination renvoie à une définition précise, placée sous le contrôle du juge dans le cadre de la jurisprudence.

S’agissant de la question de Mme Chandler, la notion de contrôle coercitif ne m’est pas familière mais elle peut probablement se rattacher, dans certaines circonstances, à la question du harcèlement, surtout lorsque les contraintes et les intimidations sont exercées par une personne en position d’autorité.

M. le président Erwan Balanant. Nous vous remercions pour ces éléments. Dès lundi, nous auditionnerons la commission des enfants du spectacle, ce qui nous permettra d’obtenir des informations plus précises. Nous vous remercions sincèrement pour ces éclairages. Pourriez-vous nous transmettre les statistiques que vous avez évoquées lors de votre intervention ainsi que tout élément que vous jugerez utile ?

*

8. Audition, ouverte à la presse, de coachs pour enfants : Mme Claire Chauchat, coach pour enfants et coordinatrice d’intimité ; Mme Delphine Labey, coach pour enfants et Mme Maryam Muradian, psychologue clinicienne, ancienne coach pour enfants et coordinatrice d’intimité.

M. le président Erwan Balanant. Les travaux de notre commission d’enquête visent à évaluer la situation des mineurs dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité. Une question primordiale dans ce contexte est l’accompagnement des enfants sur les tournages. À cet égard, nous saluons l’annonce de la ministre de la culture, madame Rachida Dati, rendant obligatoire la présence d’un responsable d’enfants pour chaque tournage employant des mineurs, condition nécessaire pour être éligible aux aides publiques. Il restera à mettre en place et à définir les modalités de cette mesure, ce qui nécessitera un travail conséquent.

Dans un premier temps, nous souhaiterions que chacune d’entre vous nous présente rapidement les contours du métier de coach pour enfants et les difficultés que vous rencontrez, dans vos relations avec les parents et les employeurs, ainsi que des problèmes potentiels d’ordre juridique liés à des lacunes ou des vides juridiques. Ensuite, madame la rapporteure Francesca Pasquini vous posera une série de questions plus précises.

Avant de vous laisser la parole, je rappelle que ces auditions sont diffusées sur le site de l’Assemblée nationale et qu’elles sont ouvertes à la presse.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes auditionnées par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. Je vous invite donc à lever la main droite et à dire : « Je le jure ».

(Mmes Claire Chauchat, Delphine Labey et Maryam Muradian prêtent successivement serment.)

Mme Claire Chauchat, coach pour enfants et coordinatrice d’intimité. J’ai 39 ans et je suis coach pour acteurs enfants et adultes. J’exerce ce métier depuis dix ans. Mon parcours a débuté en tant que comédienne, après une école de théâtre. En parallèle, j’ai obtenu une licence de psychologie, ainsi que le brevet d’aptitude aux fonctions d’animateur (Bafa), ce qui m’a permis d’accompagner des enfants et d’animer des ateliers de jeux en milieu scolaire, hospitalier ou associatif. Il y a neuf ans, j’ai commencé le coaching pour enfants avec Maryam Muradian, qui m’a formée. Depuis deux ans, j’encadre également des acteurs adultes sur des tournages, notamment en coordination d’intimité.

Le rôle d’un coach est fondamental à nos yeux. Le travail d’un coach pour enfants consiste à collaborer avec les réalisateurs, l’équipe de mise en scène, la production et les familles afin de fournir aux enfants acteurs les outils nécessaires pour interpréter des rôles.

Le travail préparatoire est primordial, car la protection des enfants sur les tournages nécessite de leur fournir les outils adéquats et de mettre en place de nombreuses mesures en amont des tournages. Il est délicat d’arriver directement sur le tournage sans connaître l’enfant ni le scénario ou le rôle qu’il doit interpréter. Lorsque le cadre est posé et que l’on a pris le temps de se préparer en amont, l’enfant est mieux protégé. Celui-ci peut alors être autonome et comprendre ce qu’il va faire. Ainsi, nous le protégeons des violences qu’il pourrait subir.

Mme Delphine Labey, coach pour enfants. Je travaille en coaching avec des enfants et des adolescents depuis près de vingt ans. J’ai été comédienne pendant quinze ans avant de me diriger vers d’autres domaines de création artistique, mais j’ai toujours apprécié le travail de construction d’histoires, les processus créatifs et le jeu. Parallèlement, j’ai travaillé avec des enfants, principalement en petite enfance. J’ai suivi des entraînements réguliers, notamment la méthode Meisner avec Pico Berkowitch, qui met l’accent sur le plaisir du jeu par l’autonomie et la proposition. Bien que ces entraînements visaient principalement les comédiens adultes, j’y ai trouvé de nombreux outils et ressources pour travailler avec les enfants et les adolescents. En parallèle, j’ai suivi une formation en médiation artistique et en art-thérapie, utile pour comprendre différents aspects du jeu et des émotions. Le travail avec les enfants, surtout les plus jeunes, peut se faire par la parole, mais aussi par le corps et d’autres moyens d’expression.

Un plateau est un univers particulier, les enfants n’étant en principe pas habilités à travailler. Ils y sont autorisés par dérogation dans les domaines du cinéma, de la publicité, du théâtre et de la télévision, mais ne possèdent pas les codes que les adultes maîtrisent. Il est donc crucial de les accompagner, pour qu’ils puissent vivre cette expérience de tournage de manière sereine et plaisante. Ils doivent apprendre les règles, explorer et s’amuser. C’est là que l’accompagnement professionnel devient indispensable pour eux sur un plateau de tournage.

Les parents ont beaucoup à apporter à leurs enfants et les accompagnent dans la vie. Cependant, à l’école, ce ne sont pas eux qui les mettent en apprentissage, mais les instituteurs, les professeurs. Chacun a son rôle auprès de l’enfant. Il en va de même sur un tournage, ce qui nécessite de prévoir une personne dédiée à l’accompagnement de l’enfant sur le plateau. Nous travaillons tous de concert. Le coach pour enfants est le référent principal sur le plateau. Il prépare l’enfant et met en place un cadre de travail adapté à l’enfant, en collaboration avec les équipes, le réalisateur, les parents, et la production.

Tout cela se met en place autour de l’enfant, car cette expérience est avant tout pour l’enfant. En tant qu’adultes, nous sommes là pour les accompagner : c’est à nous de nous adapter. Être sur un plateau expose les enfants à certains dangers, c’est aux adultes de les protéger et c’est aussi le rôle du coach pour enfants.

Ce métier, en pleine expansion, n’est pas encore vraiment reconnu. Nous sommes de plus en plus sollicités, sans pour autant être obligatoires. Nous pouvons sembler accessoires, mais notre présence est appréciée. Il semble donc nécessaire d’officialiser et de professionnaliser ce métier. Cela rejoint les propos de madame la ministre concernant la présence obligatoire de responsable des enfants sur chaque tournage. Quel sera leur rôle exact, combien seront-ils ? Pour conclure, notre métier implique un peu de tout cela. Il sera donc nécessaire de clarifier ces aspects.

Mme Maryam Muradian, psychologue clinicienne, ancienne coach pour enfants et coordinatrice d’intimité. Je suis psychologue clinicienne depuis deux ans, après avoir exercé le métier de coach de 2004 à 2022 de coordinatrice d’intimité à la fin de cette période.

Le métier de coach se présente souvent en deuxième partie de carrière. Nous ne devenons pas coachs immédiatement ; nous devons d’abord découvrir le métier d’acteur, les plateaux de théâtre ou de cinéma par d’autres biais. Pour ma part, j’ai passé un baccalauréat en théâtre et je souhaitais devenir comédienne. Cependant, une expérience m’a fait sentir que je risquais d’être manipulée, et j’ai préféré me tourner vers l’écriture et la direction d’acteur. Cela m’a conduit à débuter comme assistante-réalisatrice dans le cinéma. Par hasard, on m’a proposé de coacher un adolescent sur un téléfilm. Cette expérience a été déterminante. Les conditions étaient optimales puisque le réalisateur souhaitait la présence d’un coach, l’adolescent avait 14 ans et avait déjà tourné auparavant. Cela a facilité une collaboration immédiate avec l’équipe, le réalisateur et les parents, qui étaient eux-mêmes techniciens du cinéma. Cette première expérience s’est déroulée très naturellement et a suscité en moi le désir de mieux comprendre et définir cette profession. Ce métier requiert une réflexion permanente, une formation continue, et une adaptation constante aux besoins spécifiques des enfants. Il s’agit de les faire exister en tant que sujets dans cette expérience, pour laquelle ils sont rémunérés, avec une obligation de résultat non négligeable. Nous faisons notre possible pour que cette expérience soit agréable et enrichissante, mais il ne faut pas oublier que cela reste un travail.

Les difficultés sont nombreuses. J’évoquerai tout d’abord la question des parents. Au début, j’étais assez critique, considérant qu’ils exploitaient leurs enfants. Finalement, avec le temps, j’ai compris que les parents ne sont pas mal intentionnés, mais souhaitent offrir à leurs enfants une expérience exceptionnelle, une manière unique d’apprendre la vie et de déployer leurs talents, encadrés par des professionnels compétents. J’en suis arrivée à la conclusion que la relation avec les parents était également une collaboration, sur le modèle de l’école. Les parents confient leurs enfants aux professeurs, formés et reconnus pour cette tâche.

Le coach sert de vecteur entre le foyer et l’espace de travail. Symboliquement, nous accompagnons les enfants sur les plateaux, les suivant de leur loge jusqu’au plateau, avant de nous mettre en retrait, une fois toutes les protections en place, afin de laisser place à leur créativité, à leur liberté et à une collaboration saine avec les réalisateurs, chefs opérateurs, etc. Nous catalysons de nombreuses demandes, car les acteurs sont très sollicités. Les enfants veulent tout comprendre et voir, nous nous efforçons de canaliser cette excitation pour permettre à leurs talents naturels et à leur créativité de s’exprimer pleinement.

Nous devons également expliquer aux parents chaque étape du processus et leur permettre de rester parents, ce qui est essentiel pour les enfants. Lorsqu’ils rentrent chez eux, les enfants peuvent avoir besoin de se décharger, de raconter un événement. Si les parents sont absorbés par l’enjeu professionnel, ils peuvent avoir tendance à dire à leurs enfants de bien obéir et de rester sages, tandis que de notre côté, nous passons notre temps à leur dire d’être libres et de faire ce qu’ils veulent, tant que cela se passe bien. Notre objectif commun est que lorsque l’enfant regardera ce film dans dix, vingt ou trente ans, il soit fier de son travail. Il se souviendra des bons moments et sera fier du résultat, sans en avoir honte.

Concernant l’employeur, une des grandes difficultés pour les enfants acteurs est qu’ils se retrouvent à travailler dans une entreprise où chaque minute de tournage a un coût. Or les enfants sont des êtres très vivants, parfois incontrôlables. L’enfant ne doit pas faire perdre de temps et savoir se soumettre au désir d’un ou de plusieurs adultes inconnus. Tous les enfants ne possèdent pas cette capacité, souvent filtrée lors des castings. C’est un métier, et ce n’est précisément pas un jeu d’enfant. Ce prérequis peut ouvrir la porte à des violences et maltraitances, souvent non nommées. Notre présence empêche les violences flagrantes, car nous protégeons l’enfant, en lien avec les parents, le réalisateur, la production et l’équipe en général. Ces alliances interdisent le jeu de la séduction ou de la tendresse. Nous représentons la valeur travail des enfants à ce moment-là.

Une des lacunes réside dans la question du statut. Le rôle de responsable d’enfant ne figure pas dans la grille de salaire. Nous sommes qualifiées de « répétitrices », terme féminisé. Cela introduit un aspect sexiste, car nous devons souvent faire comprendre que nous ne sommes pas des nounous, malgré tout le respect que j’ai pour cette profession. Très souvent, nous sommes secondées par une autre personne pour la partie hors plateau. Autour du plateau gravitent de nombreuses personnes qui participent à la création et à la recherche, ainsi que toutes les activités périphériques (préparation, loge, etc.). Nous sommes les vecteurs, les accompagnateurs, les guides. Nous discutons avec les enfants des sujets qui les préoccupent : comment pleurer pour une scène, l’endroit où ils vont dormir ce soir, etc. Nous essayons de répondre à leurs questions, parfois inattendues de notre point de vue d’adulte. Cette lacune juridique mérite vraiment d’être travaillée.

Nous sommes qualifiées de répétitrices, mais l’apprentissage arrive généralement en tout dernier lieu. Nous travaillons d’abord sur la posture, les enjeux du métier d’acteur, les difficultés, les besoins. Les enfants ressentent une pression énorme, nous devons la faire redescendre. Nous valorisons leurs compétences et leur intégrité. Cette reconnaissance narcissique contribue à réduire les risques d’abus de confiance, car les enfants s’interrogeront davantage avant de se conformer à des demandes douteuses sous prétexte que cela leur est demandé par une figure d’autorité. Imaginez qu’un acteur ou une actrice célèbre, déjà vue dans de nombreux films, se comporte de manière étrange ; cela pourrait les inciter à imiter ces comportements, pensant que c’est acceptable. Ce sont des enfants que je risque de retrouver quelques années plus tard dans mon cabinet de psychologue, complètement effondrés ou atteints narcissiquement. Je digresse, mais il est indéniable qu’il existe des lacunes juridiques. Le terme de « responsable enfant » ne signifie pas la même chose que « coach ». « Coach » est un anglicisme que je trouve particulièrement laid, mais il englobe la notion d’accompagnement. Être « responsable enfant » ne se limite pas à veiller à ce que les enfants dorment bien et mangent correctement, même si c’est la base et qu’il n’est pas toujours nécessaire d’aller plus loin, lorsque tout se passe bien.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Je comprends qu’il existe un socle de formation commun, mais que la formation peut ensuite varier selon les coachs. Vous avez ajouté que les méthodes de travail pouvaient différer. Pensez-vous que la profession soit suffisamment encadrée ou jugez-vous nécessaire une reconnaissance officielle de ce métier ?

Vous avez indiqué être rémunérées par la production. Pourriez-vous nous préciser le coût de l’accompagnement d’un coach pour enfants ? Vous avez également mentionné une augmentation des sollicitations. Pouvez-vous nous communiquer une estimation du nombre de coachs en France et une idée du nombre de tournages impliquant des enfants, car cette information est souvent difficile à obtenir ?

Ma troisième question concerne les référents enfants. Si j’ai bien compris, vous êtes présentes avant le tournage pour faire connaissance avec l’enfant et sa famille. Peut-être les accompagnez-vous également au casting. Vous êtes donc présentes avant, pendant et après le tournage, lorsque le tournage se termine et que l’enfant doit revenir à une vie normale. Pouvez-vous confirmer ce point ? Dans le cadre de la future présence obligatoire des responsables enfants, j’imagine que certains coachs pourront endosser ce rôle. A-t-on sollicité votre avis en tant que coach d’enfant, au vu de votre expérience de plus de dix ans sur les tournages ? Il serait peut-être pertinent de considérer que cette présence obligatoire auprès des enfants ne se limite pas au tournage, puisqu’il existe des besoins avant et après celui-ci.

M. le président Erwan Balanant. Il est essentiel de définir clairement les responsabilités de chacun, en distinguant les personnes s’occupant du jeu de l’enfant de celles en charge de sa sécurité, tant affective que physique. Est-ce le même poste pour ces deux aspects ? Par ailleurs, comment gérez-vous les tournages impliquant plusieurs enfants ? Enfin, quid de la scolarité des enfants lors des tournages prolongés. En avez-vous la charge ?

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Êtes-vous toujours physiquement présentes avec l’enfant ?

M. le président Erwan Balanant. Avez-vous toujours un contact visuel avec l’enfant ou êtes-vous exclues du cœur du plateau ?

Mme Claire Chauchat. Actuellement, il n’existe pas de reconnaissance officielle du métier de coach pour enfants acteurs. Je juge primordial d’agir en ce sens, afin de légitimer la place des coachs. L’exercice de ce métier requiert des compétences variées et solides, car nous sommes constamment en interaction avec l’enfant sur le plateau. Il est essentiel d’être suffisamment expérimenté pour savoir dire stop lorsque cela ne va pas. Le plateau de tournage est souvent très exigu, mais le coach doit savoir s’imposer, car il est évident qu’il faut être constamment aux côtés de l’enfant sur le tournage. À ce titre, il est pertinent de se questionner sur la formation des coachs, car de nombreux enfants tournent et les coachs correctement formés ne sont peut-être pas suffisants. De notre côté, mes collègues et moi possédons des notions de psychologie et comprenons le fonctionnement des enfants. Il est également très important de posséder des connaissances artistiques pour fournir à l’enfant des outils et des références cinématographiques. Par exemple, pour une scène violente, au lieu de filmer directement, il est envisageable de filmer en contrechamp afin que l’enfant ne voie rien de choquant. Il s’agit de réfléchir en amont à différents subterfuges techniques pour garantir que tout reste fictif, car c’est là que cela peut devenir dangereux. Il est inapproprié de demander à un enfant de penser à un parent décédé pour faire semblant de pleurer. Or, ce type de méthode est trop souvent employé. Il est pourtant possible de proposer des moyens ludiques, que nous connaissons en tant que metteurs en scène d’acteurs, pour les préserver et leur permettre de tenir durant un tournage, parfois très long et éprouvant.

Il est donc essentiel de posséder ces connaissances. Une formation est probablement nécessaire, mais comment la concevoir ? Et quels en seraient les prérequis ?

Mme Delphine Labey. Vaste programme. La lacune juridique est indéniable et la profession n’est effectivement pas suffisamment encadrée.

Pour répondre à votre demande de données chiffrées concernant les enfants impliqués dans les tournages, j’ai cherché des éléments, mais n’ai rien trouvé, à l’exception d’un article d’Alexandre Bouyé paru dans le journal Libération en avril dernier. Cet article révèle que 4 000 enfants et adolescents travaillent chaque année sur les tournages de cinéma ou de télévision.

S’agissant du nombre de coachs, nous commençons à nous rassembler et à prendre contact les uns avec les autres. D’après mon expérience, j’estime que nous sommes entre vingt et trente personnes, réparties partout en France.

Par ailleurs, le coût d’un coach dépend de la nature de la mission, de la durée du tournage et du nombre d’enfants impliqués. Nous n’avons pas de grille tarifaire attribuée et devons négocier avec la production.

Le référent enfant est présent avant, pendant et après le tournage. Les frontières sur un tournage, qu’il s’agisse d’un film, d’une série ou d’une fiction, sont très ténues. En tant que coach, nous pouvons accompagner les comédiens adultes, mais ces derniers possèdent des armes pour se protéger que les enfants n’ont pas. Un coach pour enfants ne se contente pas de travailler sur le jeu, l’histoire ou les émotions, il aborde également la manière dont se déroule un tournage, les personnes avec qui l’enfant va collaborer, la relation avec les adultes. L’objectif est de le mettre en confiance et de créer un lien avec lui. Il est essentiel que l’enfant comprenne son rôle et ne soit pas surpris par ce qu’il va découvrir.

L’enfant doit comprendre qu’il est un sujet actif, capable de faire des propositions aux réalisateurs et réalisatrices. Il fait partie intégrante de l’équipe et n’est pas simplement un enfant talentueux qui exécute des tâches. Il a besoin d’être préparé et protégé, c’est le rôle du coach. Lorsque plusieurs enfants sont accompagnés, les coachs ont besoin d’une assistance, car il est impossible d’être à la fois en loge et sur le plateau. Ce relais est toutefois coordonné par le coach.

Par ailleurs, le suivi scolaire est indispensable et obligatoire, comme stipulé dans le guide de la commission des enfants du spectacle de la direction régionale interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités (Drieets). Nous ne pouvons pas assumer cette responsabilité seuls. L’enfant a besoin d’un suivi scolaire approprié lors des tournages supérieurs à trois ou quatre jours pendant les périodes scolaires. Il est impératif de collaborer avec le chef d’établissement, les parents et les enfants pour garantir ce suivi, qui est non négociable. Nous coordonnons cet aspect, mais ne le menons pas directement puisqu’il est assuré par des instituteurs ou des précepteurs.

M. le président Erwan Balanant. L’accompagnement obligatoire des enfants devra répondre à un certain nombre de règles. Vous êtes actuellement formées sur le terrain, en l’absence de certification. Selon vous, comment pourrait s’organiser la validation des acquis et de l’expérience dans votre domaine ? Quelles formations pourraient être proposées et par quel type d’organisme ? Si nous légiférons en imposant cette obligation et en imposant des critères précis, il faudra que les diplômes, les compétences et les capacités soient en adéquation.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. J’ai constaté que certaines d’entre vous occupaient également le rôle de coordinatrices d’intimité en parallèle. Intervenez-vous aussi sur les scénarios, comme le font certaines coordinatrices d’intimité, en adaptant l’écriture aux rôles impliquant des enfants ? Cela nécessite de commencer à travailler bien en amont de l’arrivée de l’enfant sur le tournage.

Par ailleurs, existe-t-il une charte ou un outil similaire décrivant la marche à suivre en cas d’incident ? Si vous constatez des infractions sur un tournage, chacun d’entre vous peut-il réagir différemment ou existe-t-il un processus concerté auquel vous vous conformez ?

Vous avez indiqué être rémunérées par les productions. J’ai une question simple mais importante. Imaginons une journée de tournage significative, avec un déplacement et des enjeux économiques considérables, lié à la présence de nombreuses personnes. Supposons que ce jour-là, l’enfant que vous suivez vous informe qu’il est fatigué et qu’il ne souhaite pas tourner. Comment gérez-vous cette situation ?

Mme Maryam Muradian. J’ai personnellement suivi une formation auprès de coachs d’acteurs professionnels. J’ai ainsi pu mobiliser mes compétences de comédienne et acquérir diverses méthodes et approches. Cela m’a été très bénéfique, car il ne s’agissait plus simplement d’être comédien dans un rapport de séduction. En réalité, nous sommes des instruments, comme des instruments de musique, et cela nécessite un travail rigoureux et des méthodes spécifiques. En parallèle, j’ai suivi une formation traditionnelle de coaching en entreprise. Le coaching a émergé en France dans les années 1980 et la question de la certification a été largement explorée. Il existe des organismes de formation très reconnus dans le coaching traditionnel qui pourraient prendre en charge une partie de la formation des coachs d’acteurs. Cela permettrait de réglementer et de structurer les pratiques.

Je pense notamment à la question du contrat tripartite. Le coach intervient pour permettre à la personne coachée d’optimiser ses capacités afin de remplir une mission qui lui est confiée. Cela concerne tous les types de coaching. Parfois, des conflits peuvent survenir avec l’employeur ou le supérieur, entravant le développement des compétences de la personne coachée. Cet employeur est souvent celui qui rémunère le coach pour débloquer la situation. Ce contrat tripartite peut s’avérer complexe. En tant que coach d’enfants, nous pouvons nous retrouver dans une situation similaire. Nous sommes rémunérés par l’employeur, qui, consciemment ou non, ne favorise pas nécessairement l’intérêt de l’enfant. Dans notre formation de coaching, nous apprenons à clarifier nos besoins et notre capacité à dire non à un employeur, même s’il nous rémunère. Nous apprenons également à l’enfant, voire aux parents, à dire non.

Ces compétences sont abordées dans les formations de coaching en entreprise que j’ai suivies et adaptées aux enfants. Cette méthode permet de faire émerger la demande du sujet coaché. Les certificateurs et formateurs en coaching actuels doivent être sollicités. Les coachs présents ce jour, ainsi que d’autres, peuvent animer un module ou participer à un jury composé de plusieurs personnes.

En tout état de cause, il est essentiel de maintenir cette idée de seconde instance, car les coachs ayant effectué une première partie de carrière dans le monde de l’audiovisuel comprennent mieux les enjeux auxquels sont confrontées les personnes qu’ils accompagnent.

Pour ce qui est de la rémunération, ma référence était les assistants-réalisateurs puisque, comme eux, nous collaborons avec le réalisateur sur la partie direction d’acteur. Lorsque j’étais plus jeune, ma référence était le poste de second assistant-réalisateur. Avec l’expérience, c’est devenu premier assistant-réalisateur. Je vous parle toutefois de ma propre perception. Il est important de légiférer sur ce point, afin de ne plus avoir à systématiquement négocier et justifier nos compétences, notre expérience. Combien de fois ai-je dû revenir sur mon parcours : « Cela fait 15 ans que je fais ce métier, j’ai réalisé telle et telle activité, je paie des superviseurs, je suis une psychothérapie, je suis des formations en permanence, etc. » Lorsque j’interviens auprès de plusieurs enfants, en tant que coach, j’ai pu être rémunérée comme première assistante-réalisatrice et mon assistant comme second assistant-réalisateur. Nous définissons le nombre d’assistants nécessaires, afin que l’enfant soit en permanence accompagné. C’est fondamental. Si nous ne sommes pas présents, il est essentiel de lui indiquer avec qui il doit être, à qui il doit s’adresser et à qui se référer. Je me rappelle de journées interminables où mon travail n’était pas terminé tant que l’enfant n’était pas rentré chez lui avec son parent. Notre responsabilité s’étend du départ du domicile jusqu’au retour.

Quand les enfants sont loin de chez eux, il est impératif de distinguer la vie quotidienne du travail. Nous jouons le rôle de coordinateur unique, ce qui est important pour l’enfant mais également facilitateur pour l’ensemble de l’équipe, qui sait à qui s’adresser. En l’occurrence, une personne choisie par le coach est dédiée à la vie quotidienne de l’enfant. Cet assistant-coach joue un rôle crucial, surtout quand l’enfant est fatigué ou démotivé. Pour éviter cela, nous commençons à travailler sur ces aspects deux mois à l’avance, en rappelant aux parents de rester dans leur rôle de parent, de veiller à ce que l’enfant mange et dorme bien, sans lui mettre de pression. Nous instaurons des relais pour que les repères de l’enfant ne changent pas trop, avec un tuteur ou quelques professeurs. Un nombre d’heures leur est attribué chaque semaine, en fonction du planning de travail, pour éviter qu’ils ne soient surchargés. Nous gérons cela en coordination avec les parents ou la personne responsable de leur vie quotidienne lorsque les enfants ne sont pas chez eux.

Je vais vous donner un exemple des micro-violences que nous évitons. J’accompagnais une petite fille de dix ans qui avait le premier rôle d’un téléfilm, nécessitant vingt et un jours de tournage dans une autre ville que celle où elle réside. Je m’enquiers de son logement auprès du directeur de production, qui me répond en toute naïveté qu’elle sera bien logée et qu’il sera dans la chambre voisine, de même que le réalisateur. Évidemment, j’ai refusé cette solution, en expliquant que deux options s’offraient à nous : la présence d’un membre de sa famille ou d’un assistant de vie quotidienne.

S’agissant du travail sur le scénario, nous sommes une sorte d’exosquelette pour les jeunes acteurs. Un acteur adulte lit le scénario, soit seul, soit en groupe, et pose des questions. La configuration idéale est un réalisateur qui prend le temps de lire le scénario avec nous, en reprenant toutes les scènes impliquant l’enfant. Nous analysons chaque scène en posant des questions sur le sens de chaque scène : « Souhaites-tu vraiment qu’il pleure ? », « Souhaites-tu vraiment qu’ils s’embrassent sur la bouche ? ». Ainsi, nous résolvons certains problèmes. Si le réalisateur est moins coopératif, cela se fait de manière plus improvisée, soit en amont, soit quelques jours avant une scène. Le coach doit s’adapter à l’espace qui lui est donné ou non.

La question de la lecture est essentielle. Nous avons évoqué tout à l’heure l’inclusion des coachs. Au niveau technique, c’est relativement simple, nous pouvons facilement nous adresser à n’importe quel membre de l’équipe, par exemple pour leur demander de s’adresser à nous plutôt qu’à l’enfant. C’est plus délicat avec les acteurs et les actrices, qui sont les partenaires de jeu privilégiés des enfants. Certains sont très connus et relativement inaccessibles. Nous ne rencontrons pas les acteurs et ne sommes pas perçus comme des collaborateurs à part entière.

S’agissant de la certification, il existe des intervisions, lors desquelles les coachs partagent leurs expériences et leurs questionnements. Cela contribue à l’intelligence collective de cette profession.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Vous nous expliquez que vous préparez tout en amont, en veillant au planning de l’enfant et en maintenant un cadre de vie sain. C’est la préoccupation de tous les parents. Cependant, malgré la préparation, il peut arriver qu’un enfant soit fatigué ou qu’il n’ait pas envie de tourner. C’est un problème majeur auquel il faut faire face. Dans ce cas, vous devez trouver des stratégies pour convaincre l’enfant de tourner la scène prévue. N’est-ce pas une forme de violence ? Vous le comprenez et lui promettez qu’il se reposera plus tard, mais cherchez tout de même à lui faire accepter de travailler. Disposez-vous d’un moyen pour gérer une situation où un enfant refuse catégoriquement de participer à une scène ?

Par ailleurs, les moments de casting sont des étapes cruciales. J’imagine que vous avez un point de vue sur ces moments non encadrés, auxquels vous ne participez pas et qui ne sont pas régis par le droit du travail. Selon vous, quelles mesures devraient être mises en place pour garantir la sécurité de l’enfant durant ces phases de casting ?

Mme Claire Chauchat. Il s’agit d’un sujet que nous abordons en amont. Nous examinons le plan de travail, nous expliquons à l’enfant ce qui l’attend et évoquons la durée du tournage. Nous discutons ouvertement du fait que certains jours, il n’aura pas envie de tourner, qu’il sera fatigué et qu’il préférera rejoindre ses amis. Nous expliquons à l’enfant qu’il sera comme un sportif de haut niveau courant un marathon, que ce sera long et parfois difficile. Nous vérifions avec lui sa motivation et lui rappelons qu’il aura le droit de dire non, ce qui est très important. Si un jour, un enfant déclare ne pas vouloir tourner, nous en informons la mise en scène et ne le forçons pas à tourner. Ces situations sont anticipées, nous en discutons. En général, un enfant s’amuse les dix premiers jours, puis souhaite faire autre chose. C’est la réalité, il ne faut pas se leurrer. Nous en parlons avec lui, il en est conscient, il sait que c’est ainsi dans la vie, même chez les adultes. C’est un sujet abordé librement et assumé pleinement.

J’ai eu l’occasion de travailler avec une petite fille de six ans. À un certain moment, j’ai perçu qu’elle commençait à se lasser. J’ai alors pris l’initiative de solliciter l’équipe de mise en scène pour leur demander de réduire le temps de tournage, d’introduire davantage de pauses et de réfléchir à diverses solutions pour la laisser davantage respirer et passer plus de temps avec sa famille. La production a mis un certain temps à s’adapter, car il est toujours délicat de réorganiser le planning. Je leur ai toutefois expliqué qu’ils perdraient moins de temps avec une enfant motivée qu’avec une enfant fatiguée ou définitivement bloquée. Nous avons également discuté avec les parents et la production, en soulignant que l’enfant ne serait jamais contrainte de se rendre sur le plateau contre son gré.

Mme Delphine Labey. Il est essentiel de ne pas dramatiser et de reconnaître l’état de l’enfant. Il peut exprimer son mécontentement en pensant à ses copains en vacances, il peut être fatigué, peut-être appréhende-t-il certaines choses. Il faut prendre le temps de comprendre la cause de cette baisse de motivation, pour mieux l’accompagner.

M. le président Erwan Balanant. La question du casting est importante, car se déploient des dynamiques de « séduction », pour reprendre les termes de l’ancienne école, entre le réalisateur tout-puissant et l’actrice ou l’acteur. Estimez-vous nécessaire la présence d’un responsable enfant lors du casting ? Devrait-on la rendre obligatoire ?

Par ailleurs, avez-vous déjà été confrontées, au cours de vos carrières, à une situation où vous rencontrez un enfant et comprenez tout de suite que cet enfant ne pourra pas supporter le tournage, pour diverses raisons ? Cette situation vous est-elle déjà arrivée et comment cela se passe-t-il avec l’équipe de production dans ces cas-là ?

Nous vous serions reconnaissants de répondre précisément sur la question du casting, car il s’agit pour nous d’une préoccupation majeure.

Mme Maryam Muradian. Nous intervenons, au mieux, au moment du call-back, lorsqu’il reste deux enfants en lice et que le réalisateur ou la production hésitent. Nous sommes alors sollicités pour donner notre avis. Nous pouvons être appelés à jouer un rôle d’observateur, ou parfois à mener des séances de travail individuelles, à l’issue desquelles nous livrons nos impressions. Nous constatons parfois que certains enfants, bien que talentueux, ne sont pas capables de tenir la longueur sur un film. Tous les enfants ne peuvent pas devenir acteurs, il n’est pas acquis de parvenir à s’amuser tout en s’adaptant aux demandes du réalisateur. Parfois, cette capacité est mal évaluée lors du casting initial.

Concernant la nécessité de la présence d’un responsable enfant lors des castings, je ne trouverais pas cela déraisonnable, peut-être pas dès le début, mais en cours du processus. Je précise qu’il existe des directrices et directeurs de casting spécialisés dans le travail avec les enfants.

M. le président Erwan Balanant. La présence d’un tiers dans un casting vous semblerait légitime, afin que le réalisateur ne soit pas seul avec un enfant ?

Mme Maryam Muradian. Cette fonction est remplie par le directeur ou la directrice de casting, souvent accompagné d’un assistant ou d’une assistante. Ces deux personnes sont normalement présentes avec le réalisateur.

M. le président Erwan Balanant. Pourrait-on imaginer la présence d’un tiers de confiance, choisi par la famille par exemple ?

Mme Maryam Muradian. Il faut maintenir la dynamique de la production, avec un coach professionnel, de préférence le même que sur le tournage, mais ce n’est pas obligatoire. En revanche, il serait délicat de solliciter la famille dans ce contexte, car cela peut créer de la confusion. Le parent ou référent familial peut se trouver de l’autre côté de la porte, mais il faut que l’espace de travail reste professionnel afin que l’enfant puisse donner le meilleur de lui-même.

M. le président Erwan Balanant. Le problème est qu’il n’existe aucun lien de subordination avant la signature du contrat. Le code du travail, qui assure ensuite la protection du travailleur, n’est pas applicable tant que le contrat n’est pas signé. Durant la période de casting, tout se déroule de manière informelle.

Je comprends mieux votre métier grâce à vos explications. Les coachs ne sont donc pas les personnes à mobiliser dès le début du processus, qui peut être long, mais il est essentiel de prévoir la présence d’un tiers. Nous réfléchissons à la possibilité que seuls les directeurs ou directrices de casting agréés pour travailler avec des enfants puissent organiser les castings d’enfants. C’est une proposition.

Avant de conclure, j’aimerais savoir si beaucoup de films sont encore tournés sans la présence de responsables d’enfants.

Mme Maryam Muradian. Oui.

M. le président Erwan Balanant. Pouvez-vous fournir des exemples de films où des responsables d’enfants étaient présents et où des problèmes ont été rencontrés ? Cet encadrement permet-il d’éviter toute violence ?

Mme Delphine Labey. Je n’ai pas connaissance de problèmes majeurs en termes de violences et harcèlement sexistes et sexuels (VHSS) impliquant des enfants. Notre présence agit comme un garde-fou, modifiant ainsi certaines expressions de violence.

Cependant, au-delà des VHSS, il existe des situations potentiellement violentes pour les enfants, car ce milieu n’est pas adapté pour eux. Ils sont confrontés à des scènes délicates. Par exemple, un petit garçon de 9 ans assiste à une séquence où sa sœur se noie. La comédienne jouant la mère arrive, repêche sa fille, morte, et explose en larmes. Le garçon est témoin de cette scène terrifiante. De la même manière, il se peut qu’une enfant de trois ans doive assister à une fusillade. Ces situations peuvent avoir un impact violent et fort sur les enfants. Pour y remédier, nous collaborons avec les réalisateurs afin que les enfants ne soient pas exposés directement à ces scènes, grâce à divers subterfuges et techniques. Cependant, même avec ces précautions, l’enfant qui joue le garçon de neuf ans voyant sa sœur se noyer et la réaction terrifiante de la mère, peut être profondément affecté. Malgré toutes les préparations en amont du tournage, nous ne pouvons pas prédire la réaction de l’enfant lors de la scène. Les jeunes comédiens, notamment la petite fille jouant le rôle de la noyée, ou son frère, s’investissent pleinement dans leurs rôles et sont totalement immergés dans l’action. Nous pouvons alors assister à l’émergence d’une émotion très intense, comme ce fut le cas pour le petit garçon. Si personne n’est présent pour le contenir, l’apaiser et le ramener au caractère fictif de la scène qu’il vient de jouer, il risque de perdre pied. La petite fille inanimée dans les bras de l’actrice donnait l’illusion d’être décédée. Si nous ne ramenons pas l’enfant au contexte ludique, il peut se détacher de la réalité.

Il est également possible que l’enfant, par désir de plaire au réalisateur et à l’équipe, n’ose pas exprimer son malaise ou son refus. Nous veillons constamment à repositionner les choses, mais certaines séquences peuvent s’avérer très éprouvantes. Nous prenons toutes les précautions nécessaires, en posant un cadre clair et en prévenant des difficultés potentielles.

Mme Claire Chauchat. Nous avons abordé les phases de pré-tournage et de casting, mais il serait pertinent de réfléchir à l’après-tournage.

M. le président Erwan Balanant. C’était ma dernière question. Je voulais savoir comment vous accompagnez les jeunes comédiens après un tournage. Un film comprend plusieurs étapes. J’imagine que les enfants sont moins impliqués dans le montage, mais il faut penser à la promotion, ainsi qu’au retour à la vraie vie, avec des interactions réelles. Proposez-vous un accompagnement ?

Prenons l’exemple d’un enfant de 7 ans ayant participé à un film comportant des scènes de violence. Vous réussissez, grâce à des techniques de champs et contre-champs, à éviter que l’enfant soit témoin de cette violence. Lorsqu’il visionnera le film à 9 ans, cela peut s’avérer assez violent pour lui. Comment gérez-vous cet accompagnement, notamment la reprise de la scolarité et le retour à une certaine normalité ? J’imagine que ces enfants peuvent parfois prendre la grosse tête lorsqu’un film a du succès, ce qui est compréhensible. Comment accompagnez-vous ces jeunes dans ces situations, car cela peut représenter des violences particulières ?

Mme Claire Chauchat. Concernant les subterfuges, nous réfléchissons en amont avec les familles. Lorsque le scénario comporte des scènes de violence, un suicide, une maladie ou la mort, les sujets sont abordés avec leurs enfants et ce sont les parents qui décident de la manière dont ils souhaitent en parler. Si une situation est cachée à l’enfant, c’est le choix de la famille, qui abordera le sujet lorsque l’enfant grandira. Ce n’est pas une décision que nous prenons. De mon point de vue, les enfants peuvent comprendre beaucoup plus de choses qu’on ne le pense et il est toujours préférable de les informer plutôt que de leur cacher des éléments.

En ce qui concerne la suite du tournage, une fois celui-ci terminé, je ne suis plus employée. Un lien se crée toutefois avec l’enfant et les familles, qui savent qu’elles peuvent me contacter. Nous nous revoyons lors de la projection, mais en réalité, nous n’avons plus de contrôle et la distance rend parfois difficile toute intervention. C’est un axe de réflexion.

Récemment, j’ai eu l’impression que certains enfants tournaient sans grande envie. Ce sont des aspects difficiles à identifier lors du casting, mais pendant le tournage, il devient parfois évident que l’enfant est surtout là pour faire plaisir à ses parents. Il serait pertinent de créer un lien entre les coachs et la Drieets pour communiquer et réaliser un bilan après chaque tournage. Cela permettrait de réagir si, après un, deux ou trois tournages, les coachs signalent systématiquement un manque d’envie de la part de l’enfant. Il serait vraiment intéressant de créer une connexion.

Mme Delphine Labey. Concernant le casting, il me semble pertinent de désigner une personne référente pour établir un lien, anticiper certaines situations et dialoguer avec les parents ou la personne accompagnant les enfants. Elle pourrait évaluer les envies des enfants et détecter des signaux éventuels pouvant être révélateurs d’une absence de motivation personnelle.

S’agissant de l’accompagnement après le tournage, il est essentiel de maintenir un ancrage constant dans la réalité, après la journée de travail, même s’il vit une expérience extraordinaire. Le retour à la maison et à la vie quotidienne ne doit pas être négligé. Il est donc important de préserver ses rituels du soir de l’enfant, qu’il soit chez lui ou ailleurs : devoirs, douche, dîner, histoire et coucher. Il est impératif que l’enfant ne reste pas mentalement dans son film après le tournage, mais qu’il retrouve ses repères habituels, pour maintenir un équilibre.

Après le tournage, j’assure un suivi. Cette démarche est fondamentale, car les enfants ont vécu une expérience intense au sein d’une équipe où ils étaient au centre de l’attention. Une fois le tournage terminé, les adultes passent à autre chose, même si l’expérience a été formidable, mais les enfants peuvent subir un contrecoup bien plus sévère. Certains peuvent décompenser, imploser, perdre leurs repères, malgré toute l’attention qui leur est portée. Cela est inacceptable. Je ne suis plus engagée par la production, mais je m’organise en incluant ce suivi dans mon forfait de jours de préparation. Il est impératif de prévoir ce temps pour les enfants et leurs parents, jusqu’à la promotion du film. Il faut cadrer cet accompagnement, qui est indispensable.

Mme Emmanuelle Anthoine (LR). La découverte de ce nouveau métier de coach et de votre engagement est très intéressante. Lorsque vous constatez de véritables dysfonctionnements, susceptibles de compromettre la santé et l’épanouissement de l’enfant, les avez-vous signalés, au-delà de votre employeur, en saisissant un juge ?

Mme Maryam Muradian. Je n’ai jamais été confrontée à une telle situation. Les productions et réalisateurs qui nous emploient ou nous sollicitent ont globalement conscience de leurs responsabilités vis-à-vis des enfants. Une situation exceptionnelle pourrait survenir si un membre de l’équipe avait des tendances pédophiles, par exemple. Cependant, notre présence constante, que ce soit celle des assistants ou d’autres membres de l’équipe, réduit considérablement les risques de telles occurrences.

En tout état de cause, nous ne permettons pas l’existence de situations mettant en danger la santé de l’enfant, c’est le premier enjeu de notre fonction, avant même de considérer les aspects de comédie. Cette protection est essentielle pour faciliter ses capacités de création et de collaboration. Si nous constatons un enchaînement de jours ou d’heures de tournage, de scènes trop intenses ou très choquantes, nous intervenons. Je me souviens d’une petite fille de quatre ans que je coachais. Elle devait jouer une scène où elle était mise dans les bras de son père pour laisser sa mère partir, ce qui la faisait entrer dans une crise de nerfs. Avant d’accepter des postes de coach sur ce genre de tournage, nous discutons longuement avec le réalisateur pour nous assurer qu’il respectera notre approche du « comme si », qui est fondamental à mes yeux. Nous jouons la scène en imaginant les événements, et commençons par la répéter tranquillement, hors du plateau. Nous abordons également la question du contact physique, puisque la petite fille en question passera potentiellement vingt fois de suite de bras en bras, avec des personnes qu’elle ne connaît pas, pour simuler que sa maman la quitte. Nous essayons de minimiser l’événement et de collaborer avec le réalisateur et le chef opérateur. Si nous y parvenons, l’enfant aura simplement trouvé un bon moment pour se défouler, et l’aura bien vécu. Cela nécessite toutefois une réflexion approfondie, et beaucoup de travail et de répétition. En effet, nous évoluons dans une culture où le talent est souvent perçu comme un don sacré. Les réalisateurs rechignent souvent à engager des coachs, par crainte de dénaturer le talent et la spontanéité de l’enfance, refusant de parler de travail. Je ne critique pas ces réalisateurs ou réalisatrices, car la direction d’acteurs, même adultes, peut être intimidante. Personnellement, j’ai déjà rencontré un réalisateur qui m’a avoué prendre des coachs parce qu’il ne savait pas diriger les acteurs.

Un tournage ne repose jamais sur des prises uniques miraculeusement réussies. Cela peut arriver, mais pas sur 42 jours de tournage. En réalité, il faut répéter et travailler en amont, ce qui réduit significativement les risques de voir un enfant refuser de tourner. J’ai déjà été appelée en urgence parce qu’un enfant de 5 ans refusait de coopérer. Cinquante adultes étaient bloqués face à ce refus. Ils avaient tenté de jouer à cache-cache pour distraire l’enfant, fait venir sa mère pour le rassurer, ce qui faisait que l’enfant ne voulait plus la quitter. Il a fallu déguiser la mère en figurante pour qu’elle reste près de l’enfant et que celui-ci termine la journée. Le directeur de production m’a appelée en attendant un miracle de ma part. J’ai tout repris depuis le début : je suis allée observer sur le plateau pour comprendre la situation. Je me suis présentée à la petite fille, j’ai joué avec elle, je l’ai accompagnée sur le plateau, j’ai demandé à la mère et à l’enfant s’ils étaient d’accord pour que je vienne chez eux. J’ai tout repris depuis le départ, en lui expliquant qu’elle avait le choix d’abandonner le tournage si cela ne lui convenait plus, ou qu’elle pouvait décider de continuer, mais que cela imposait un engagement de sa part. Les enfants comprennent très bien, ce n’est pas une violence mais un choix de s’engager, comme lorsque l’on s’inscrit à un cours de danse. C’est l’enfant, acteur, qui décide.

M. le président Erwan Balanant. Jusqu’à quel âge estimez-vous qu’un enfant doive être sous la responsabilité d’un adulte ? Pour moi, l’enfance s’étend jusqu’à la majorité. Cependant, votre travail diffère considérablement selon qu’il s’agit d’une petite fille de 4 ans ou d’un adolescent de 17 ans. Dans le cadre de la future obligation d’accompagnement, quelle limite pensez-vous que nous devrions fixer ?

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Pensez-vous que votre profession pourrait s’étendre à d’autres secteurs relevant de notre commission d’enquête, tels que la mode ? Par ailleurs, estimez-vous qu’il existe des scènes qu’il ne faudrait jamais faire jouer à des enfants, par exemple des scènes d’intimité particulière ? L’intimité peut revêtir un caractère assez large et personnel. Avez-vous des exemples de scènes qu’il serait impératif d’éviter, ou bien cela dépend-il des enfants et de l’accompagnement ?

Mme Claire Chauchat. Je vais répondre à la première question. J’exerce en tant que coach pour enfants de 0 à 18 ans. Récemment, j’ai également coaché une comédienne de 20 ans pour des séquences intimes, mais elle aurait vraiment eu besoin d’un accompagnement approfondi, car son rôle était très complexe. En effet, certains adultes nécessitent un soutien pour certaines séquences, pas uniquement intimes.

À l’inverse, j’ai coaché des adolescents de 17 ans qui avaient déjà beaucoup d’expérience et pouvaient travailler de manière autonome. Notre présence était surtout préventive. Il est donc difficile de dire qu’à partir de 18 ans, l’accompagnement n’est plus nécessaire.

Mme Maryam Muradian. Il est essentiel de distinguer notre fonction d’accompagnement, qui inclut une dimension de protection, et la présence d’un référent. Ce référent peut être suffisant pour certains grands adolescents, s’il est bien informé. Il veillera à l’intégrité de cet adolescent, comme il pourrait le faire pour d’autres acteurs. Néanmoins, il serait pertinent de rendre obligatoire la proposition d’un accompagnement jusqu’à 20 ans, 22 ans, voire 25 ans. C’est peut-être ambitieux, mais il devrait y avoir une proposition systématique au moins jusqu’à 18 ans. La tranche d’âge de 15 à 18 ans est délicate : une présence est-elle toujours nécessaire ? Certains peuvent la considérer humiliante ou superflue. Il serait donc préférable de le concevoir comme une proposition.

En ce qui concerne les scènes interdites, je voudrais partager une expérience personnelle. Lors du tournage impliquant la petite fille de quatre ans, la première lecture du scénario m’avait fait hésiter. Cependant, après avoir rencontré le réalisateur, j’ai découvert qu’il souhaitait aborder le sujet comme un conte, avec des références au méchant loup, etc. Il s’agissait de créer une narration pour l’enfant, de jouer et de collaborer étroitement avec le réalisateur et le chef opérateur.

Je pense au film « Les Chatouilles », qui aborde de manière significative la question de l’intimité jouée par un enfant. J’ai participé à une projection du film en présence d’Andréa Bescon et d’Éric Métayer, où ils ont indiqué n’avoir pas fait appel à un coach, bien qu’ils aient travaillé en duo. Ce tandem est bien connu des enfants, avec une dynamique de « good cop, bad cop ». Un spectateur les a interrogés sur leur méthode de travail, et ils ont expliqué qu’ils avaient fait du cinéma. Une scène marquante du film est un gros plan sur Andréa Bescon, suggérant que l’agresseur est en train de commettre des attouchements. Cette scène, bien que délicate, a été filmée avec une grande précision. Ils ont énormément travaillé en amont avec la jeune actrice, choisie en pleine conscience de l’importance de ce qu’elle allait interpréter.

Ils ont insisté sur l’importance de cette préparation, surtout avec des enfants plus jeunes, qui pourraient ne pas être pleinement conscients des enjeux. Rien n’est interdit, mais il existe de nombreuses astuces pour aborder ces sujets sensibles. Avec un réalisateur et une production prêts à investir du temps et des moyens, il est possible de mettre en scène ces situations de manière appropriée.

Il est également toujours possible de remettre en question certaines scènes. J’ai moi-même travaillé sur la coordination d’intimité et dû intervenir sur des scènes mal écrites, qui s’apparentaient à un viol alors que ce n’était pas la volonté du réalisateur.

M. le président Erwan Balanant. Je reviens sur la question relative aux autres métiers. Serait-il envisageable de décliner vos compétences dans d’autres domaines ?

Mme Claire Chauchat. À partir du moment où un enfant doit comprendre son rôle, se préparer et réfléchir à ses actions, cela devient utile, offre un gain de temps et permet de protéger l’enfant. Ainsi, d’autres secteurs pourraient effectivement bénéficier de cette approche.

Mme Delphine Labey. Une personne dédiée aux enfants sur les plateaux de shooting photo, de publicité ou autres apporterait un cadre structurant au travail. Les enfants sont souvent sur-stimulés pour poser de manière idéale, mais on ne se demande pas pourquoi ils le font. Un accompagnement leur apporte la conscience de leur travail, et leur permet de comprendre qu’ils ne sont pas obligés de participer s’ils ne le souhaitent pas.

Mme Maryam Muradian. En tant que psychologue, je pense que l’accompagnement post-événement pourrait être assuré par un psychologue indépendant de la production. Il serait pertinent de prévoir, dès la négociation du contrat, un budget dédié à cet accompagnement, éventuellement mis à disposition des parents, afin de garantir un suivi psychologique à la demande, avec un minimum de trois à cinq séances. Le psychologue pourrait à l’issue de ces quelques séances se prononcer sur l’opportunité ou non de poursuivre l’accompagnement.

M. le président Erwan Balanant. Merci pour votre éclairage précieux. Vos interventions nous ont inspiré quelques idées pour formuler des préconisations et nous seront utiles pour les auditions à venir.

*

9. Audition, ouverte à la presse, de coordinatrices d’intimité : Mme Monia Aït El Hadj, Mme Paloma Garcia Martens, Mme Najoua Ferréol et Mme Noëmy Soffys.

M. le président Erwan Balanant. Notre commission d’enquête a pour objectif de faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans les secteurs du cinéma, du spectacle, de l’audiovisuel, de la mode et de la publicité. Nous cherchons à identifier les responsabilités de chacun et à proposer des solutions pour remédier à cette situation que nous déplorons tous. L’un des aspects majeurs de cette commission concerne l’accompagnement des scènes touchant à l’intimité sur les tournages.

Dans un premier temps, nous allons vous laisser vous exprimer sur un propos liminaire. Ensuite, la rapporteure Francesca Pasquini et moi-même poserons une série de questions, suivies éventuellement par celles de nos collègues. Nous nous donnons environ une heure pour cette discussion.

Pourriez-vous nous expliquer en quoi consiste votre métier, comment vous l’imaginez, comment vous le vivez et quelles difficultés cette jeune profession peut rencontrer ?

Cette audition est ouverte à la presse et est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale. Avant de vous laisser la parole, je vous rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues dans une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité Je vais vous inviter, une par une, à activer votre micro et à lever la main droite en disant : « Je le jure. »

(Mme Monia Aït Hadj, Mme Paloma Garcia Martens, Mme Najoua Ferréol et Mme Noëmy Soffys prêtent serment.)

Mme Noëmy Soffys, coordinatrice d’intimité. Je suis coordinatrice d’intimité depuis environ un an et demi. Cependant, ce n’est pas mon premier métier. Initialement, j’étais directrice de casting, profession que j’exerce depuis 2012 en région Auvergne-Rhône-Alpes. Je travaillais également sur les plateaux de cinéma en tant que chargée de figuration depuis cette même année. Ce nouveau métier de coordinatrice d’intimité m’est apparu en 2023 grâce à une série de Netflix qui a sollicité mes services en raison de mon expérience auprès des comédiens, acquise sur près de quinze ans. Mon parcours inclut aussi du coaching, notamment en sophrologie, discipline dans laquelle je me suis formée. Après cette première collaboration avec Netflix, les événements se sont assez enchaînés rapidement, mais j’ai pris le temps de me former sur les questions de violence dans le cinéma. Je suis également devenue secouriste en santé mentale et, grâce à des formations américaines, j’ai appris les processus et protocoles nécessaires aux bonnes pratiques de ce métier. Toutefois, j’observe des différences notables entre la pratique à l’étranger et celle qui prévaut en France.

Mme Najoua Ferréol, coordinatrice d’intimité. Je suis coordinatrice d’intimité depuis plus de deux ans. À l’origine comédienne et réalisatrice, j’ai beaucoup travaillé dans le théâtre et à la réalisation de courts-métrages et d’un documentaire. Mon parcours vers la coordination d’intimité a débuté par hasard. Alors que je préparais un film, le réalisateur m’a demandé d’assumer cette responsabilité en raison de mon expérience en tant que coach d’acteurs et que metteur en scène. J’ai ainsi été amenée à préparer des jeunes femmes pour une scène de rapprochement intime entre femmes. À l’issue de cette expérience, on m’a vivement conseillé de me diriger vers cette profession. J’ai commencé par suivre de petits modules de formation aux États-Unis, puis j’ai obtenu une certification avec IDC Professional. Principalement dispensée par des comédiens, comédiennes, maîtres d’armes et autres professionnels du métier, elle m’a permis d’acquérir des compétences spécifiques. Cependant, je tiens à souligner que ce que j’ai appris n’est pas entièrement adapté au contexte du cinéma français. En effet, bien que de nombreux aspects soient similaires, l’approche américaine est davantage axée sur la dimension juridique, dimension moins présente en France. Je pense que notre travail repose avant tout sur la nuance et l’écoute, et se rapproche davantage du coaching et de l’approche de l’humain.

Mme Paloma Garcia Martens, coordinatrice d’intimité. Je travaille dans le milieu du cinéma depuis 2009. J’ai occupé divers postes, notamment dans l’habillage, le costume, et j’ai également été comédienne. Entre 2021 et 2022, je me suis formée à la coordination d’intimité auprès de plusieurs organismes anglo-saxons. Ce rôle présente de nombreux défis en France, en raison d’une méconnaissance généralisée et d’une minimisation des risques associés aux scènes de sexe. Un tabou persiste autour de la vulnérabilité des acteurs dans ces scènes.

De plus, un vide réglementaire et juridique entoure l’encadrement de celles-ci en France. Dans les pays où des protocoles ont été instaurés, ces derniers sont soutenus par des syndicats puissants, qu’il s’agisse de syndicats d’interprètes ou du secteur cinématographique. Ils possèdent une puissance suffisante pour interrompre des tournages en cas de problème. Ils mettent à disposition des hotlines, des lignes d’écoute spécifiques pour les interprètes, permettant ainsi de suspendre les tournages, si nécessaire. Ce levier est extrêmement important. En France et en Belgique, en revanche, aucun syndicat ne dispose d’un tel pouvoir. Le fonctionnement des productions est entièrement différent, tout comme l’économie du secteur, en raison d’un apport significatif de fonds publics. Contrairement à l’industrie anglo-saxonne, l’économie du cinéma en France repose sur des mécanismes distincts, et les leviers de pouvoir se situent à des endroits différents, ce qui engendre des défis spécifiques. La perception du risque est autre également, car la francophonie n’aborde pas cette notion de la même manière que les Anglo-Saxons. Qu’il s’agisse de risques financiers, de réputation ou même physiques sur un plateau, les Anglo-Saxons, avec leur culture juridique, sont plus enclins à engager des poursuites pour mauvaise pratique ou pour mise en danger. Ils sont beaucoup plus protocolaires et mettent en avant ces aspects en raison des impacts potentiels sur leur réputation, leur capital, les pertes financières ou les assurances. En France, au contraire, nous considérons le métier du cinéma plus comme un artisanat que comme une industrie, avec de nombreuses spécificités qui nous permettent de dépasser les lois de protection des travailleuses et des travailleurs. Il existe une véritable culture informelle du travail dans ce secteur, que ce soit sur les scènes ou dans la manière dont nous traitons les corps des personnes vulnérables. Il y a un déni de cette vulnérabilité et, comme nous n’avons ni la culture ni le problème des Anglo-Saxons, aucune réglementation ne nous incite à résoudre cette question. C’est ainsi que j’interprète le problème actuel.

Mme Monia Aït El Hadj, coordinatrice d’intimité. Je suis coordinatrice d’intimité depuis quatre ans. J’ai d’abord exercé comme juriste avant de me réorienter vers le cinéma. Après avoir terminé une école de cinéma, j’ai découvert ce métier aux États-Unis en 2018-2019 et j’ai décidé de m’y former. Comme ce n’était pas possible en France, je me suis formée auprès d’un organisme américain. J’ai été la première à exercer cette profession en France et j’ai dû convaincre les productions françaises de son utilité, mais j’ai rencontré beaucoup de réticences, car ceux qui connaissaient ce métier le considéraient comme typiquement américain. On me disait souvent : « Nous n’avons pas cette mentalité anglo-saxonne, un peu puritaine. Nous n’avons pas les mêmes problèmes, le corps et l’intimité ne sont pas des tabous pour nous. » J’ai donc ressenti beaucoup de réticences au départ. Les premiers à me faire confiance ont été Netflix, car ils connaissaient déjà ce métier aux États-Unis et utilisaient déjà des coordinateurs et des coordinatrices d’intimité. Grâce à eux, j’ai pu développer mon réseau et commencer à travailler.

Au début, je travaillais principalement pour des productions étrangères en France. Aujourd’hui, la situation commence à s’inverser. Les difficultés que j’ai rencontrées en France ne sont pas liées à l’adaptation de pratiques anglo-saxonnes, car avec l’arrivée des plateformes et le développement des séries, les méthodes de travail techniques tendent à se ressembler. Le véritable obstacle réside dans la mentalité. En France, l’auteur-réalisateur détient les pleins pouvoirs et il est très compliqué de négocier certaines demandes ou le refus de certaines scènes. Il est même compliqué de solliciter la présence d’une coordinatrice ou d’un coordinateur d’intimité. On part du principe que, comme chacun possède son intimité propre, il est simple de la reproduire sur un plateau de tournage. Les comédiens, souvent vulnérables, souhaitent travailler et, si vous refusez, d’autres accepteront de réaliser ce que vous ne voulez pas faire. Il est donc difficile de poser des limites dans notre secteur, surtout lorsque le réalisateur a les pleins pouvoirs. Refuser peut entraîner une mise à l’écart ou un remplacement par quelqu’un d’autre. Cependant, je constate une différence entre mes débuts et aujourd’hui. Il est vrai que notre métier reste largement méconnu, malgré l’adoption, lors du dernier festival de Cannes, d’un texte par les partenaires sociaux du cinéma. Ce texte prévoit l’intervention d’un ou d’une coordinatrice d’intimité pour toutes les scènes intimes. Néanmoins, nous rencontrons encore de nombreux techniciens qui ne connaissent pas notre métier.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Ce métier est relativement récent. Pourriez-vous nous expliquer brièvement son origine et comment il est arrivé en France ? En effet, vous avez des pratiques qui sont encore récentes. J’ai également compris qu’il n’existe pas de formation spécifique à ce métier en France et que vous vous êtes tournées vers les pays anglo-saxons pour vous former. Existe-t-il une formation commune dans ces pays anglo-saxons ?

Vous avez évoqué la différence de pratiques entre la France et l’étranger. Il est intéressant de comprendre que cette différence découle du fait que, dans les pays anglo-saxons, elles s’inscrivent dans un cadre juridique bien établi, avec des contrats, ce qui n’est pas le cas en France. Vous offrez plutôt un accompagnement aux acteurs et aux actrices. Concrètement, je voudrais savoir comment cela se passe lorsque vous arrivez sur un plateau de tournage. Qui demande votre présence ? Les acteurs et les actrices engagés, la production ou les réalisateurs ? Par exemple, Madame Garcia Martens, vous avez travaillé avec Iris Brey sur Split, et c’était à sa demande que vous étiez présente. Lorsque vous intervenez sur un tournage, êtes-vous présente depuis la lecture du scénario jusqu’à la fin du tournage ?

De plus, comme nous avons pu le comprendre à travers vos interventions, ce métier est-il perçu comme dérangeant en France ? En effet, vous avez un droit de regard et pouvez demander des modifications de certaines scènes en fonction des échanges avec les personnes impliquées. Est-il facile pour vous de travailler dans ce contexte ? Les réalisateurs et metteurs en scène, qui ont souvent le plein pouvoir, acceptent-ils toujours votre présence sur un tournage ?

Mme Monia Aït El Hadj. Il y a beaucoup de questions.

M. le président Erwan Balanant. Je vous propose de commencer par y répondre. Il est possible que nous nous réservions le droit de vous relancer et de vous demander des précisions. J’ai déjà des questions sur les aspects juridiques, mais je les poserai au fur et à mesure, en fonction des cas concrets.

Mme Monia Aït El Hadj. Vous mentionnez un accompagnement orienté vers les comédiens. Ce n’est pas tout à fait exact, car il existe une différence entre le coaching et la coordination. Nous ne sommes pas des coachs d’acteurs. Chacun peut avoir sa propre méthode, mais notre objectif est de développer cette profession en tant que coordination. Nous soutenons aussi bien la mise en scène que les comédiens et les comédiennes, en coordonnant avec tous les départements d’un projet les aspects d’intimité ou de nudité. Il ne s’agit pas simplement de coacher les comédiens et de leur indiquer comment jouer des scènes d’intimité. C’est un point que je considère comme assez important.

Concernant la genèse de ce métier, il est vrai qu’il a été officiellement créé en 2018 dans les studios HBO aux États-Unis. Le système de production américain diffère complètement du système français. Aux États-Unis, toutes les productions sont réalisées par de grands studios, tandis qu’en France, il existe une multitude de petites sociétés de production, ce qui modifie considérablement le rapport de force. Ce métier a été créé officiellement pour la deuxième saison de la série The Deuce, où l’actrice principale ne souhaitait plus être en relation directe avec son metteur en scène pour les scènes d’intimité. Par la suite, il a bénéficié de la visibilité apportée par le mouvement #MeToo et l’affaire Weinstein. Il existait déjà auparavant, mais pas sous une forme officielle. Ce que nous faisons aujourd’hui était auparavant réparti entre différents départements, comme les costumes ou la mise en scène, chacun essayant de se débrouiller comme il pouvait.

Mme Paloma Garcia Martens. Le recours à nos services dépend de la raison pour laquelle on fait appel à nous. Le projet avec Iris Brey illustre une volonté politique et artistique très claire de travailler avec la coordination d’intimité. Dans ce cadre, c’est la réalisatrice ou le réalisateur qui sollicite notre intervention auprès de sa production et prend contact avec nous. Dans ce cas, nous sommes souvent appelés dès l’écriture du scénario pour apporter notre regard sur certaines scènes en tant que consultants. Il est important de comprendre que notre rôle ne consiste pas à modifier un scénario. Nous coordonnons l’information et partageons avec la production les limites des comédiens et des comédiennes, et elle décide ensuite de les prendre en compte ou non. Nous proposons des solutions, mais nous ne signons pas les scénarios. Nous ne détenons pas de pouvoir décisionnel. Notre seul pouvoir réside dans nos recommandations. Nous ne sommes pas productrices et nous n’avons pas la capacité d’arrêter un tournage ou d’empêcher un comédien ou une comédienne de montrer une partie de son corps qu’il ou elle avait initialement décidé de ne pas exposer. Ainsi, notre seul pouvoir actuel est de quitter un projet si nous ne pouvons plus garantir un minimum de sécurité, même si la sécurité absolue n’existe pas. Nous intervenons en tant que conseillères.

M. le président Erwan Balanant. Qui vous emploie ? Est-ce le comédien, la comédienne ou la production ? Le droit français est explicite : en tant qu’employeur, on doit garantir la protection, la sécurité et la santé de son employé. Si c’est la comédienne ou le comédien qui vous emploie, un problème se pose, car il n’existe pas de lien de subordination entre la production et l’employé de la production, à savoir le comédien ou la comédienne. En revanche, si vous êtes employé par la production, vous êtes en situation de subordination avec une délégation de tâches du producteur. Comment cela se passe-t-il concrètement ? C’est une question importante, puisque notre objectif, en tant que législateurs, est de créer un cadre légal adapté à la réalité des tournages français, car nous savons bien que la structuration de l’économie et de l’industrie cinématographique française diffère de celle des États-Unis.

Mme Francesca Pasquini, rappporteure. Qui vous rémunère ? Aux États-Unis, les scènes sont encadrées en amont par des contrats. Cela confère-t-il davantage de pouvoir et cela permet-il, contrairement à la France, de refuser non seulement de quitter le lieu de tournage, mais aussi d’imposer que le tournage ne se déroule pas de cette manière ?

Mme Noémy Soffys. Dans un monde idéal, le scénario est écrit, les scènes sont détaillées, et on peut anticiper ce qui sera tourné. Cela permet de discuter en amont dans un but de sécurisation des scènes. Je travaille dans le milieu du cinéma depuis presque quinze ans et, depuis de nombreuses années, notamment après la période Covid, j’observe une augmentation des tournages qui commencent sans scénario abouti. Même en casting, je rencontre fréquemment des scénarios où nous devons présenter des comédiens en essai pour des scènes non dialoguées. Ce problème s’étend également à la contractualisation des scènes d’intimité, où il est essentiel de définir très clairement ce qui sera tourné.

M. le président Erwan Balanant. Je comprends bien, mais qui vous emploie aujourd’hui ?

Mme Monia Aït El Hadj. Notre lien de subordination est avec le producteur, car il existe une distinction entre celui qui souhaite notre présence sur un plateau et celui qui établit notre contrat de travail. Or, dans 100 % des cas, le contrat de travail est conclu entre nous et le producteur. Même si la demande d’intervention d’une coordinatrice d’intimité émane d’une comédienne ou d’un réalisateur, c’est toujours le producteur qui nous rémunère. En France, le milieu artistique a du mal à comprendre que le producteur est l’employeur, y compris pour les comédiens et comédiennes, et qu’il a une obligation de sécurité envers tous, ce qui inclut notre métier. Nous ne sommes jamais employés par un comédien, une comédienne ou toute autre personne.

M. le président Erwan Balanant. On pourrait aussi imaginer qu’une comédienne ou un comédien ayant une certaine notoriété, engagé sur un tournage important, puisse bénéficier de l’accompagnement d’un coach travaillant en collaboration avec vous.

Mme Monia Aït El Hadj. En effet, et souvent, les comédiens et comédiennes disposent de répétiteurs ou de coachs. Cependant, ces professionnels interviennent généralement en amont, lors de la préparation, et ne sont pas fréquemment présents dans l’intimité du tournage. En tout cas, je n’ai jamais croisé quelqu’un qui faisait cela.

M. le président Erwan Balanant. Avez-vous déjà travaillé sur la réécriture de contrats pour intégrer explicitement les scènes d’intimité et établir un consentement écrit, avec des scènes précisément décrites ? Vos contrats incluent-ils des descriptions détaillées comme : « scène I, intérieur jour, baiser » ?

Mme Monia Aït El Hadj. Non, et aux États-Unis, il n’en va pas non plus ainsi car les clauses liées à la nudité ne se trouvent pas dans le contrat, mais dans un autre document, appelé nudity rider, qui est une annexe au contrat principal. Il est donc erroné de penser qu’aux États-Unis, lorsqu’un comédien signe son contrat, toutes les clauses d’intimité sont déjà incluses. Cela ne fonctionne pas de cette manière.

M. le président Erwan Balanant. D’accord, mais il existe une clause avec la description.

Mme Monia Aït El Hadj. Non, l’annexe en question n’est pas incluse au moment de la signature du contrat. Elle intervient ultérieurement. Les syndicats ont obtenu que cet avenant soit obligatoirement signé au moins quarante-huit heures avant le tournage de la scène d’intimité. Cela change tout. Vous pouvez signer votre contrat de comédien aujourd’hui et, si la scène d’intimité est prévue dans trois mois, vous n’avez pas besoin d’avoir dès maintenant tous les détails de cette scène dans le contrat initial. Cela figurera dans le nudity rider.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Quand un acteur reçoit le scénario, quel est le détail aux États-Unis des scènes d’intimité qu’il devra jouer dans le film ? Qu’est-il indiqué ?

M. le président Erwan Balanant. Supposons que je sois embauché pour un film et que je découvre ensuite une scène dans laquelle je doive être violé. Dans ce cas, je n’aurais peut-être pas signé le contrat.

Mme Monia Aït El Hadj. Selon les scénarios, certaines scènes d’intimité sont très détaillées, tandis que d’autres le sont moins. Il est seulement indiqué : « Ils font l’amour passionnément. » Or cette expression ne signifie rien de précis en termes de nudité ou de position. Nous devons donc détailler ces aspects. Cela fait souvent partie de nos discussions, et c’est pour cette raison que nous sommes ici. Nous demandons à la mise en scène de préciser ce qu’elle entend par cette scène.

Mme Noëmy Soffys. Une comédienne dont je ne mentionnerai pas le nom a une clause de non-nudité dans chacun de ses contrats. Cette clause est respectée pour chaque production qu’elle entreprend, ce qui ne l’empêche pas de participer à des scènes d’intimité, tant que cette condition est respectée. Cependant, même avec cette clause de non-nudité inscrite dès le départ, des tensions peuvent surgir sur le tournage. Au nom de la création, certaines situations peuvent se produire, et cette comédienne a été perçue comme une diva lorsqu’elle a affirmé que, selon les termes de son contrat, elle ne montrerait pas sa poitrine. Le réalisateur a bien compris la situation et n’a pas insisté sur le moment. Toutefois, pour les besoins du film, il a pris des plans où elle apparaissait poitrine dénudée, en lui garantissant de ne pas les utiliser dans le montage final. Or il s’est avéré qu’elle s’est retrouvée par hasard en salle de montage avec la chef-monteuse et a constaté que ces rushs allaient être montés. Elle a dû se battre une seconde fois en personne face à la chef-monteuse – j’insiste sur le fait qu’il s’agissait d’une femme et non d’un homme. À ce moment, elle a été littéralement insultée. La chef-monteuse soutenait que ces rushs étaient indispensables à la qualité du film. Ainsi, même si une clause est inscrite dans le contrat, la question se pose : que peut faire une jeune comédienne lorsqu’elle intervient en salle de montage pour dire qu’elle ne veut pas que ce soit monté ? Quelle sera la conséquence sur sa carrière ? C’est toute la question et tout l’enjeu.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. J’aimerais comprendre la différence de pratiques entre un ou une coordinatrice d’intimité aux États-Unis et en France. Cette question me semble importante, car certaines mesures appliquées aux États-Unis ne peuvent être mises en place ici, alors qu’elles le sont aux États-Unis. Cependant, même là, il existe des limites, car les scènes ne sont pas toujours décrites en profondeur. Quels sont vos souhaits pour améliorer l’exercice de cette profession en France ? Exprimez-vous librement. Partagez vos observations sur les tournages, en indiquant ce qui, selon vous, mérite d’être amélioré. Donnez-nous des exemples concrets de bonnes et de mauvaises pratiques pour que nous puissions mieux comprendre la situation.

Mme Paloma Garcia Martens. La différence entre les pratiques aux États-Unis, au Canada et en France réside principalement dans l’attention portée aux nudity riders qui doivent être signés quarante-huit heures à l’avance. Aux États-Unis, nous sommes en contact permanent avec les agents et les protocoles de plateau fermé sont bien mieux respectés qu’en France, en raison d’un rapport différent aux protocoles et à l’autorité. Dans cette structure hiérarchique, nous nous situons en dessous de la productrice exécutive ; nous jouons un rôle satellite, mais clairement identifié comme tel. Nous avons également plus de latitude pour dire à un réalisateur ou une réalisatrice : « Écoute, les limites du rider ne sont pas respectées, il faut changer. » Parfois, nous disposons de plus de temps pour des pratiques de l’ordre du coaching, bien que cela dépende des situations. En France, je travaille personnellement avec des preuves écrites. Nous n’avons pas d’annexes de contrat, sauf exception comme avec Split, en raison de la volonté d’Iris Brey, mais ce n’était pas légalement nécessaire. En revanche, j’écris en amont les limites des comédiens et comédiennes de manière très claire. Je mets en copie le réalisateur, les producteurs, les assistants à la mise en scène et les départements concernés, afin qu’il existe une preuve écrite des accords établis et que tout le monde soit en phase sur ce que l’on fait ou pas. Cela ne signifie pas qu’il ne peut pas y avoir de flexibilité en fonction du consentement de la personne. J’insiste sur le fait que le consentement peut être modifié jusqu’au moment du tournage. Nous trouvons des solutions, car un contrat sexuel est de toute façon illégal. Il est essentiel de comprendre qu’une annexe de nudité signée ne constitue pas une obligation de tourner la scène. Elle sert avant tout de protection pour les interprètes, leur évitant ainsi l’ajout de scènes imprévues à la dernière minute. Elle protège également la production, en leur permettant d’utiliser une doublure pour les actes que l’interprète, bien qu’ayant initialement accepté, ne souhaite plus réaliser. Toutefois, il ne s’agit en aucun cas d’une obligation d’achat. Je le rappelle aux producteurs et aux productrices : cette mesure vise à protéger les interprètes.

M. le président Erwan Balanant. C’est aussi pour protéger la production : si les choses sont cadrées, on ne perd pas de temps, il n’y a pas d’accident de tournage, etc.

Mme Paloma Garcia Martens. Il existe une grande différence entre cette clause de nudité non respectée et d’autres aspects. Le problème principal réside dans l’absence de pratique du consentement sur les plateaux de cinéma, et plus largement dans la société. Sur un plateau, la responsabilité se dilue. On nous convoque et on nous attribue toutes les responsabilités, alors qu’il ne m’appartient pas d’éduquer tout le monde à la bienveillance et à la bienséance. Nous nous retrouvons souvent dans des situations où il est nécessaire de rappeler à une personne en position de pouvoir que son statut empêche ses subordonnés d’exprimer clairement leurs limites. Or je ne suis pas moi-même en position de pouvoir dans ce contexte.

Il n’existe pas de solution miracle, mais plusieurs mesures peuvent être envisagées. Premièrement, il est essentiel d’éduquer sur la nature réelle de notre rôle. Deuxièmement, il faut établir des règles claires concernant les modalités et le cadre de notre engagement. Troisièmement, une éducation permanente sur la résolution des conflits sur un plateau est indispensable, ainsi que sur la manière de prendre soin de son bien-être, y compris psychologique. Le burn-out, les problèmes d’addiction et les horaires intenables sont des réalités dans le milieu du cinéma, rendant difficile le maintien d’une vie de famille saine. La santé mentale en souffre considérablement. Les comédiens et comédiennes présentent une santé mentale cinq à dix fois pire que la population générale. Et cela ne concerne pas que les acteurs ; les techniciens et techniciennes sont également touchés. Nous évoluons dans une bonbonnière où les problèmes sont niés et minimisés, et où la responsabilité est diluée. Je suis heureuse de constater que ce problème est pris à bras le corps, mais les solutions actuelles demeurent insuffisantes. Nous n’éduquons pas les personnes sur les plateaux et nous ne leur fournissons pas d’outils concrets pour résoudre les conflits et respecter leurs limites. Nous déléguons constamment la responsabilité. La hiérarchie est extrêmement forte et puissante, et les conséquences en sont dramatiques. Les listes noires existent bel et bien. Des comédiens et comédiennes m’ont confié que leurs agents leur ont demandé de taire les violences qu’ils avaient subies. Ces agents, pourtant censés les représenter et soutenir leurs intérêts, leur demandent de se taire pour le bien du film, mais en réalité pour préserver leur propre portefeuille et garantir que leurs clients puissent être réengagés. J’ai eu des témoignages de comédiennes me rapportant que certains comédiens les ont menacées de viol sur le plateau, devant tout le monde. Lorsqu’elles ont contacté leurs agents, ceux-ci leur ont répondu de garder cela pour elles, de passer à autre chose et d’aller boire un café. Voilà où nous en sommes.

M. le président Erwan Balanant. Cela explique peut-être le peu d’entrain qu’ont suscité chez les victimes un certain nombre de nos convocations.

M. Michaël Taverne (RN). Dans les pays anglo-saxons, il existe un véritable encadrement des pratiques. On ne fait pas ce que l’on veut. Je reprends vos propos : en France, il y a un déni de vulnérabilité. L’auteur-réalisateur détient tous les pouvoirs. Pensez-vous qu’il soit nécessaire de valoriser davantage votre fonction, qui semble méconnue, et de mettre en place un cadre juridique pour mieux protéger les acteurs ? Actuellement, la situation est assez anarchique. Aux États-Unis, par exemple, les scènes intimes sont détaillées et il existe une obligation de prévenir quarante-huit heures à l’avance, ce qui n’est pas le cas en France. Pensez-vous qu’une évolution du cadre juridique serait bénéfique pour mieux protéger les acteurs et éviter des situations problématiques ? La carrière est une chose, mais le choc psychologique est, à mon avis, bien plus important. Estimez-vous qu’il faille encadrer juridiquement ces dispositifs de manière plus stricte ?

M. Emeric Salmon (RN). Si j’ai bien compris, vous vous êtes formées de manière autodidacte, en vous inspirant des pratiques observées aux États-Unis. Je ne sais pas si vous avez effectué un séjour là-bas pour étudier ces méthodes. Ne serait-il pas pertinent de mettre en place des formations en France pour développer davantage votre métier ? Avez-vous des suggestions à ce sujet, peut-être par le biais de syndicats professionnels ou par vous-mêmes, étant donné votre expérience dans ce domaine ?

Vous avez mentionné la différence de judiciarisation entre les États-Unis et la France. Aux États-Unis, dès qu’un problème survient, il y a un procès, ce qui peut parfois sembler excessif à nos yeux. Pourriez-vous approfondir l’intérêt de cette judiciarisation ? En France, comme vous l’avez souligné, la situation semble plus permissive et moins judiciarisée.

M. le président Erwan Balanant. Si vous avez des exemples de procès aux États-Unis sur ces sujets, cela peut être intéressant.

Mme Graziella Melchior (RE). Vous êtes peu nombreuses en France, probablement en raison de l’absence de formations spécifiques. Je partage la préoccupation de mon collègue à ce sujet. Je pense également que, dans un budget de production cinématographique, le financement de votre travail reste relativement modeste. Cela ne devrait donc pas dissuader un producteur de faire appel à vos services. Les conséquences d’un manque d’accompagnement étant considérables, il est crucial de souligner l’importance de votre rôle. Nous avons compris que vous intervenez en amont du projet, notamment sur le scénario. Cependant, vous avez également évoqué la post-production. Vous sembliez indiquer que vous n’étiez pas toujours impliquées dans le montage final. Votre contrat est-il strictement limité à la période de tournage ou est-il prévu que vous interveniez au-delà ?

Mme Najoua Ferréol. Notre métier n’est pas reconnu dans la convention collective. Lorsque nous sommes sollicitées, c’est souvent par la production et nous avons le statut de conseillers techniques à la mise en scène. Nous intervenons uniquement pour les scènes spécifiques, bien que nous soyons parfois consultées au préalable sur le scénario et les scènes en question. En ce qui me concerne, on me fournit les scènes et on me demande de les analyser. Mon rôle consiste à identifier les moments qui n’ont pas été suffisamment étudiés. Par exemple, des scènes impliquant des contacts physiques, comme embrasser un enfant, ne sont pas toujours considérées comme relevant de l’intimité. Je mets ces éléments en exergue. Je rencontre ensuite la production et le réalisateur. Selon les moyens de la production, nous discutons longuement de notre rémunération, ce qui peut ressembler à une négociation commerciale. Par la suite, je suis présente uniquement lorsque la préparation de la scène nécessite une chorégraphie que nous élaborons avec les comédiens. Nous travaillons en laboratoire sur la manière de réaliser la scène. Il ne nous appartient pas de dicter la manière de jouer la scène, mais nous proposons des exercices qui permettent aux comédiens de découvrir par eux-mêmes des techniques et des ressorts pour ces scènes. Enfin, je suis présente le jour du tournage de la scène, généralement en retrait.

Je sais que notre position est délicate et parfois mal perçue. Je me présente donc toujours en amont pour que l’on sache que je ne suis pas une pièce rapportée. Je me définis comme un filet de sécurité, intervenant uniquement en cas de problème. Ce n’est pas à moi d’interrompre les scènes, mais aux comédiens de signaler un souci, qu’il s’agisse d’une pause nécessaire pour respirer, boire un verre, rediscuter la scène ou en raison d’un geste non conforme aux protocoles établis. J’ai également demandé à être présente lors des montages. Certains réalisateurs ont accepté, mais je n’étais pas rémunérée pour cela, c’était presque à titre amical. En revanche, pour les grosses productions sur lesquelles j’ai travaillé, on m’a simplement refusé l’accès, estimant que je n’avais pas à intervenir.

Mme Paloma Garcia Martens. En ce qui concerne la judiciarisation, je ne suis pas convaincue qu’il faille adopter un modèle américain. Toutefois, il est impératif qu’il y ait des conséquences et des répercussions en cas de débordements. Une forme de réparation collective est également nécessaire. Est-ce que cela doit passer par une procédure judiciaire ? Je n’en suis pas certaine. En revanche, disposer de règlements et d’outils à utiliser en collectivité me semble plus utile car, entre la loi et la pratique, le fossé est souvent important. Il est donc préférable de se concentrer sur ce qui aura un impact direct sur le terrain.

En ce qui concerne les contrats, les nudity riders et la spécificité des scénarios, je pense qu’il s’agit d’une fausse bonne idée. Je suis favorable aux avenants aux contrats, car il est essentiel d’établir des limites en amont, comme un cadre. Cependant, exiger qu’un scénario soit extrêmement détaillé avant le tournage me semble irréaliste. Un scénario est un texte de travail qui évolue de manière organique, ce qui est tout à fait normal. Imposer une telle exigence risquerait de nous mettre toute l’industrie à dos et de nous décrédibiliser. Il serait plus utile de faire signer des avenants et de garantir la présence d’une coordinatrice ou d’un coordinateur d’intimité, qui pourrait s’entretenir individuellement avec chaque comédien. Si une scène n’est pas très détaillée, la coordinatrice d’intimité pourrait demander des précisions en amont indiquant les limites générales de chaque comédien. Il est également important de reconnaître que ces limites peuvent évoluer le jour même du tournage. La présence de la coordinatrice d’intimité est essentielle pour veiller au respect de ces limites. Pour moi, l’essentiel réside dans la pratique. La présence d’une coordinatrice d’intimité est primordiale. Il est nécessaire de signer des documents, mais ceux-ci devraient être plus généraux pour ne pas entraver les metteurs en scène ou les comédiens et comédiennes. À la fin, ces derniers doivent pouvoir dire : « Je suis tout à fait à l’aise avec cela », et nous devons pouvoir nous adapter en cas de besoin.

Concernant les formations, il ne faut pas mettre la charrue avant les bœufs. Il est essentiel de créer une formation française, francophone, car il est prohibitif de se former aux États-Unis. J’ai déboursé dix mille euros pour ma formation, et je n’ai plus un sou. Je continue à me former, cela ne s’arrête jamais. Cependant, ces formations sont en anglais, ce qui exclut les personnes ne maîtrisant pas parfaitement cette langue. À quoi bon former des personnes qui n’auront pas de travail ou qui se disputeront des miettes, faute de réglementation incitant les productions à les engager ? Nous risquons de nous retrouver avec des coordinatrices d’intimité prêtes à tout pour conserver leur emploi. Cela signifie une perte d’impartialité, car elles feront ce qu’on leur demande, y compris de la mise en scène. C’est un grand danger, car elles risquent de faire n’importe quoi. Il faut d’abord instaurer des réglementations et une formation, éventuellement une certification, qui prennent en compte les acquis et les compétences. Nous devons éviter un système élitiste où seules les personnes ayant les moyens financiers pourraient accéder à ces formations. La première étape est donc la réglementation et l’éducation.

M. le président Erwan Balanant. Sur ce sujet, nous partageons une vision commune. Hier, nous avons constaté que les responsables des enfants adoptent une démarche similaire à la vôtre. L’idée est que cette obligation va devenir impérative. Cependant, notre rôle consiste également à encadrer cette obligation. Vous avez mentionné la distinction entre la loi et la pratique, mais la réglementation est une forme de loi et il est nécessaire de la structurer. En réalité, un écosystème doit se créer autour de cette question. Concernant le rôle de coordinatrice d’intimité, il est évident que vous ne pouvez pas être perçues comme les méchantes sorcières sur le tournage, qui empêchent le tournage de se dérouler. Tout cela doit s’articuler avec les autres métiers impliqués dans la sécurité et la santé de l’ensemble de l’écosystème.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Il est évident que ce métier présente de nombreuses difficultés. Un élément m’a particulièrement marquée, madame Ferréol, lorsque vous avez pris la parole. Vous préparez les scènes avec les comédiens en amont et, lors du tournage, si le niveau de consentement initialement convenu et travaillé avec vous n’est plus respecté, c’est au comédien ou à la comédienne de signaler qu’il ou elle n’est plus d’accord. Par ailleurs, quelle est votre relation avec les référents harcèlement qui sont présents sur les tournages ?

Mme Najoua Ferréol. Le moment du tournage est particulièrement délicat. En tant que comédienne, je peux en témoigner. C’est une période où les exigences sont nombreuses, et le temps, étant de l’argent, impose une grande rapidité d’exécution. Parfois, des incidents, voire des accidents peuvent survenir. Dans le feu de l’action, la mise en scène peut décider d’ajouter des éléments imprévus, ce qui peut dévier du plan initialement convenu. Je suis consciente de ces imprévus et j’essaie de les gérer en intervenant directement avec le réalisateur lorsque cela est possible. Cependant, cette intervention est toujours complexe. Notre position est délicate, nécessitant nuance et discrétion. Lors de mon travail préalable avec les comédiens et comédiennes, je leur rappelle qu’ils ont la liberté, au moment de jouer, de signaler si quelque chose ne leur convient pas. Généralement, cela se traduit par un geste pour arrêter la scène et en discuter. Discuter sur le plateau est toujours difficile, car le temps est compté. Nous évoluons dans un univers où la diplomatie est essentielle. Les comédiens ont ce droit, car nous préparons les scènes à l’avance, en les considérant comme des chorégraphies.

En tant que comédienne, je suis profondément ancrée dans le mouvement et le corps. Mon expérience dans le sport et les nombreuses connaissances que j’ai acquises sur le corps et le mouvement m’ont appris que la préparation des scènes nécessite de nombreux exercices. Ceux-ci sont ensuite stylisés et, par le mouvement, désexualisés. Dans mes séances, j’essaie d’apprendre aux comédiens et comédiennes à se toucher, notamment lorsque le toucher est nécessaire. Cela implique une série d’exercices variés. Je m’adapte constamment, car ce qui fonctionne pour une personne peut ne pas fonctionner pour une autre. Nous restons toujours dans le domaine de l’humain. C’est pourquoi j’attends avec impatience ces journées de travail autour des scènes. Nous travaillons toujours à partir de la scène, et mon approche se concentre exclusivement sur le physique. Mon rôle consiste à protéger l’émotionnel tout en me focalisant sur le physique.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Ce qui m’intéresse, c’est la possibilité pour un comédien de refuser une scène, qu’elle soit convenue ou non. Vous êtes sur le tournage en tant que coordinatrice d’intimité, vous avez discuté de cette scène et vous connaissez les limites des comédiens. Cependant, il arrive que, malgré les accords initiaux, un comédien ne souhaite plus tourner la scène comme prévu. Quel pouvoir a un comédien ou une comédienne de dire non ? Et quel rôle joue le coordinateur ou la coordinatrice d’intimité pour soutenir ce refus, même si la scène avait été convenue auparavant ?

Mme Monia Aït El Hadj. Personnellement, je ne cherche pas à être discrète sur un plateau, bien au contraire. J’ai de nombreuses conversations préalables avec les comédiens et comédiennes, ce qui me permet de connaître leurs limites, même si celles-ci peuvent évoluer. Le jour J, des modifications peuvent survenir. Par exemple, si une modification intervient et que je sais déjà que mon comédien m’a exprimé une limite précise, je dois être capable d’aller voir le réalisateur pour rééquilibrer cette relation déséquilibrée. Si un comédien éprouve des difficultés à dire non et que je n’interviens pas, je perds mon utilité. Je peux alors dire au réalisateur : « Écoute, il m’avait dit qu’il ne voulait pas montrer ses fesses, trouvons un plan B ou un plan C, discutons d’une alternative. » Jusqu’à présent, je n’ai jamais rencontré de réalisateur insistant pour voir les fesses d’un comédien, mais cela pourrait arriver. Il est donc essentiel que je sois capable de rappeler les limites exprimées par les comédiens. Bien entendu, je n’ai pas le pouvoir d’interdire ou d’arrêter une scène. Cependant, j’ai l’obligation d’informer la production, le premier assistant et d’autres personnes disposant de ce pouvoir, afin qu’ils puissent dire au réalisateur : « Voilà les limites, comment procédons-nous ? »

M. le président Erwan Balanant. Là, dans la chaîne de hiérarchie du cinéma, vous allez voir le premier assistant ?

Mme Monia Aït El Hadj. Non, parce qu’il y a une différence entre le plateau et après, dans la hiérarchie, bien entendu, c’est le producteur.

M. le président Erwan Balanant. Vous allez voir le producteur, si jamais ça tourne mal.

Mme Monia Aït El Hadj. Bien sûr, mais sur un plateau, il n’est pas présent tous les jours. Donc, il a un représentant qui est le directeur de production.

M. le président Erwan Balanant. Ma question portait sur le rôle du premier assistant réalisateur. Vous avez mentionné qu’il restait, mais ce n’est pas la production, ce n’est pas la même chose.

Madame Paloma Garcia Martens. Le premier assistant ou la première assistante est responsable de la sécurité sur le plateau. C’est pourquoi nous avons pour mission d’intervenir dès que nous constatons un problème. Bien que nous n’ayons pas l’autorité d’un producteur ou d’une productrice pour arrêter le tournage, nous pouvons nous adresser au metteur en scène ou à la metteuse en scène et, si nécessaire, au premier assistant ou à la première assistante.

Il est important de souligner que la formation est essentielle dans notre métier. Bien que le mouvement et l’aspect physique occupent une partie de notre travail, 80 % de notre rôle concerne la communication, la diplomatie et la pédagogie. Il s’agit de savoir comment aborder un metteur en scène ou une metteuse en scène qui se bat depuis cinq ans pour réaliser son film avec des moyens limités et pour qui chaque scène est d’une importance capitale. Dans ce contexte, il est crucial de gérer des situations où le tournage coûte trois cent mille euros par jour et de dire que quelque chose ne va pas. Nous devons également être formées à la gestion des conflits et à la reconnaissance du consentement non verbal. Il est essentiel de détecter si une personne n’est pas en mesure de donner son consentement, ce qui nécessite une formation spécifique. Bien que nous n’ayons pas le pouvoir d’un producteur ou d’une productrice, nous possédons des compétences et une expertise qui nous permettent, si nécessaire, de quitter le plateau.

M. le président Erwan Balanant. Si vous quittez le plateau, c’est toujours un peu compliqué, parce que c’est un échec.

Mme Paloma Garcia Martens. Lorsqu’on travaille en tant que régleur de cascades, il est impératif de garantir la sécurité des acteurs et des cascadeurs. Prenons l’exemple d’une séquence où un personnage doit tomber d’une voiture et rouler au sol. Après une analyse de risque, il est convenu qu’il faut installer un matelas au sol, ainsi que des genouillères et des jambières pour protéger les participants. Tout le monde est d’accord sur ces mesures de sécurité. Cependant, une fois sur le plateau, la production peut décider de les ignorer, estimant que les protections ne sont pas nécessaires pour le plan. Dans ce cas, la santé physique du cascadeur, de la cascadeuse ou même du comédien est mise en danger. En tant que régleur de cascades, je symbolise la sécurité sur le plateau. Si je ne peux pas garantir cette sécurité, je refuse de faire semblant. Il est essentiel de montrer à la production que je ne suis pas là pour simplement obtenir un label de sécurité sans substance. Si mes recommandations ne sont pas respectées, je préfère quitter le projet, car la responsabilité incombe alors à la production. Il est impossible de résoudre tous les problèmes de sécurité sur tous les projets. Je refuse de travailler sur des projets où mes recommandations ne sont pas prises en compte, car cela met en danger les participants. Ma réputation et mon poste sont en jeu. On se demandera à quoi sert une coordinatrice d’intimité si elle ne peut pas protéger les personnes vulnérables. Le seul pouvoir que nous avons est de partir lorsque les conditions de sécurité ne sont pas respectées.

M. le président Erwan Balanant. Vous avez été formées et avez visionné de nombreux films comportant des scènes d’intimité. Pourriez-vous citer des exemples de films ? Évidemment, celui de Marlon Brando et de Maria Schneider est bien connu, illustrant un abus extrême. Quelles autres scènes de cinéma impliquant de la nudité sont connues pour s’être déroulées dans des conditions désastreuses pour les acteurs et l’équipe de tournage ? Il y en a plusieurs, mais qu’en est-il récemment ? Cette question est un peu dérangeante, mais elle est importante pour que chacun prenne conscience que certaines scènes, que l’on imagine comme étant d’une beauté absolue et de grandes réussites cinématographiques, sont en réalité des sources de souffrance terrible pour les acteurs et les actrices.

Mme Paloma Garcia Martens. On peut déjà citer La Vie d’Adèle. J’étais présente sur le tournage en tant qu’habilleuse costumière. Je ne parlerai pas à la place des comédiennes, mais elles ont déjà exprimé que cela avait été douloureux et difficile. Cependant, certains éléments sont intéressants, comme dans les années 1960, avec le film Roméo et Juliette où deux comédiens de 14 ans ont été trompés. On leur a dit qu’ils devaient se dénuder, mais que ce ne serait visible qu’en transparence, en contre-jour. Finalement, leurs corps nus ont été exposés et ils ont porté l’affaire devant les tribunaux, sans obtenir gain de cause. Il s’agissait de mineurs dans les années 1960. De plus, il y a l’exemple de Sharon Stone dans Basic Instinct. Le réalisateur lui avait fait croire qu’elle devait enlever sa culotte car celle-ci reflétait la lumière et que ce serait mieux sans. Elle a donné son consentement, mais celui-ci était vicié, car elle ignorait la véritable raison de cette demande. Elle l’a très mal vécu, au point de presque perdre, voire de perdre la garde de son enfant, car cela avait été perçu comme posant un problème de moralité. Ces incidents ne sont pas isolés. Il est important de comprendre que les comédiens et comédiennes parlent très rarement de ces expériences. Par exemple, pour La Vie d’Adèle, les révélations sont intervenues des années après. La majorité des comédiens avec qui je travaille ont des histoires d’horreur à raconter, mais ce sont des récits qui ne peuvent être partagés ici.

Mme Noëmy Soffys. Au-delà de mentionner des films célèbres qui attirent l’attention de tous, il est important de souligner que de nombreuses violences ordinaires ne se situent pas forcément là où on les imagine. Dans les récits que je peux entendre, il existe également beaucoup de violences émotionnelles et psychologiques, qui ne sont pas nécessairement liées à la nudité. Bon nombre de comédiens m’ont raconté que la violence se manifestait aussi par des jouissances simulées, par exemple sur les tournages, où on leur demande de produire des sons, d’imiter des situations intimes, de reproduire des comportements qu’ils ont avec leurs conjoints. Ces situations, bien que ne relevant pas de la nudité, sont extrêmement traumatisantes et peuvent sérieusement pénaliser leur carrière professionnelle par la suite. Il est vrai que l’attention se porte souvent sur les grandes stars dont tout le monde parle, mais il existe également des violences ordinaires sur tous les plateaux de tournage. Ces abus résultent souvent de maladresses, en raison d’un manque de préparation ou d’une méconnaissance de la manière de gérer ces scènes. Les réalisateurs peuvent être mal à l’aise avec ces situations, ce qui ne signifie pas qu’ils sont malveillants. Il est important de noter qu’il existe beaucoup de bonne volonté et un désir de bien faire, mais simplement une absence de savoir-faire. L’industrie n’est pas entièrement mauvaise ; il y a vraiment de bonnes personnes qui tentent de mettre en place des conditions correctes pour toute l’équipe.

M. le président Erwan Balanant. Nous n’en doutons pas, bien évidemment. Nous cherchons simplement à pointer certains aspects, mais nous sommes des amoureux du septième art et nous savons qu’il recèle de très belles choses, de très belles histoires.

Mme Noëmy Soffys. Pour que nous soyons acceptés en tant que coordinateurs d’intimité sur un plateau de tournage, il est essentiel d’obtenir l’adhésion de toute l’équipe. À cet effet, il faut tenir compte des conditions de tournage extrêmement difficiles dans lesquelles nous évoluons. Nous faisons face à une surcharge d’heures supplémentaires, une pression psychologique intense et une fatigue considérable. Les heures supplémentaires ne sont pas toujours rémunérées et les tournages démarrent parfois sans scénario, plaçant les équipes sous une pression constante. Pour obtenir l’adhésion de l’ensemble des équipes, que ce soit sur les questions des violences sexistes et sexuelles, la protection des acteurs ou les enjeux écologiques, il est impératif de repenser le travail et le travailleur sur le plateau.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Comment définiriez-vous l’intimité ? Et comment cette notion est-elle préservée dans un scénario et lors d’un tournage ? Jusqu’à présent, nous avons surtout évoqué des tournages impliquant des adultes. Cependant, votre définition de l’intimité pourrait également suggérer que votre présence est nécessaire sur des tournages avec des mineurs.

Mme Monia Aït El Hadj. La notion d’intimité est assez subjective et varie selon chaque individu, chaque projet, la nationalité des comédiens et comédiennes, ainsi que la mise en scène. Il existe néanmoins des standards internationaux incluant la nudité, qu’elle soit partielle, totale ou en transparence, les actes de sexualité simulée, les contacts physiques et d’autres interactions entre adultes et enfants qui ne relèvent pas de la sexualité, comme un câlin, un toucher ou une mère allaitant son bébé. L’intimité peut également concerner une personne ayant des cicatrices ou une personne portant un voile et devant travailler cheveux découverts. Nous nous adaptons à la manière dont chaque comédien ou comédienne perçoit son intimité. Travailler l’intimité sur un projet français diffère d’un projet japonais ou africain. En ce qui concerne les mineurs, il existe un vide juridique. Bien que le travail des mineurs soit soumis à une commission de la DRIEETS, celle des enfants du spectacle, aucune réglementation spécifique ne traite de l’intimité. Nous devons souvent négocier avec la mise en scène pour déterminer ce que les mineurs peuvent ou non faire. Les producteurs sont tenus de soumettre un dossier à cette commission lorsqu’ils font appel à des mineurs, mais il arrive fréquemment que ce ne soit pas la version finale du scénario qui soit soumise. La commission doit statuer sur la moralité du rôle, mais la moralité en termes d’intimité reste très vague et dépend largement de la commission. Cette dernière est souvent débordée, notamment en région parisienne, et ne dispose pas toujours des dernières versions des scripts. Rien n’est précisé concernant ce que les mineurs peuvent jouer en termes d’intimité et de nudité. C’est à nous qu’il revient de fixer des limites, bien que ce ne soit pas à la coordination d’intimité de le faire. Et ce serait beaucoup plus simple si un texte disait : en dessous de 16 ans, pas de sexualité simulée, pas de nudité de telle partie et telle partie. Ce serait vraiment plus simple.

Mme Agnès Firmin Le Bodo (HOR). Nous évoquons des notions, non des définitions précises. Ce qui m’a conduit à cette réflexion, c’est votre intervention. Si nous disposions d’une définition claire de ce que pourrait être l’intimité, en fonction des âges et des publics, peut-être le lien entre maladresse et intention serait-il plus facile à établir.

Mme Noémy Soffys. La définition de l’intimité restera toujours relativement large et il est essentiel, comme dans tous les métiers, de s’adapter au projet. Par exemple, j’ai récemment été sollicitée pour encadrer une comédienne qui, selon le scénario, aura 15 ans, mais qui en réalité en a 18. Elle devra jouer des difficultés émotionnelles importantes. La productrice m’a clairement indiqué que nous serons dans une notion d’intimité bien plus vaste que sa simple intimité personnelle. L’engagement et l’implication dans le rôle nécessitent également la présence d’une coordinatrice ou d’un coordinateur d’intimité dans des contextes inattendus. Il est nécessaire de faire preuve d’intelligence collective lors de la lecture d’un projet. Par exemple, une accolade entre frères et sœurs ne nécessite pas forcément de la coordination d’intimité, même s’il y a un contact physique. En revanche, une scène avec une forte implication émotionnelle, même sans nudité ou contact physique, peut nécessiter une telle coordination. J’appelle donc au bon sens. Il est crucial d’encadrer les choses, car les personnes ont besoin de directives claires. Cependant, il ne faut pas oublier que le bon sens est la base d’un travail collectif sain dès le départ.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Avez-vous l’habitude de travailler également dans le spectacle vivant, la mode, la publicité ?

Mme Monia Aït El Hadj. J’ai travaillé pour l’Opéra national de Paris et l’Opéra comique. Notre profession doit absolument se développer dans le monde du spectacle vivant. Les discussions que j’ai souvent avec ces productions révèlent que les théâtres nationaux, étant subventionnés, disposent des moyens nécessaires. Cependant, il existe une différence notable entre l’industrie du cinéma et de l’audiovisuel et celle du spectacle vivant. Nous, nous évoluons dans une véritable industrie. En matière de budget, notre secteur dispose de ressources financières importantes. Ainsi, lorsque les producteurs abordent ce sujet avec moi, je ne considère pas que ce soit un problème. Certes, il s’agit d’une ligne budgétaire supplémentaire, mais le cinéma et l’audiovisuel bénéficient d’un soutien significatif.

M. le président Erwan Balanant. Pour le spectacle vivant, c’est un peu plus compliqué.

Mme Monia Aït El Hadj. C’est beaucoup plus compliqué et le système de subvention n’est pas aussi étendu que pour le cinéma, via le CNC.

M. le président Erwan Balanant. Mme Rachida Dati, ministre de la Culture, a annoncé l’obligation de l’accompagnement des enfants sur les tournages. Pensez-vous qu’il faille également rendre obligatoire la présence de votre profession sur les tournages dès que des scènes de nudité figurent dans le scénario ? Je reconnais qu’un scénario peut évoluer et qu’il est possible d’en imaginer un initialement sans scène de nudité. Toutefois, lorsque tout le monde est d’accord et que ces scènes sont finalement intégrées, la question de votre présence ne se pose pas. On pourrait envisager de rendre obligatoire l’accompagnement par votre métier pour chaque film comportant une scène d’intimité.

Mme Paloma Garcia Martens. Je suis convaincue que la carotte est préférable au bâton. En effet, il serait pertinent d’imposer une obligation pour les scènes de sexe simulé, avec une forte présence de nudité. Cependant, si nous commençons à imposer notre présence sur les plateaux alors que tout le monde est déjà à bout, nous risquons de saboter notre travail. Personne ne voudra nous fournir les informations nécessaires. Il s’agit plutôt d’apporter une aide lors des scènes d’intimité. L’obligation devrait se situer en amont, avec une lecture de scénario par un coordinateur ou une coordinatrice d’intimité, qui pourrait ensuite identifier les passages nécessitant un accord préalable.

Récemment, j’ai travaillé sur un projet comportant des scènes avec des figurantes dans une maison close à la fin du XIXe siècle. Bien que ces figurantes soient habituées à travailler avec la nudité, il était tout de même utile de définir un cadre. Le lendemain, nous avons travaillé avec une comédienne dans une équipe très réduite. Elle était très à l’aise et, finalement, il y a eu moins de nudité que prévu. Ma présence sur le tournage n’était pas indispensable. En revanche, en amont, j’ai discuté avec l’équipe costume et le metteur en scène pour proposer plusieurs options. Une scène s’est même tournée sans moi, mais tous les outils étaient en place et j’avais parlé avec la comédienne pour clarifier les choses.

Je ne souhaite pas que nous nous tirions une balle dans le pied dans une industrie déjà très réticente à notre venue. Cependant, des recommandations, des financements ou des incitations seraient bénéfiques. Il serait toutefois pertinent de fixer un seuil pour la sexualité simulée explicite. Définir ce qu’est une scène explicite, c’est-à-dire si des parties intimes apparaissent à l’écran, pourrait justifier notre présence. Cela ne concerne pas seulement le confort et le bien-être des comédiens et comédiennes, mais aussi le consentement de l’équipe technique. Il se peut que les comédiens et comédiennes travaillent ensemble depuis vingt ans et que le fait de tourner une séquence d’agression sexuelle simulée leur semble anodin, mais, pour une équipe technique, subir pendant trois heures des hurlements et observer cette violence répétée est énorme. Il est donc essentiel de prévoir un accompagnement à ce niveau, de savoir précisément ce qui est tourné, à quel moment, et ce qui est prévu au découpage. Cela permet à chacun de prendre soin de soi dans ce contexte. Il ne s’agit pas seulement des limites et des besoins des comédiens et comédiennes, mais aussi de l’impact de ce type de séquence sur une équipe technique présente sur le plateau. Par exemple, la femme à la perche, située à deux centimètres des hurlements ou même de la nudité, est directement concernée. Parfois, je dois rappeler aux comédiens et comédiennes de se rhabiller entre les prises. Ils peuvent répondre qu’ils sont très à l’aise, ce qui est compréhensible. Cependant, il est important de rappeler que nous sommes sur un lieu de travail. Bien que l’absence de pudeur puisse être positive, il faut considérer que des personnes qui travaillent n’ont pas nécessairement envie de voir une poitrine exposée. Il est donc crucial de repositionner le curseur et de maintenir un cadre respectueux pour tous.

Mme Monia Aït El Hadj. On compare souvent notre métier à la coordination de cascades. Actuellement, la coordination de cascades n’est obligatoire dans aucun texte de loi. Cependant, aucun producteur ou metteur en scène ne songerait à chorégraphier une scène de bagarre sans faire appel à un régisseur de cascades. Alors, pourquoi, lorsqu’il s’agit de scènes d’intimité, cela suscite-t-il autant de questions ?

Mme Najoua Ferréol. Je souhaite revenir sur la question abordée précédemment concernant les référents violences, harcèlements sexuels et sexistes (VHSS). Il est vrai que nous sommes souvent confondues avec eux, mais notre rôle diffère significativement, car nous intervenons de manière épisodique sur les plateaux, tandis que les référents VHSS ont des responsabilités spécifiques et continues. Nous avons reçu une formation approfondie sur le consentement et diverses pratiques, notamment la communication non violente. Cependant, lorsque je suis sur un plateau, il est fréquent que l’on vienne rapidement me solliciter ou me parler. Nous sommes à l’écoute et pouvons rediriger les personnes en détresse vers la cellule d’écoute Audiens ou encore vers les référents VHSS. Néanmoins, nous nous trouvons souvent dans une position délicate, entre deux feux, sans savoir exactement où nous situer par rapport à ces responsabilités.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Pensez que votre présence pourrait être souhaitable aussi au moment du casting ?

Mme Monia Aït El Hadj. L’étape du casting soulève de nombreuses questions, car elle peut donner lieu à des pratiques complètement aberrantes. Actuellement, nous intervenons en soutien au département costume, notamment pour les aider à rédiger des annonces de casting qui soient un peu moins sexualisées, par exemple. Nous pourrions également intervenir directement lors des castings, bien que nous préconisions de limiter au maximum les demandes relatives à la nudité ou à la sexualité. En effet, il est inutile de demander aux candidats de se dénuder ou de simuler des actes lors des castings.

Mme Noémy Soffys. J’ai acquis une perspective unique au cours de cette dernière année, avec des contrats à la fois dans le casting et dans l’intimité. Une anecdote que je relate fréquemment illustre à quel point cette problématique est systémique. J’ai dû « caster » des jeunes femmes pour un rôle nécessitant de la nudité. Je tiens à préciser que je ne demande jamais de nudité en présentiel lors des castings. Jamais, en tout cas, je n’ai reçu de demandes de producteurs ou de réalisateurs pour obtenir de telles images. Deux comédiennes, ne pouvant se rendre en présentiel, ont été invitées à m’envoyer ce que l’on appelle des tapes, c’est-à-dire des vidéos d’essais qu’elles filment elles-mêmes ou par l’intermédiaire d’une tierce personne. Dans mon courriel, j’avais spécifié qu’il fallait jouer la scène de telle manière, dans telles conditions, et qu’à aucun moment, je ne souhaitais de nudité dans cette scène. À ma grande surprise, et sous le choc, en ouvrant les deux vidéos, j’ai constaté que les deux femmes en question apparaissaient seins nus. Elles avaient précisé dans leur courriel : « J’ai bien compris qu’il ne fallait pas de nudité, mais comme cela ne me pose aucun problème, je te l’envoie quand même sous cette forme. » J’ai alors pris conscience que le problème ne résidait pas uniquement dans la demande, mais qu’il venait également des comédiens et des comédiennes, qui pensent encore aujourd’hui qu’il est nécessaire de se dénuder pour obtenir un rôle, au sens propre du terme. Il me semble donc indispensable de mener une pédagogie générale à ce sujet. Il est crucial que tous les réalisateurs s’accordent pour affirmer qu’en casting, ils ne veulent pas de nudité et que cela ne donnera pas davantage de chances d’obtenir un rôle.

Mme Paloma Garcia Martens. Nous intervenons dans une hiérarchie et un rapport de pouvoir profondément déséquilibrés. Le moment du casting représente l’étape la plus déséquilibrée et la plus dangereuse du processus. C’est à ce moment précis qu’il devient extrêmement difficile pour une personne de donner son consentement de manière éclairée et libre. En coordination d’intimité, nous préconisons donc l’absence totale de nudité et de sexualité simulée. Pour les call-backs, c’est-à-dire les rappels après une première audition, nous pouvons éventuellement envisager une scène de danse avec un partenaire. Cependant, le casting demeure le pire moment pour garantir le respect du consentement. Je tenais à souligner cet aspect crucial.

M. Denis Masséglia (RE). Serait-il possible de légiférer pour interdire la nudité à ce moment ?

Mme Paloma Garcia Martens. Oui, absolument.

M. le président Erwan Balanant. Cela nous fournit une magnifique transition pour les personnes qui nous regardent, car c’est le sujet de notre prochaine audition. Avant de conclure et de suspendre la séance, je tiens à vous remercier sincèrement pour les informations précieuses que vous nous avez fournies. Nous sommes disposés à recevoir des contributions écrites si vous souhaitez compléter vos propos. Il est évident que des questions de réglementation peuvent être abordées par le biais de conventions collectives et que des aspects doivent être améliorés. En tout cas, notre démarche ne vise pas à adopter une attitude puritaine en interdisant ou en légiférant systématiquement, mais plutôt à sécuriser l’écosystème pour les techniciens, la production, ainsi que pour les comédiens et les comédiennes.

*

10. Audition, ouverte à la presse, de l’association des directeur.rice.s de casting (ARDA) : M. David Bertrand et Laurent Couraud, co-présidents ; Mmes Béatriz Coutrot, Julie David et Julie Gandossi, directrices de casting, et M. Emmanuel Thomas, directeur de casting.

M. le président Erwan Balanant. Notre commission d’enquête a pour objectif de faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs, non seulement dans le cinéma, mais également dans le spectacle vivant et la mode. Nous cherchons à identifier les responsabilités de chacun et à proposer des solutions pour remédier aux situations que nous déplorons tous. Un aspect délicat de notre enquête concerne le temps du casting. Nous avons déjà constaté que c’est un moment critique. Lors de l’audition des coordinateurs d’intimité, une personne a qualifié ce moment de moment de tous les dangers. En effet, il s’agit d’une relation non contractuelle au début du casting, où plusieurs personnes cherchent des rôles et sont en demande. Dans un premier temps, nous souhaitons que vous présentiez votre association. Expliquez-nous en quoi consiste précisément votre métier, car il s’agit d’une profession comportant des responsabilités spécifiques et des pratiques que vous avez en partie encadrées vous-mêmes.

Nous allons également aborder la question spécifique des castings impliquant des enfants et des adolescents. Notre rapporteure posera une série de questions après votre exposé introductif, ainsi que des questions plus détaillées. Je vous remercie pour les documents que vous nous avez transmis et que nous avons étudiés hier soir. Ils nous permettront de rebondir et de vous interroger de manière très précise.

Je rappelle que cette audition est ouverte à la presse et qu’une délégation italienne, intéressée par ce sujet, est également présente. Je les remercie pour l’intérêt qu’ils portent à nos travaux. L’audition est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale. Avant de vous laisser la parole et de commencer nos échanges, je rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. David Bertrand, M. Laurent Couraud, Mme Béatriz Coutrot, Mme Julie David, Mme Julie Gandossi et M. Emmanuel Thomas prêtent successivement serment.)

M. David Bertrand, co-président de l’association des directeur.rice.s de casting (Arda). Pour comprendre l’histoire du casting en France, il est essentiel de commencer par évoquer une pionnière, Margot Capelier, surnommée la reine du casting. Elle a révélé de nombreux talents, dont Isabelle Huppert et Juliette Binoche. On faisait appel à son regard pertinent, à sa curiosité et à son amour des comédiens, trois qualités essentielles pour notre métier. Dès 1966, elle a travaillé sur des films comme La Grande Vadrouille de Gérard Oury. Son nom est officiellement associé au métier de casting dans des génériques de films tels que Trois couleurs de Krysztof Kieslowski en 1993 et La Reine Margot de Patrice Chéreau. De nombreuses directrices de casting actuelles ont été ses assistantes, car c’est la seule formation établie pour exercer ce métier. Le 25 octobre 2001, Stéphane Foenkinos, alors directeur de casting, a déposé en préfecture les premiers statuts de l’Association française des responsables de distribution artistique (Arda) et neuf membres fondateurs ont posé les bases de cette association pour revendiquer un statut à part entière dans le cinéma français, à une époque où cette profession n’était reconnue dans aucune convention collective. Une première charte a vu le jour pour respecter une déontologie nécessaire à leur fonction. Le 19 janvier 2012, nous sommes enfin apparus dans la convention collective nationale de la production cinématographique en tant que cadres premiers assistants à la distribution des rôles, ce que nous sommes encore aujourd’hui. Dans cette convention, nous sommes définis en fonction du scénario et en collaboration avec le producteur et le réalisateur. Nous sommes chargés de rechercher et de proposer des interprètes correspondant aux différents rôles. À ce titre, nous déterminons avec la production les moyens techniques et humains nécessaires à l’accomplissement de nos missions et pouvons être engagés pour des études préalables. L’Arda se propose aujourd’hui de définir et de promouvoir le métier de directeur de casting en France afin de défendre et d’améliorer les conditions techniques, artistiques et déontologiques dans lesquelles nous exerçons nos compétences.

Ce lundi 27 mai, sous l’impulsion de Judith Godrèche et suite aux récentes révélations concernant le casting de mineurs dans certains films, l’association a adopté, lors de son assemblée générale annuelle, une seconde charte déontologique spécifique au casting de mineurs. Votée à l’unanimité des membres présents, elle impose désormais une formation aux violences et harcèlement sexuels et sexistes (VHSS) pour devenir ou rester adhérent. Lors d’une première rencontre avec la délégation générale du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), nous avons discuté de l’élaboration d’un cahier des charges pour la mise en œuvre d’une formation. Cette dernière permettrait de réfléchir à la validation d’une certification de qualification professionnelle (CQP) ou des compétences acquises. L’une des réflexions porte sur la commission paritaire nationale emploi et formation (CPNEF) de l’audiovisuel, qui pourrait gérer cette formation sur la base d’un corpus commun, en s’appuyant sur les fiches métiers disponibles sur le site de cette commission. Par ailleurs, un groupe de travail au sein de l’association, en collaboration avec les syndicats, élabore notre demande d’intégration dans la convention collective en tant que directeurs et directrices de casting. Cette définition a été obtenue au sein de l’Académie des arts et des techniques du cinéma et de l’Académie César, et la branche direction de casting est effective à partir de cette année. Afin que cette profession obtienne un cadre définitif et soit reconnue pour ses qualifications professionnelles, tant artistiques que techniques, en tant que chefs de poste à part entière dans les conventions collectives, nous sollicitons aujourd’hui, par votre intermédiaire, un échange avec les ministères du travail et de la culture.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Quelles sont les règles encadrant l’organisation d’un casting ? Quelles différences existent entre les castings dans le cinéma, l’audiovisuel, le spectacle, la mode et la publicité, qui sont les périmètres de notre commission d’enquête ? En ce qui concerne le cadre, existe-t-il des règles spécifiques en termes de lieu et d’horaire ? Nous avons constaté que certains castings posaient problème, car ils se déroulent en dehors d’un cadre de travail normal. Existe-t-il un flou juridique à ce stade, étant donné que les comédiens ne sont pas encore engagés mais simplement candidats pour un film ? Quel est ce cadre précis ? Lorsqu’ils se présentent pour un casting, à quel endroit doivent-ils se rendre ? Cette information est-elle déterminée dans la fiche qu’ils reçoivent lors de la demande de poste ? Est-il fréquent que le cadre indiqué sur cette fiche soit finalement modifié ?

M. Laurent Couraud, co-président de l’association des directeur.rice.s de casting (Arda). En termes de cadre, nous avons mis en place un système avec les productions, qui sont nos employeurs. Nous disposons d’un lieu dédié qui peut se situer au sein de la production ou ailleurs, par exemple dans un bureau de préparation. Ce cadre prévoit l’envoi de convocations aux comédiens et comédiennes via leurs agents ou directement, s’ils n’en ont pas, avec les textes à apprendre, le lieu et l’horaire du rendez-vous. Ce processus est normalement bien établi et assez encadré. Nous pouvons changer de lieu en fonction des productions, étant donné que nous sommes intermittents et que nous travaillons avec plusieurs productions. Certains d’entre nous disposent également de studios de casting, ce qui leur permet de travailler toujours au même endroit. J’ai l’impression que les différences entre le cinéma, la télévision et le théâtre ne sont pas significatives. Les auditions de théâtre se déroulent généralement sur un plateau de théâtre, mais elles suivent également des horaires précis et des convocations claires, sans débordement. Pour les castings d’enfants, les auditions se tiennent en dehors des heures de cours, principalement le mercredi après-midi et le samedi.

M. le président Erwan Balanant. À qui êtes-vous liés contractuellement ? À la production ?

M. Laurent Couraud. Nous sommes embauchés par la production pour un travail donné sur une période donnée.

M. le président Erwan Balanant. Embauchés par la production, vous avez un lien de subordination direct avec elle. La production demande ce casting et le lien de subordination est direct avec vous. Cependant, une question importante se pose car il n’y a aucun contrat au moment du casting. La comédienne qui se présente n’a ni contrat ni garantie. Comment encadrer cet aspect ? Faut-il établir des règles et des chartes éthiques pour votre profession ? Vous nous avez transmis un document récent à propos duquel je me suis demandé s’il nous était parvenu à cause de l’audition d’aujourd’hui et si vous l’aviez rédigé pour cette occasion, ou bien s’il s’agit d’un travail que vous avez mis en place et sur lequel vous réfléchissez depuis un certain temps.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Si j’ai bien compris, cette charte déontologique est une deuxième version de celle qui existait au préalable.

M. David Bertrand. Cette réflexion découle directement des révélations concernant certains films et la manière dont se déroulaient les castings pour enfants. La prise de parole de Judith Godrèche nous aussi a incité à agir. Nous devons la remercier pour son courage, car c’est grâce à elle que nous sommes ici aujourd’hui. En apprenant ce qui avait été révélé, notre urgence était d’établir un cadre qui, manifestement, faisait défaut pour certains castings. Certains se prétendent directeurs de casting, mais on ne sait qui ils sont. En réponse à cette parole forte, nous avons travaillé à consulter nos partenaires et à élaborer une deuxième charte déontologique dédiée aux castings de mineurs. Cette nouvelle charte ne remplace pas celle de l’Arda, sur laquelle elle s’appuie et qu’elle mentionne en préambule. Julie Gandossi, Julie David et Béatriz Coutrot ont coordonné les opérations, consulté les agents et tous nos partenaires pour aboutir à ce résultat. L’assemblée générale (AG) extraordinaire s’est tenue le lundi 27 mai dernier et nous avons voté cette charte à l’unanimité. Concernant la temporalité, c’est bien l’AG qui a déterminé notre réaction, et c’est la parole de Judith Godrèche et ses révélations qui ont été le déclencheur. Pour ce qui est des castings, nous ne prétendons pas être des directeurs de ressources humaines (DRH). Cependant, lors d’un entretien, que ce soit avec un CV ou dans toute situation d’emploi, il n’y a pas de déclaration préalable. De même, lorsqu’un candidat se présente devant un recruteur, il n’est pas déclaré.

M. le président Erwan Balanant. Un vrai problème se pose. Lorsqu’un directeur des ressources humaines conduit un entretien d’embauche, il doit respecter des règles strictes, notamment en matière de non-discrimination. Ces règles peuvent parfois sembler contradictoires avec les exigences de certains métiers. Par exemple, dans le domaine artistique, il peut exister des discriminations naturelles lorsqu’on recherche un comédien ou une comédienne.

J’ai pris connaissance de votre charte. Sur votre document, il est indiqué « documents de travail, ne pas diffuser ». Je ne l’ai donc pas encore transmis à nos collègues parlementaires. Est-il possible de le diffuser à nos collègues parlementaires ?

M. David Bertrand. Oui.

M. le président Erwan Balanant. Je précise donc aux membres de la commission que nous transmettrons ces documents, car ils me semblent pertinents.

Cette charte s’applique aux mineurs de 0 à 18 ans. Pour vous, qu’est-ce qu’un local adapté à un casting ?

Mme Béatriz Coutrot, directrice de casting. Pour les castings d’enfants, il est impératif de prévoir une salle d’attente pour accueillir les familles, ce qui n’est pas systématiquement le cas. Cette nécessité s’applique également aux castings d’adultes, car il est essentiel de disposer d’un espace où les candidats peuvent patienter. Idéalement, une salle d’attente attenante à la salle de casting permet de les avoir à proximité. Ainsi, si un enfant ressent le besoin de rejoindre ses parents pour une raison quelconque, il peut le faire en toute sécurité. De plus, cela offre la possibilité aux parents de visiter le studio ou la salle où se déroulera le casting, afin qu’ils se familiarisent avec les lieux et se sentent à l’aise.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Quelles sont, selon vous, les spécificités d’un casting réalisé auprès d’enfants ? Je lis dans votre charte que vous préconisez la présence de deux personnes en salle de casting, ainsi que d’un référent enfant à l’extérieur. J’aimerais connaître votre avis sur ce point. À mon sens, et d’après ce que nous avons entendu lors des auditions précédentes, il est essentiel d’avoir des personnes spécifiquement formées pour accompagner les enfants. En effet, il n’existe pas de socle de formation commun en France pour les coachs d’enfants. Ceux-ci se forment certes à la psychologie, mais il n’existe pas de formation spécifique ni de réglementation pour ce métier. Il me semble donc nécessaire que les deux personnes présentes en salle soient formées pour travailler avec des enfants et que ce ne soient pas des individus quelconques. Il en va de même pour la personne située à l’extérieur. Quelles réflexions vous ont conduits à décider que le référent enfant serait à l’extérieur de la salle de casting et non à l’intérieur ? Il me semble que les deux personnes présentes à l’intérieur sont le référent enfant et une autre personne. Pourriez-vous clarifier qui sont ces personnes préconisées dans la charte ?

Mme Béatriz Coutrot. Le responsable enfant est celui qui intervient sur le tournage. La ministre de la Culture a annoncé que la présence d’un responsable enfant devenait obligatoire dès lors qu’un enfant était prévu sur le plateau de tournage. Selon nous, la spécificité du casting enfant réside dans le fait que nous avons affaire à un non-professionnel. L’enfant n’est pas un comédien de métier, il n’a pas de formation professionnelle, il ne possède pas la technique de jeu ni les outils nécessaires, il n’a pas appris à jouer, c’est un enfant. Or on ne s’adresse pas de la même manière à un enfant qu’à un adulte. Il nous arrive de réaliser des castings d’adultes non-professionnels. Dans ce cas, notre approche diffère également, mais face à un enfant, il nous semble primordial de toujours revenir à lui, à son désir d’être présent, à son consentement et de nous assurer qu’il comprend bien ce qu’il est en train de faire. Il est essentiel qu’il comprenne ce que nous lui disons, que nous nous mettions à son niveau, à sa hauteur, et que nous revenions constamment à son envie d’être là. Il est impératif qu’il se sente en sécurité, libre et en aucun cas obligé de faire quoi que ce soit. Évidemment, cela vaut aussi pour les comédiens adultes, mais ces derniers connaissent mieux ce cadre dans la plupart des cas. Les adultes ont été formés à cela, et il nous paraît important de toujours revenir à l’enfant et à sa non-professionnalisation. Il est présent en tant qu’enfant, indépendamment de son expérience, même si certains ont déjà de l’expérience.

M. le président Erwan Balanant. Dans votre charte, à la page 3 de la fiche outil VHSS, vous stipulez : « Aucune nudité ou semi-nudité ne doit être permise en aucun cas et à aucune étape du casting. Aucune photo de l’artiste nu ou montrant l’artiste engagé dans un acte sexuel ne doit lui être demandée. Aucune simulation d’acte sexuel, aucun acte sexuel ou geste portant atteinte à l’intimité ne doit être demandé ou subi lors d’une audition. » Cette règle s’applique aux mineurs. Pensez-vous qu’elle devrait également s’appliquer aux majeurs ?

Mme Julie David, directrice de casting. Nous nous sommes appuyés sur la fiche outil VHSS pour le casting en général. Ces documents, destinés également aux adultes, nous ont été transmis suite à la publication du kit édité par le collectif 50/50 il y a déjà plus d’un an.

M. le président Erwan Balanant. Vous suggérez donc qu’il n’existe actuellement aucune interdiction légale concernant la nudité dans les castings, que ce soit pour des adultes ou des mineurs. Pensez-vous qu’il serait envisageable de l’interdire et de l’inscrire dans la loi d’une manière ou d’une autre ?

Mme Julie David. Absolument.

M. le président Erwan Balanant. C’est un engagement fort, surtout quand on sait ce qui a pu se passer pendant de longues années. Cependant, je constate que, dans votre protocole, peut-être en raison d’une écriture encore jeune, il est mentionné que, lors d’un casting, un comédien ou une comédienne ne doit pas être obligée de se déshabiller en partie ou totalement, sauf en cas d’accord entre les parties et sous réserve de la présence d’une tierce personne connue des deux parties. Cela me semble contradictoire. Je pense qu’il est possible d’imaginer une solution pour régler cette question.

Mme Julie Gandossi, directrice de casting. Ce que vous citez fait partie de la charte que nous avions avant de travailler sur la charte pour les mineurs. Actuellement, nous sommes en train de revoir ensemble la charte que nous avions à l’époque.

M. le président Erwan Balanant. Il s’agit donc bien d’un document de travail.

Mme Julie Gandossi. Oui, et ayez en tête qu’il est en train d’être modifié.

M. le président Erwan Balanant. C’est notre métier de législateurs que de lire les textes et de les écrire. En relisant celui-ci, j’ai tout de suite senti une contradiction forte sur ce point.

Mme Julie Gandossi. À l’époque, il était nécessaire d’obtenir l’accord de plusieurs parties pour accéder à ce type de démarche en casting. Cela n’était ni imposé ni découvert le jour de l’arrivée. En tant que membres de l’Arda, nous avons tous signé cette charte et nous nous engagions à communiquer un maximum d’informations lorsque nous devions montrer certaines choses.

M. le président Erwan Balanant. Actuellement, pour se proclamer directeur de casting, est-il nécessaire d’être obligatoirement adhérent à votre association ? Quelles sont les règles pour exercer en tant que directeur de casting ? Nous avons entendu, lors de l’audition de Judith Godrèche par la délégation aux droits des enfants et par la délégation aux droits des femmes, qu’aujourd’hui, n’importe qui peut se déclarer directeur ou directrice de casting. M. Emmanuel Thomas, quel est votre avis sur cette situation ?

M. Emmanuel Thomas, directeur de casting. Je souhaite prendre la parole pour illustrer concrètement l’absence de formation spécifique dans notre domaine. Mon parcours en est un exemple significatif : j’ai une formation de base en tant qu’aide-soignant en réanimation et en urgence. J’ai intégré le milieu du casting grâce à ma détermination, après avoir étudié les arts du spectacle et travaillé comme professeur de théâtre. Ainsi, il n’existe pas de formation formelle pour ce métier.

Je tiens également à aborder la question du casting dans son ensemble. Nous parlons souvent des castings pour les premiers rôles, mais il est important de considérer également les seconds rôles, les petits rôles, les silhouettes parlantes, les silhouettes muettes et la figuration. En tant que directeur de casting associé en région Auvergne-Rhône-Alpes, ma mission au sein de l’Arda consiste à rechercher ces différents profils. Il existe une différence notable, tant sur le plan salarial que sur celui de l’apparition à l’écran et de l’identification au scénario. La règle concernant la nudité ne doit pas s’appliquer uniquement aux premiers rôles, mais à l’ensemble des personnes visibles à l’écran.

M. le président Erwan Balanant. Cela me semblait assez logique. Demain matin, à la fin de mon mandat, si, passionné de cinéma, je décide d’être directeur de casting, je peux l’être ?

M. Laurent Couraud. Effectivement, chacun peut se prétendre directeur de casting ou agent artistique, car il n’existe plus de législation en la matière. Cependant, il est impératif de souligner que nous avons tous été assistants et que nous avons tous appris ce métier et ses codes. Si quelqu’un arrive sans aucune connaissance de ces codes, ce sera problématique, mais tout le monde ne peut pas adhérer à l’Arda. Nous recevons des demandes et, en fonction des profils, nous les acceptons ou non. Il existe en effet des moutons noirs au sein de notre congrégation et ceux-ci n’ont pas leur place à l’Arda.

M. le président Erwan Balanant. Vous fonctionnez un peu comme dans le système américain, où les chefs opérateurs ont un syndicat et procèdent par cooptation.

M. Laurent Couraud. Exactement, il y a cooptation.

M. le président Erwan Balanant. Souhaiteriez-vous qu’une certification soit mise en place pour votre profession et qu’elle soit particulière pour les mineurs ?

M. David Bertrand. Nous réfléchissons avec le CNC sur une certification ou une reconnaissance des compétences acquises. Lorsque j’ai proposé ma candidature à la présidence de cette association, j’ai insisté auprès des membres sur l’importance d’une formation spécifique pour notre métier, afin que nous soyons reconnus à notre juste valeur. Il est essentiel que ceux qui souhaitent exercer cette profession puissent accéder directement à ces formations, et non par défaut.

Ce métier naît souvent d’une passion et d’un désir profond. Il est également lié au monde du théâtre et du jeu, notamment pour les comédiens. Beaucoup d’entre nous ont fréquenté des écoles de théâtre et suivi des formations qui nous permettent de comprendre de l’intérieur ce que signifie passer un casting. Il est crucial d’être vigilants à cet égard. Dans ma salle de casting, je pense toujours à ce que ressent un acteur qui sort de chez lui, ayant appris un texte sans connaître grand-chose du film, et qui se demande ce qu’on attend de lui ce jour-là. Il est souvent stressé, il cherche du travail et une reconnaissance, et il est désireux de s’exprimer. Il est donc fondamental de prendre en compte ces éléments lorsqu’on les reçoit. Le cinéma, et peut-être d’autres types de castings, nous permettent, avec le temps et les ressources disponibles, d’organiser des rendez-vous d’environ quarante minutes. Cela nous donne le temps d’exposer nos attentes, de recevoir les acteurs et de travailler ensemble pour développer un échange fructueux, afin de pouvoir ensuite répondre aux attentes du réalisateur ou de la réalisatrice. Notre objectif est de ne pas laisser les actrices et acteurs quitter notre salle de casting frustrés, car ce métier, déjà très difficile, est source de frustration permanente. Ce travail est intime et chacun se découvre à travers lui. Il y a des aventuriers, mais par exemple je ne sais pas si des formations spécifiques existent pour devenir député. Dans notre métier, l’apprentissage se fait souvent par l’assistanat, sans formation formelle, mais avec un fort rapport culturel. Nous possédons une formation spécifique, que ce soit dans le jeu ou la réalisation, et c’est pour notre point de vue particulier que l’on fait appel à nous. Nous sommes consultés sur de nombreux aspects. À l’Arda, nous nous efforçons de filtrer les candidatures, car beaucoup de personnes, après avoir réalisé deux films, souhaitent intégrer notre association en tant que directeur ou directrice de casting. Cependant, cela ne fonctionne pas ainsi. Le processus est trop rapide pour mener une enquête approfondie auprès des professionnels et des agents sur le comportement des candidats lors des castings et des essais. Nous devons également interroger les comédiens sur leur expérience et la reconnaissance qu’ils obtiennent. Notre métier est à la fois technique et profondément humain, avec des enjeux artistiques importants. En tant qu’assistants, nous improvisons souvent, mais nous devenons confirmés lorsque les comédiens, les agents, les producteurs et les réalisateurs reconnaissent notre travail. Cela engendre parfois des frustrations au sein de l’association, mais nous devons maintenir notre exigence de qualité. Nous encourageons les aspirants à continuer de travailler et de s’exercer, car leurs compétences seront un jour reconnues, leur permettant ainsi d’intégrer l’Arda.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Je ne suis pas du métier, ayant été enseignante avant de devenir députée. Comme vous l’avez mentionné, il n’existe pas de formation spécifique pour devenir député. Nous nous formons souvent sur le terrain, avec les difficultés que cela implique. Si notre commission d’enquête existe aujourd’hui, c’est précisément en raison des dysfonctionnements constatés, notamment lors du processus de sélection. Ce moment, souvent qualifié de flou, est revenu à plusieurs reprises : on ne sait pas toujours ce qui se passe et les personnes chargées d’accueillir notamment des enfants ne sont pas toujours formées de manière adéquante. Des faits récents nous ont été rapportés à ce sujet. Si nous vous recevons aujourd’hui, c’est parce que certains aspects ne fonctionnent pas correctement. Cela ne signifie pas que vous manquez de bonne volonté pour changer les choses, la charte du 27 mai en témoigne. Vous êtes dans le métier depuis bien avant cette date, et les faits rapportés par Judith Godrèche aux parlementaires montrent que, malgré les discussions, les problèmes persistent. Tout le monde était au courant de ce qui se passait. Vous avez mentionné que certaines personnes sollicitent leur adhésion à l’Arda et que vous refusez celles qui ne répondent pas aux critères de votre congrégation. Cela montre que vous êtes conscients des dysfonctionnements et que des personnes sont inaptes à remplir les exigences de votre charte.

Nous devons éviter de tourner autour du pot, car notre objectif est de comprendre les dysfonctionnements et de déterminer les actions nécessaires pour aller dans la bonne direction, tant pour les majeurs que pour les mineurs. Pouvez-vous nous expliquer pourquoi et à qui vous refusez l’entrée dans votre association ? Est-ce en raison de rumeurs selon lesquelles, lors de castings pour adultes ou mineurs, les choses ne se passent pas bien ? Ou avez-vous des preuves concrètes de ces dysfonctionnements ou de certains faits ? Si oui, sont-ils pénalement répréhensibles et constituent-ils une des raisons pour lesquelles vous leur refusez l’entrée à l’Arda ?

M. David Bertrand. Nous identifions des signaux faibles dans tous les corps de métiers et collaborons avec les deux principales associations d’acteurs en France, à savoir l’ADA et l’AAFA. Ces associations possèdent des pôles dédiés au harcèlement, aux agressions et aux viols, chargés de recueillir des témoignages. Dès que plusieurs témoignages convergent à propos d’une personne, ils nous en informent. La difficulté réside dans le fait que nous ne disposons pas d’outils pour communiquer ces informations, car nous n’avons pas le droit de rendre justice nous-mêmes sans preuve. Cependant, comme nous l’apprenons en formation VHSS, nous pouvons mener des enquêtes de rumeur, c’est-à-dire vérifier auprès des personnes concernées ce qui se passe. Nous apprenons à repérer ces signaux faibles grâce aux formations, et j’espère qu’aujourd’hui tout le monde est capable de les identifier. Ces signaux peuvent être de petits détails, parfois de simples pressions, comme l’abus de pouvoir inhérent à ce genre de situation. Par exemple, proposer un rôle en échange de faveurs, ce qui se produit malheureusement dans tous les domaines. Nous suivons ces petits signaux dès le départ et avertissons les associations concernées. Cela nous permet parfois d’obtenir des résultats concrets. Nous sommes ainsi amenés, par exemple, à écrire nous-mêmes et à utiliser l’article 40 du code de procédure pénale pour envoyer des signalements à la DRIEETS ou au procureur de la République. Nous menons nos enquêtes, mais nous manquons d’un outil pour communiquer entre nous et prévenir que quelqu’un dans ce milieu présente des signaux faibles, même s’il n’a encore rien fait. Or ces signaux faibles se confirment généralement.

Dans le cas de l’Arda, certaines personnes présentent des signaux faibles qui nous incitent à rester en communication avec nos partenaires, comme le SFAAL, l’ADA, l’AAFA et le collectif 50/50. Dans le cas de personnes qui ont rejoint l’Arda il y a longtemps et qui, en chemin, ont pu dévier ou faire l’objet d’enquêtes, nous leur demandons de partir. Les statuts de l’association précisent clairement que l’on peut être radié pour diverses raisons. Nous pouvons vous communiquer ces statuts. Dès que plusieurs acteurs ou actrices nous signalent qu’ils ne participent plus à certains castings, nous devons nous poser des questions et agir rapidement. La foi en ce que nous faisons de bien est notre seul cadre car, en général, tout se passe bien. Cependant, il existe des cas à éviter. C’est justement pour prévenir ces situations que nous avons sollicité notre participation à cette commission. Nous avons en effet besoin d’un cadre légal et juridique pour empêcher les rares déviations qui rendent la situation intenable.

Par ailleurs, les problèmes systémiques vis-à-vis des femmes ne relèvent pas du casting ni du cinéma. Ils sont profondément ancrés dans nos sociétés et résistent encore aujourd’hui au mouvement de parole des femmes. Remettre en cause nos structures politiques et sociales est un acte féministe et politique. Nous parlons de notre métier car nous avons une parole publique grâce à certains acteurs et actrices. Cependant, un travail profond doit être mené dans toute la société, en commençant par les familles. La culture du viol existe et imprègne tous les domaines de compétence de notre pays et probablement de la planète entière.

M. le président Erwan Balanant. Vous avez évoqué l’article 40 du code de procédure pénale. N’étant pas une autorité constituée, vous n’avez pas la possibilité de mettre en œuvre cet article. Comment procédez-vous actuellement ? Lorsque vous disposez de faits, de signaux faibles et parfois de signaux faibles qui deviennent flagrants, quelle est votre démarche ? Existe-t-il une lacune juridique ?

M. Laurent Couraud. Nous agissons de manière très claire dès qu’un problème survient. Dès que nous recevons des informations, nous contactons le comité central d’hygiène et de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT), en la personne de Didier Carton, qui a la possibilité de contacter les productions et de les alerter en cas de problème. Nous ne pouvons que passer le relais. Il est également important de noter que, si un acteur ou une actrice ne dépose pas plainte, aucune action n’est possible. Cela rend la situation très complexe pour les acteurs et actrices qui hésitent à porter plainte, par crainte de répercussions sur leur carrière, comme le risque d’être blacklistés sans raison valable. Cette situation reflète les modes de fonctionnement du passé.

M. Emmanuel Thomas. C’est également vrai pour les techniciens et les techniciennes, car la production exerce une relation de subordination avec nous. Par exemple, les vidéos que nous utilisons pour les castings appartiennent à la production. Nous avons un contrat de travail qui nous lie à eux et qui stipule qu’elles ne peuvent être fournies ailleurs. Ainsi, nous nous référons au CCHSCT et au syndicat. Nous pouvons également nous adresser à la DRIEETS, qui peut déposer un article 40 du code de procédure pénale.

Mme Julie Gandossi. L’intervention de Julie Godrèche a permis de libérer la parole des enfants dans les salles de casting. Nous avons ainsi été contactés par de nombreux parents qui, bien qu’ils n’aient pas souhaité porter plainte pour préserver la carrière de leurs enfants, ont partagé de nombreux témoignages. Avec l’aide de Didier Carton, un dossier a été constitué et nous avons déposé un article 40. Les choses évoluent. Il est important de comprendre que la parole des enfants dans les castings devait être libérée. Ce ne sont pas seulement les techniciens ou les comédiens adultes qui sont concernés, mais aussi les comédiens mineurs qui ont des choses à dire. Nous avons joué un rôle d’écoute et d’orientation, ce qui a conduit à la création de cette charte et de notre pôle casting mineur, qui agit désormais comme référent sur certaines questions.

M. le président Erwan Balanant. La question de la carrière et du lien de vulnérabilité est omniprésente dans ce milieu, mais elle ne se limite pas à la sphère de notre commission d’enquête. Le cinéma est le miroir de la société. Notre collègue Graziella Melchior travaille sur #MeToo armée et l’initiative #MeToo santé a fait l’actualité hier. Aujourd’hui, il n’existe pas de statut pour les lanceurs d’alerte. Je vais être direct : j’ai déposé un article 40 du code de procédure pénale concernant les images que j’ai vues du casting du film de Jacques Doillon. En tant qu’auteur du texte sur le harcèlement scolaire, j’ai été effaré par ces images. Comment peut-on demander de continuer à un enfant qui dit non une fois et qui se met à pleurer ? Comment est-ce possible ? M. Thomas, votre parole nous intéresse, car j’ai cru comprendre d’après votre CV que vous aviez participé à ce film. Peut-être pas sur ces castings-là, je l’espère.

M. Emmanuel Thomas. En tant que directeur de casting associé au sein de l’Arda, je me conforme à une charte déontologique stricte. En revanche, la directrice ou le directeur de casting à Paris ne l’a pas respectée et n’était pas adhérente de l’Arda. Par ailleurs, il serait également nécessaire de considérer la parole des hommes.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Mme Gandossi, vous affirmez que, récemment, à la suite des déclarations de Judith Godrèche, la parole s’est libérée parmi les enfants ayant participé à des castings. Ces enfants auraient notamment subi des violences, car si la parole se libère, ce n’est pas pour dire que tout s’est bien passé. Certains parents se sont adressés à vous, confirmant que leur enfant avait été victime de violences sur un tournage, mais ils refusent de porter plainte par crainte pour la carrière de leur enfant. Lorsqu’un adulte choisit de ne pas porter plainte, c’est une décision personnelle. Cependant, pour un enfant, j’espère que tous les signalements que vous avez reçus ont conduit à des dépôts de plainte de votre part.

Mme Julie Gandossi. Nous avons mis en place de nombreuses mesures et nous avons été bien entourés, car nous avons pris ce problème très au sérieux au sein de l’Arda. Nous avons cherché à comprendre ce que nous pouvions ou ne pouvions pas faire. Le problème ne réside pas dans le tournage, mais concerne un agent non représenté par le SFAAL. À ce jour, je ne sais pas encore ce que je peux dire, car l’enquête est en cours. Je resterai donc très vigilante pour protéger tout le monde. Il me semble cependant essentiel d’avoir une licence pour les agents artistiques, notamment ceux qui travaillent avec des enfants. Actuellement, n’importe qui peut devenir directeur de casting et, de la même manière, n’importe qui peut devenir agent d’enfants. Or un agent d’enfants passe beaucoup plus de temps avec un enfant qu’un directeur de casting, dont l’intervention est ponctuelle et en amont des projets, sur une très courte durée. Dans notre salle de casting, nous voyons de nombreux enfants, que ce soit dans le cadre de castings sauvages ou en agence. Lors des castings sauvages, les parents n’ont souvent aucun repère et ne savent pas comment cela va se dérouler, hormis les paillettes et l’attrait du milieu. Le déroulement d’un casting peut donc varier considérablement en fonction de la personne avec qui l’enfant arrive et de la salle où il se trouve.

Nous avons élaboré une charte pour les enfants, accompagnée de notices destinées aux familles et aux producteurs, afin de clarifier les règles fondamentales d’un casting. Il est essentiel que les enfants comprennent leurs droits dans ce contexte. Un enfant a le droit de refuser de participer à un casting, de venir avec l’envie de réussir et même de perdre ses moyens devant nous, sans que cela le pénalise à vie. S’il ne réussit pas aujourd’hui, cela ne signifie pas qu’il est définitivement écarté. Il peut se tromper une fois et revenir plus tard avec une nouvelle motivation. L’important est que la parole de l’enfant soit respectée. La représentation des enfants par des agents est également une étape cruciale, notamment pour les tournages. Un agent compétent peut offrir des conseils précieux et assurer la protection de l’enfant. Cependant, il est nécessaire de distinguer un bon agent d’un agent lambda. Autrefois, il existait une licence pour les agents, mais ce n’est plus le cas aujourd’hui.

M. le président Erwan Balanant. Je lis à la première page de votre notice famille « Le bien-être de votre enfant reste au centre du casting. À tout moment, il a le droit de dire : stop, je n’ai plus envie, je n’aime pas être filmé, je ne veux pas répondre, recommencer, etc. Le/la directeur/directrice de casting se doit de le respecter. » Vous êtes clairs à ce sujet, et c’est très bien. Nous transmettrons également les notices à l’attention des familles et des producteurs que nous avons reçues. Pour ma part, et je pense que madame la rapporteure partage cet avis, je trouve que ces engagements sont forts et clairs.

M. Emeric Salmon (RN). Tout d’abord, concernant votre profession, lorsque vous êtes contacté par une production, avez-vous une obligation de résultat ou de moyen ? En d’autres termes, avez-vous le droit de dire que vous ne trouvez personne correspondant à la demande ? Quelles contraintes s’ensuivent dans votre métier ? Ensuite, en lien avec le sujet que nous venons d’aborder, lors de l’audition du collectif 50/50 lundi, une personne a mentionné qu’elle organisait des castings pour enfants en utilisant la méthode de la porte ouverte, permettant ainsi aux parents d’entendre ce qui se dit. Est-ce une pratique que vous recommandez ou que vous souhaitez rendre obligatoire ? Enfin, lors de l’audition précédente, nous avons évoqué des situations où des comédiens ou comédiennes adoptent des pratiques contraires aux bonnes mœurs pour tenter de réussir un casting. Un exemple cité concernait un casting réalisé par cassette, où il avait été expressément demandé de ne pas inclure de scènes de nudité. Toutefois, une personne avait montré sa poitrine. Comment réagiriez-vous face à ce type de comportement ? Disposez-vous de protocoles spécifiques pour gérer de telles situations ?

Mme Graziella Melchior (RE). Je comprends bien que votre association est vertueuse et que vous avez modifié votre charte avec une réelle volonté de progresser. Si j’étais parent d’un enfant, je ne saurais pas si le casteur fait partie de votre association ou non ; je ne saurais donc pas à qui j’ai affaire. Je suppose qu’un enfant passe par plusieurs castings et entre différentes mains. Lorsque vous recevez un enfant ou une famille, et cela peut aussi s’appliquer aux adultes, les prévenez-vous que tout le monde ne respecte pas forcément votre charte ? Les mettez-vous en garde en leur conseillant de demander à voir la charte lorsqu’ils vont à un autre casting ? Jouez-vous un rôle de prévention à ce sujet ? Ensuite, puisque je comprends que tout le monde peut devenir directeur de casting, même monsieur Erwan Balanant, ma question est la suivante : quelqu’un vérifie-t-il à un moment donné si les casiers judiciaires des directeurs de casting sont vierges d’infractions sexuelles ou autres ?

Mme Julie David. Sophie Lainé Diodovic nous a récemment parlé de sa méthode de porte ouverte, qui, selon elle, provient des États-Unis. Elle commence à la tester. Pour ma part, je ne l’ai jamais pratiquée. Il arrive parfois que des enfants souhaitent arrêter. Dans ce cas, il est très simple de leur dire : « C’est toi qui choisis : si tu veux qu’on arrête, on retourne voir maman, si cela te rassure. Tu reviendras après, etc. » Jusqu’à présent, je n’ai jamais rencontré de problème et j’ai toujours reçu de bons retours des parents.

Concernant la nudité, je n’ai jamais reçu ce que l’on appelle des tapes, des vidéos. Malheureusement, lorsque nous publions des annonces pour rechercher des enfants, il arrive que des adolescentes ou même des parents nous envoient des photos d’enfants mineurs dans des poses quelque peu suggestives. En tant que mères, nous prenons immédiatement notre clavier pour envoyer des messages à caractère préventif, en disant : « Vous ne savez jamais qui est derrière. Ne faites jamais cela sans l’accord de vos parents et surtout ne le faites jamais. » Même les photos en maillot de bain sur la plage, nous n’en voulons pas, même si elles montrent les enfants en train de jouer ou de construire un château de sable. La photo en maillot de bain est inutile. Nous n’en voulons pas. Ce n’est pas ainsi que l’on met en valeur l’enfant. Une jolie petite photo lorsqu’il souffle ses bougies ou les photos de classe nous conviennent parfaitement. Nous essayons autant que possible de sensibiliser les parents et nous avons ajouté dans la notice aux familles qu’il est impératif de ne pas le faire.

M. Laurent Couraud. Dans nos contrats, nous avons également une charte. Il n’existe pas d’obligation de résultat, ce qui signifie que si, à un moment donné, nous ne parvenons pas à trouver ce que nous cherchons, ils feront appel à une autre personne pour reprendre le casting. Il n’y a donc pas d’obligation stricte. Par ailleurs, nous sommes engagés pour une période déterminée avec un cahier des charges stipulant que nous devons identifier un certain nombre de rôles.

Mme Julie Gandossi. Nous sommes embauchés à la semaine, avec des contrats hebdomadaires et un tarif spécifique. Il est essentiel que vous compreniez que nous sommes embauchés et licenciés chaque semaine, selon un tarif hebdomadaire. Nous signons pour un certain nombre de semaines et, en fonction de cela, les semaines peuvent être déroulées ou anticipées. Nous n’avons pas d’objectif de résultat précis. Si nous ne l’atteignons pas, quelqu’un d’autre prendra notre place. Il est important de noter que le casting des enfants dépend énormément du calendrier de la DRIEETS. En effet, le travail des enfants étant interdit, nous devons obtenir des dérogations pour le casting des enfants via la DRIEETS. Cette dérogation nécessite un dossier qui est traité pendant un mois. Il y a une date de dépôt et une date de commission, avec des documents spécifiques à fournir dans ce dossier. Une fois étudié, un retour est possible. En tant que directeurs de casting pour enfants, nous sommes souvent contraints par ces dates. On joue également sur ces délais pour nous rémunérer moins. Plus nous nous rapprochons de la date, moins nous avons de temps. C’est important car les commissions se tiennent souvent en amont par rapport aux dates de tournage, ce qui impose une exigence de temps.

M. Emmanuel Thomas. Ce dossier qui doit être déposé à la DRIEETS avec tous les documents concerne non seulement les rôles principaux mais aussi les figurants. Il nous arrive aussi de signer nos contrats de travail après avoir commencé à travailler. Il est essentiel de rappeler aux productions le cadre légal spécifique, notamment l’article L. 4121-1 du code du travail. Il impose à l’employeur, en l’occurrence la production, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la sécurité et protéger la santé physique et mentale des travailleurs. Bien que cette obligation ait été particulièrement mise en avant durant la période de la Covid, elle s’applique également en dehors de cette période. Il ne faut pas oublier que les productions, en tant qu’employeurs et chefs d’entreprise, doivent respecter cet article.

Mme Béatriz Coutrot. Nous évoquions précédemment les personnes dont nous percevons des signaux faibles et les actions possibles à entreprendre. Selon moi, il incombe également aux producteurs, qui emploient ces personnes, de prêter attention à ces signaux. Si nous les entendons, ils doivent les percevoir également et décider s’ils souhaitent ou non faire appel à ces individus pour travailler. Il est essentiel de les responsabiliser à ce sujet.

Mme Julie Gandossi. Nous pouvons refuser un projet parce que nous ne sommes pas en accord avec ce qui sera mis en place, notamment en l’absence de précepteur sur le tournage, alors qu’un enfant est déscolarisé pendant trente ou quarante jours et envoyé à l’étranger sans encadrement adéquat. Au début du casting, il est essentiel de garantir un encadrement rigoureux. Ce qui est particulièrement préoccupant, c’est que, lorsque nous refusons un projet en raison d’un manque d’encadrement pour l’enfant, nous savons pertinemment que quelqu’un d’autre acceptera ce projet par la suite. Comment encadrer cette situation ? Si nous refusons un projet pour des raisons déontologiques, comment assurer que la suite soit correctement encadrée ? Si ce n’est pas nous, il y aura toujours quelqu’un qui acceptera le projet, souvent par nécessité de cumuler des heures, de maintenir son statut d’intermittent ou simplement de travailler. Cette personne ne sera pas forcément compétente, passionnée ou respectueuse de la charte déontologique.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Comment se déroule le processus de sélection des scènes lors d’un casting ? En tant que directeur de casting, avez-vous votre mot à dire sur les lieux où se déroulent ces castings ? Dans certaines situations dysfonctionnelles, des castings ont été organisés la nuit ou dans des chambres d’hôtel. Cela s’est produit, il faut le reconnaître, aussi bien pour des mineurs que des majeurs. Dans ces circonstances, où se trouvaient les directeurs de casting ? Étaient-ils informés de ce qui se passait ? Quelle est leur part de responsabilité lorsque les choses dérapent ?

Mme Béatriz Coutrot. Les scènes de casting sont choisies avec le réalisateur ou la réalisatrice.

M. le président Erwan Balanant. Pas avec le producteur ?

Mme Béatriz Coutrot. Rarement. Certains producteurs s’investissent dans l’aspect artistique. Cependant, nous n’avons jamais discuté des scènes d’essai avec eux. Cela se fait lors de la phase préparatoire du casting, en lien direct avec le réalisateur ou la réalisatrice. À la première étape du casting, nous ne plongeons pas dans le cœur du sujet du film. Nous en restons à des scènes plutôt quotidiennes et légères, ce qui nous permet déjà d’avoir une idée du profil de l’enfant que nous avons en face de nous. Si des sujets sensibles doivent être abordés, nous les présentons en amont aux parents et aux agents. En cas de scène difficile dans le scénario, nous nous engageons, au sein de l’Arda, à en parler en amont, à assurer une transparence totale, à faire lire les scènes concernées si elles existent, et à fournir des informations aux parents et agents sur la mise en scène de ces scènes, ce que l’enfant vivra réellement, ce qu’il verra, etc.

Lors de la phase de call-back, deuxième étape du casting où intervient le réalisateur ou la réalisatrice, il peut arriver que nous changions la scène parce qu’il ou elle a besoin de voir d’autres aspects qui n’ont pas été observés lors de la première étape. Cela se fait toujours en concertation avec nous, les directeurs de casting, et parfois avec l’intervention du coach, qui apporte son expertise et peut proposer des exercices en lien avec l’approche du personnage.

La responsabilité du directeur de casting est engagée lorsqu’un casting n’a pas lieu dans une salle dédiée. S’il est prévenu, il est responsable. S’il sait que le casting se déroule dans une chambre d’hôtel, ce qui nous paraît aujourd’hui inconcevable, il doit intervenir. Si vous avez des exemples récents, c’est très alarmant. Cela fait partie de la notice VHSS : il est interdit aujourd’hui de réaliser un casting dans un lieu non dédié, que ce soit une chambre d’hôtel ou un appartement. Le lieu doit être spécifiquement destiné à cet usage.

M. David Bertrand. Si ces pratiques persistent, c’est que personne n’a réellement compris. Il est donc impératif d’adopter un discours plus ferme. Si des castings se déroulent encore le soir dans des chambres d’hôtel, il faut envoyer un message clair ou financer des encarts publicitaires. C’est interdit et cela ne devrait pas exister. Les castings doivent se dérouler dans un lieu professionnel, généralement en production. On ne peut pas organiser des castings chez soi. Ces pratiques ont souvent eu lieu dans l’improvisation, l’urgence et par loyauté envers diverses obligations. Vous savez de quoi il est question. Parfois, ces pratiques dépassent nos valeurs. Si nous continuons à en parler aujourd’hui, cela signifie que certaines personnes ne veulent pas entendre.

Comment leur faire comprendre ? Lorsqu’il y a une mise en garde, c’est très important. Nous n’avons pas suffisamment répondu à vos questions sur la mise en garde et le casier judiciaire. À une époque, pour être agent, il fallait une licence et la vérification du casier judiciaire était une condition. Cette exigence a été supprimée sous la présidence de M. Sarkozy, lorsque la réglementation s’est alignée sur une norme européenne. Nous étions les seuls en Europe à exiger cette licence incluant le casier judiciaire. La mise en garde à l’attention des parents est essentielle. Comment communiquer sur le fait que, lorsqu’un enfant attend dans une salle de casting parce que sa grand-mère est partie se garer pendant quarante-cinq minutes, je ne le reçois pas si je suis seul ? Ces situations surviennent parce que les parents ou les grands-parents, qui souvent agissent pour les parents qui travaillent en journée, font confiance aveuglément à notre autorité. Cette autorité n’a pas lieu d’être ; ce sont eux les référents, pas nous. Je pratique la politique de la porte ouverte. Bien que je ne fasse plus de castings d’enfants, j’insiste pour que cette pratique soit respectée sur mes films. Cela fonctionne très bien. On se sent mieux, car en cas de problème, l’enfant n’est pas seul sous pression. Un casting est en effet une situation stressante pour un enfant. Cette mise en garde à l’attention des parents est donc capitale : ne faites pas n’importe quoi avec vos enfants.

Souvent, des paroles fortes sont évoquées concernant les conséquences des dysfonctionnements familiaux. Nous ne pouvons évidemment pas les réparer, mais nous devons nous en tenir strictement à ce qui est écrit dans la charte. Si vous ne le voyez pas, nous en sommes conscients, et il est donc impératif de cesser de nous accorder une confiance excessive. Vous êtes les référents de vos propres enfants. Ce message doit désormais être transmis en permanence. C’est pourquoi la fiche est très importante. Lors de chaque convocation pour un casting d’enfants, il est essentiel d’envoyer une fiche à l’attention des parents, leur indiquant de ne pas faire n’importe quoi, notamment en évitant toute nudité.

Nous sommes constamment confrontés à des situations où nos noms sont utilisés sur les réseaux sociaux pour obtenir des photos d’enfants, de jeunes femmes ou de jeunes hommes dénudés. Comment réagir ? Nous avons des réseaux et nous communiquons avec l’Arda pour dire de ne pas répondre. Chaque annonce de casting devrait comporter le nom du responsable du casting et peut-être même un numéro de téléphone pour vérifier l’authenticité de la personne, car nous recevons parfois des mails prétendument envoyés par nous-mêmes pour des castings que nous ne réalisons pas. De nombreuses personnes malveillantes gravitent autour des castings, car elles savent que certains sont prêts à tout, en l’absence de diplôme. La compétition pour être le premier ou la première à réussir est intense, et c’est sur cette base que se manifestent ces dysfonctionnements.

M. Laurent Couraud. La charte ne concerne que les personnes de l’Arda. Il existe aussi des directeurs et directrices de casting qui travaillent très bien et qui, eux, ne souhaitent pas être membre de l’Arda. C’est un peu compliqué.

M. Emmanuel Thomas. Dans notre charte, en tant que membres de l’Arda, il est stipulé très précisément que « nous devons être vigilants quant au pouvoir que confère notre métier. Par conséquent, nous ne saurions tolérer ni ambiguïté ni pression psychologique ou physique de la part de l’un d’entre nous ». Aujourd’hui, autour de cette table, nous sommes six personnes qui, chaque matin, se réjouissent d’exercer notre profession. Il est important de souligner les dysfonctionnements, mais il faut également reconnaître que, dans de nombreux cas, tout se passe bien.

M. le président Erwan Balanant. Dans les sociétés, on se souvient surtout des dysfonctionnements. On rédige alors des textes, des règlements et on décide de politiques publiques pour remédier à ces problèmes. Cependant, il est important de reconnaître que de nombreuses choses fonctionnent bien.

M. Francesca Pasquini, rapporteure. Je voulais recueillir votre avis sur le fait que des coordinatrices d’intimité et des référents enfants puissent être présents dans les moments de casting.

Mme Julie David. Il me semble que la présence d’un responsable enfant sur les tournages revêt une grande importance, car il assure la sécurité et le bien-être de l’enfant sur une période significative. Nos castings, en général, ne durent qu’une demi-heure. Les parents sont présents dans la salle adjacente, ce qui n’est pas toujours le cas lors des tournages, car ils ont leurs propres obligations professionnelles. Pour ce qui est du responsable enfant pendant les castings, je ne vois pas l’utilité de sa présence sur une période aussi courte. Ayant également été coach sur les tournages, je souligne l’importance de la présence du responsable enfant pour rappeler les consignes et maintenir un rythme adapté. Un enfant n’est pas un adulte et n’a pas la même capacité de concentration.

Les enfants sont habitués à maintenir leur concentration et à bénéficier de récréations à l’école. Ce rythme scolaire demeure essentiel pour eux. Par exemple, un goûter le matin et un autre à quatre heures et demie sont indispensables. Si mes filles manquent ces moments, elles ne se sentent pas bien. Le responsable des enfants sur le tournage doit constamment rappeler à tous que nous travaillons avec des enfants. Nos rendez-vous dépassent rarement une heure. Même lors des call-backs, nous faisons des pauses, car nous connaissons notre métier et comprenons les besoins des enfants. Les rendez-vous durent généralement une demi-heure.

M. le président Erwan Balanant. L’idée, telle qu’exprimée dans votre charte, est qu’il y ait toujours un référent présent. Votre collègue nous a expliqué qu’elle préférait organiser des portes ouvertes en l’absence des parents. Elle a justifié cette préférence par des raisons qui semblent valables, notamment la pression que les parents peuvent exercer sur leurs enfants. En effet, si un enfant subit une pression parentale et que, dans les faits, il n’est pas réellement intéressé par une activité, un film ou même une carrière, il ne l’exprimera pas en présence de ses parents. En revanche, en leur absence, il pourrait se sentir libre de le dire. Cette approche semble donc tout à fait pertinente.

Mme Julie Gandossi. Dans la charte, la proposition de Sophie Lainé Diodovic concernant la porte ouverte est entendue. Ce que nous proposons, c’est d’être toujours deux dans la salle de casting en plus de l’enfant. Ces deux personnes ne doivent pas nécessairement être un responsable ou un référent ; il peut s’agir d’un assistant. En fait, ce que nous disions aux productions, ce que nous demandions, c’est d’avoir deux personnes dans la salle de casting, que ce soit un assistant ou un stagiaire, afin que l’enfant ne se sente pas obligé. La présence de deux personnes permet une parole plus efficace et rassure l’enfant, évitant ainsi un face-à-face intimidant. Cela nous permet également de recueillir plusieurs éléments en cas de problème. Dans notre charte, nous demandons la présence de deux personnes en plus de l’enfant dans la salle. La question de la porte ouverte ou fermée dépend des enfants, car certains ne se sentent pas à l’aise si les parents entendent. Pour moi, il est important de fermer la porte lors du travail avec l’enfant, car certains n’ont pas envie de faire le casting. Il m’arrive de dessiner avec eux pendant quinze ou vingt minutes et de leur dire de ne rien dire à leurs parents. Ensuite, j’appelle l’agent pour informer que cet enfant, s’il n’était pas représenté par un agent et n’avait pas envie de faire un casting, ne sera pas rappelé. Nous savons alors qu’il n’est pas intéressé, mais que ses parents peuvent le forcer. Il nous est arrivé à toutes de dessiner ou de manger des bonbons dans la salle de casting sans auditionner l’enfant lorsqu’il ne le souhaite pas.

J’ai été très choquée au début de ma carrière en casting avec des enfants. J’ai observé une mère et son enfant qui refusait de participer. Elle lui a dit : « Mais si, tu vas y aller, tu l’as très bien fait. » Puis, elle lui a donné une claque en ajoutant : « Et maintenant, tu viens. » À ce moment-là, j’ai immédiatement pris l’enfant et je lui ai dit : « Ne t’inquiète pas, nous allons faire des dessins, ce sera un moment formidable et tu ne repasseras plus jamais de casting. Je ferai tout mon possible pour que cela se passe ainsi pour toi. » Ensuite, j’ai contacté l’agent et j’ai dénoncé la situation.

M. Laurent Couraud. J’estime que la présence de coordinatrices d’intimité lors des castings n’est pas justifiée, car leur rôle intervient une fois que les comédiens et comédiennes ont été sélectionnés. En effet, aucune scène d’intimité n’est réalisée pendant un casting, ce qui rend leur intervention superflue à ce moment précis.

M. le président Erwan Balanant. Nous allons aborder une série de questions délicates, notamment concernant des films mentionnés dans le cadre de procédures judiciaires. Lorsqu’une commission d’enquête est constituée, nous adressons une demande au garde des Sceaux, qui nous informe de l’existence de procédures en cours sur les faits concernés. M. Thomas, vous avez travaillé sur le film de Catherine Corsini, lequel a été marqué par des dysfonctionnements, et vous avez démissionné.

M. Emmanuel Thomas. Je tiens à préciser que je n’ai pas démissionné. Un accord a été trouvé entre la production et moi. C’est également sur ce point que je considère que les productions doivent faire preuve de bienveillance. En tant que technicien et intermittent du spectacle, si vous démissionnez, votre attestation employeur mensuelle (AEM) est barrée, ce qui vous fait perdre vos droits. C’est là que la situation devient problématique, car la production exerce un véritable pouvoir sur les techniciens. Je suis à votre écoute et j’essaierai de répondre à vos questions, mais je suis conscient que nous sommes à la limite de ce qui est acceptable.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. M. Thomas, vous avez demandé à être auditionné par cette commission d’enquête concernant des faits dont vous avez été témoin, mais que nous ne pouvons évoquer en détail en raison de procédures en cours. Pouvez-vous néanmoins nous exposer les types de violences ou de dysfonctionnements affectant tant les majeurs que les mineurs lors du casting ? Plusieurs collègues souhaitent également intervenir sur ce sujet et souhaitent apporter à cette commission d’enquête des éléments sur des dysfonctionnements potentiellement systémiques, que vous observez fréquemment. Ces informations pourraient nous aider à élaborer, en complément de votre charte, un cadre plus sécurisant pour tous.

M. Emmanuel Thomas. J’ai des exemples précis de dysfonctionnements que je souhaite évoquer. Il ne s’agit pas seulement du film de Catherine Corsini. J’ai participé à une trentaine de films et, en tant que technicien sur le plateau, j’ai été témoin de nombreux incidents. Cela commence dès la figuration et la cantine. Par exemple, un figurant ne reçoit pas le même repas qu’un technicien ou qu’un acteur. Or il est stipulé que nous devons avoir un traitement égal. Pour vous parler de certains dysfonctionnements, je suis désolé, cela me touche profondément, car j’estime avoir vécu des situations que je n’aurais pas dû vivre sur certains tournages. Par exemple, sur un autre film, une directrice de production a accepté qu’un enfant mineur dorme chez le réalisateur. C’était un dysfonctionnement. Il y a aussi les fausses feuilles d’émargement concernant les horaires des enfants. Lorsqu’un enfant arrive, il doit signer une feuille d’émargement. Combien de fois m’a-t-on demandé de mentir sur les horaires et de signer cette feuille d’émargement ? En tant que technicien non-cadre, j’obéis à une directrice de production qui elle-même obéit à la production. Il est impératif de sensibiliser les productions sur leur responsabilité légale. Par exemple, lorsque la directrice de production ou la productrice est référente en matière de harcèlement, comment voulez-vous dénoncer des faits, sachant que c’est votre employeur ? J’ai également été témoin d’une scène de sexe entre une mineure et un adulte non déclarée à la brigade de protection des mineurs et à la DRIEETS. Cela se produit régulièrement, avec deux feuilles de service différentes. Ces exemples illustrent des dysfonctionnements graves qui nécessitent une prise de conscience et des actions concrètes pour garantir le respect des lois et la protection des personnes impliquées dans les productions cinématographiques.

Une feuille de service est un document envoyé la veille à toute l’équipe de tournage pour déterminer les horaires d’arrivée des différentes équipes, telles que l’habillage, le maquillage, la coiffure, ainsi que l’équipe machino. Cette décision est prise la veille, généralement au moment du repas, par le second assistant réalisateur, qui consulte chaque département pour fixer les horaires d’arrivée et estimer le temps de préparation nécessaire le matin. Sur la plupart des tournages, des feuilles de service sont envoyées à la DRIEETS, mais celles-ci ne correspondent pas toujours aux feuilles reçues par les techniciens. Il arrive même que la DRIEETS ne les reçoive pas.

Pour apporter une véritable solution, il est essentiel de reconnaître que le cinéma, c’est du temps et de l’argent. Si nous souhaitons changer les choses, il est impératif d’investir dans la justice. La Cour des comptes a précisé dans un rapport de 2022 qu’il y avait eu une baisse de 15 % des effectifs des inspecteurs du travail et un taux de vacances de 22 % en 2023. J’ai entendu parler d’une inspectrice qui, lors de sa première visite sur un plateau de tournage, a passé une journée entière à comprendre le fonctionnement d’un tel environnement. Il est nécessaire de les former, de les éduquer et de sanctionner les manquements. Si nous voulons que les choses évoluent, il faut que les productions soient tenues responsables. Je suis conscient que cette position peut me rendre impopulaire et potentiellement réduire mes opportunités de travail, mais je préfère travailler avec des personnes bienveillantes. Il est crucial de s’attaquer au nerf de la guerre, à savoir l’argent. Des inspections régulières sur les plateaux de tournage doivent être effectuées et des sanctions doivent être appliquées en cas de non-respect des règles.

M. le président Erwan Balanant. Nous devons impérativement mettre en place des mesures de contrôle tout en veillant à une régulation efficace. Il est inacceptable de tolérer certaines pratiques bien documentées et connues, qui ne devraient en aucun cas exister. La réalité ne peut pas être ainsi déformée.

M. Emmanuel Thomas. Ce qui se passe actuellement est inacceptable : une équipe est présente, observe et laisse faire. Cela s’est produit et j’espère que cela ne se reproduira plus. Le film Maria de Jessica Palud, qui a été projeté à Cannes, en est un exemple frappant.

M. David Bertrand. Pour votre commission, il est essentiel de consulter les associations des directeurs de production, les producteurs, ainsi que l’association des premiers et premières assistantes. Ce sont elles qui gèrent nos castings. Par ailleurs, il est impératif d’inclure le SFAAL, car certaines actrices représentées par des agents ne se sentent ni en sécurité ni protégées. En effet, au sein des listes de certains agents, on retrouve des agresseurs ou des individus faisant l’objet de suspicions. Dès lors, ces actrices ne peuvent plus se sentir protégées par leur agent. Les agents doivent prendre conscience que, même en l’absence de plainte avérée, une rumeur persistante doit entraîner le retrait temporaire des personnes concernées de leurs listes. Cela permettrait aux actrices et acteurs agressés de se sentir en sécurité au sein de leurs agences. Sinon, la confiance est rompue. Il est donc nécessaire d’interroger le SFAAL et tous les agents en France sur cette question. La loyauté qui nous unit sur un plateau de tournage est primordiale. Nous devons agir rapidement et éviter toute vulnérabilité, car le temps perdu compromet la qualité et l’ambition artistique du film. Les premiers assistants, les premières assistantes et la direction de production jouent aussi un rôle crucial. En cas de problème sur le plateau, nous nous tournons vers un directeur ou une directrice de production, qui, avec la délégation du producteur, assume la responsabilité de nombreux aspects, y compris les heures supplémentaires et le déroulement général des opérations. Ce sont eux et elles qui observent ce qui se passe sur le plateau et qui peuvent également choisir de ne pas voir, car il est nécessaire d’avancer.

Lorsqu’un incident survient sur le plateau, que faire en l’absence de plainte ? Cache-t-on quelqu’un dans un placard, en continuant à donner des directives à des techniciens qui se retrouvent sur le plateau comme des zombies, répondant à des instructions qu’ils ne souhaitent pas suivre parce que le réalisateur ou la réalisatrice est caché dans un placard et qu’on ne veut pas le voir ? Subir ces situations relève du harcèlement. Outre-Atlantique, on arrêterait ce tournage. Combien de temps allons-nous supporter ce film ? Allons-nous le monter ? Le proposer en festival ? Crier dans les festivals « Non aux agresseurs » ? C’est toute une chaîne qu’il faut interrompre. Aux États-Unis, le réalisateur ou la réalisatrice peut être remplacé au pied levé, car le cinéma y est plus axé sur le divertissement et moins sur la notion d’auteur. En France, la toute-puissance de l’auteur pose un problème de remplacement, mais nous devrions être capables de remplacer un réalisateur de grand talent par un collègue de la même ligne. Pourquoi cela ne pourrait-il pas se faire ? Il est inacceptable de faire subir à une équipe loyale, qui a besoin de travailler, la présence d’un agresseur sur le plateau. C’est le début du harcèlement.

Les conditions financières jouent également un rôle. Nous pouvons déjà anticiper, au vu de la somme allouée au casting, que cela se passera mal sur l’ensemble du tournage. Si des directeurs et directrices de production mésestiment notre fonction, ils risquent de faire de même avec de nombreuses autres fonctions également. Cela peut marquer le début du harcèlement, notamment lorsque nous sommes sous-payés ou pressurisés par manque de temps. Nous souhaitons accomplir notre travail par passion artistique ou par fidélité envers les auteurs. Les productions et la direction de production revêtent une importance capitale. Il est essentiel qu’elles soient entendues pour envisager des modes de fonctionnement différents.

M. le président Erwan Balanant. Je vous rassure, toutes les personnes que vous avez citées seront entendues.

M. David Bertrand. Il existe une sorte de fantasme autour du pouvoir d’un directeur de casting. Autrefois, il n’y en avait qu’un, puis cinq. La carrière d’un comédien pouvait alors dépendre de ces cinq personnes et il était crucial de ne pas se les aliéner. Actuellement, nous sommes plus de cent vingt, ce qui réduit considérablement la pression. Nous avons moins ce pouvoir sur la carrière de quelqu’un. Notre statut devient plus sain, car dès lors que le cinéma et l’audiovisuel sont devenus une industrie par choix politique, il a fallu mobiliser beaucoup plus de personnes pour exercer ce métier. Cela a diminué le pouvoir individuel et assaini les relations professionnelles. Cependant, les conditions de travail se dégradent régulièrement. Un film qui se réalisait en neuf ou dix semaines se tourne désormais en six. Il est impératif de revenir à des conditions normales, car la pression actuelle risque de nous pousser à harceler d’autres personnes, ce qui n’est pas conforme à nos valeurs. La chaîne de production, composée de centaines de personnes sur un plateau, pourrait finir par être contaminée par ce système.

On nous dit parfois « Oh, je trouverai bien quelqu’un qui fera cela pour 500 ou 1 000 euros. » Pour quinze rôles dans une série, la directrice de production finit par demander à sa sœur ou à sa fille de publier des annonces sur Internet, cherchant quelqu’un qui soit capable de monter à cheval pour un rôle important. Nous ne sommes pas respectés dans cette fonction. Dès lors, selon qu’on nous parle d’argent ou d’envie artistique, nous savons si cela se passera bien ou non. C’est véritablement une question de reconnaissance.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Combien d’adhérents compte Arda ?

M. Laurent Couraud. Quatre-vingt-sept.

M. le président Erwan Balanant. Nous allons rencontrer le CNC très prochainement pour obtenir des chiffres précis. Il est en effet essentiel que nous connaissions le nombre de films produits en France, car notre industrie cinématographique repose sur un modèle particulier, fortement financé par des fonds publics et privés. Nous interrogerons également les financeurs et les investisseurs des films, cela nous semble primordial.

Un problème économique se pose-t-il dans le cinéma français ? Ce n’est pas un jugement de valeur sur la qualité des films, car il y a de nombreux bons films, mais peut-être une surproduction. J’ai l’impression que beaucoup plus de films se tournent qu’auparavant et que nous en consommons également davantage. L’économie du cinéma français n’est peut-être pas complètement adaptée à cette réalité. Il faut aussi considérer l’économie des plateformes, qui suivent souvent des modèles américains avec des productions différentes. En France, le réalisateur est le patron sur le plateau, tandis qu’aux États-Unis, la production a plus de pouvoir et peut décider de changer de réalisateur à tout moment, sans problème. Cette différence dans la structuration économique du milieu cinématographique pourrait-elle mener à la précarité ? Les techniciens, auteurs, réalisateurs, comédiens et comédiennes sont-ils de plus en plus précaires ? La précarité conduit à la vulnérabilité, nous le savons bien.

M. Laurent Couraud. Votre analyse est pertinente. La précarité dans ce secteur est en augmentation. Par ailleurs, le nombre de films est en croissance exponentielle si l’on prend en compte le cinéma, les plateformes de streaming, la télévision et les web-séries. Tous ces médias se sont multipliés et les réseaux sociaux jouent également un rôle important en diffusant du contenu.

M. David Bertrand. Personnellement, je souscris pleinement à la proposition du collectif 50/50 d’externaliser certains postes, si nécessaire. Nous devons observer l’évolution des rôles de référent et de responsable enfant. Si les résultats ne sont pas convaincants, il serait pertinent de reconsidérer l’allocation des ressources financières, notamment en envisageant l’externalisation du poste de référent harcèlement, qui pourrait être confié, par exemple, au CCHSCT. De même, pour le poste de responsable enfant, une externalisation pourrait être envisagée, à condition qu’elle ne dépende pas de la production, mais vienne peut-être de la DRIEETS. Il serait judicieux de revenir sur le CPNEF pour former ces personnes, afin qu’elles ne soient pas uniquement des référents régisseurs, casting ou chefs de file. Il est surtout impératif que le rôle de référent ne soit plus attribué aux producteurs ou productrices, car leur engagement est trop important. Il est devenu impossible pour eux d’assumer cette fonction sans compromettre leur impartialité, ce qui a conduit à des situations de protection excessives, dépassant la simple loyauté, et cela vaut également pour les directeurs de production.

M. le président Erwan Balanant. Je vous entends, mais le producteur est l’employeur et, dans notre pays, l’employeur, comme le dispose l’article L. 4121-1 du code du travail, est le garant de la sécurité et de la santé de ses employés. Nous le répétons et continuerons à le répéter. À ce titre, si certains producteurs ou certaines productions sont défaillants sur ce point, il est essentiel de les nommer. Je suis désolé de lancer ce pavé dans la mare, mais si vous avez des noms, il faut les citer.

M. Emeric Salmon (RN). M. Bertrand, vous avez conclu votre propos liminaire en formulant une demande auprès du ministère. Pourriez-vous clarifier ce point, car je n’ai pas saisi précisément ce que vous demandiez ?

M. David Bertrand. Sur les conventions collectives, les discussions sont souvent très longues. Nous passons beaucoup de temps à parler de nos métiers, à faire en sorte que les syndicats puissent appuyer nos demandes, et ensuite, les décisions se prennent entre partenaires sociaux, éventuellement dans le cadre des nouvelles conventions collectives. Par exemple, nous avions un rendez-vous en mai qui a été reporté parce que d’autres corporations passent avant nous. Nous ne voulons pas attendre sept ans. Je suis prêt à le faire pour ceux qui viendront après nous, mais puisqu’il s’agit d’une urgence, il faut que les politiques nous soutiennent également. Nous dépendons autant du ministère de la culture que du ministère du travail. Si vous pouviez nous aider, mais que nous travaillions ou non ensemble sur ces sujets, nous avons besoin des syndicats, des partenaires sociaux, mais aussi de vous, car vous êtes à notre écoute et nous entendons ce sur quoi vous travaillez. Si ces structures ne sont mises en place que dans sept ou huit ans, nous ne nous en sortirons pas. Il s’agit de questions urgentes. Judith Godrèche a exprimé une urgence, et nous devons également veiller à ce que des effets rapides se manifestent. Nous pouvons continuer à franchir ces étapes et nous y travaillons, mais votre intervention serait vraiment appréciée.

M. le président Erwan Balanant. Nous partageons votre volonté d’avancer rapidement. Judith Godrèche a accompli un acte courageux en dénonçant plusieurs faits ici même. Pour autant, cela fait vingt ans que des dénonciations sont formulées. La législation sur le droit du travail existe et peut certainement être améliorée, notamment en ce qui concerne la réponse pénale et la définition de l’outrage sexiste jusqu’au viol. C’est précisément pour cela que nous sommes ici, afin que les pouvoirs publics mettent en place des politiques publiques adéquates. Il est également essentiel que le système se transforme et prenne conscience de certains dysfonctionnements, car en vous écoutant, il apparaît clairement que, si nous passions l’après-midi avec vous, nous continuerions à découvrir de nouveaux éléments. Nous sommes au début de ces auditions et nous allons les poursuivre avec détermination. Vous pouvez compter sur nous, ainsi que sur tous les parlementaires de cette commission d’enquête, pour avancer, aller jusqu’au bout et formuler des propositions fortes afin que les choses changent. Et il faut qu’elles changent.

M. Laurent Couraud. Nous sommes prêts et nous n’avions rien à nous reprocher. Allez taper au bon endroit.

M. David Bertrand. Même si nous avions des choses à nous reprocher, il est essentiel que chacun d’entre nous procède à une remise en question. Cette démarche est aujourd’hui largement souhaitée par tous, en raison du débat actuel qui nous touche et des questions qui nous traversent. Si auparavant nous avons perçu certains problèmes sans réagir, faute de moyens intellectuels ou de présence d’esprit, aujourd’hui, nous ne pouvons plus nous permettre cette inaction. Il est impératif que cette prise de conscience se diffuse non seulement dans le monde du cinéma, mais également dans toutes les strates de la société.

*

11. Audition, ouverte à la presse, de Mme Noémie Kocher, actrice et scénariste.

M. le président Erwan Balanant. Madame, comme vous le savez, notre commission d’enquête vise à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans divers secteurs tels que le cinéma, le spectacle vivant, la mode, l’audiovisuel et la publicité. Elle doit permettre d’identifier les responsabilités de chacun et de proposer des solutions pour remédier à cette situation que nous déplorons tous.

Dans un premier temps, nous souhaiterions que vous puissiez éclairer la commission d’enquête sur le parcours des victimes qui décident de parler et se battent pour obtenir la condamnation de leur agresseur. Nous aimerions comprendre ce que cela peut leur coûter et les étapes qui vous ont personnellement conduite à vous exprimer sur ce que vous avez vécu, à porter plainte, puis à traverser la procédure judiciaire. Je rappelle pour ceux qui nous regardent que vous avez dénoncé des faits, il y a très longtemps, en 2001. Aujourd’hui, on parle beaucoup de la libération de la parole et du mouvement #MeToo après l’affaire Weinstein. Suite aux révélations de Judith Godrèche, nous faisons face à de nouvelles révélations et à la prise de conscience de certains problèmes. Ce qui me frappe, et c’est pourquoi votre présence est importante, est la chose suivante : cela fait plus de 20 ans que vous avez dénoncé ces faits, et, depuis, il ne s’est pas passé grand-chose. Avant vous, d’autres faits avaient été révélés. Je pense notamment à Maria Schneider, dont la personne, le parcours et la vie m’émeuvent particulièrement, et qui avait dénoncé des faits analogues. Il est essentiel pour nous de souligner que vous représentez des modèles exemplaires sur cette question.

Après votre propos liminaire, Madame la rapporteure Francesca Pasquini vous posera des questions sur votre parcours et votre histoire. Je tiens à rappeler que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958, relatif au fonctionnement des assemblées parlementaires, impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment. Vous devez donc dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. Je vous invite à lever la main droite et à déclarer « Je le jure. »

(Mme Noémie Kocher prête serment.)

Mme Noémie Kocher, actrice. C’est un honneur pour moi d’être ici aujourd’hui. C’est également une forme de victoire, une reconnaissance de ce que j’ai vécu. Je souhaite vous lire une phrase prononcée par Jean-Claude Brisseau lors de son procès, le 3 novembre 2005 : « Je suis conscient d’avoir fait beaucoup de mal et je regrette toute cette souffrance. C’est le cinéma, quelque part, qui veut ça ». Notre avocate a rétorqué : « L’art n’est pas dérogatoire aux dispositions du code pénal ». J’ai porté plainte contre Jean-Claude Brisseau en juin 2001 pour harcèlement sexuel et escroquerie. Nous étions deux plaignantes. Le chef d’escroquerie a été utilisé par notre avocate, Maître Claire Doubliez, pour attirer l’attention du doyen des juges sur notre plainte, car nous cumulions tous les tabous. Aujourd’hui, elle porterait plainte pour harcèlement sexuel et agression sexuelle.

En 2003, deux autres plaignantes nous ont rejointes. La procédure a duré quatre ans et demi. Rien ne nous a été épargné, ni la médiatisation violente et brutale en faveur de notre agresseur, soutenue par une certaine presse, ni la pétition du monde du cinéma. Malgré cela, Jean-Claude Brisseau a été condamné pour harcèlement sexuel en 2005, sur ma personne et celle de ma co-plaignante. Les deux autres plaignantes ont été déboutées. L’une d’elles, Julie Quéré, a eu le courage de faire appel de cette décision. Jean-Claude Brisseau a été condamné en 2006 au tribunal civil pour agression sexuelle.

J’éprouve une infinie reconnaissance envers la justice, malgré la violence inhérente à une telle procédure. Dans les années 2000, la société n’était absolument pas prête à nous écouter. Pourtant, la justice nous a entendues. Aujourd’hui, à la lumière de tout ce que nous découvrons sur l’ampleur du phénomène des violences sexuelles et le faible nombre de condamnations en la matière - en 2020, 94 % des plaintes pour viol ont été classées sans suite - je réalise que cette condamnation relève presque du miracle. Est-ce parce que notre avocate a, pour la première fois, démontré à une cour ce qu’est le phénomène d’emprise, cette violence silencieuse dont on ne parlait absolument pas à l’époque ? Est-ce parce lié à notre juge, Madame Corinne Goetzmann, qui allait d’ailleurs devenir une grande juge ? Est-ce parce que les gendarmes, notamment un gendarme dont le nom m’échappe malheureusement, ont mené une enquête longue, minutieuse et approfondie, dévoilant un véritable système de prédation ? Peut-être étions-nous tout simplement crédibles, nous quatre, les plaignantes, ainsi que les 17 femmes et jeunes femmes qui ont accepté de témoigner dans cette affaire et que j’ai contactées une à une. Étions-nous crédibles parce que nous racontions toutes la même chose ? Ce que je sais, c’est qu’un combat en justice demande une énergie folle. Je crois avoir atteint mes limites. Cela n’aurait pas été possible sans le soutien et l’entourage de mes proches, de mes amis et de ma famille. Après 2005, j’ai enfoui cette histoire, refusant d’en parler, par honte. Il aura fallu attendre 2017 avec l’affaire Weinstein puis 2019 avec la prise de parole courageuse et très solitaire d’Adèle Haenel, et maintenant cette vague de témoignages depuis décembre 2023-2024, incluant celui de Judith Godrèche. Il aura fallu tout ce temps pour que je prenne conscience de l’importance de notre action, pour que je ne craigne plus de m’exprimer devant la presse ou devant vous, sans crainte de voir ma parole décrédibilisée ou niée. Il aura fallu 23 ans pour que je me reconstruise.

Ce que nous avons vécu, je l’ai qualifié de « triple peine ». La première peine, ce sont les violences sexuelles elles-mêmes. La seconde peine, c’est la violence générée par la procédure judiciaire. La troisième peine, c’est le traitement médiatique de notre affaire. Je ne souhaite à personne cette triple peine. Il est grand temps que notre société change et cesse de broyer les corps des femmes, des enfants et des hommes en toute impunité.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Je tiens à vous assurer que nous prenons la mesure de ces triples peines que vous avez évoquées et du courage nécessaire pour surmonter ces épreuves. Souvent, on préfère taire ces expériences par honte ou par désir de tourner la page. Cependant, entendre d’autres victimes et d’autres affaires peut raviver notre détermination à soutenir ces femmes et ces hommes qui continuent de dénoncer les violences.

Je souhaiterais connaître votre point de vue sur la persistance de ces systèmes de violence au fil du temps. Vous avez décrit votre procédure comme une sorte d’alignement des étoiles, où il vous est difficile de savoir si c’est votre crédibilité qui a joué un rôle ou si vous avez eu la chance de rencontrer des personnes compétentes qui ont su recueillir votre parole et avancer dans le bon sens. Comment percevez-vous le fait que, près de 25 ans plus tard, les mêmes problèmes continuent d’être dénoncés ? L’industrie du cinéma affirme qu’elle était au courant, mais personne n’a agi. Ce paradoxe est également visible dans cette commission d’enquête, où des chartes émergent, peut-être grâce à cette commission d’enquête ou grâce à des prises de parole courageuses comme celle de Judith Godrèche. Il est paradoxal de constater que, malgré des décennies d’expérience dans ce milieu, il faut encore un nombre incalculable de victimes pour que tout le monde prenne enfin ses responsabilités et que l’on témoigne. Il est impératif de ne plus faire peser la charge de la preuve sur les victimes.

Mme Noémie Kocher. Votre question est très vaste. Je vais aborder le sujet des chartes. L’association professionnelles des actrices et acteurs de France associés (AAFA) dont je fais partie a élaboré un code de conduite en 2018-2019 et nous tentons depuis de le faire signer par les différentes associations et syndicats sans y parvenir. Nous découvrons que ce qui se passe dans le milieu du cinéma et dans les milieux artistiques est peut-être plus exacerbé que dans d’autres secteurs. Cependant, nous faisons face aujourd’hui à un changement de paradigme sociétal, une réflexion de fond. Nos milieux sont représentatifs du monde dans lequel nous vivons, de notre société, qui accepte de broyer les corps des femmes, des enfants et des hommes en toute impunité.

On dit souvent que la parole s’est libérée, mais je crains que ce ne soit pas tout à fait le cas. Je pense que la société n’était pas prête à nous entendre. On ne voulait pas entendre. Vous avez cité Maria Schneider, mais plusieurs femmes et actrices ont témoigné sans que leurs paroles soient prises en considération. Pire encore, elles ont été blacklistées ! À ce phénomène s’est ajoutée la peur de s’exprimer. Nous travaillons dans des métiers où la précarité est énorme. Le public ne voit que les stars, mais il ignore à quel point chaque année est incertaine en termes de revenus pour la grande majorité. Nous exerçons des métiers de passion, mais des métiers extrêmement précaires. Perdre un emploi peut entraîner des conséquences financières considérables pour chacun d’entre nous.

Il existe un système de subordination et de domination extrême. Toutes les formes de violences, qu’elles soient psychologiques, sexuelles, physiques, administratives, économiques ou gynécologiques, suivent le même schéma. Elles commencent par la séduction et aboutissent à l’impunité, en passant par l’inversion de la culpabilité, ce qui pousse les victimes à se sentir fautives et à se taire. Ce qui me frappe le plus, c’est l’ampleur du phénomène et sa prévalence dans toutes les couches de la société. Les violences y sont systémiques. Nous sommes confrontés à un changement profond qui doit s’opérer.

Il y a 25 ans, ou même 23 ans, lorsque j’ai porté plainte, je ne sais pas exactement ce qui m’a poussée à le faire. Plusieurs éléments ont joué un rôle. Une chose m’a aidée : j’avais obtenu ce rôle à jouer, je devais tourner. Mon contrat avait été négocié, et nous étions clairement dans un cas de licenciement abusif. Immédiatement, des agents ont réagi et nous avons saisi le conseil de prud’hommes. Par la suite, j’ai rejoint une association extraordinaire, l’Association européenne contre les Violences faites aux Femmes au Travail (AVFT), qui était la seule de ce type à l’époque. Mes interlocutrices ont nommé ce qui m’était arrivé. J’ai raconté mon histoire et elles m’ont dit qu’il s’agissait d’un délit, que cela s’appelait le harcèlement sexuel.

J’ai éprouvé une immense révolte et un profond sentiment d’injustice. Ma foi en l’être humain et en la justice, bien que peut-être naïve, m’a poussée à agir. Lorsque j’ai découvert que nous étions plusieurs à partager cette expérience, cela a renforcé ma détermination. De nombreuses victimes le confirment : parler permet de prévenir d’autres souffrances. Cette responsabilité m’a incitée à porter plainte. Cependant, il est essentiel d’être solidement épaulé par ses proches. Sans le soutien de ma famille, de mon mari de l’époque et de mes amis, j’aurais été anéantie. Le fait d’être deux à porter plainte, chacune avec des compagnons eux aussi très affectés, a grandement facilité notre démarche.

M. le président Erwan Balanant. On constate que le soutien apporté, le rôle des associations, ainsi que la sororité vous ont donné la force nécessaire pour avancer. Toutefois, je suis très surpris par le fait que vous nous avez indiqué avoir ressenti de la honte en 2005, après le jugement. On pourrait penser qu’une femme, après avoir gagné, éprouverait de la fierté. Pouvez-vous nous expliquer cela ? Cela pourrait nous aider à comprendre pourquoi nous éprouvons tant de peur.

Mme Noémie Kocher. La presse a commencé à s’emparer de l’affaire au moment de la garde à vue de Jean-Claude Brisseau. Notre avocate a alors conseillé à ma co-plaignante et moi-même de faire entendre notre voix, car des informations erronées circulaient.

Nous avons rencontré une journaliste du Monde qui avait promis de ne pas révéler nos noms, mais elle n’a pas tenu parole. Heureusement, le nom d’actrice de ma co-plaignante n’est pas son nom civil, donc personne n’a su qui elle était. En revanche, mon nom a été exposé et traîné dans la boue. Des écrits abjects, à caractère sexuel et scabreux, ont été publiés. C’était absolument horrible. Je me souviens d’avoir craint que des personnes de mon entourage lisent ces articles dans Le Monde. Je voulais simplement passer à autre chose et ne plus en parler.

Nous n’avons même pas vraiment réalisé que nous avions gagné. Il fallait tourner la page et oublier tout cela. En octobre 2017, je me trouvais dans un train en partance pour l’Allemagne afin d’y rencontrer un agent, lorsque tout a ressurgi. J’ai pris conscience que je n’avais pas encore surmonté ces événements. La condamnation n’a pas suffi pour me réparer ou me guérir. Les violences sexuelles, comme toutes les grandes douleurs de la vie, laissent des cicatrices indélébiles. On apprend à vivre avec, mais on ne s’en remet jamais complètement. La honte était immense et toutes les victimes vous le diront.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Pourquoi les personnes travaillant dans ce milieu, souvent précaires, trouvent-elles difficile de dénoncer les abus ? La peur d’être blacklisté est un facteur majeur, comme vous l’avez mentionné. Cependant, lorsqu’une victime prend la parole, on pourrait s’attendre à ce que ceux qui craignent des représailles choisissent de ne pas parler, de ne pas soutenir, de ne pas traîner dans la boue. Pourtant, dans votre cas, nous avons observé des tribunes en soutien à Jean-Claude Brisseau, et plus récemment une tribune en soutien à Gérard Depardieu. Pourquoi, au lieu de rester silencieux par peur, certains prennent-ils l’initiative de rédiger des tribunes de soutien ? Est-ce une spécificité française de considérer les auteurs de tels actes comme intouchables, au point de compromettre la lucidité des personnes ?

Mme Noémie Kocher. Je pense que nous touchons à une spécificité très française. Bien que je vienne de Suisse et du Canada, et que je vive en France depuis 30 ans, j’ai constaté que l’artiste en France est surprotégé. Nous l’avons observé dans l’affaire Gabriel Matzneff à la télévision. Jean-Claude Brisseau disait : « C’est le cinéma qui veut ça, au nom de la création, on peut détruire. » Il existe une forme de corporatisme et une toute-puissance du réalisateur ou de la réalisatrice dans le cinéma français. Dans le milieu de l’audiovisuel, le pouvoir est plus horizontal, donc les choses sont différentes.

Pourquoi les soutiennent-ils ? Parce que nous sommes dans la thématique classique qui consiste à s’interroger sur la séparation de l’artiste et de l’œuvre. Personnellement, je ne peux pas séparer l’artiste de son œuvre. Je pense que l’on est son œuvre, mais chacun devrait pouvoir décider pour lui-même. Il est important que chacun puisse avoir son avis. Je réalise que les actrices, dans l’imaginaire collectif, ne sont souvent pas très respectables lorsqu’elles n’ont pas de pouvoir. On associe beaucoup de choses négatives aux actrices très connues, notamment celles qui sont bankable.

M. le président Erwan Balanant. En 2017, vous avez écrit être passée d’objet à sujet, ce qui est une évolution significative. Pouvez-vous nous rappeler où vous en étiez dans votre carrière au moment des faits ? Comment les événements se sont-ils déroulés entre 2001 et 2005, puis après 2005 ? Ce n’était pas votre premier film avec M. Brisseau, mais le deuxième.

Mme Noémie Kocher. À l’âge de 30 ans, j’étais en pleine ascension professionnelle. J’obtenais des premiers rôles à la télévision et au cinéma, ce qui signifiait que ma carrière démarrait véritablement. La procureure avait déclaré que Jean-Claude Brisseau nous avait « brisé les ailes », et c’est exactement ce que j’ai ressenti. J’étais en plein essor, puis tout s’est effondré et il a fallu rebondir.

À partir du moment où Jean-Claude Brisseau a quitté ma vie, en juin 2001, j’ai commencé à travailler énormément. Cette période a été marquée par une emprise psychologique intense. Il est essentiel de comprendre ce qu’est l’emprise. J’avais des migraines, j’avais énormément maigri, je ne dormais plus et je souffrais d’aménorrhée depuis quatre mois. La violence psychologique exercée par les prédateurs ou les agresseurs est dévastatrice. En pleine ascension, j’ai fini par chuter. Cependant, durant la procédure, je me suis mise à écrire, redevenant ainsi pleinement actrice de ma parole. Je suis devenue mère et cette procédure a représenté une forme de renaissance, malgré la honte persistante.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Le périmètre de notre commission d’enquête couvre à la fois les personnes majeures et les personnes mineures. À ce sujet, quelle est votre position sur l’annonce récente de la présence obligatoire d’un référent enfant ainsi que sur le rôle de coordinateur d’intimité ? Selon vous, ces dispositifs, tels qu’ils sont actuellement conçus ou en place, permettront-ils de réguler et de pallier les situations que vous avez pu rencontrer ? Ce matin, nous avons auditionné l’Association des Responsables de Distribution Artistique (ARDA). Pensez-vous que le moment du casting représente une période de vulnérabilité particulière, étant donné la situation intermédiaire dans laquelle on se trouve alors ? Pensez-vous qu’il soit nécessaire d’aller plus loin ou de réfléchir à d’autres solutions ?

Mme Noémie Kocher. Hier, j’ai échangé avec des délégués de l’Union Syndicale de la Production Audiovisuelle (USPA). Nous avons abordé la question de l’encadrant enfant, dispositif qui est déjà en vigueur dans le secteur du cinéma mais qui n’est pas encore obligatoire à la télévision. Ce sujet les préoccupe et je partage leur point de vue, il est nécessaire que cette obligation soit étendue à la télévision.

M. le président Erwan Balanant. C’est une annonce très récente de la ministre de la culture à Cannes. Jusqu’à aujourd’hui, ça n’était pas obligatoire, y compris dans le cinéma.

Mme Noémie Kocher. Dans le cinéma, il est impératif que la coordination d’intimité devienne obligatoire également. L’acteur sur un plateau est très vulnérable, car ce que l’on attend de lui, ce sont ses émotions et sa vulnérabilité. Tout ce qui peut encadrer le plateau est donc essentiel. Nous avons des maîtres d’armes, des régleurs de cascades et des spécialistes des combats pour les scènes de violence. De même, il est absolument nécessaire que l’intimité, la nudité et les scènes d’amour soient gérées par un professionnel dédié. Cela ne nuirait pas à la créativité du réalisateur, bien au contraire. La gestion de ces scènes est chorégraphique et n’est pas particulièrement agréable à tourner. Lorsque j’enseigne à de jeunes réalisateurs et comédiens, je consacre beaucoup de temps à leur expliquer comment aborder ces scènes, car il n’existe actuellement aucune formation spécifique pour protéger les acteurs. Je cherche à mettre en place une formation de coordinatrice d’intimité, car cela n’existe pas en France pour le moment. Je sais que l’ARDA travaille sur ce sujet depuis 18 mois. Il est fondamental que ce rôle soit encadré de manière rigoureuse et qu’il ne soit pas confié à n’importe qui. Il faut une véritable compréhension de la situation des acteurs et avoir une expérience de jeu pour saisir pleinement les enjeux. Tout le monde dans l’industrie cinématographique devrait suivre un stage pour comprendre ce que signifie être acteur ou actrice, y compris les réalisateurs et les scénaristes. Je crois qu’il y a beaucoup de craintes concernant la définition d’un acteur ou d’une actrice, ainsi que les fantasmes associés.

La question du casting est primordiale, notamment pour les enfants. Habituellement, ils viennent accompagnés de leurs parents, mais ils passent le casting seuls, car la présence des parents peut perturber l’enfant. Il serait nécessaire que la production veille à ce qu’une personne de référence soit présente lors des castings d’enfants, afin de garantir leur bien-être. S’agissant des adultes, comme cela a probablement été évoqué avec l’ARDA il existe des mesures simples à mettre en place, telle que l’interdiction de castings dans des lieux non appropriés, comme des appartements, sauf exceptions.

M. le président Erwan Balanant. Dans la charte de l’ARDA, il est désormais stipulé qu’un local adapté est nécessaire. Cela semble relever du bon sens.

Mme Noémie Kocher. Je viens du Québec, où tout est déjà réglementé. Le casting y est extrêmement encadré. Par exemple, il est interdit de demander de la nudité lors du premier casting. Personnellement, on ne m’a jamais demandé de nudité dans un casting et je n’ai pas connaissance de telles pratiques dans le secteur de l’audiovisuel ou du cinéma. Pour des publicités de soutien-gorge, que j’ai refusées, il est courant de demander aux participants d’être en maillot de bain ou en petite tenue. Au Québec, il est permis de demander de la nudité, partielle ou totale, lors du call-back, mais je ne comprends pas l’intérêt de cette pratique.

M. le président Erwan Balanant. Les représentants de l’ARDA nous ont affirmé qu’ils n’étaient pas opposés à l’interdiction de la nudité pour les mineurs, mais également pour les adultes. Leur charte stipule clairement que la nudité est totalement interdite pour les mineurs. Pour les adultes, elle est interdite sans le consentement des parties concernées. Nous leur avons demandé s’ils soutiendraient une interdiction totale. Ils ont répondu que cela leur semblait aller dans la bonne direction.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Vous êtes enseignante désormais. Nous avons également auditionné des représentants d’écoles de cinéma et de théâtre. Préparez-vous vos élèves aux dangers auxquels ils peuvent être exposés ? Par exemple, les sensibilisez-vous à ce qu’il faut accepter ou refuser lors d’un casting ? Leur apprenez-vous à connaître leurs propres limites et à dire non lorsque celles-ci sont dépassées, surtout lorsqu’ils se retrouvent seuls, sans l’accompagnement d’un coordinateur ou d’une coordinatrice d’intimité ?

En tant qu’enseignante, j’éprouve des difficultés à séparer l’œuvre de l’artiste, surtout lorsque l’artiste est impliqué dans des faits criminels ou délictueux ayant causé du tort à autrui. Faut-il enseigner les œuvres en tenant compte des actions de leurs auteurs ?

Mme Noémie Kocher. J’enseigne la scène d’amour, la scène de nudité. Il est intéressant de noter que, très souvent, dans les scénarios, il est simplement écrit : « ils font l’amour », ce qui ne signifie strictement rien. Il faudrait scénariser ces scènes, qui doivent exister uniquement lorsqu’elles ont un sens narratif. Je fais partie d’une génération d’actrices qui ont été souvent dénudées sans véritable raison narrative, probablement pour satisfaire le réalisateur en premier lieu. Les actrices de ma génération, celles qui m’ont précédée et même celles un peu plus jeunes, étaient systématiquement dénudées.

J’enseigne donc les limites et tout ce que je peux pour que les futures actrices et acteurs puissent se protéger des violences sexuelle et psychologique. On ne mesure pas toujours l’impact de la violence psychologique sur un plateau de tournage, comme lorsque l’on pousse quelqu’un à pleurer ou à crier avec brutalité. Ce n’est pourtant pas nécessaire pour accomplir notre travail. Il est très facile de prendre le pouvoir sur de jeunes actrices et acteurs désireux de bien faire et d’être aimés, surtout si l’on est pervers. Il existe un réel danger, et je pense que les écoles devraient inclure un module de prévention. Nous souhaitions créer un tel module et le proposer dans toutes les écoles, y compris les écoles privées. Vous avez mentionné la possibilité de dire non, comme le soulignait l’ARDA, en parlant du consentement. Or, lorsqu’on se trouve en position de casting, il est fréquent qu’on nous demande de nous montrer sous un certain jour. Cette situation est particulièrement délicate pour les actrices et acteurs, surtout en début de carrière. Cela nous place dans des positions d’extrême vulnérabilité.

S’agissant des œuvres de Jean-Claude Brisseau, nous n’avons jamais cherché à le censurer. Notre objectif était qu’il cesse ses pratiques tout en continuant à réaliser des films. J’ai même initié une contre-pétition pour exprimer cette position. Deux films de Jean-Claude Brisseau, Choses secrètes et Les Anges exterminateurs, nécessitent que les spectateurs soient informés. Ce qui est à l’écran n’est pas de la fiction, mais bien notre souffrance à l’état pur. Je me suis reconnue dans ces films, ainsi que d’autres personnes. Jean-Claude Brisseau a utilisé la matière de notre souffrance pour réaliser deux films financés par le Centre National du Cinéma et de l’image animée (CNC). Il se vantait de réaliser ses films uniquement avec l’argent du CNC. J’avais alerté le CNC à l’époque, mais personne ne m’avait répondu. Ces faits sont extrêmement graves et méritent d’être connus.

Mme Sarah Legrain (LFI-NUPES). Votre témoignage est extrêmement précieux pour nous. Ma question porte sur l’utilisation des œuvres d’un artiste comme justification de la défense de sa personne. Je souhaite revenir sur le cas de Jean-Claude Brisseau et de son film Les Anges exterminateurs. J’ai consulté la page Wikipédia, où il est décrit que ce film répond aux accusations portées contre lui. Ce film inclut une scène où le réalisateur demande à des femmes de se masturber devant lui. Mon questionnement porte sur la manière de traiter ce type d’œuvre. Quelle approche peut-on envisager ? La question de la censure se pose également. Quel type de contextualisation pourrait être mis en place ? Si une rétrospective Brisseau était organisée par une structure soucieuse de lutter contre les violences faites aux femmes, quel type de contextualisation permettrait de reprendre le pouvoir sur ce récit et de montrer ces œuvres sous le prisme de l’impunité que l’art peut conférer ?

Certaines œuvres de Jean-Claude Brisseau ont pu m’émouvoir profondément. Cependant, la question de la séduction y est omniprésente, et j’ai du mal à la dissocier de ce que l’on sait des pratiques de ce cinéaste dans sa manière même de créer. Il est essentiel enfin de considérer la question de la protection des personnes citées, comme c’est le cas pour Gabriel Matzneff, où des vies intimes sont dévoilées. Quels seraient alors les moyens pour empêcher cela, si la personne concernée ne le demande pas explicitement ?

Mme Noémie Kocher. C’est un devoir d’information, il ne s’agit pas de censurer les films de Jean-Claude Brisseau. La première occurrence de ses agissements a eu lieu sur le tournage de Noces Blanches, film qui l’a rendu très célèbre. La mère de Vanessa Paradis a témoigné dans cette affaire. Il est important de savoir qu’il n’a jamais cessé ses pratiques, malgré les condamnations. J’ai reçu des témoignages de femmes ayant subi ces violences bien après sa condamnation. Il a donc continué jusqu’à sa mort. Une des deux jeunes femmes a porté plainte en 2007, pour viol. Il y a eu un vice de procédure, et Jean-Claude Brisseau a été entendu en tant que témoin assisté. Il a continué ses agissements, et cela s’est poursuivi sur d’autres tournages également.

C’est une question extrêmement complexe. Par exemple, a-t-on le droit de s’emparer de la vie de quelqu’un et d’en faire une fiction ? Comment réguler cela sans censurer la fiction ? C’est un vrai débat à mener. Je n’ai pas la réponse, mais je peux réagir aux œuvres existantes de grands cinéastes comme Roman Polanski, même si je ne souhaite pas m’exprimer sur cette affaire. Il est de notre devoir d’informer sur ce que ces hommes ont fait au nom de leur art. Ce devoir d’information est immense et devrait également être pris en charge par les institutions du cinéma, comme les cinémathèques. Il ne s’agit pas nécessairement de juger, mais d’informer et de requestionner la place de l’art dans nos sociétés. Il est difficile d’aimer des artistes et de découvrir les hommes qu’ils sont. Ce n’est pas simple, mais nous devons le dire et le savoir.

M. Emeric Salmon (RN). Je vous remercie pour vos propos qui rejoignent largement les préoccupations de notre commission d’enquête. Ce matin, lors des deux auditions que nous avons menées, nous avons entendu des remarques similaires. J’ai une question assez simple pour mieux comprendre votre métier. Dès lors qu’un acteur ou qu’une actrice a atteint un certain niveau de notoriété, doit-il ou doit-elle encore passer des auditions ou cela dépend-il du rôle, du film, des producteurs ?

Mme Noémie Kocher. Les mots revêtent une importance capitale. Dans nos métiers, on parle « d’avoir un nom ». Ceux qui détiennent le pouvoir sont ceux qui ont un nom. Cela signifie que les autres n’ont pas de nom, ce qui est assez violent en réalité ! On dit que ceux qui ont des noms ne passent plus d’auditions. À mon stade, par exemple, je peux me voir offrir un rôle de dix jours sur France Télévisions sans passer de casting, et six mois plus tard, devoir auditionner pour un rôle de deux jours. Cela dépend de nombreux facteurs.

Je rappelle toutefois que notre métier consiste à passer des castings et des auditions. Cependant, en principe, plus on est connu, moins on passe de castings. On nous propose directement des rôles, et ce sont les acteurs et actrices qui décident s’ils acceptent ou non. Le rapport de pouvoir s’inverse alors.

M. le président Erwan Balanant. Certains films sont même produits précisément parce qu’on a convaincu certains acteurs d’y jouer.

Mme Noémie Kocher. Absolument. Cela est vrai aussi des pièces de théâtre.

Mme Juliette Vilgrain. Avec l’émergence des mouvements #MeToo ces dernières années, avez-vous observé un changement d’attitude de la part de la nouvelle génération, notamment des réalisateurs ou des personnes en position de pouvoir ?

Mme Noémie Kocher. Je constate effectivement un changement, et ce n’est pas une question de génération. Ce changement est perceptible également chez les cinquantenaires et les sexagénaires. Dans le secteur audiovisuel, il existe désormais une préoccupation de ne pas blesser les acteurs, de faire preuve de vigilance. Nous assistons à un véritable changement de paradigme.

Mon seul espoir est que cette réflexion soit sincère et non motivée par la peur. J’espère que la standing ovation reçue par Judith Godrèche était authentique et non un simple phénomène de mode. Ce processus prendra du temps. Face à tout changement sociétal, de nombreuses personnes vont se remettre en question et réfléchir aux rapports entre hommes et femmes, ainsi qu’aux rapports de domination. Cependant, je constate un changement palpable depuis quelques mois qui conduit à mieux encadrer les castings et la coordination d’intimité.

Mme Graziella Melchior (RE). Merci pour votre témoignage. Nous avons abordé la question de la formation tout à l’heure et je souhaiterais savoir si une prise en charge psychologique est prévue durant cette formation, pendant le tournage, et même au-delà des scènes de violence ou d’intimité. Vous avez précisé qu’il est nécessaire d’être vulnérable et de laisser passer les émotions, ce qui implique une certaine fragilité, quel que soit le rôle joué.

Par ailleurs, au cours de votre carrière, avez-vous identifié des profils types d’agresseurs ou de victimes ? Est-ce une question de personnalité ou de domination ?

Enfin, vous avez évoqué le travail collectif sur les plateaux. La responsabilité des événements qui s’y déroulent est donc collective. Avez-vous rencontré des témoins de ces situations ? Quelle a été leur réaction, et quelle a été la vôtre face à leur réaction - ou à leur absence de réaction ?

Mme Noémie Kocher. Des élèves m’ont également posé cette question À ma connaissance, il n’existe pas d’aide psychologique spécifique. Cependant, c’est un métier que l’on choisit, et nous acceptons de jouer avec nos émotions. Peter Brooke a une très belle phrase : « jouer est un jeu ». Cela fait partie de notre travail de ne pas se laisser emporter par nos propres émotions. C’est difficile, la ligne est ténue entre le fait de rester dans la lumière et le fait de basculer dans la noirceur. Si l’on est bien encadré dans les scènes difficiles d’intimité ou de violence, cela constitue déjà de bons garde-fous. Il faut apprendre à se connaître, comprendre ses limites, et chercher un suivi psychologique si nécessaire. Dans une équipe soudée, ces sujets sont partagés entre acteurs et avec la réalisation. La violence psychologique existe sur les plateaux, elle est silencieuse et invisible. Il y a peut-être une piste de réflexion à explorer.

Ai-je constaté un profil type d’agresseur ? Il s’agit d’hommes ayant du pouvoir et une certaine aura. Parmi les réalisateurs ? Oui. Parmi les producteurs ? Je n’ai pas personnellement vécu ce genre de situations avec des producteurs, mais je sais que d’autres les ont vécues. Dès qu’il y a une relation de subordination, des abus peuvent survenir, par exemple dans les équipes techniques, avec les chefs de poste.

Votre troisième question portait sur le déroulement des événements. J’ai été renvoyée du film de Jean-Claude Brisseau dix jours avant le tournage parce que j’avais refusé une agression sexuelle. Je n’en ai pas parlé à l’équipe du film et j’ai perdu tout contact avec eux. J’ai pu en discuter avec la comédienne qui allait participer au film, mais tout s’est arrêté là. J’en ai parlé à des personnes travaillant dans l’audiovisuel et je me souviens avoir été très écoutée par quelques personnes à qui j’ai confié mon histoire : un réalisateur, un auteur et une actrice très connue à la télévision. Tous m’ont dit que ce n’était pas normal et m’ont encouragée à agir. Je vais nommer une personne qui m’a apporté un soutien immense. Sa participation et son audition chez les gendarmes ont été déterminantes pour le verdict. Il s’agit de Bertrand Tavernier, un ami à qui j’ai tout raconté. Il m’avait conseillé de saisir conseil de prud’hommes, d’engager une procédure en droit d’auteur, et de porter plainte au pénal. Les personnes à qui j’en ai parlé m’ont immédiatement crue et soutenue. Cependant, il s’agissait de mes proches, de personnes qui me connaissaient et avec qui je travaillais. Tous ont accepté de rédiger des attestations et de témoigner.

M. le président Erwan Balanant. Vous êtes, d’une certaine manière, un modèle. Quel message pourriez-vous adresser à vos consœurs du théâtre et du cinéma pour les encourager à porter plainte ? Nous constatons de nombreuses condamnations, dans la presse, ainsi que des faits relatés, mais peu de dépôts de plainte. Est-ce parce que les plaintes aboutissent peu ?

Mme Noémie Kocher. Je ne peux pas imaginer que ces femmes, ces hommes, ces enfants ne soient pas habités par la même révolte. Je peux leur dire que le silence tue, pas la parole. En outre, il faudrait simplifier les procédures judiciaires. Quatre ans et demi de procédure, c’est beaucoup, beaucoup trop long. Certains aspects devraient être modifiés, comme le délai de prescription. Pour les agressions et le harcèlement, il est de six ans, ce qui est extrêmement court. Pour le viol, il ne devrait pas y avoir de délai de prescription, car une victime peut avoir besoin de beaucoup de temps pour réaliser ce qui s’est passé. Personnellement, j’ai rapidement compris ce qui m’était arrivé grâce aux femmes de l’AVFT, car j’ai rencontré deux jeunes femmes qui racontaient des expériences similaires. Si j’ai compris que j’avais vécu un harcèlement sexuel, cela m’a pris des années pour réaliser que j’avais subi une agression sexuelle.

De nombreuses associations existent aujourd’hui, comme l’AAFA, #MeTooMedia, et l’ARDA. Elles sont là pour écouter et pour aider. J’ai encore aidé quelqu’un aujourd’hui, mais il doit se passer quelque chose au niveau de la justice. La loi sur le harcèlement sexuel a changé en 2012. À notre époque, la répétition des faits était un critère déterminant. C’est pour cette raison que les deux premières plaignantes ont été déboutées, car quatre ou cinq occurrences ne suffisaient pas… Aujourd’hui, une seule suffit. À l’inverse, une étape supplémentaire a été ajoutée, prétendument pour désengorger la justice. Si dans mon affaire, nous avons pu saisir immédiatement le procureur avec une plainte avec constitution de partie civile, aujourd’hui, il faut d’abord être auditionnée par la police.

Recevoir la parole des victimes n’est pas une tâche simple. Il serait judicieux de former deux ou trois policiers par commissariat, spécialisés dans la réception de la parole des victimes, après qu’ils auront suivi des formations longues et approfondies. Personnellement, je reçois ces témoignages, mais je ne suis pas formée pour cela et parfois, je craque car il est difficile d’accueillir la violence des autres. C’est une piste à explorer, au sein des commissariats.

M. le président Erwan Balanant. C’est déjà le cas.

Mme Noémie Kocher. Alors c’est formidable !

Il faut questionner le consentement du point de vue de l’introduction du consentement positif. Plutôt que de vérifier s’il y a eu menace, violence, contrainte ou surprise pour la victime, assurons-nous que l’agresseur a obtenu le consentement de la victime. Il s’agit de changer de paradigme et de se concentrer davantage sur l’agresseur et sa personnalité plutôt que sur celle de la victime. La tribune du journal Le Monde détaille parfaitement tous les points sur lesquels nous souhaitons que la justice évolue afin de faciliter le dépôt de plainte.

Mme Sarah Legrain (LFI-NUPES). Vous avez soulevé, Monsieur le Président, la question de ce que l’on peut dire aux femmes pour les encourager à porter plainte. Nous savons la difficulté actuelle à faire aboutir une plainte. Vous avez également souligné, madame, qu’un homme condamné peut fort bien être accusé, recevoir d’autres plaintes en justice, et continuer à être produit et financé par le CNC.

Dans le cadre de cette commission, notamment, nous réfléchissons à l’introduction de la notion de consentement dans la définition pénale du viol. Concernant la régulation dans le monde du cinéma, seriez-vous favorable à ce que le CNC conditionne ses aides c’est-à-dire adopte des règles qui lui seraient propres et donc indépendantes du cadre judiciaire, permettant ainsi un engagement fort en la matière ? Pourrait-on envisager de ne plus financer les films d’une personne déjà condamnée pour ce type d’actes dans le cadre de sa pratique professionnelle ?

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. La question que je souhaite poser est en lien avec l’intervention de ma collègue Sarah Legrain. Vous avez dit avoir alerté le CNC. Si je vous ai bien entendue, Jean-Claude Brisseau a poursuivi ses activités jusqu’à la fin de sa vie. Le CNC a-t-il continué à financer ses films malgré cette alerte ? Et quelle réponse avez-vous reçue, le cas échéant, après avoir signalé ces faits ?

Mme Noémie Kocher. J’avais adressé une lettre, que je conserve encore, au CNC ainsi qu’au ministère du Travail. Aucun des deux n’a répondu, mais j’ai gardé toutes les correspondances. Le film Les Anges exterminateurs a été réalisé avec les fonds du CNC. Quant aux films suivants, je ne sais pas. Ce serait intéressant de se renseigner à ce sujet.

À cette époque, la société ne se préoccupait pas des violences sexuelles, surtout dans le milieu du cinéma. Nous n’étions pas dans une période où la dénonciation de la violence était prise en compte.

J’ai également contacté le CNC pendant la procédure, mais il n’y a eu aucune répercussion. Je pense simplement que ce n’était pas une question d’actualité. Aujourd’hui, cela devient un sujet, car les aides sont désormais conditionnées, même si la situation au CNC envoie un mauvais signal avec un président impliqué dans une affaire de violence sexuelle et qui continue d’exercer ses fonctions.

M. le président Erwan Balanant. Je tiens, au nom de tous mes collègues, à vous remercier sincèrement pour le courage que vous avez eu en 2001 et celui que vous avez encore aujourd’hui.

Mme Noémie Kocher. Laissez-moi apporter une ultime précision. Il serait souhaitable que les référents sur les plateaux soient des personnalités indépendantes, sans lien avec la production.

M. le président Erwan Balanant. Sur un plateau de cinéma, le producteur est l’employeur. À ce titre, il est le garant, aux termes de l’article L. 4121-1 du code du travail, du respect de la sécurité et de la santé de ses employés.

Nous avons identifié au cours de nos auditions des pistes d’amélioration ainsi que des vides juridiques, qui nécessitent une prise en compte de la société et du milieu professionnel concerné. Il est possible que les procédures soient longues, mais si les tribunaux croulent sous ces questions, cela signifie que certaines pratiques doivent évoluer.

*

12. Audition, ouverte à la presse, de M. Didier Huck, président de la fédération des industries du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia (Ficam) et M. Jean-Yves Mirski, délégué général ; M. Laurent Blois, délégué général du syndicat des professionnels des industries de l’audiovisuel et du cinéma (SPIAC-CGT) et Mme Salomé Gadafi, membre du conseil national du SPIAC-CGT, secrétaire générale adjointe de la fédération nationale des syndicats du spectacle (FNSAC-CGT).

M. le président Erwan Balanant. Mesdames et messieurs, je vous souhaite la bienvenue.

Comme vous le savez, notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le cinéma, le spectacle vivant, l’audiovisuel, la mode et la publicité. Ces auditions visent à dégager des préconisations pour remédier à ces situations que nous déplorons tous.

Dans un premier temps, nous souhaiterions que vous puissiez nous présenter votre fédération et votre syndicat. Dans un second temps, Mme la rapporteure, mes collègues et moi-même vous ferons part de nos questions.

Cette audition est ouverte à la presse et qu’elle est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

Enfin, je vous rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. Je vous invite donc à lever la main droite et à dire : « Je le jure ».

(Mme Salomé Gadafi et MM. Laurent Blois, Didier Huck et Jean-Yves Mirski prêtent successivement serment.)

M. Didier Huck, président de la fédération des industries du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia (Ficam). La Ficam réunit l’ensemble des prestataires techniques intervenant dans les productions cinématographiques et audiovisuelles ou dans le domaine de la publicité. La filière comprend plus de 700 entreprises et génère 1,3 milliard d’euros de chiffre d’affaires. Notre fédération compte près de 120 adhérents, qui représentent environ 70 % de la valeur de la filière et opèrent dans les secteurs suivants : les équipements et locaux pour les tournages, les locaux et activités de postproduction d’images, les effets visuels, les postproductions son et postsynchronisations, les doublages et sous-titrages, les préparations en vue de la diffusion dans les salles ou dans les médias, la restauration des copies de films, la sauvegarde et la conservation. La chaîne est assez longue, et couvre des cycles allant de 8-10 mois à 14-16 mois. Dans le domaine des effets visuels, la Fédération intègre aussi des entreprises de services de production en animation, qui ne font pas partie stricto sensu des producteurs.

Notre fédération représente donc des métiers très divers, avec une proportion de femmes et d’hommes variable selon les secteurs. Certains métiers mobilisent des effectifs nombreux, tandis que d’autres – la postproduction son ou image, par exemple – se déroulent en petits groupes. Ainsi, les conditions d’exercice sont très disparates.

Notre secteur n’est pas atypique par rapport aux autres types d’activité. Historiquement, la proportion d’hommes dans les métiers techniques était plus importante qu’ailleurs, car ces activités exigeaient le port de charges lourdes. Le déséquilibre s’atténue progressivement. Aujourd’hui, les femmes représentent 30 % des effectifs, et leur part s’accroît peu à peu. Dans certains secteurs tels que l’animation, la proportion de femmes est quasiment identique à celle des hommes. En raison de la surreprésentation des hommes, les remarques sexistes étaient fréquentes. Toutefois, les comportements s’améliorent.

La particularité de notre secteur tient au fait que le client est le producteur. Un studio de tournage met à disposition du producteur les locaux et les équipes fournissant le matériel, mais le tournage est géré par la production. En postproduction ou dans l’étalonnage, la salle est louée au réalisateur, qui vient avec son propre personnel. De ce fait, nos employés sont souvent moins nombreux dans nos locaux que les personnels extérieurs.

Les agissements répréhensibles sont en nombre limité, et nos entreprises, qui appliquent la tolérance zéro envers ces pratiques, n’hésitent pas à mener des actions vigoureuses pour y mettre fin, dans la limite de leurs pouvoirs. Elles font tout leur possible pour encourager les victimes à se signaler et pour les protéger.

Au sein de la Ficam, une commission sociale traite de ce sujet.

Nous sommes confrontés à deux catégories d’agissements : des faits internes, d’une part, et des faits commis par des personnels des clients sur nos employés – ou réciproquement –, d’autre part. Nous entretenons des relations permanentes avec nos clients, en milieu ouvert ou fermé.

Les agressions sexuelles sont ponctuelles et très variées. Elles sont plutôt morales et peuvent consister en plaisanteries à caractère discriminatoire, en propos à caractère sexiste, raciste, homophobe ou transphobe ou en propositions inappropriées à connotation sexuelle.

Une autre question concerne les agissements se déroulant à l’extérieur des locaux, mais en lien avec le travail. Je pense en particulier aux tournages, mais aussi aux pots conviviaux. Au regard des dispositions légales, ces faits sont identiques.

Dans notre industrie, les remontées les plus courantes concernent des propos déplacés ou agressifs, parfois difficiles à qualifier. Selon le résultat des investigations effectuées, les entreprises procèdent à des licenciements, lorsque les actes sont avérés, ou bien à des avertissements et à des déplacements de postes, lorsque les preuves sont difficiles à réunir.

Il est plus difficile d’agir envers des clients ayant des comportements déplacés. Dans ce cas, la réponse apportée à ces faits dépend de la taille de l’entreprise en question. Soit la société de production possède une organisation suffisante pour traiter ce type de situation, soit sa taille ne lui permet pas de disposer d’un service de ressources humaines efficient. Dans ce cas, la relation avec le fournisseur peut devenir compliquée. Ces événements sont difficilement quantifiables, mais existent.

Dans les milieux ouverts, les risques de dérapage de la part de nos employés sont relativement limités. Dans la postproduction son et image, la situation peut être différente, car deux ou trois employés partagent un studio, où la luminosité est souvent faible. Pour autant, nous n’avons pas eu connaissance de cas graves de passage à l’acte. Les signalements concernent essentiellement des attaques verbales, qui sont inadmissibles et qui sont sanctionnées.

Il conviendrait de s’assurer que tous les opérationnels sont formés, et de réunir l’ensemble des équipes des prestataires et des clients au début de chaque tournage pour un point de sensibilisation.

De plus en plus de participants suivent les formations du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), qu’il s’agisse des mandataires ou des personnes exerçant une responsabilité sur les prestataires en production et les prestataires techniques. De fait, nous sommes soumis à cette obligation depuis un an. Cette action porte ses fruits, mais il faudrait étendre ces formations à toutes les personnes assumant un rôle d’encadrement ou de supervision. Il est essentiel de savoir comment réagir à une agression, mais aussi comment répondre à un signalement d’agression.

Tout dépend de la taille de l’entreprise en question. 40 % des adhérents de la Ficam comptent moins de dix salariés, et seuls cinq membres ont plus de 50 salariés.

Il me paraît tout aussi déterminant de former les dirigeants, gestionnaires et managers au traitement des signalements que d’informer les salariés sur la réaction à adopter face à une agression.

Des actions sont menées au sein de notre branche depuis plusieurs années. Ainsi, un accord sur l’égalité entre les femmes et les hommes a été signé en juillet 2018. L’accord étendu, en date de 2020, inclut expressément la lutte contre les violences sexuelles et sexistes. Cette cause est reprise par la cellule interprofessionnelle initiée par la Fédération des entreprises du spectacle vivant (Fesac), dont M. Mirski est président.

En 2019, le ministère de la culture a lancé un plan de lutte contre le harcèlement. Dans ce cadre, des assises ont été organisées par le CNC.

Par ailleurs, les partenaires sociaux ont créé une cellule d’écoute gratuite et anonyme, à destination des victimes et témoins de violences sexuelles. Elle est désormais active depuis quatre ans, et opérée par Audiens. La Ficam participe à cette initiative.

Nous travaillons aussi avec Audiens en vue de constituer une cellule à même d’informer les responsables d’entreprise ou d’unité ayant eu connaissance de faits à caractère sexiste ou sexuel. De fait, les chefs d’entreprise peuvent se sentir désemparés face à ce type de situation, même s’ils en mesurent la gravité.

M. Laurent Blois, délégué général du syndicat des professionnels des industries de l’audiovisuel et du cinéma (SPIAC-CGT). Notre syndicat intervient dans un cadre plus large que celui du collège des employeurs, représenté ici par la Ficam. Notre périmètre englobe les conventions collectives des productions cinématographique, audiovisuelle et de films d’animation, les industries techniques et les éditions phonographiques.

Pour l’essentiel, les salariés relevant de notre syndicat sont des intermittents et nous regroupons l’ensemble des techniciens du secteur, depuis l’habillement jusqu’à la direction photographique.

Nous avons engagé un travail de grande ampleur dès la survenue de la covid, qui nous a directement touchés. Il existe deux comités centraux d’hygiène et de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) dans la branche, pour les productions audiovisuelle et cinématographique. Je suis d’ailleurs le vice-président du CCHSCT production audiovisuelle, et j’interviens aussi dans le second en tant que délégué général.

Dans ces deux instances siègent des salariés qui interviennent sur les tournages, et qui ont pu être avertis de cas de violence sexiste ou sexuelle. La précarité de notre secteur nous complique beaucoup la tâche. Hormis le champ de la prestation technique, 95 % de nos adhérents travaillent dans des entreprises de moins de 10 salariés, où les dispositions légales de représentativité syndicale ne sont pas appliquées.

Depuis 1936, avec l’apparition des premières organisations syndicales dans la production cinématographique, les partenaires sociaux (producteurs et représentants des salariés) ont construit des dispositifs permettant de répondre à la précarité de certains métiers.

La précarité n’aide pas à rompre le silence, et ce constat vaut aussi pour les quelques cas particulièrement difficiles auxquels nous avons eu affaire récemment, en production cinématographique. Le secteur du film d’animation est encore mal couvert, parce qu’il est petit et que ses salariés, très jeunes, connaissent mal le code du travail.

Mme Salomé Gadafi, membre du conseil national du SPIAC-CGT, secrétaire générale adjointe de la fédération du spectacle FNSAC-CGT. La FNSAC réunit des syndicats professionnels du spectacle vivant, des artistes plasticiens et des professionnels de l’action culturelle. Certains salariés travaillent dans des environnements isolés, propices aux comportements violents. D’ailleurs, il n’existe pas de comité hygiène et sécurité dans les branches du spectacle vivant et des arts plastiques.

M. le président Erwan Balanant. Vos explications mettent en évidence la problématique des liens de subordination, notamment lorsque les personnels d’un prestataire travaillent dans les mêmes locaux que les équipes d’une société de production.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Parmi les activités couvertes par cette commission d’enquête, quelles sont, d’après vous, les catégories de métiers les plus exposées à des formes de violence ?

M. Huck, vous avez évoqué la tolérance zéro appliquée par les entreprises membres de votre fédération. Pouvez-vous nous indiquer le nombre de cas de violences à caractère sexiste ou sexuel identifiés, et nous exposer les actions mises en œuvre pour remédier à ces problèmes ? D’autre part, toutes les catégories de personnel impliquées dans un tournage ou dans la réalisation d’un spectacle ont-elles accès à un référent harcèlement ? Enfin, estimez-vous que ces référents sont suffisamment formés ?

M. Didier Huck. Nous ne disposons pas de statistiques à ce sujet, car nos adhérents ne nous transmettent pas de données chiffrées. Les pratiques en cause seraient surtout des propos déplacés ou des invitations, sans passage à l’acte. Quant aux sanctions, elles sont appliquées par les entreprises adhérentes dans le respect du code du travail. Il peut s’agir d’un déplacement de poste, d’une mise à pied, voire d’un licenciement. La première mesure consiste à isoler la victime. Une enquête est ensuite menée, et des sanctions sont prises en fonction des conclusions de cette démarche.

Les grandes entreprises ont l’habitude de publier leurs chiffres dans leurs reportings annuels, au titre de leur politique de responsabilité sociale des entreprises (RSE). Mais les petites entreprises ne peuvent faire de même.

À mon sens, ces faits se retrouvent dans tous les types de métiers et d’activités : artistes, studios d’animation, personnels administratifs, équipes de manutention, etc.

Dans l’industrie technique, deux tiers des emplois sont occupés par des intermittents, et un tiers par des salariés en contrat à durée indéterminée (CDI) ou déterminée (CDD). À ma connaissance, les intermittents, dans notre secteur, ne sont pas plus victimes que les salariés permanents.

Au cours des dernières années, les personnels de l’industrie technique n’ont pas vraiment connu de précarité puisque nous faisons face à une pénurie de main-d’œuvre.

M. Laurent Blois. Il existe des métiers en tension car l’activité est extrêmement dense, marquée par le développement des plateformes. Nous connaissons donc une période de plein emploi relatif.

Mme Salomé Gadafi. Je voudrais insister sur la violence des propos et comportements sexistes récurrents, subis tout au long d’une carrière. Cette violence est très forte et ne saurait être sous-estimée. De nombreuses personnes ne signalent pas les faits de violence dont elles sont victimes, parce qu’elles ne l’osent pas ou ne le souhaitent pas. Ces agissements sont aggravés par d’autres formes de violence, comme le fait d’être pénalisé dans son salaire ou dans sa progression de carrière parce qu’on est une femme.

En ce qui concerne la formation des référents, des mesures vertueuses ont été mises en place. À titre d’exemple, un salarié peut suivre une formation de référent tout en conservant le bénéfice de ses droits pour des formations professionnelles. Il n’en reste pas moins que nombre de référents ne sont pas formés. La signature de l’avenant sur les violences et harcèlements sexistes et sexuels (VHSS) dans la convention cinéma devrait contribuer à améliorer la situation. Nous espérons que des avenants de ce type seront intégrés dans les autres conventions.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Il est difficile d’appréhender les faits qui vous sont remontés, M. Huck, car vous parlez de propos déplacés et d’invitations. Vous affirmez que les entreprises adhérentes appliquent la tolérance zéro envers ces faits. Pouvez-vous nous confirmer que chaque situation est traitée ?

Vos adhérents font-ils appel aux syndicats lorsqu’ils ont connaissance de problèmes dans les tournages ou lors des préparations de spectacles ?

Parmi les sanctions évoquées, vous avez fait état de « déplacement de poste ». Faut-il en conclure qu’une personne ayant tenu des propos inadaptés peut être simplement déplacée sur un autre tournage, sans recevoir de réelle sanction ? Cette action ne revient-elle pas à déplacer le problème ?

M. Didier Huck. La sanction est prise en fonction de la gravité des faits, sur la base des éléments disponibles. Si les agissements sont avérés, leur auteur est mis à pied ou licencié. En revanche, lorsque les allégations n’ont pas pu être prouvées et ne sont pas corroborées par d’autres témoignages, la victime et l’agresseur présumé sont séparés. Si ce dernier est de nouveau dénoncé pour des agissements analogues, il est immédiatement licencié.

M. Laurent Blois. Il ne faut pas oublier que cette problématique est relativement nouvelle, puisqu’elle a surtout émergé avec le mouvement MeToo. Je voudrais préciser que le traitement de ces situations dépend aussi du socle social élaboré par les partenaires sociaux, notamment en se dotant d’une convention collective.

L’exercice du droit syndical est très compliqué dans le petit secteur de l’animation. De mon point de vue, le travail que nous menons avec les producteurs de films d’animation est moins performant qu’en production audiovisuelle ou cinématographique.

Au cours des deux dernières années, nous avons été confrontés à trois cas graves, qui ont nécessité l’intervention du CCHSCT. Nous avons même évoqué la possibilité de mandater une commission d’enquête sur quelques tournages, au nom du CCHSCT. Toutefois, nous nous heurtons à une limite : ces dossiers sont éprouvants à traiter. Nous ne sommes pas formés à cette écoute, y compris lorsque nous sommes élus de CCHSCT. Nous avons le sentiment d’être dans une position de voyeurs, mais nous avons impérativement besoin d’informations. Il me semble que ce nous accomplissons de mieux en mieux ce travail, avec l’aide de personnes compétentes.

En production audiovisuelle et cinématographique, je constate une même volonté, parmi les représentants patronaux, de faire cesser les tracasseries tout en traitant les cas les plus lourds. Il subsiste malgré tout des interrogations prégnantes. Que faire lorsqu’aucune plainte n’est déposée par la victime, alors qu’elle a subi des actes apparentés à des viols ; devons-nous saisir la justice ?

Nous pouvons compter sur le soutien du CNC, qui travaille avec nous sur ces sujets. Ainsi, il serait judicieux d’élargir le dispositif sur la conditionnalité des aides dans le cinéma, à la production audiovisuelle.

Nous développons peu à peu des instruments de prévention qui contribuent à libérer la parole des femmes et des hommes concernés.

Le secteur de la prestation technique est très hiérarchisé, ce qui peut entraîner des dérives entre salariés, en raison des liens de subordination.

M. le président Erwan Balanant. Je précise que les « tracasseries » auxquelles vous faites référence s’appellent désormais « outrage sexiste », et sont réprimées comme telles par le code pénal.

Mme Sarah Legrain (LFI-NUPES). Conformément aux dispositions du code du travail, l’employeur est tenu d’assurer la santé et la sécurité des salariés. M. Huck, j’observe que vous n’avez pas vraiment détaillé le déroulement des enquêtes. Vous avez notamment mentionné la question des preuves, dont l’appréciation est pour le moins complexe. J’ajoute qu’il n’est pas demandé à l’employeur d’établir la matérialité des faits ou la culpabilité de l’agresseur présumé, mais de réunir un faisceau de signes incitant à prendre des précautions. Ce sont deux mesures distinctes.

Vous sentez-vous suffisamment armés sur ce sujet ? Lorsqu’il faut lancer une enquête, êtes-vous en mesure de faire appel à des personnes compétentes pour cette démarche, en interne ou en externe ?

M. Didier Huck. Je vous confirme que c’est bien un faisceau de présomptions qui permet à l’entreprise d’agir et de prendre des mesures de précaution. Toutefois, comme je l’ai précisé, la réponse apportée dépend de la taille de l’entreprise : plus la structure est importante, et plus elle dispose de services formés pour traiter ce type d’événements. Dans mon entreprise, les ressources humaines sont référents, et la quasi-totalité des membres du comité social et économique (CSE) a été formée. Tous sont donc à même de recevoir et traiter les plaintes, de mener les entretiens avec les différentes parties prenantes. Dans une grande entreprise, il est relativement facile de construire un dispositif de ce type.

Nous avons engagé un travail avec Audiens pour créer une cellule à même d’aider les entreprises à traiter une plainte, constatant que les petites structures se trouvent souvent démunies. Même si le mandataire social se doit de protéger la santé et la sécurité de ses employés, le traitement de ces situations ne s’improvise pas. Le simple fait de parler à la victime n’est pas une compétence innée, mais requiert une formation et un accompagnement. Il me paraît donc souhaitable que les entreprises puissent recourir à un support externe.

Je préside le comité d’éthique mondial du Groupe Technicolor Creative Studios. À ce titre, j’ai été amené à mener plusieurs investigations. Les premières enquêtes n’ont pas été aisées. De ce point de vue, la cellule d’accompagnement sur laquelle nous travaillons représenterait une grande avancée. Dans une toute petite entreprise, chacun se connaît, et les équipes sont souvent dépourvues, sans que ce soit une question de mauvaise volonté.

M. le président Erwan Balanant. Votre entreprise est un groupe international, avec un directeur des ressources humaines et des salariés.

Dans une production, le producteur fait appel à des prestataires pour prendre en charge différentes activités. Certains de ces prestataires emploient des intermittents, qui sont subordonnés à l’entreprise sous-traitante, mais travaillent pour une production. Cette imbrication pose-t-elle des difficultés dans l’application du droit du travail ou dans la continuité du lien hiérarchique ?

Prenons un exemple concret. Certains techniciens travaillent sur le plateau en tant qu’intermittents, mais ils peuvent être embauchés par une société prestataire. Comment sont traités les potentiels différends survenant entre ces personnels sous-traitants et les personnels de la société de production ?

M. Jean-Yves Mirski. En règle générale, ces situations sont plutôt traitées par le producteur.

M. Didier Huck. Pour ce qui est de la location de l’enlèvement des caméras et autres équipements, les chauffeurs de camion du prestataire font partie de la production. En revanche, tous les personnels peuvent se retrouver dans les locaux du prestataire. Je ne crois pas que la question du lien de subordination soit en cause ici. La problématique porte plutôt sur la promiscuité de ces personnes dans les mêmes locaux, a fortiori lors des tournages en studio.

M. Laurent Blois. Le secteur de la production cinématographique est relativement encadré, puisque les aides du CNC sont conditionnées au recrutement direct des techniciennes et techniciens par le producteur. Par conséquent, le problème que vous soulevez ne se pose pas, a priori. Cela n’empêche pas des pratiques de détournement apparentées à du prêt illégal de main-d’œuvre, contre lesquelles nous nous battons. Pour dégager quelques économies, certaines entreprises peu scrupuleuses ont tendance à employer du personnel au nom de sociétés relevant de conventions collectives moins-disantes au lieu de les recruter en propre.

En production cinématographique ou audiovisuelle, c’est le réalisateur qui donne le la du film ou de la fiction en cours de réalisation. Il est lui-même en lien de subordination avec le producteur.

Le tournage en studio constitue un cas particulier, car il s’accompagne souvent de mise à disposition de matériel (grues, drones, etc.). Il peut aussi y avoir des croisements plus compliqués dans l’événementiel et la production de programmes pour la télévision.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. M. Mirski, vous avez signé en 2018 l’accord de branche sur l’égalité femmes-hommes, au nom de la Ficam. Vous avez également signé, en 2020, le plan d’action pour l’égalité et contre les violences sexuelles et sexistes, au nom de la Fesac. Pouvez-vous nous apporter des précisions sur ce point et nous dresser un bilan de ces actions ?

M. Jean-Yves Mirski. Puisque je serai auditionné prochainement en tant que président de la Fesac, je centrerai aujourd’hui mon propos sur les actions menées par la Ficam.

À la Ficam, nous avons commencé à appliquer le plan d’action pour l’égalité, en nous appuyant sur la cellule dédiée. Celle-ci est d’ailleurs mentionnée dans l’accord signé avec les organisations syndicales. Nous menons actuellement des négociations avec les organisations syndicales, qui portant notamment sur les violences sexistes et sexuelles.

Mme Graziella Melchior (RE). Les salariés ont-ils bénéficié d’une sensibilisation ou d’une formation sur la réaction à adopter en présence de situations de ce type ? Par ailleurs, en tant qu’employeur, avez-vous un regard sur les éventuelles infractions inscrites au casier judiciaire des salariés ?

Mme Salomé Gadafi. L’information au début de chaque projet est désormais obligatoire. Elle peut être assurée par les référents. Cette obligation doit être spécifiée dans chaque contrat. Nous avons demandé qu’elle soit intégrée à la feuille de service, qui est souvent lue plus attentivement que le contrat. L’information doit être diffusée auprès des permanents et des intermittents. Cette mesure est prise en compte dans les accords complétant les conventions collectives et elle est de mieux en mieux respectée.

J’ajoute que les loueurs affichent plus d’informations, à la fois sur les faits de violence et sur les personnes à contacter en cas de problème.

M. Jean-Yves Mirski. Notre convention collective des industries techniques prévoit un mécanisme paritaire de certification sociale, qui valide l’accès des industries techniques au fameux contrat à durée déterminée d’usage (CDDU), qui est indispensable à l’emploi des intermittents. Cette certification sociale impose aux entreprises d’observer un certain nombre de normes, en particulier la législation du travail.

Depuis plusieurs mois, les entreprises souhaitant bénéficier de la certification sociale sont invitées à remplir un questionnaire, auquel vient d’être ajoutée la question suivante : « Avez-vous effectué la formation VHSS ? ». Lors des échanges tenus au moment où l’entreprise dépose son dossier, ce point fait l’objet d’une attention particulière.

La commission de certification sociale ambitionne de mener une démarche pédagogique à ce sujet auprès de toutes les entreprises intéressées par la certification. Il pourrait être intéressant de renforcer cette sensibilisation de toutes les entreprises du secteur. Il appartiendra aux partenaires sociaux d’en décider.

M. le président Erwan Balanant. Je comprends que les prestataires souhaitant employer des intermittents du spectacle sont tenus d’obtenir cette certification sociale.

M. Jean-Yves Mirski. En effet. Notre convention collective prévoit une telle disposition. C’est une spécificité de notre secteur. La certification sociale est nécessaire pour employer des intermittents.

M. Laurent Blois. Sans être hostiles au principe de cette certification sociale, nous pensons qu’elle ne doit pas être présentée comme la solution miraculeuse à tous les problèmes. Nous préférerions que soit renforcée la présence des inspecteurs du travail dans nos secteurs et la cellule de lutte contre le travail illégal, et que l’État se dote d’instruments de contrôle efficients. Les discussions entre partenaires sociaux, dans le spectacle enregistré, sont relativement apaisées, même si les intérêts des différentes parties ne convergent pas toujours. En revanche, nous avons besoin que l’État nous permette d’appliquer les conventions collectives et les dispositions du code du travail car une partie des violences dont nous parlons trouvent leur origine dans des conditions de travail très éprouvantes, avec un rythme extrêmement lourd.

M. le président Erwan Balanant. Je suis d’accord sur le fait qu’il est difficile de réguler la situation sans contrôles.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Ce matin, nous avons été informés de feuilles de service fausses, ou doubles. Avez-vous déjà reçu des remontées en ce sens ?

M. le président Erwan Balanant. Mme la rapporteure fait référence à une pratique consistant à remettre aux équipes une feuille de service différente de celle adressée à la direction régionale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités (Drieets). Avez-vous constaté ce type d’agissements ?

M. Laurent Blois. Les contrats sont remis aux salariés trop longtemps après la prise de poste. Il existe donc des irrégularités sur les feuilles de service, à l’instar des faits que vous rapportez.

Il y a quelques années, lorsque nous avons négocié la convention collective de la production cinématographique, le CNC avait mandaté à notre demande une enquête sur la durée du travail dans ce secteur. Le rapport n’avait même pas été publié, tant les pratiques relevées enfreignaient le code du travail.

Il me paraît essentiel que la puissance publique s’empare du sujet et engage des mesures pour s’assurer que les normes soient respectées.

M. Didier Huck. Aux États-Unis, certains états tels que la Californie se sont dotés de programmes structurants en vue de combattre les violences sexuelles et sexistes. Ils ont notamment déployé des formations obligatoires pour toute personne ayant un rôle d’encadrement ou de supervision, quel que soit son lieu d’exercice. La formation se déroule en ligne, sur une durée minimum de deux heures, et fait l’objet d’un contrôle et d’une attestation de suivi, adressée à l’inspection du travail.

Sur ce modèle, il me semble indispensable de systématiser les formations, tant auprès des salariés que des employeurs. Personne ne doit pouvoir affirmer qu’il n’était pas informé. Ces formations sont également nécessaires pour pouvoir prononcer des sanctions.

M. le président Erwan Balanant. Je vous remercie pour ces informations. N’hésitez pas à nous envoyer des éléments complémentaires, le cas échéant.

*

13. Audition, ouverte à la presse, de Mme Estelle Simon et M. Elrik Lepercq, coprésidents de l’association professionnelle des actrices et acteurs de France associés (AAFA), Mme Alice de Lencquesaing et Mme Marie Lemarchand, membres du conseil d’administration de l’association des acteurs (ADA).

M. le président Erwan Balanant. Notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, de la mode, de la publicité et du spectacle vivant. Nous nous efforçons d’identifier les responsabilités de chacun des acteurs, d’évaluer l’étendue des situations et de proposer des solutions pour remédier à cette situation que nous déplorons tous.

Dans un premier temps, nous souhaiterions que vous puissiez nous présenter chacune votre association, dans un court propos introductif. Dans un second temps, Mme la rapporteure, mes collègues et moi-même vous ferons part de nos questions.

Cette audition est ouverte à la presse et qu’elle est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

Enfin, je vous rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mmes Estelle Simon, Alice de Lencquesaing, Marie Lemarchand et M. Elrik Lepercq prêtent serment.)

Mme Estelle Simon, co-présidente de l’AAFA. L’AAFA est une association de comédiennes et comédiens professionnels. Elle est née en 2014, du constat qu’il n’existait pas de structure dédiée aux actrices et aux acteurs, contrairement à un grand nombre de nos partenaires (scénaristes, réalisateurs, etc.). Cette situation accentuait notre isolement, car notre métier est un métier solitaire.

L’un des objectifs de notre association consiste à repositionner les actrices et acteurs à leur juste place, tant pour la réflexion que pour la création, et à créer du lien avec nos partenaires.

M. Elrik Lepercq, co-président de l’AAFA. L’AAFA défend des valeurs égalitaires et paritaires et s’engage à promouvoir l’égalité entre les femmes et les hommes et la représentation de toutes les diversités.

Notre fonctionnement repose en grande partie sur nos commissions, qui sont l’ADN de notre association. Leur création est soumise au vote du conseil d’administration, mais à l’initiative des adhérents. Nos adhérents ont donc la possibilité de créer des commissions, d’en intégrer, ou simplement de profiter de ce que nous leur proposons.

L’AAFA dispose de trois types de commissions. Tout d’abord, les commissions artistiques, axées sur la création, les échanges artistiques, les ateliers et les rencontres, permettent aux acteurs de travailler avec des réalisateurs, des scénaristes, des directeurs de casting, des coachs, etc.

Mme Estelle Simon. Nous avons aussi créé des commissions ressources, comme « AAFA Émergence ». Cette structure réunit de jeunes acteurs ayant fait le constat qu’ils avaient besoin de clés en sortant de leur école. Ils ont donc élaboré un guide à destination des comédiens émergents, qui est présenté dans les écoles. Ce guide comprend d’ailleurs un volet important sur les violences et le harcèlement sexistes et sexuels (VHSS).

M. Elrik Lepercq. Enfin, l’AAFA comprend aussi des commissions sociétales, à l’instar de « AAFA Tunnel de la comédienne des 50 ans ». Celle-ci a mis en avant la disparition des femmes sur les écrans à partir de cinquante ans. Je citerai également la commission « AAFA Soutien ».

Mme Estelle Simon. Cette dernière commission a été créée immédiatement après MeToo car il nous est apparu que nous ne pouvions pas représenter les actrices et acteurs sans leur proposer un espace d’échange au sein de notre association.

Cette commission intervient dans tous les cas d’intimidation, harcèlement, agression sexuelle et abus de pouvoir. Elle recueille les témoignages du passé et du présent, afin d’orienter et d’accompagner dans la limite de ses compétences. Les informations recueillies restent bien évidemment confidentielles. Elle bénéficie du dispositif d’appui juridique de la Fondation des Femmes, ce qui permet aux victimes d’être assistées par des avocats. Depuis peu, nous avons également un partenariat avec l’association Derrière le rideau, qui nous donne accès à une aide juridique.

Parmi les autres actions de cette commission figurent la rédaction et la diffusion d’un code de conduite, destiné à être adopté généralement et annexé à tout contrat de travail. Bien que nous ayons été reçus à plusieurs reprises au ministère de la culture, aucune suite n’a été donnée à cette proposition.

M. Elrik Lepercq. Ce code de conduite a pour but d’inscrire noir sur blanc les agissements appropriés et ceux qui ne le sont pas. Nous pensons que dans une société où les limites du consentement ne sont pas acquises, il convient de faire évoluer les comportements et en créer de nouveaux.

Si nous commencions chaque tournage et chaque projet artistique en expliquant ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas, si nous faisions signer ce document – et les valeurs qu’il défend – à toute l’équipe, tout le monde serait concerné. Ce serait également un message fort pour les potentielles victimes, qui se placerait du côté des agressés et non des agresseurs.

Mme Estelle Simon. Une question récurrente soulevée dans cette commission d’enquête concerne les statistiques. Nous ne possédons pas de données quantitatives, considérant qu’un raisonnement par chiffres a un impact négatif. Réduire des vies endommagées à des faits mathématiques contribue, selon nous, à invisibiliser les victimes. Nous savons que 160 000 enfants, soit un sur cinq, sont victimes de violences sexuelles chaque année. Les féminicides sont également comptabilisés tout au long de l’année. Les associations et les autorités se livrent une bataille sur le nombre exact de féminicides en 2023. Ces polémiques occultent l’essentiel, à savoir le viol d’enfants et l’assassinat de femmes. La reconnaissance des chiffres prend le pas sur la souffrance et sur les vies brisées.

Cette analyse s’applique aussi aux VHSS dans notre métier. Nous n’avons plus besoin de chiffres, mais de prendre conscience que, comme dans le reste de la société, les femmes et les enfants sont sous la domination du patriarcat. Tant que cette problématique sociétale ne sera pas résolue, elle sera réduite à des statistiques déshumanisées.

M. Elrik Lepercq. Contrairement à l’ADA ou à Derrière le rideau, notre association n’a pas été créée aux seules fins de lutter contre les violences sexistes et sexuelles.

Le nombre exact de victimes importe peu. En revanche, il est intéressant que le nombre de témoignages varie en fonction de l’actualité. Lorsqu’une personne célèbre prend la parole à ce sujet, ses déclarations donnent du courage aux autres victimes et contribuent à libérer la parole.

En créant la commission « Soutien », notre objectif était de prendre le temps d’accompagner chaque personne dans la direction de son choix. Comme l’affirmait le collectif MeTooThéâtre, nous ne sommes pas formés à cela. Nous pallions le manque d’un système. Les personnes qui se confient ont besoin d’être crues et comprises. En se confiant à d’autres actrices ou acteurs, elles savent que nous parlons la même langue. Même sans avoir été violés, nous avons subi des attouchements et des violences psychologiques.

Les témoignages que nous avons reçus proviennent essentiellement d’actrices, et très minoritairement d’acteurs, et concernent particulièrement le théâtre ou les écoles de théâtre.

Mme Estelle Simon. Je voudrais préciser que nous n’avons pas reçu, pour l’instant, de témoignages sur le doublage. Cela ne me surprend pas vraiment, car ce milieu est très refermé sur lui-même. C’est un microcosme dans lequel les violences psychologiques et sexuelles sont des pratiques courantes sur certains plateaux.

M. Elrik Lepercq. En dressant un état des lieux de la situation, pour préparer l’audition, une évidence nous saute aux yeux : les outils légaux – qu’il s’agisse du code du travail ou du code pénal – existent pour traiter la plupart de ces situations. Ils sont supplémentés par un travail considérable de la société civile, généralement assuré de manière bénévole. Je pense à l’AAFA, à l’ADA, au collectif 50/50, au syndicat français des artistes interprètes (SFA), au Mouvement HF ou encore à la Fondation des femmes, et j’en oublie beaucoup.

Les outils légaux ne sont généralement pas employés, souvent par manque de moyens, c’est-à-dire par manque de volonté politique. En tant qu’acteurs de la société civile, nous voulons vous soumettre nos propositions.

Mme Estelle Simon. Ces propositions sont les suivantes : la création d’un organisme VHSS indépendant, pour éviter les conflits d’intérêts ; la création d’un code de conduite, à joindre à tous les contrats et à afficher sur les lieux de travail.

M. Elrik Lepercq. L’obligation légale de coordinatrice et coordinateur d’intimité sur les plateaux de tournage.

Mme Estelle Simon. La suspension des personnes impliquées le temps d’une enquête pour VHSS.

M. Elrik Lepercq. La création d’une assurance VHSS pour les plaignantes, qui permettrait de reconnaître le risque endémique des VHSS, au même titre que la maladie et l’accident ; l’extension de l’obligation d’une référence aux VHSS dans toutes les strates de l’enseignement actoriel, qu’il s’agisse d’écoles publiques ou privées.

Mme Estelle Simon. Dans un contexte de déficit et de réduction du budget du ministère de la culture, toutes ces actions peuvent paraître coûteuses. Mais la prévention à moyen terme coûte toujours moins cher que la guérison et la gestion de crise.

Mme Marie Lemarchand, membre du conseil d’administration de l’ADA. Merci de nous recevoir, même si nous aurions préféré ne pas avoir besoin d’être présentes ici.

Ce matin même, j’ai reçu un appel concernant une demande de mise en relation avec une comédienne qui a été violée par un réalisateur. Nous recevons quasi quotidiennement des messages de ce type, qui sont aussi à l’origine de la création de l’ADA.

Comme l’a rappelé Iris Brey ici même, l’ADA a été constituée autour des questions de représentation et de tournage des scènes d’intimité parce que de nombreuses comédiennes se trouvent en danger sur les plateaux. Il est urgent de remédier à cette situation.

Les comédiennes ont commencé à parler de leur expérience, ce qui constitue en soi un acte très fort. En effet, quelle que soit notre génération, nous avons appris à nous méfier les unes des autres, voire à nous détester. Ce phénomène de mise en concurrence nous isole, de sorte que nous ignorons que d’autres ont pu subir ce que nous avons nous-mêmes vécu : harcèlement, agressions sexuelles, viol, viol aggravé… Cette omerta est extrêmement puissante. C’est pourquoi le simple fait de se parler est à la fois douloureux et jovial, car cela nous aide à reprendre du pouvoir sur nos propres vies, sur notre métier et sur le lien qui nous unit. Ces questions traversent notre métier et les différentes filières qui le composent.

Grâce à ce lien, nous sommes beaucoup plus fortes, ensemble. L’une de nous disait récemment : « Si l’on passe autant de temps à nous diviser, c’est parce qu’ensemble, nous sommes plus fortes ». En nous parlant, nous comprenons mieux les mécanismes en action, qui font partie d’un système bien rodé, dans lequel la concurrence est sciemment organisée et entretenue précisément pour que ces abus puissent se perpétuer.

La création de notre association a été motivée par le besoin de se réapproprier nos corps, nos récits, notre métier, nos vies, et d’interroger les rapports de pouvoir, les conditions de travail, la verticalité – ce système pyramidal dans lequel, jusqu’à présent, nous avions très peu notre mot à dire.

Ces réunions entre actrices ont débuté à la fin de l’année 2021. En mai 2022 a été publiée une tribune dénonçant ces violences, ainsi que les discriminations, au sein de notre industrie. Cette tribune affirmait que « le cinéma français a intégré un système dysfonctionnel qui broie et anéantit depuis des générations ». Elle a trouvé un écho chez nombre d’actrices qui avaient subi silencieusement des violences et qui ont rejoint l’association.

Aujourd’hui, nous sommes entre soixante-quinze et quatre-vingts membres au sein de l’ADA. Le conseil d’administration, qui fonctionne de manière horizontale, compte dix-sept membres.

Face au nombre, à l’ampleur et à la gravité des récits, nous ne pouvons absolument pas considérer que les faits évoqués relèvent d’un autre monde ou d’un autre temps. Il s’agit de situations récurrentes et répétées, et c’est pourquoi nous nous comprenons les unes les autres.

Les victimes n’ont pas d’âge, les agresseurs non plus. Les violences sont de nature différente : sexiste, sexuelle, raciste, homophobe, transphobe… Elles sont aussi liées au physique, à l’âge, à l’état de santé, à la classe sociale, et peuvent être d’ordre économique.

À l’ADA, nous avons commencé par créer un espace de parole, pour sortir de l’isolement mais aussi de la honte, et pour s’allier de manière à faire front. À côté de cet espace de dialogue, pensé comme un rempart, nous avons voulu ouvrir un espace de questionnement sur les représentations : qui est représenté, et comment ? Qui n’est pas représenté ?

Nous estimons que les représentations livrées ne peuvent pas être dissociées de leurs conditions de production : l’œuvre de fiction ne peut pas être séparée de ses conditions de fabrication.

Cet espace de parole et de sécurité est confidentiel, et non mixte. C’est aussi un espace de réflexions interprofessionnelles. Nous travaillons avec d’autres professionnels du secteur : réalisateurs, directeurs de casting, scénaristes, etc. Nous sommes aussi en dialogue avec les institutions.

Cet espace a aussi une vocation de politisation et de professionnalisation, pour rappeler que nous exerçons un métier. Cette réalité est beaucoup trop souvent oubliée, y compris par nous-mêmes. Nous nous sommes donc syndiquées, car notre méconnaissance du droit du travail nous est extrêmement préjudiciable et nous rend très vulnérables. De manière générale, le droit du travail est facilement laissé de côté dans notre profession.

Mme Alice de Lencquesaing, membre du conseil d’administration de l’ADA. Je suppose que vous imaginez de quel ordre peuvent être les pseudo-mises en concurrence entre interprètes, tant masculins que féminins. Lorsque nous nous retrouvons ensemble, il apparaît de manière flagrante que ces mises en concurrence sont un mensonge.

Ce mensonge est alimenté par une forme de mystère qui prévaut dans notre industrie, et peut-être plus particulièrement dans le métier d’interprète. Nous ne sommes que très rarement informés de nos droits tels que prévus par le code du travail.

Les agences artistiques ont leur propre fonctionnement entrepreneurial : les agentes et agents artistiques ne sont payés ni par la production, ni par les interprètes qu’ils représentent. Ils ont un statut indépendant. Le métier d’agent artistique est très mystérieux, et il est difficile de savoir ce qu’ils font précisément.

Cette pseudo-concurrence est alimentée par une forme de mystère sur le métier d’actrice : nous ne devrions pas savoir qui sont les autres actrices passant le casting, ou pour quelles raisons nous ne sommes pas retenues. Ces raisons sont rarement liées aux capacités professionnelles, mais ont plus souvent trait à des aspects physiques.

Les réalisateurs et réalisatrices ne sont pas les seuls à détenir ce pouvoir de décision sur les personnes qu’ils choisissent d’embaucher pour incarner leurs rôles. Les producteurs, les distributeurs et les financeurs donnent aussi leur avis, sans parler des plateformes et des chaînes.

Je souhaiterais aussi préciser qu’à l’ADA, notre rôle consiste à participer aux discussions et réflexions sur les conditions de travail dans notre industrie. Nous organisons des réunions régulières sur ces thématiques. Il nous est apparu indispensable d’inclure nos collègues hommes dans ces travaux.

Il nous est arrivé de proposer des réunions mixtes, en vue d’échanger sur les discriminations raciales, homophobes, transphobes et autres. Mais rapidement, les questions ayant trait aux violences sexistes et sexuelles ont été au centre des réflexions. J’ai été surprise de constater cela, car j’inclinais plutôt à penser que ces questions étaient dépassées. Mais le fait est que la plupart des personnes qui participent à nos réunions ont moins de 35 ans, et toutes ont besoin de parler des violences sexistes et sexuelles subies quotidiennement, sur tous les projets pour lesquels elles sont employées, à toutes les étapes : casting, préparation, répétition ou tournage.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Vous avez déclaré que ces violences sont facilitées par une méconnaissance du droit du travail et des limites qui ne devraient pas être franchies.

Il est certain que les reconversions professionnelles vers les métiers du cinéma ou du spectacle vivant sont rares. Ces métiers sont souvent choisis sous l’effet d’une passion éprouvée depuis le plus jeune âge, avant d’avoir connu d’autres expériences professionnelles qui auraient permis d’acquérir des rudiments de droit du travail.

À plusieurs reprises, il nous a d’ailleurs été indiqué que les contrats sont souvent remis une fois le travail accompli, que les fiches de service ne sont pas exactes, et que les heures supplémentaires ne sont pas toujours rémunérées. Ces dérives peuvent aussi être considérées comme des violences, au sens large.

Pensez-vous qu’il faudrait demander aux écoles d’intégrer à leurs parcours une formation obligatoire sur le code du travail et les dispositions réglementaires relatives aux VHSS ?

Je voudrais aussi revenir sur la question des chiffres, que nous abordons à chaque réunion de cette commission. Il ne s’agit évidemment pas d’oublier les victimes en se concentrant sur des chiffres déshumanisants. En tant que membre de la délégation aux droits des enfants, il m’arrive fréquemment de mentionner les 160 000 enfants victimes de violences sexuelles chaque année. Ce chiffre permet de rendre compte de l’ampleur du phénomène, même si nous sommes pleinement conscients qu’une seule victime et une vie brisée sont de trop.

Mme Estelle Simon. L’opinion finit par s’habituer à n’importe quel chiffre, aussi élevé fût-il. Il ne faut donc pas oublier de parler de chaque histoire, qui est importante et qui est différente.

M. Elrik Lepercq. Pour ce qui est de la formation dans les écoles, il manque indéniablement un parcours d’insertion professionnelle dans toutes les écoles dramatiques. Ce parcours existe pourtant dans les écoles supérieures de tous les autres métiers. Il serait donc judicieux d’ouvrir le cursus de première année par une formation sur les VHSS, et de prévoir un rappel au début de chaque année suivante.

S’agissant de la méconnaissance du droit du travail, je dirais qu’elle est propre à notre milieu. Par contraste, les conditions de travail des musiciens classiques sont beaucoup plus encadrées. J’ajoute que la situation est aussi très différente d’un pays à l’autre. Il n’existe quasiment aucune formation au code du travail pour les acteurs. J’ignore ce qu’il en est dans les écoles de réalisation ou de production. Il serait effectivement opportun d’introduire une formation sur cette thématique.

D’ailleurs, les comédiens issus des écoles supérieures ne représentent qu’une fraction des professionnels actifs sur ce marché. Une grande partie des personnes exerçant ce métier ne viennent pas de l’une des treize écoles supérieures d’art dramatique. Elles viennent d’écoles publiques (conservatoires régionaux, départementaux ou municipaux) ou privées, et il faut aussi mener des actions en direction de ces établissements. De fait, les lieux de formation peuvent parfois être à l’origine de certains mécanismes de violence : on y forme des bourreaux, des victimes, mais aussi – et ce point est essentiel – des témoins passifs. C’est d’eux que dépend l’acceptabilité des violences dont il est question ici.

Ces violences sont multiples et diverses. Il peut s’agir d’agressions sexuelles ou d’incitations au viol, mais aussi de coups : certains considèrent qu’il est normal d’asséner des gifles à un acteur.

Nous exerçons un métier, qui suppose une vocation et un engagement, mais aussi des compétences techniques. Traiter ses partenaires avec respect et s’assurer que tous vont bien lors d’une représentation est indispensable. Ceux qui nous incitent à nous faire mal ou à faire mal à nos partenaires sont au mieux des incompétents, et au pire des pervers.

Mme Alice de Lencquesaing. S’il y a peu de reconversions professionnelles dans notre métier, c’est en grande partie à cause du tunnel de la femme de plus de cinquante ans ! Pour pouvoir exercer ce métier, il faut percer avant vingt-cinq ans, comme chez les sportifs de haut niveau.

Pour ce qui est de la diffusion de l’information sur le droit du travail, il me semble que la responsabilité incombe largement aux agences artistiques. Un grand nombre de jeunes actrices et acteurs entrent très tôt chez des agents, sans avoir connaissance de leurs droits et devoirs. À l’époque des imprésarios, des mandats étaient signés entre artistes et agents artistiques. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Les contrats sont signés trop tard, sans aucun avenant. J’ignore si vous avez prévu d’auditionner des agences artistiques, mais il me paraît nécessaire d’entendre leur avis à ce propos car ces agences ne respectent pas toujours les dispositions légales. Il leur arrive même d’intimer le silence aux victimes. Ainsi, certaines victimes signalent à leur agent les agressions qu’elles ont subies, et ce dernier leur conseille de ne rien dire.

J’ajoute que notre métier s’exerce dans une temporalité très particulière, très courte et très intense. Pendant les tournages, nous nous retrouvons nombreux pour travailler sur un même projet, concentré sur un bref intervalle de temps et mobilisant des sommes considérables. Dans de telles conditions, il semble inconcevable de pouvoir traiter ce type de problèmes.

Mais une expérience professionnelle se construit sur le long terme. Nous pouvons être amenés à participer à plusieurs projets en l’espace d’une année, et il est donc habituel de revoir plusieurs fois les mêmes personnes au cours de sa carrière.

M. le président Erwan Balanant. Nous avons déjà auditionné les écoles, qui nous ont indiqué que des actions étaient engagées. Nous les avons interrogées sur la mise en place d’un tronc obligatoire concernant les droits et responsabilités des acteurs et des réalisateurs, mais aussi les VHSS.

Mme Lemarchand, j’ai été très sensible à vos propos sur l’omerta dominant le système en place. Vous avez déclaré que ce système était « bien rodé » et organisé pour perdurer ainsi. Pourriez-vous nous décrire le fonctionnement de ce système ? Comment expliquer que ces violences et ces abus puissent se perpétuer ?

Mme Marie Lemarchand. Il y a plusieurs éléments de réponse à votre question.

Vous avez rappelé que 160 000 enfants sont victimes de violences sexuelles chaque année. Parmi les témoignages que nous recevons, de nombreuses personnes ont été victimes de violences sexuelles dans l’enfance. Nous savons aujourd’hui que les violences subies en tant qu’enfant créent un terrain propice à d’autres violences, car les frontières ne sont pas en place. Il existe un continuum entre la « culture de l’inceste » et la « culture du viol ».

Le cinéma est souvent présenté comme une grande famille. Or, toute famille présente des cas d’omerta et de silence. Le système de l’inceste est régi par la loi du silence.

De ce fait, les victimes se retrouvent dans un environnement dont elles connaissent instinctivement les codes, et ne sont pas en mesure d’identifier les actions relevant de la séduction ou de la prédation. Elles peuvent aussi avoir besoin de se sentir spéciales, différentes et uniques.

Pour comprendre l’ampleur des violences sexuelles dans le milieu du cinéma, et dans la société de manière générale, il faut regarder en face la question de l’inceste, et la pédocriminalité au sens large. D’après moi, pour être en mesure de légiférer sur les violences sexuelles, il faudra commencer par examiner les violences sexuelles sur les enfants.

Quant au parcours des jeunes actrices, il est très souvent lié à une situation de précarité. Une jeune comédienne doit en effet se contenter de journées de tournage très ponctuelles, même s’il peut arriver qu’elle se voie confier des rôles plus importants. C’est pourquoi l’attribution d’un rôle autorise certains comportements de la part de l’agresseur.

M. le président Erwan Balanant. La plupart des agressions dénoncées à votre association ont-elles lieu en dehors du tournage, au moment où la comédienne ou le comédien cherchent un rôle ? La vulnérabilité est-elle plus importante à cet instant ? Ou bien les violences se déroulent-elles tout au long du processus de création du film, y compris pendant la phase de la promotion ?

Nous avons auditionné Noémie Kocher. Elle nous a expliqué que si elle avait eu la force de dénoncer les violences subies, c’est parce qu’elle avait obtenu le rôle souhaité.

Mme Alice de Lencquesaing. Les violences morales et les discriminations d’ordre physique surviennent à toutes les étapes, et plus particulièrement en casting ou en préparation. Il est coutumier de juger des aspects physiques de l’interprète pressentie, de lui demander de mincir ou de lui imposer d’autres exigences.

Les violences sexistes et sexuelles interviennent à toutes les étapes du travail. Noémie Kocher est une victorieuse, et il est précieux d’avoir pu entendre sa parole. Cependant, notre association reçoit aussi de nombreux témoignages d’actrices choisies pour un rôle principal, qui ont supporté des violences en serrant les dents, tout en pensant qu’elles trouveraient peut-être la force de réagir plus tard.

Si ce système est si bien rodé, c’est parce que les agresseurs peuvent continuer d’agir en toute impunité, même si leurs comportements sont connus de tous.

Mme Marie Lemarchand. Plusieurs mois ou années peuvent être nécessaires pour qu’une victime prenne conscience qu’elle a subi une agression sexuelle. Mais le système est aussi conçu de manière à « silencier » la parole de celles et ceux qui sont en capacité de parler. Les producteurs et les agents peuvent leur demander de se taire, pour les besoins du film. Ces comportements sont encore courants, et contribuent à maintenir l’impunité des agresseurs.

S’y ajoute aussi la peur de la précarité : certaines victimes n’osent pas parler par crainte de ne plus pouvoir travailler, et cette menace est tout à fait réelle.

M. le président Erwan Balanant. Comment le silence est-il imposé aux victimes : par des menaces sur la suite de leur carrière, ou d’autres actes plus graves ?

Mme Alice de Lencquesaing. Une réalisatrice ou un réalisateur jouissant d’une grande aura artistique peut être très convaincant, même sans être l’employeuse ou l’employeur. Cette hiérarchie double aggrave les difficultés propres à notre industrie. Aujourd’hui, peu de réalisateurs sont coproducteurs du projet. Ils n’ont donc pas de responsabilité légale envers les actrices ou acteurs, mais exercent pourtant une forte responsabilité morale. D’ailleurs, certains producteurs sont « à la botte » des cinéastes, dont ils excusent toutes les demandes, qu’elles soient légales ou non.

Mais le système est plus pernicieux, car il repose sur des mécanismes sociétaux : toute victime qui s’exprime est exposée à la mise en doute de sa parole, et de nombreux agresseurs restent impunis. Lorsqu’une victime a le courage de parler, ses propos sont souvent minimisés. Bien souvent, les agresseurs possèdent du pouvoir, et leur parole pèse plus que celle de la victime.

Mme Estelle Simon. Ces propos montrent combien il est important de créer un organe indépendant pour les victimes de VHSS. Il est très délicat d’aller trouver un producteur pour dénoncer des violences, surtout lorsqu’on tient un petit rôle. Cela reviendrait à être juge et partie.

M. le président Erwan Balanant. En réalité, le code du travail est clair, simple et précis sur ce point : l’article L. 4121-1 dispose que l’employeur est le garant de la sécurité et de la santé de l’employé. À ce titre, il porte une grande responsabilité. Or cette disposition est appliquée en dehors de votre secteur. Peut-être conviendrait-il de réfléchir à d’autres mesures, plus adaptées aux spécificités de votre métier : temporalité très resserrée, intimité, concentration d’hommes et de femmes dans le même lieu et le même espace ?

Mme Estelle Simon. Si le système actuel ne fonctionne pas, n’y a-t-il pas lieu de le modifier ?

M. Elrik Lepercq. Pouvez-vous nous confirmer que les inspecteurs du travail sont un organe indépendant en charge de la protection des personnes, et qu’ils peuvent intervenir dans ce cadre sur des violences sexuelles et sexistes ?

M. le président Erwan Balanant. Certainement. Les inspecteurs du travail ont le pouvoir d’effectuer des contrôles.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Au fil des auditions, nous constatons que les politiques publiques sont insuffisantes pour garantir la sécurité des actrices et des acteurs et leur permettre de dénoncer les violences subies. J’ai le sentiment que personne n’est prêt à dénoncer des faits à un référent harcèlement lors d’un tournage, car l’impartialité et la capacité d’action de ce référent sont mises en doute. Finalement, il semble plus efficace de se tourner vers des associations comme celles que vous représentez plutôt que d’utiliser des instruments jugés insuffisants ou d’alerter la médecine du travail ou l’inspection du travail.

Vous avez affirmé que bien souvent, les victimes ne sont pas crues lorsqu’elles ont le courage de dénoncer les violences subies. Comment faudrait-il procéder, d’après vous, pour inverser cette tendance ? D’ailleurs, les victimes qui prennent la parole s’exposent aussi au risque de perdre leur travail.

Quel est votre avis sur les politiques mises en œuvre jusqu’à présent ? Quelles seraient vos propositions pour remédier à la situation ? Enfin, d’un point de vue plus philosophique, comment pouvons-nous inverser la tendance ? Les écoles peuvent-elles servir de levier pour former de nouvelles générations d’actrices et d’acteurs prêts à secouer le système ?

Mme Marie Lemarchand. Comme vous l’avez rappelé, en tant que comédiennes et comédiens, nous ne sommes pas formés sur ces sujets psychologiques et juridiques. Nous avons dû nous informer seuls. Nous ne prétendons pas être spécialistes de ces questions.

En revanche, nous avons recueilli diverses informations, que nous partageons avec nos collègues. Je pense par exemple à l’existence de la cellule Audiens, au rôle de la CCHSCT, à la possibilité de faire appel aux organisations syndicales et de nous syndiquer, à la présence des référents harcèlement sur les plateaux et des délégués du personnel.

Cependant, étant tous bénévoles, nous ne sommes pas en capacité de prendre en charge l’ensemble de ces responsabilités, qui exigent un travail colossal.

Pour ce qui est des politiques publiques mises en place, elles sont défaillantes, comme dans le reste de la société. Le taux de dossiers classés sans suite s’élève à 86 % pour les violences sexuelles, ce qui est effarant, et atteint 94 % pour les viols. En outre, sur les 6 % de viols jugés, moins de 1 % sont condamnés.

Une proposition de loi intégrale a été formulée récemment. Nous y sommes tout à fait favorables, car nous estimons qu’une réforme de la justice est nécessaire pour une réelle prise en compte des violences sexistes et sexuelles.

J’ai récemment eu l’occasion d’échanger avec un réalisateur et producteur, qui a suivi la formation dispensée par le CNC, mise en place en 2021. Pour bénéficier des aides du CNC, les productrices et producteurs ont l’obligation de suivre une demi-journée de sensibilisation. Celle-ci consiste essentiellement en rappels à la loi sur les risques encourus suite aux violences commises sur les tournages. Ce réalisateur m’a confié qu’il était réticent à l’idée de participer à cette formation, mais qu’il y a appris beaucoup de choses.

Si les employeurs eux-mêmes ne connaissent pas leurs propres obligations, et les conséquences de certains agissements, il paraît difficile de pouvoir agir. C’est pourquoi ces sensibilisations sont très précieuses. À partir de juillet 2024, elles vont être étendues à l’ensemble des équipes de tournage. C’est une décision judicieuse, car tous les professionnels présents sur les plateaux doivent être sensibilisés sur les questions de violences sexistes et sexuelles, de harcèlement et de discrimination.

Au-delà de la prévention et de la sensibilisation, je constate que certains producteurs ne savent pas toujours comme réagir face à ce type d’agissements. Ils n’ont pas toujours défini de protocole. Récemment, une productrice me rapportait qu’une comédienne avait été agressée par un comédien, mais ne souhaitait pas que les faits soient révélés. Or, en tant qu’employeur, cette productrice était dans l’obligation d’agir. Il n’est pas acceptable que le traitement de ces situations soit laissé à l’appréciation de chaque société de production. La loi doit s’appliquer à toutes et tous.

Mais les sociétés de production ne sont pas vraiment des entreprises comme les autres. Les interlocuteurs à contacter en cas de problème sont mal identifiés. À mon sens, un travail doit être mené pour intégrer les spécificités des sociétés de production dans la législation et instaurer un protocole unique pour tous.

En outre, les producteurs ne doivent plus pouvoir s’abriter derrière les dispositions du code pénal, en invoquant la présomption d’innocence. Ce principe demeure évidemment applicable, mais il n’empêche pas les mesures disciplinaires ni les enquêtes internes. Renvoyer le sujet à la justice pénale, c’est faire porter aux victimes la charge de porter plainte, alors qu’il est très éprouvant et long de prendre la parole. Certaines personnes nous rapportent des faits survenus il y a trente ans, et d’autres en viennent à se demander s’il vaut la peine de dénoncer les violences subies. Or, il n’est pas nécessaire qu’une plainte soit déposée pour pouvoir diligenter une enquête interne.

Je constate également que la CCHSCT est très peu connue des comédiennes et comédiens. De mémoire, la victime peut signaler des faits à cette instance dans un délai d’un mois ou un mois et demi. C’est beaucoup trop court, puisqu’il faut parfois plusieurs années pour qu’une victime prenne conscience de la gravité de ce qu’elle a vécu. Il serait donc judicieux de prévoir une information sur l’existence et le rôle de ces structures, et sur la temporalité des procédures.

Mme Alice de Lencquesaing. Des armées conscientes et solides se constituent progressivement dans les écoles, et je m’en réjouis. Cependant, les responsabilités doivent être partagées.

De nombreux outils ont été créés ces dernières années, notamment avec l’aide du collectif 50/50, que vous avez déjà auditionné, mais je n’ai jamais vu le livret blanc ou le guide de prévention imprimé et mis à disposition des personnels sur un plateau de tournage ou dans un bureau de production. Il n’y a pas non plus d’affichage sur les interlocuteurs à contacter en cas de harcèlement ou de violences. Le nom du référent harcèlement est inscrit sur une feuille de service, sachant que ce dernier n’est pas toujours présent physiquement sur le plateau. D’ailleurs, je ne crois pas qu’il soit possible, pour toute personne travaillant sur un film, d’être en plus référent harcèlement.

Je ne suis pas opposée au fait que ce référent soit payé par la production, puisque ce système fonctionne dans les entreprises des autres secteurs. Mais il doit s’agir d’un poste dédié, et le référent doit avoir la possibilité de relayer l’information à un organe externe – la CCHSCT ou la cellule Audiens. De plus, il est essentiel que ce référent soit formé convenablement.

Mme Estelle Simon. Comment inverser la tendance ? C’est une vaste question. Nous sommes convaincus que notre code de conduite permettrait d’identifier les comportements inappropriés. Consacrer deux heures à la lecture de ce document, au début d’un tournage, contribuerait à faire changer les mentalités. Il existe certes des pervers, mais certaines personnes sont simplement maladroites, et il est plus facile d’agir sur ces attitudes. Il est primordial d’essayer d’ouvrir cette discussion et de faire évoluer les mentalités.

M. Elrik Lepercq. J’ajouterai que la formation dans les écoles doit être dispensée dès l’arrivée dans l’établissement, à la fois pour les élèves et pour les professeurs. Certains sont âgés, et n’ont pas toujours conscience que les violences qu’ils ont subies et qu’ils reproduisent ou tolèrent sont illégales.

Il faut aussi expliquer que toutes ces mesures ne visent pas à brider la création, mais à garantir la liberté et la sécurité de tous ceux qui participent à ce travail.

Par ailleurs, les résultats de sondages récents, chez les jeunes hommes en particulier, sont assez inquiétants quant à la conception de l’égalité entre les femmes et les hommes. Nous devons nous attacher à leur montrer que ces mesures peuvent les aider et les protéger eux-mêmes de comportements violents. Car il existe aussi des victimes parmi les jeunes hommes dans les écoles.

S’agissant des effets destructeurs de ces violences sur la carrière des victimes, je me permettrai de rappeler une réalité comptable essentielle : le coût de l’enseignement supérieur en école dramatique est très élevé. Il semble donc inconcevable que la société finance un dispositif éducatif aussi coûteux en sachant que la carrière d’une partie des jeunes acteurs sera brisée par ces violences.

Mme Marie Lemarchand. Sur le plan sociologique, il est nécessaire d’engager une réflexion sur la « culture du viol » dans nos métiers, à savoir une valorisation érotique de la violence. Nous devons aussi combattre l’idée courante selon laquelle un acteur ou une actrice peut tout faire, sans limites. Dans cette « culture du viol », le consentement, mais aussi la sécurité physique et psychique des interprètes, n’ont pas leur place.

Un jeune étudiant arrivant dans une école ne connaît pas bien ses limites et peut tomber sous l’influence d’un enseignant ayant une forte aura, capable de le propulser dans le métier. Il est parfaitement normal de vouloir obtenir des rôles intéressants.

Cependant, il est indispensable d’avoir conscience des limites physiques ou psychiques à ne pas dépasser, à commencer par les actes violents sur soi-même ou sur ses partenaires. Représenter la violence n’implique pas de la subir ou de l’exercer sur d’autres. De même, le fait d’utiliser le vécu traumatique des interprètes pour nourrir leur jeu est une pratique très dangereuse. Cette pénétration de l’intimité psychique d’autres personnes est extrêmement pernicieuse, car elle donne à la victime le sentiment qu’elle a été comprise par un autre dans une zone de vulnérabilité. Ces pratiques, relativement répandues, créent des relations d’emprise et de domination, au point de subjuguer toutes les personnes présentes sur le plateau.

Le respect de l’intimité physique est bien entendu primordial, mais il faut aussi préserver l’intimité émotionnelle. L’une des membres de notre association insistait ainsi sur la différence entre l’intériorité et l’intimité.

M. Elrik Lepercq. À ce propos, une camarade m’a rapporté s’être présentée à une audition dans laquelle la metteuse en scène avait demandé aux jeunes comédiennes et comédiens d’improviser une scène tirée d’un traumatisme. Cette audition était pourtant subventionnée par un organisme public. À ma connaissance, ce type de situation est rare, mais existe.

Pour ce qui est de la coordination d’intimité, la meilleure métaphore serait celle d’une chorégraphie de combat dans laquelle les acteurs se battraient pour de vrai.

Mme Sarah Legrain (LFI-NUPES). Merci beaucoup pour vos interventions, qui sont très précieuses pour notre commission d’enquête.

Vous avez pointé les défaillances de la justice. Je partage entièrement cette analyse.

En ce qui concerne les protocoles à mettre en œuvre, les cellules d’écoute et les formations sont en cours de déploiement. Mais le cadre de l’enquête disciplinaire appelle de nombreuses interrogations. Au fil de nos auditions, nous constatons que la désignation de la personne en charge de l’enquête est particulièrement floue. J’ai posé la question à Audiens. Estimez-vous que les enquêtes devraient être réalisées par des organismes extérieurs, ou que des intervenants soient formés pour prendre en charge cette démarche ?

Se pose également la question de la prise de décision : à qui appartient-elle ? Comme vous l’avez rappelé, l’employeur n’a pas besoin d’une décision de justice pour rendre une sanction disciplinaire ou mettre en œuvre des mesures de précaution. L’impunité des agresseurs repose en grande partie sur le fait que la victime ou les témoins ont tout à perdre en dénonçant les violences. Il faut donc que la peur change de camp. Quelles dispositions faut-il prendre pour briser l’impunité et faciliter la dénonciation des violences ?

Vous avez soulevé une autre problématique importante, à savoir la temporalité de l’alerte. Je sais que certains tournages ont mis en place des protocoles de confinement. Est-il envisageable de suspendre le tournage sans causer de préjudice à l’ensemble de l’équipe ? L’objectif serait d’inverser la charge financière de la situation.

Mme Alice de Lencquesaing. Vous avez fait état de protocoles de confinement déployés suite à des enquêtes. À ma connaissance, il n’y a eu qu’une seule mesure de ce type. En l’occurrence, la société de production a agi comme elle a cru bon de le faire, mais s’est retrouvée très démunie. Son témoignage est passionnant à entendre.

Je n’ai jamais eu connaissance des résultats d’une enquête, ni même du lancement d’une enquête.

Il faudrait échanger avec les syndicats de producteurs, qui s’efforcent d’obtenir des compagnies d’assurances une prise en charge des coûts de l’arrêt des tournages en cas d’enquête. Le fait est qu’une journée de tournage est extrêmement coûteuse.

Il faut aussi savoir si l’enquête est demandée directement par l’employeur, ou si les faits ont été relatés à une instance supérieure.

Quant aux actions à mettre en œuvre pour que la peur change de camp et que la dénonciation des faits ne soit plus coûteuse pour la victime, mais pour l’agresseur, il s’agit avant tout de lever l’impunité. J’ai commencé à tourner dans des films mineurs, et je n’ai pas été éduquée à l’écoute ou la circulation de la parole. Aucun agent ne m’a jamais informée de l’existence du code de conduite rédigé par l’AAFA ou du kit de prévention du collectif 50/50. Tout est très nébuleux.

Je note aussi qu’il n’est jamais question d’équipe d’interprètes, alors qu’on parle d’équipe image, d’équipe régie, d’équipe son ou d’équipe mise en scène. Le metteur en scène n’est pas seul : il travaille avec des assistants, un script, qui font partie de son département. À l’inverse, les interprètes ne forment pas une équipe. D’ailleurs, ils sont très peu syndiqués, contrairement aux techniciens.

Autant certains sujets tels que les salaires, les normes de sécurité ou les conditions de travail génèrent des différends entre organisations patronales et représentants des salariés, autant les questions des discriminations et violences sexistes et sexuelles demeurent taboues et vouées au silence. Mais à force, ce silence pèse et les victimes parlent.

Mme Estelle Simon. Il me semble que si un tournage devait être arrêté en raison de violences, cette situation aurait un effet radical : les producteurs et réalisateurs feraient tout pour éviter un tel scénario. Comme vous le disiez, il faut que la peur change de camp.

À l’occasion d’une table ronde que nous avons organisée, des agents nous ont expliqué que les actrices devaient rester un fantasme dans l’inconscient collectif, un objet séduisant. Il faut savoir qu’un agent protège surtout les comédiens qui lui rapportent le plus d’argent.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Vous avez cité le cas d’une metteuse en scène ayant demandé aux candidates et candidats, lors d’une audition, de rejouer un traumatisme. Je présume qu’une directrice ou un directeur de casting était également présent. Votre camarade a fait le choix de partir, mais les faits ont-ils été signalés ?

Dans une audition précédente, Noémie Kocher nous a fait part de son expérience. Elle nous a indiqué avoir rédigé un courrier au CNC et un autre au ministère de la culture, pour dénoncer les violences qu’elle avait subies. Or ces courriers sont restés sans réponse. D’autre part, Jean-Claude Brisseau a été condamné, mais cela ne l’a pas empêché de continuer à réaliser des films. Avez-vous connaissance d’autres cas d’acteurs ou de techniciens qui ont dénoncé les agissements de réalisateurs au CNC sans être écoutés ? Faut-il comprendre que les financements publics continuent de profiter à des réalisateurs ou réalisatrices dont les pratiques sont inacceptables ?

M. Elrik Lepercq. Dans les auditions de théâtre, la présence d’un directeur de casting est extrêmement rare. En l’occurrence, ma camarade a réagi en racontant l’incident à un ami sur le ton de la plaisanterie, car ces pratiques ne sont pas surprenantes. Il est certain que de nombreux comportements inappropriés ne sont pas rapportés lorsqu’ils sont le fait d’hommes puissants, et les comédiens se passent le mot.

Mme Marie Lemarchand. L’impunité pénale se double d’une impunité sociale. En règle générale, une personne mise en cause, voire condamnée, continue à travailler. Cette impunité sociale est dramatique, car elle montre qu’il est inutile de parler.

Par ailleurs, j’observe qu’il règne une grande confusion entre l’exemplarité et l’impunité. Rien n’empêche de ne pas valoriser des personnes mises en cause, quand bien même les dossiers sont classés sans suite ou se concluent par des non-lieux. Ce ne sont pas des preuves d’innocence, et il vaut la peine de le souligner.

Je confirme que nous devons « nous passer le mot », c’est-à-dire assurer nous-mêmes notre protection, et cette charge est très lourde à porter. En tant qu’association, nous ne savons pas comment agir. Nous accueillons des personnes victimes de violences, parfois très dures. Nous organisons une réunion chaque mois, et nous recevons en moyenne dix témoignages par séance, sans compter ceux qui nous sont rapportés indirectement ou par Instagram.

J’ajoute que dans la plupart des cas, un agresseur s’en prend à plusieurs victimes. Face à ces situations, nous ignorons comment agir. Il faudrait donc envisager de conférer aux associations un statut particulier de lanceur d’alerte. L’absence d’un cadre met en danger physique et psychique les vies d’un nombre considérable de personnes. La proposition de loi intégrale préconise d’ailleurs de prendre en compte la sérialité des violences car les cas isolés sont très rares.

Concernant la protection des interprètes, la coordination d’intimité est une exigence de santé publique, nécessaire pour assurer la protection physique des interprètes mais aussi des équipes techniques. Le rôle de la coordination d’intimité consiste à garantir le consentement de toutes les personnes impliquées dans la fabrication des images. Sans elle, les interprètes peuvent être mis en danger : ils se trouvent livrés à eux-mêmes ou au bon vouloir de la personne dirigeant la scène. En réalité, ces violences sont souvent des violences sexuelles ou des agressions.

Un certain nombre d’actrices nous ont rapporté qu’il était arrivé à plusieurs reprises que leurs parties intimes soient en contact avec celles de leurs partenaires, sans aucune protection.

La coordinatrice d’intimité s’assure du consentement de chacun, examine le scénario pour identifier les scènes nécessitant son intervention et régule les rapports de pouvoir (notamment entre une jeune interprète et un partenaire beaucoup plus âgé). Un beau rôle, la présence de l’équipe de tournage et l’envie de faire plaisir au réalisateur sont autant d’éléments susceptibles d’entraîner une situation traumatisante.

M. le président Erwan Balanant. Nous avons auditionné les coordinatrices d’intimité. De notre point de vue, il serait souhaitable de rendre leur présence obligatoire à chaque scène de nudité. Seriez-vous favorables à cette proposition ?

Mme Alice de Lencquesaing. Je voudrais préciser que nous ne sommes pas toutes et tous d’accord sur le fait de rendre cette disposition obligatoire. En outre, certaines scènes ne sont pas écrites ni pensées comme des scènes d’intimité. C’est pourquoi la coordination d’intimité doit intervenir bien en amont de la préparation du tournage, sur le modèle des dépouillements pour la décoration ou la figuration.

Nous considérons que la coordination d’intimité a une réelle valeur ajoutée sur le plan artistique : elle valorise la réflexion et le travail artistique de la fabrication d’un objet.

D’après moi, la coordination d’intimité ne doit pas être rendue obligatoire, mais doit être obligatoirement proposée. Libre aux équipes d’estimer si elle est nécessaire ou pas. Le simple fait de savoir qu’une coordinatrice d’intimité est présente sur un tournage donne à chacun le sentiment que sa parole sera mieux prise en compte, si le besoin se présente.

M. le président Erwan Balanant. Nous avons bien compris le cercle vicieux qui est en place : en tant que victime, vous préférez ne pas dénoncer les violences subies, car vous devez continuer à travailler.

Dans la fonction publique, l’article 40 du code de procédure pénale oblige une autorité constituée à signaler au procureur de la République des faits inappropriés qui lui ont été rapportés. Quelles mesures pouvons-nous envisager pour protéger les victimes, qui prennent des risques en dénonçant leur agresseur ?

Vous avez proposé de conférer un statut particulier aux associations, pour leur permettre de dénoncer ces agissements. Qu’en pensez-vous ?

Mme Alice de Lencquesaing. Les victimes ont besoin de pouvoir s’adresser à des alliés, qui soient des personnalités humaines.

Mme Estelle Simon. Sur ce point, je pense qu’il faudrait aussi que nous puissions bénéficier de formations. Recueillir la parole s’apprend, mais c’est aussi très lourd sur le plan psychologique. D’ailleurs, les deux premiers coréférents qui ont créé la commission AAFA Soutien ont éprouvé le besoin d’une pause, tant leur charge était lourde à porter.

Il est certain que les comédiennes sont plus enclines à s’exprimer auprès de collègues exerçant le même métier.

Mme Sarah Legrain (LFI-NUPES). Vous avez parlé de formation à l’écoute. Je mentionnerai aussi l’importance de la supervision : les écoutantes doivent disposer d’un lieu pour faire un point sur leur propre situation avant de se trouver en difficulté.

S’il est précieux de recueillir la parole des victimes, il faut aussi pouvoir engager des actions concrètes. Bien souvent, les victimes sont réticentes à l’idée de saisir la justice. Dans ces conditions, il paraît difficile de prendre la responsabilité de déclencher l’article 40 du code de procédure pénale. Ce sujet est d’autant plus délicat que ces personnes ont déjà vu leur consentement bafoué.

Pour contourner cet obstacle, certains proposent d’instaurer des procédures internes permettant de signaler des faits et de prendre des mesures de précaution sans forcément engager d’action en justice. Ainsi, une enquête interne peut être lancée, de manière à recueillir des témoignages et à lancer des actions. À mon sens, il appartient au CNC de se doter de dispositifs de ce type.

M. Elrik Lepercq. Jusqu’à présent, nous n’avons pas encore étudié la question du financement de la supervision, mais nous commençons à y réfléchir. Nous construisons des partenariats et nous efforçons de répartir le travail d’écoute, mais il est évident que les personnes écoutant une victime qui prend la parole pour la première fois ne peuvent pas renvoyer celle-ci à un autre écoutant.

Les dispositifs légaux et associatifs sont complémentaires. Certaines personnes préfèrent s’adresser à une autorité officielle reconnue, tandis que d’autres font plus facilement confiance à une association de la société civile.

Pour ce qui est du coût, il me semble judicieux de recruter des personnes parmi les associations qui ont déjà formé des intervenants et développé une expertise sur ces actions. C’est une bonne solution pour limiter les coûts de formation. Les coûts de recueil des témoignages sont certes élevés, mais ils restent inférieurs à ceux qu’il faudrait supporter si rien n’était fait. J’en suis convaincu.

Mme Alice de Lencquesaing. Si la parole circule beaucoup, elle se heurte à des obstacles administratifs, de sorte que fréquemment, les signalements effectués ne font l’objet d’aucun retour.

Mme Marie Lemarchand. J’aurais du mal à répondre à votre question sur le statut, car je n’en maîtrise pas tous les tenants et aboutissants. J’ignore si le statut d’autorité constituée est envisageable. Se pose aussi, comme vous l’expliquiez, la difficulté du consentement des personnes concernées. Mais pouvons-nous accepter de prendre le risque que d’autres vies soient mises en danger ?

Nous ne sommes pas des professionnelles du recueil de la parole, et je ne crois pas que nous ayons vocation à l’être. Nous nous attachons donc à rediriger au mieux les personnes écoutées vers des structures spécialisées, vers des associations telles que le Collectif féministe contre le viol (CFCV) ou vers Audiens.

Le coût de la prise en charge est extrêmement élevé pour les victimes : quand bien même celles-ci ne seraient pas blacklistées, elles ne sont pas toujours en mesure d’aller travailler. La procédure pénale est aussi coûteuse, exige beaucoup de temps et peut durer plusieurs années. Sur le plan psychologique, elle est très éprouvante.

Le fait de rencontrer d’autres victimes du même agresseur donne beaucoup de force et permet de se constituer partie civile contre le même individu. Mais ces solutions restent à la charge des victimes.

Il est urgent de légiférer sur ces questions.

M. Elrik Lepercq. Nous n’avons pas encore abordé les discriminations liées à l’isolement géographique. Je pense ici davantage au milieu du théâtre qu’au cinéma.

Les scènes de théâtre conventionnées et les scènes nationales sont parfois situées dans des lieux isolés, où le fait de prendre la parole conduit à se priver de son unique employeur potentiel sur le territoire concerné. Dans ces lieux isolés, il peut être nécessaire d’effectuer un long trajet à ses propres frais pour pouvoir témoigner en direct. Cette problématique m’a été relatée par une écoutante. La situation reste donc plus facile dans les grandes agglomérations. Je tenais à mettre en avant cette difficulté supplémentaire, à la demande de cette personne.

Mme Alice de Lencquesaing. En tant qu’interprètes, nous rencontrons régulièrement la médecine du travail. Nous pensons qu’il faudrait prévoir, lors de ces entretiens médicaux, des questions plus précises et systématiques sur les violences physiques et psychologiques et les discriminations.

Il faut savoir que les interprètes dans le cinéma et l’audiovisuel, au-delà de trois jours de travail consécutifs, sont reçus par un médecin des assurances, qui est presque toujours la même personne. Ces consultations sont très rapides, et se limitent à valider les aptitudes physiques et psychiques de l’interprète, afin qu’il soit couvert en cas d’accident. De notre point de vue, les médecins des assurances devraient être associés aux mesures de libération de la parole.

Par ailleurs, je voudrais appeler votre attention sur les violences auxquelles sont exposées les personnes de l’habillage, du maquillage et de la coiffure. Elles commencent leur travail très tôt, parfois avant l’arrivée des équipes, dans des lieux clos. Elles sont souvent en face-à-face avec des interprètes, et se trouvent très exposées aux violences.

M. Elrik Lepercq. Il serait aussi judicieux d’entendre les syndicats des cascadeurs et cascadeuses.

Mme Marie Lemarchand. Il existe une pratique consistant à extraire des images d’actrices nues dans les films et à les mettre en ligne sur les sites internet. Nous avons très peu de moyens d’action pour mettre fin à ces agissements.

M. le président Erwan Balanant. Il existe des dispositions réglementaires sur l’extorsion et l’utilisation des nus, et elles ont d’ailleurs évolué récemment.

En conclusion, je vous remercie pour vos témoignages. Merci également pour votre implication et votre énergie dans ce travail associatif. Merci pour toutes les victimes et pour tous les autres. Votre travail est très précieux.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Je voudrais vous remercier à mon tour. Votre vision est importante, de même que vos témoignages sur l’expérience des actrices et des artistes. Nous entendons aussi que d’autres métiers sont très exposés, du fait de l’amplitude horaire ou de la coactivité dans des lieux clos. Nous avons aussi été alertés sur le déroulement des repas.

*

14. Audition, ouverte à la presse, de M. Gaëtan Rudant, directeur régional et interdépartemental à la direction régionale et interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités (DRIEETS) d’Île-de- France, M. Jean-François Dalvai, directeur de l’unité départementale de Paris, Mme Sophie Bidon, responsable de la commission régionale des enfants du spectacle et agences de mannequins ; M. Jérôme Corniquet, directeur adjoint en charge du pôle travail à la direction départementale de l’emploi, du travail et des solidarités des Bouches-du-Rhône ; M. Olivier Bavière, directeur départemental adjoint chargé du pôle travail à la direction départementale de l’emploi, du travail et des solidarités du Nord.

M. le président Erwan Balanant. Notre commission d’enquête vise à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans les secteurs du cinéma, du spectacle vivant, de l’audiovisuel, de la mode et de la publicité. Nous cherchons à identifier les responsabilités de chacun et à proposer des solutions pour que tous puissent évoluer dans ces secteurs sans crainte pour leur intégrité physique et mentale.

La commission des enfants du spectacle joue un rôle central dans la protection des mineurs, leur encadrement et leur accompagnement dans leur travail, bien qu’il ne s’agisse pas d’un travail au sens strict, car il constitue une dérogation au code du travail. Nous souhaiterions que vous nous présentiez les missions exactes de cette commission, l’étendue de ses pouvoirs ainsi que des chiffres concernant cette activité, tels que le nombre de dossiers reçus, de demandes acceptées ou refusées, ainsi que l’âge des personnes concernées.

Ensuite, Mme la rapporteure, et éventuellement d’autres collègues qui nous rejoindront, auront des questions plus précises à vous poser.

Je rappelle également que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes auditionnées par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(MM. Olivier Barrière, Jean-François Dalvai, Jérôme Corniquet, Gaëtan Rudant et Mme Sophie Bidon prêtent successivement serment.)

M. Gaëtan Rudant, directeur régional et interdépartemental à la direction régionale et interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités d’Île-de-France. Je vous remercie de l’intérêt que vous portez à l’exercice de ces missions au sein des services déconcentrés de l’État. Vous avez entendu la semaine dernière la directrice adjointe de la direction générale du travail, qui vous a exposé un certain nombre d’éléments que nous éviterons de répéter aujourd’hui.

Pour commencer, je vais présenter les services déconcentrés et l’étendue de leurs responsabilités. Les services déconcentrés des ministères sociaux et des ministères économiques et financiers sont organisés à deux niveaux : au niveau régional, ils sont représentés par les directions régionales de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités (Dreets ou DRIEETS en Île-de-France) et au niveau départemental par les directions départementales de l’emploi, du travail et des solidarités (DEETS). Mes deux collègues du Nord et des Bouches-du-Rhône pourront illustrer des réalités très différentes en fonction de l’importance du monde du spectacle et des demandes que nous devons analyser.

Les Dreets et les DEETS portent une série de politiques publiques, globalement réparties en trois catégories. La première concerne les enjeux de consommation, de concurrence et de répression des fraudes, assez éloignés des préoccupations qui nous rassemblent aujourd’hui. La deuxième est centrée sur la protection des personnes les plus vulnérables, notamment leur insertion professionnelle, et sur le développement des activités économiques. Enfin, la troisième est relative au travail et comprend la promotion du dialogue social, le renseignement en matière de droit du travail et le contrôle des politiques de travail.

Selon les organisations, la commission des enfants du spectacle intervient dans le champ du travail, en tant qu’application du code du travail, ou dans le champ de la protection des publics vulnérables, selon l’angle sous lequel le sujet est abordé. En réalité, les missions sont exercées avec les mêmes prérogatives et dans les mêmes conditions. La commission des enfants du spectacle est une commission départementale présidée par un juge des enfants. Nos services y représentent notamment le préfet, aux côtés du directeur académique des services de l’éducation nationale, d’un représentant du ministère de la culture et d’un médecin.

Il est important, à ce stade, de fournir des points de comparaison. En Île-de-France, nous avons choisi de regrouper l’ensemble des équipes qui instruisent ces dossiers au sein d’un même service. Cette décision résulte du constat que la majorité des dossiers concerne Paris, les Hauts-de-Seine et, plus marginalement, la Seine-Saint-Denis, tandis qu’une part infime provient des autres départements. Ce service, dirigé par Mme Bidon, qui m’accompagne aujourd’hui, instruit environ 1 000 dossiers par an, soit environ 10 000 autorisations individuelles pour des jeunes de moins de 16 ans, amenés à travailler de manière dérogatoire au code du travail. Les réalités dont peuvent témoigner mes collègues sont probablement quelque peu différentes.

M. le président Erwan Balanant. Lorsque vous parlez de regroupement, faites-vous référence à Paris et à l’Île-de-France ?

M. Gaëtan Rudant. Nous avons regroupé l’ensemble des services d’Île-de-France, non pas les commissions qui, conformément au code du travail, demeurent des commissions départementales présidées par un magistrat. En revanche, les forces d’instruction, c’est-à-dire les personnes dont nous avons souhaité qu’elles développent le meilleur professionnalisme, sont désormais réunies au sein d’une même équipe.

M. le président Erwan Balanant. Les tournages sont souvent d’origine parisienne, mais ils sont délocalisés. Quel est le fonctionnement dans les autres régions ?

M. Jérôme Corniquet, directeur adjoint en charge du pôle travail à la direction départementale de l’emploi, du travail et des solidarités des Bouches-du-Rhône. Pour la région Provence-Alpes-Côte d’Azur (PACA), nous avons un fonctionnement strictement départemental. Chaque département possède sa propre commission. Nos dossiers sont très différents, en nature et en volume, de ceux de l’Île-de-France. Dans les Bouches-du-Rhône, par exemple, nous traitons environ trente à quarante dossiers par an, selon les années, ce qui concerne environ 200 à 250 enfants par an.

M. le président Erwan Balanant. Serait-il possible de nous transmettre des chiffres nationaux ?

M. Gaëtan Rudant. Cela devrait être possible, sous l’autorité de la direction générale du travail, car je n’ai pas de légitimité à représenter l’ensemble des directions régionales.

M. Olivier Bavière, directeur départemental adjoint chargé du pôle travail à la direction départementale de l’emploi, du travail et des solidarités du Nord. Nous fonctionnons selon un modèle départementalisé. Chaque département traite exclusivement ses propres demandes. En termes de volume, nos chiffres sont sans commune mesure avec ceux de l’Île-de-France. Pour le département du Nord, sur les trois dernières années, de 2021 à 2023, la moyenne des demandes d’autorisation s’élève à soixante-dix par an, pour environ une cinquantaine de dossiers traités annuellement. Le taux de refus est extrêmement faible. En effet, seulement deux dossiers par an, en moyenne, font l’objet d’un refus, de manière explicite ou implicite.

Mme Francesca Pasquini. Pouvez-vous nous donner des exemples concrets de type de dossiers refusés ?

M. Olivier Bavière. Oui, de façon exhaustive au vu des volumes. En 2023, nous avons prononcé deux refus explicites et deux rejets implicites. Deux dossiers, pour lesquels des compléments avaient été demandés, ont été rejetés du fait de l’absence de suivi de la part des demandeurs. Nous notifions tout de même ces rejets pour éviter tout malentendu juridique et empêcher la mise en œuvre des projets. Les deux refus explicites portaient sur un spectacle d’acrobatie dans lequel les conditions de sécurité pour les enfants ne semblaient pas satisfaisantes. Le producteur du spectacle n’a pas souhaité apporter les modifications demandées. Par conséquent, le spectacle n’a pas été autorisé.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Cela s’est-il produit au moment de l’instruction ou lorsque la commission s’est réunie ?

M. Olivier Bavière. Au moment de l’instruction, néanmoins nous avons saisi la commission sur ce motif et celle-ci a rendu un avis défavorable.

M. Gaëtan Rudant. Ce que vient d’indiquer mon collègue est vraiment important. La pratique des services vise avant tout à garantir la meilleure sécurité possible. Nous nous efforçons de faire en sorte que les scénarios, les scripts, les scènes et les conditions de travail soient modifiés et intégrés comme tels, par les différentes parties, et particulièrement par les producteurs.

En Île-de-France, nous ne constatons pas de rejet, car l’autorité de la commission est peu contestée et les demandes de modification sont donc prises en compte en amont. Toutefois, les adaptations souhaitées nécessitent parfois le report du début des tournages. Ces ajustements concernent notamment les conditions d’exposition à des facteurs de risque pour les jeunes et les enfants amenés à travailler, ainsi que l’intensité du travail attendue de leur part dans le déroulement des tournages.

M. le président Erwan Balanant. Mme Bidon, vous traitez environ 1 000 dossiers par an, ce qui représente la majorité des dossiers en France. Pouvez-vous nous rappeler la composition d’une commission, la fréquence de ses réunions, et le déroulement de ses travaux ?

Pouvez-vous également nous indiquer la manière dont les dossiers vous parviennent et comment ils sont traités, étape par étape, les moyens humains dont vous disposez et s’il existe une procédure de suivi une fois les autorisations accordées ?

Mme Sophie Bidon, responsable du service des enfants du spectacle de la DRIEETS d’Île-de-France. Le service des enfants du spectacle se compose de huit agents, moi y compris. Nous travaillons tous sur la même plateforme, qui est également utilisée par la médecine du travail pour organiser les rendez-vous avec les enfants. Les productions y déposent également leurs dossiers.

M. le président Erwan Balanant. Est-ce une plateforme dématérialisée ?

Mme Sophie Bidon. Tout à fait. La commission est présidée par un juge pour enfants et elle est en outre composée d’un médecin, d’un représentant du rectorat et d’un représentant du ministère de la culture.

M. le président Erwan Balanant. S’agit-il toujours des mêmes personnes ?

Mme Sophie Bidon. Oui.

M. le président Erwan Balanant. Ils acquièrent donc une certaine expérience sur le sujet.

Mme Sophie Bidon. Exactement, sauf les médecins qui se relaient. Les commissions se réunissent tous les mois à l’exception du mois d’août.

M. le président Erwan Balanant. Un producteur qui a un projet le dépose sur la plateforme. Quels sont les éléments demandés ?

Mme Sophie Bidon. Tout d’abord, nous constituons le dossier administratif et demandons le livret de famille, l’autorisation des représentants légaux, le contrat de travail et le certificat de scolarité. Si le tournage dépasse quatre jours, il est nécessaire de fournir l’autorisation du chef d’établissement de l’enfant. Une section est également disponible pour les situations particulières, notamment pour les enfants sans autorisation parentale d’un ou des deux parents, ou ceux ne résidant pas au domicile parental. Les conditions d’emploi de l’enfant sont également requises : le lieu de tournage, les horaires, l’accompagnement et la rémunération.

Mes agents lisent les scénarios et les scripts intégralement. Une note de sécurité est rédigée lors du dépôt. Toutefois, si l’instructeur estime qu’il existe un danger pour l’intégrité physique ou psychologique de l’enfant, il peut demander une deuxième note de sécurité plus détaillée. Celle-ci peut inclure des précisions sur le tournage de la scène ou même exiger une modification du texte.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Avez-vous parfois des échanges à l’oral ou les échanges se déroulent-ils au moment de la transmission du dossier ?

Mme Sophie Bidon. De nombreux échanges s’effectuent oralement, puisque mes agents accompagnent les productions pour leurs dossiers.

M. le président Erwan Balanant. Quelle est la formation de vos agents ? Sont-ils issus du milieu cinématographique ou ont-ils acquis leur expérience en lisant des scénarios ? Lorsqu’on connaît les scénarios, on peut imaginer le nombre de jours nécessaires, les moyens alloués au film. On peut juger que le projet n’est pas tenable ou irréalisable. Disposez-vous des moyens pour prévoir ces éléments, voire les expertiser ?

Mme Sophie Bidon. Mes agents possèdent une solide expérience. Nous collaborons avec des contrôleurs du travail, qui maîtrisent parfaitement le droit, et également avec le rectorat et la médecine du travail. Nos échanges portent notamment sur la scolarité, les conditions de tournage et les voyages, car certains enfants doivent se rendre à l’étranger pour tourner.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. La seule personne qui voit l’enfant est le médecin, n’est-ce pas ? L’enfant ne se présente jamais devant la commission, ce qui signifie que seul le médecin peut lui demander son avis sur le tournage. Or vous avez mentionné que les médecins changent en permanence.

M. Gaëtan Rudant. Il convient de distinguer deux types de médecins : le médecin membre de la commission qui examine le dossier et l’instruction réalisée par les équipes du service des enfants du spectacle, et les médecins du service de médecine du travail de Thalie Santé, spécialisé dans l’univers du spectacle en Île-de-France, qui rencontrent effectivement les enfants. Ce sont ces médecins qui émettent l’avis médical qui permet à la commission de statuer.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Quelles questions sont posées à l’enfant lors de cette visite médicale ? Existe-t-il une charte préétablie reprenant toujours les mêmes questions, notamment concernant son consentement ?

Mme Sophie Bidon. Le service de santé au travail, Thalie Santé, examine tous les scénarios, tout comme notre service et le rectorat. Les scénarios sont ainsi lus au moins deux fois et également par le rectorat. Le contenu de ces entretiens reste confidentiel, mais le médecin interroge généralement l’enfant sur ses motivations et s’assure qu’il a bien compris le scénario. Pendant cette procédure, l’enfant est accompagné de ses parents.

M. le président Erwan Balanant. Combien de temps la visite du médecin dure-t-elle, approximativement ? S’agit-il d’une visite rapide ou approfondie ?

Mme Sophie Bidon. Non, les questions sont approfondies. Nous cherchons à savoir si l’enfant est motivé, s’il a bien compris le scénario et les enjeux. Certaines questions peuvent également être posées par rapport à la scolarité.

M. le président Erwan Balanant. Dans un cas où un scénario difficile vous est présenté, dans lequel le personnage joué par l’enfant est amené à souffrir, faites-vous appel à un psychologue pour évaluer la capacité du mineur à supporter le rôle ? Autrement dit, certains dossiers exigent-ils un travail beaucoup plus approfondi que d’autres ? Si oui, sur quels critères objectifs vous basez-vous pour prendre la décision de mener une étude plus poussée ?

Mme Sophie Bidon. Oui, lorsque le médecin décèle des risques psychologiques, il fait appel à un psychologue qui est spécialisé dans les activités artistiques.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Je reviens sur le fait qu’il y ait deux médecins dans le processus, un présent au sein de la commission qui ne voit pas l’enfant et l’autre médecin qui le rencontre en personne et peut lui poser des questions. Je souhaiterais savoir si tous les éléments du dossier sont transmis d’un médecin à l’autre. Par exemple, le médecin qui interroge l’enfant connaît-il le scénario ou obtient-il ces informations uniquement de la part de l’enfant ?

Mme Sophie Bidon. Pour toute l’Île-de-France, seuls quatre médecins reçoivent les enfants.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Les enfants ne sont pas vus quatre fois, mais une seule fois.

Mme Sophie Bidon. Oui, mais comme les enfants concernés sont nombreux, ils sont répartis entre quatre médecins au total. Ils n’ont pas quatre rendez-vous médicaux, mais quatre médecins travaillent pour la commission.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Ma question ne portait pas sur le nombre de médecins, mais sur la disponibilité des informations concernant le scénario pour le médecin qui examine l’enfant. Le médecin chargé de déterminer si l’enfant comprend bien tous les enjeux de l’histoire qu’il doit raconter connaît-il le scénario afin de poser des questions pertinentes à l’enfant ?

M. Gaëtan Rudant. Il y a bien une transmission d’informations à ces deux niveaux. Tout d’abord, le médecin du service de santé au travail, qui reçoit l’enfant, a une connaissance précise du scénario. Ensuite, celui qui est en commission dispose d’un accès complet au dossier médical de l’enfant, y compris l’avis ou les préconisations formulées par le médecin initial.

M. Olivier Bavière. Il arrive parfois que le médecin chargé d’évaluer l’aptitude et la capacité de l’enfant à occuper un emploi se prononce de manière générale, sans prendre en compte les spécificités de l’emploi en question et du rôle demandé. Ainsi, dans le département du Nord, lorsque la commission départementale reçoit cet avis général, elle le renvoie systématiquement. Elle considère que l’avis fourni n’est pas conforme à la réglementation en vigueur. Par conséquent, elle revient vers le médecin pour lui demander de se prononcer par rapport au cas d’espèce spécifique.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Fonctionnez-vous tous de la même manière ? Procédez-vous, tout comme dans le Nord, au renvoi du dossier si le médecin qui a examiné l’enfant ne dispose pas d’informations spécifiques à la situation ou bien s’agit-il d’un fonctionnement local ?

M. Jérôme Corniquet. Dans les Bouches-du-Rhône, nous avons un fonctionnement similaire.

M. le président Erwan Balanant. Je comprends qu’en Île-de-France, l’avis du médecin est toujours circonstancié en fonction du scénario.

À présent, je souhaiterais savoir si vous refusez fréquemment des dossiers. Avez-vous des exemples de cas de fraude dans lesquels le tournage du film a eu lieu malgré le refus ? Ensuite, nous aborderons les dossiers retravaillés à la suite de votre refus.

M. Gaëtan Rudant. Je prolonge la réponse de mon collègue. La pratique des services consiste à assurer la meilleure sécurisation en veillant à ce que les scénarios, les conditions de tournage et le recours éventuel à des alternatives n’impliquant pas le fait de filmer des enfants soient explorés en amont. De ce fait, en Île-de-France, la commission ne prononce jamais de refus, car les producteurs procèdent aux adaptations nécessaires.

Dans de rares cas, nous constatons a posteriori que les adaptations ou les propositions d’origine n’ont pas été respectées, sous réserve que nous ayons reçu un signalement à ce sujet. Nous avons à l’esprit deux exemples dans lesquels nous avons été informés de pratiques ne correspondant pas aux éléments du dossier qui ont permis à la commission de se prononcer. Dans ces deux situations, nous avons évidemment signalé les faits au parquet compétent.

M. le président Erwan Balanant. Que s’est-il passé concrètement ? Cela me semble assez grave.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Dans ces deux cas, qui vous a informés de ces dysfonctionnements ?

M. Gaëtan Rudant. Dans les deux cas, il semblerait que les faits aient été dénoncés par des directeurs de casting. Dans le premier, une mineure a été exposée, contre son consentement, à un tournage de scènes à caractère sexuel non prévues dans les fiches de script. Dans le deuxième, il s’agit d’une suspicion de harcèlement sexuel sur mineur. Le jugement n’a pas encore été rendu.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Dans de telles situations, que faites-vous si le même réalisateur ou la même société vous sollicite à nouveau pour une autorisation, tant que le jugement n’est pas prononcé ?

M. Gaëtan Rudant. D’une part, lorsqu’il subsiste des doutes quant à la véracité ou la dangerosité de certaines pratiques, nous pouvons solliciter l’intervention des inspecteurs du travail compétents. À plusieurs reprises, les services de Mme Bidon ont ainsi demandé à l’inspecteur du travail de procéder à des vérifications sur les conditions de travail des mineurs concernés. D’autre part, il n’existe effectivement pas dans le code du travail de disposition interdisant la possibilité d’obtenir une nouvelle autorisation dès lors qu’un certain type de procédure est engagé.

M. le président Erwan Balanant. Quel est le nombre de refus par an ? Les 1 000 dossiers par an évoqués sont-ils tous acceptés ?

Mme Sophie Bidon. Il s’agit de 1 000 dossiers instruits. Les refus sont rares, car lorsqu’un dossier n’est pas satisfaisant, le tournage est reporté.

M. le président Erwan Balanant. Oui, mais si vous considérez que le projet d’un producteur ne peut pas obtenir d’autorisation, j’imagine que vous pouvez prononcer un refus ferme.

Mme Sophie Bidon. Nous disposons d’un mois pour instruire le dossier, pendant lequel l’instructeur accompagne les productions. Nous sommes donc alertés en amont lorsqu’un dossier n’est pas satisfaisant. Dans ce cas, les producteurs sont invités à reporter leur tournage et à modifier le scénario si ce dernier pose problème ou à compléter le dossier s’il n’est pas complet.

M. le président Erwan Balanant. D’accord, mais rencontrez-vous des cas de refus implicites, comme l’a mentionné M. Bavière, où les personnes concernées n’ont pas complété leur dossier ou effectué les adaptations nécessaires ? Dans de tels cas, ne refusez-vous pas simplement le dossier plutôt que de demander un report du tournage ?

Mme Sophie Bidon. Il est arrivé en commission que nous informions la production que le dossier n’était pas satisfaisant. Elle pouvait alors se représenter plus tard, après avoir effectué les modifications demandées.

M. le président Erwan Balanant. Mais est-ce que vous avez prononcé des refus définitifs ?

Mme Sophie Bidon. Non.

M. le président Erwan Balanant. Serait-il possible d’obtenir le nombre de refus par an ?

Mme Sophie Bidon. Je vérifierai. Mais je pense en avoir eu un ou deux, pas plus. Les reports se produisent plus fréquemment. Je ne dispose pas des chiffres ici, mais je me renseignerai.

M. le président Erwan Balanant. D’accord.

M. Gaëtan Rudant. Il faut bien comprendre que la notion de décalage temporel ne se limite pas simplement à différer un événement. Il s’agit de prendre le temps d’adapter le scénario ou les conditions de tournage. De ce fait, rares sont les dossiers qui n’ont pas été modifiés avant d’être présentés à la commission, outre un ou deux cas spécifiques où la production insiste pour suivre la méthode initialement prévue.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Si je comprends bien, la société de production est tenue de déposer son dossier sur le lieu de son siège social. Elle ne peut donc pas obtenir un refus quelque part et déposer le dossier ailleurs par un moyen détourné.

Lors de nos auditions, la semaine dernière, on nous a indiqué que parfois les scénarios présentés ou certaines scènes peuvent ne pas être totalement aboutis, et que ces imprécisions peuvent subsister jusqu’au début du tournage. Dans de tels cas, vous demandez des informations supplémentaires et suspendez la décision. Mais, effectuez-vous également des contrôles pendant le tournage ? Par exemple, dans des situations où vous ne parvenez pas à obtenir des informations supplémentaires et où le processus n’est pas aussi fluide que souhaité.

Mme Sophie Bidon. Parfois, le scénario d’un projet évolue en un mois. En cas de doute, nous sollicitons un contrôle de l’inspection du travail. Comme l’a évoqué M. Rudant, nous avons appliqué l’article 40 du code de procédure pénale, car une scène manquait dans le scénario présenté à notre service.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Je tiens à insister sur ce point qui me semble essentiel dans le cadre de cette commission. Lorsque vous dénoncez des faits comme ceux que vous avez mentionnés, la commission n’a aucun moyen, malgré ses doutes quant à cette société, de l’empêcher de déposer une nouvelle demande ou de lui interdire d’employer à nouveau des enfants, n’est-ce pas ?

M. Gaëtan Rudant. Aujourd’hui, le code du travail ne prévoit aucune disposition juridique permettant d’interdire, de manière temporaire ou définitive, à une société de production de proposer de nouveaux tournages. La commission examine chaque cas individuellement, en tenant compte des antécédents. Il est évident que les situations que j’ai mentionnées font l’objet d’une attention particulière. Cependant, il n’existe actuellement aucun cadre juridique permettant d’interdire ces tournages.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Est-ce que cette situation, d’un point de vue juridique, est liée au fait que la commission relève de la DRIEETS ou de la DEETS ? Si elle était indépendante, aurait-elle pu refuser le tournage de cette société du fait qu’elle n’aurait pas examiné le dossier uniquement sous l’angle du droit du travail ?

M. Gaëtan Rudant. Il nous manque véritablement l’outil juridique nécessaire pour restreindre une liberté d’activité constitutionnellement protégée. Actuellement, les dispositions législatives et réglementaires ne nous permettent pas de prendre une telle décision. Ce n’est donc pas lié à la nature de la commission qui, je le rappelle, est présidée par un juge des enfants. Elle ne fait pas partie de la DRIEETS ou des DEETS qui en assurent le secrétariat.

M. le président Erwan Balanant. Le droit en vigueur dispose que toute production impliquant des enfants nécessite une autorisation préalable de votre part. Une fois le tournage commencé, vous avez la possibilité d’effectuer des contrôles. En dehors des cas où des doutes subsistent, quels critères vous poussent à demander un contrôle ? Combien de contrôles sont-ils demandés annuellement, et disposez-vous des moyens suffisants pour les mener à bien ? Ce système d’autorisation préalable, sans certification spécifique, vous impose un travail de filtrage long et peut-être inefficace pour cibler les contrôles. On pourrait envisager la mise en place d’une certification et d’un cahier des charges garantissant que seules les productions ayant la capacité d’embaucher des enfants puissent le faire. Ce cahier des charges pourrait inclure, par exemple, l’accompagnement obligatoire des enfants par un « responsable enfants » ou un agent certifié, et des castings réalisés par des personnes formées. Actuellement, le système est centralisé autour de votre commission et de son travail. Ne serait-il pas pertinent d’instaurer un filtre en amont pour déterminer qui a le droit de tourner avec des enfants ?

M. Gaëtan Rudant. Sur le nombre des demandes de contrôle, je vais me concentrer sur l’Île-de-France. Pour l’année 2023 et le début de l’année 2024, le service instructeur a déposé treize demandes de contrôle auprès des agents de l’inspection du travail.

M. le président Erwan Balanant. Donc, treize sur mille dossiers qui ont obtenu une autorisation. C’est peu.

Mme Sophie Bidon. Il faut savoir que nous manquons parfois de temps pour pouvoir effectuer un contrôle. Les délais sont très courts et le lieu du tournage peut également poser problème.

M. Gaëtan Rudant. Une des difficultés majeures réside dans la coordination entre le lieu de la demande d’autorisation et les lieux de tournage. La demande d’autorisation présentée sur le lieu du siège social présente l’avantage d’offrir une vision unique pour le producteur, mais les tournages peuvent se dérouler sur l’ensemble du territoire national. La directrice adjointe de la direction générale du travail a souligné cette problématique la semaine dernière. En effet, un constat de pratique déviante, s’il n’est pas anticipé, ne peut être réalisé que sur le lieu du tournage, ce qui pose problème quand, par exemple, une autorisation est accordée à Marseille pour un tournage en Centre-Val de Loire.

M. le président Erwan Balanant. Avez-vous des préconisations quant à une éventuelle réorganisation ? L’organisation actuelle présente à la fois des avantages et des inconvénients. Comme l’a souligné Mme la rapporteure, un producteur est tenu de déposer sa demande sur le lieu où son entreprise est enregistrée, ce qui l’empêche de déposer une autre demande à un autre endroit. C’est positif. Cependant, dans le cas où, par exemple, un producteur basé à Paris souhaite tourner à Brest, cela devient problématique. Comment se coordonnent alors les différentes commissions ? Disposez-vous d’un service ou d’un fichier national répertoriant tous les tournages en cours impliquant des enfants ? Ou bien les contrôles sont-ils conduits de manière spontanée ?

M. Gaëtan Rudant. Le contrôle spontané sur un tournage n’est pas un exercice simple, car l’inspecteur territorialement compétent n’est pas informé au préalable des tournages en cours. Par conséquent, le contrôle spontané de la propre initiative d’un inspecteur du travail est relativement rare et difficile à réaliser. Les contrôles de l’inspection du travail se produisent généralement à la demande de la commission des enfants du spectacle lorsqu’elle reçoit des signalements. Dans le cas que j’évoquais précédemment, à savoir le signalement au parquet, et en l’absence d’outils nationalement organisés, nos services ont naturellement pris contact avec l’inspecteur du travail compétent pour le lieu du tournage afin qu’il puisse procéder à des contrôles.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Lorsque vous délivrez des autorisations, savez-vous précisément à quel moment et où l’enfant participera au tournage, et qui sera présent ? L’objectif est d’identifier les personnes amenées à côtoyer l’enfant pour pouvoir les contrôler.

M. Jérôme Corniquet. Parallèlement au dépôt de la demande devant la commission, il est possible qu’une demande de dérogation soit adressée simultanément à l’inspecteur du travail. Dans notre département, le service traitant la commission coopère avec l’inspection du travail. C’est souvent à ce moment-là que des contrôles sont effectués. Les contrôles résultent ainsi d’un échange d’informations suggérant un problème potentiel dans cette production ou ce spectacle vivant.

Les contrôles qui ont eu lieu jusqu’à présent se sont déroulés dans les Bouches-du-Rhône. Autrement dit, nous n’avons jamais signalé une difficulté particulière à un inspecteur d’une autre région, car ce serait difficile à anticiper.

Il arrive que les contrôles soient conjoints, car l’agent chargé de la commission n’est pas juridiquement compétent pour réaliser des contrôles. Il peut examiner les dossiers et participer à la prise de décision, mais ne peut mener des contrôles. Dans nos services, seuls les agents de contrôle de l’inspection du travail sont aptes juridiquement à effectuer des contrôles. C’est également au cours de ces deux études simultanées du dossier qu’un décalage peut être constaté entre les informations déclarées initialement dans le dossier et la réalité.

M. le président Erwan Balanant. Je viens de réaliser que deux entités interviennent : la commission des enfants du spectacle et l’inspection du travail. Je pensais que la commission des enfants traitait simultanément la question de la dérogation aux droits communs du travail, c’est-à-dire l’interdiction du travail des mineurs de moins de 16 ans.

M. Jérôme Corniquet. Il s’agit bien de deux dossiers et de deux autorités juridiques compétentes différentes. J’insiste sur cette notion d’autorité compétente, car, pour schématiser, vous vous êtes adressé à nous en disant : « Vous, la commission », mais c’est faux. Nous préparons les décisions, ou nous les signons en fonction de la délégation accordée par le préfet, mais toujours sur avis conforme de la commission. De ce fait, en tant qu’agent de la DEETS, si je reçois un dossier qui me semble problématique, ma crainte est que la commission l’autorise ou ne s’y oppose pas, malgré mes réserves. Je rejoins ainsi l’avis de ma collègue : tout le travail en amont doit viser à ce que la commission ne se prononce que sur des dossiers parfaitement balisés et satisfaisants. À défaut, nous n’avons aucun moyen, hormis la persuasion, de refuser un dossier qui ne nous satisfait pas en matière de droit du travail ou de conditions de travail.

M. le président Erwan Balanant. Serait-il envisageable qu’une seule autorité gère l’ensemble du dossier ? Peut-être est-ce préférable ainsi ? Nous avons réellement besoin de vos éclaircissements sur ce point. J’étais convaincu que le circuit de la commission des enfants du spectacle concernait la dérogation au droit du travail pour les mineurs.

M. Jérôme Corniquet. Je confirme qu’il s’agit bien de deux circuits administratifs et de deux autorités compétentes différentes. Cela ne signifie pas qu’il n’existe pas d’échanges entre elles. Dans nos services, seul l’inspecteur du travail détient le pouvoir de contrôle. Dans les Bouches-du-Rhône, l’agent de la commission participe au contrôle, mais uniquement en tant qu’accompagnant de l’inspecteur du travail.

M. le président Erwan Balanant. Ce qui est normal.

M. Olivier Bavière. Le champ de contrôle ou d’investigation de la commission départementale et celui de l’inspection du travail sont distincts, mais complémentaires.

Pour mémoire, l’inspecteur du travail agit de manière autonome. Il est indépendant dans ses décisions et interventions, notamment concernant les suites qu’il souhaite y donner. Son rôle s’avère cependant complémentaire à celui de la commission. En effet, aucune autorisation n’est accordée de manière irrévocable. Si les conditions initialement prévues ne sont plus respectées, l’inspecteur du travail peut le constater et retirer ou suspendre cette autorisation.

Dans le Nord, nous avons suspendu l’agrément d’une demande d’autorisation individuelle, parce que l’inspecteur du travail avait constaté que la réalité ne correspondait pas au dossier initialement présenté. Dans ce cadre, nous avons suspendu l’autorisation et demandé au producteur de revenir aux conditions initiales.

En outre, l’inspecteur du travail n’intervient généralement que si des informations lui ont été transmises, et non de manière systématique ou proactive. D’ailleurs, les dossiers acceptés par la commission ne lui sont pas automatiquement transférés pour qu’il effectue un contrôle. Une telle démarche serait envisageable dans les petits départements où les demandes sont peu nombreuses. Toutefois, sa mise en place serait problématique dans les autres départements, notamment en termes de mobilisation de ressources, particulièrement à Paris et en région parisienne.

Dans le Nord, l’inspecteur du travail intervient dans une politique plus globale et ne se concentre pas sur la moralité du spectacle. Il examine uniquement les conditions de travail. En revanche, la commission départementale se prononce de manière plus générale. Elle ne se focalise pas nécessairement sur les conditions de travail, qui ne font pas partie de son champ de compétences. Pour conclure, je pense qu’une complémentarité existe entre ces deux autorités dans le cadre du contrôle.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Je reviens donc à ma question précédente. Quelqu’un dispose-t-il des informations précises concernant la date et les horaires de tournage de l’enfant ainsi que les personnes qu’il côtoiera ? Dans le cadre de l’éducation nationale, les parents sont toujours censés savoir où se trouve leur enfant. Lorsqu’il y a une sortie scolaire, le jour et les horaires sont clairement précisés. En revanche, pour un tournage, une autorisation est accordée pour un scénario avec une société de production, mais nous ignorons où se trouve l’enfant. Le rôle de l’intervenant de l’éducation nationale ne me semble donc pas clair. Je pensais que cette personne était informée du fait que l’enfant ne serait pas présent à l’école pendant une certaine durée. Mais si je comprends bien, le jour et les horaires précis de l’absence ne sont pas connus. De plus, nous ignorons où il se trouve et avec qui. Il serait pourtant essentiel de le savoir, notamment pour vérifier si des personnes figurant au fichier judiciaire automatisé des auteurs d’infractions sexuelles ou violentes (FIJAISV) ne sont pas présentes sur le tournage afin de garantir qu’elles ne côtoieront pas l’enfant.

M. Gaëtan Rudant. En Île-de-France, il est courant de recueillir ces informations. Par ailleurs, le rôle du représentant de l’éducation nationale consiste notamment à s’assurer que le niveau de sollicitation attendu d’un enfant est compatible avec son parcours scolaire.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Lorsqu’une société de production dépose une demande d’autorisation, elle le fait toujours à l’endroit où se trouve son siège social. Cependant, un enfant peut participer à des tournages dans différentes régions de France. Avez-vous la possibilité de savoir combien de fois cet enfant a été sollicité ou non ?

M. Jérôme Corniquet. Lorsqu’il s’agit d’une tournée ou d’un spectacle itinérant, le dossier mentionne l’itinéraire, le calendrier et les différentes dates. Nous savons, par exemple, qu’un enfant sera absent pendant trois ou quatre jours et qu’il se trouvera à tel endroit. Cependant, nous ne connaissons pas le détail de la journée ni sa localisation précise. Au titre de la commission, nous vérifions la présence des parents, d’un accompagnateur ou de toute autre personne mentionnée selon ce qui est inscrit au dossier. Toutefois, au fil du temps et au jour le jour, des variations peuvent survenir. Nous avons déjà constaté, lors d’un contrôle, qu’une personne qui devait accompagner l’enfant en permanence était absente. Elle se trouvait sur le lieu du spectacle, mais pas avec l’enfant.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Mon propos ne portait pas sur un spectacle itinérant, mais plutôt sur une situation dans laquelle un enfant participe à plusieurs films. Par exemple, s’il effectue quatre tournages dans l’année, mais à des endroits différents, et donc dont les autorisations ont été délivrées par des DEETS distinctes. Pouvez-vous savoir si cet enfant a été sollicité de manière excessive au cours de l’année ? Peut-être serait-il judicieux de ne pas lui accorder une nouvelle dérogation, ne serait-ce que vis-à-vis de l’éducation nationale.

M. Gaëtan Rudant. Aujourd’hui, il n’existe pas de transmission systématique de l’information sur l’ensemble du parcours antérieur des enfants qui sont amenés à travailler.

M. le président Erwan Balanant. Cela signifie qu’il n’existe pas non plus de limitation de jours de tournage à l’année pour un enfant. On peut imaginer un enfant qui tourne autant qu’un adulte.

M. Gaëtan Rudant. Dans les faits, en Île-de-France, où se concentre une grande partie des dossiers, nous pouvons constater une récurrence notable dans les identités des enfants sollicités. Cette situation est prise en compte par les instructeurs qui préparent les délibérations de la commission des enfants du spectacle. Il est important de souligner que l’accès à certaines informations, notamment celles relatives à la rémunération des enfants, consignée auprès de la Caisse des dépôts, pourrait fournir un éclairage supplémentaire lors de la préparation des décisions, sans que cela dépende des conditions de fait et d’organisation.

M. le président Erwan Balanant. Avant d’aborder la question du régime des sanctions post-contrôle et de la manière dont tout peut s’articuler, il est important de clarifier certains points. Dans le secteur du cinéma, les autorisations sont délivrées individuellement, film par film, production par production. En revanche, dans le secteur du mannequinat, les autorisations peuvent être individuelles et nominatives, mais elles sont souvent accordées à l’année. Dans ce cas, l’agence de mannequins reçoit une autorisation annuelle, mais il n’y a pas de contrôle spécifique sur les enfants impliqués. On fait confiance à l’agence pour qu’elle respecte les bonnes pratiques.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Nous souhaiterions savoir ce qui justifie cette différence de traitement entre le mannequinat et le cinéma, par exemple.

M. Gaëtan Rudant. Nous n’avons pas eu l’opportunité de revenir sur les débats parlementaires qui ont mené à ces approches différentes. Cependant, il est vrai que les conditions d’exposition des jeunes enfants lors de la diffusion d’un film peuvent parfois être encore plus préoccupantes et difficiles. Voilà pourquoi une analyse au cas par cas est nécessaire. Mais, vous avez raison, en ce qui concerne les agences de mannequins, l’agrément est accordé, de manière rigoureuse, sur la base de références demandées à l’entreprise. Cet agrément est délivré annuellement, sans qu’il soit fait mention de l’identité et de la situation de chaque enfant concerné.

M. le président Erwan Balanant. La question est préoccupante. Quelle est la différence entre une semaine de tournage et une semaine de Fashion Week pour un enfant ? Il me semble que cela nécessite une analyse individuelle de chaque mannequin, de ses capacités, de son parcours, de sa maturité, et surtout de son lien avec les personnes avec qui elle va travailler. La Fashion Week est une période de grande intensité. Imaginer qu’une mineure de 16 ans puisse obtenir une autorisation pour une semaine entière, et que cela dépende du bon vouloir de l’agence de mannequins, soulève des interrogations. Nous serons amenés à les questionner à ce sujet.

M. Olivier Bavière. Contrairement aux autres secteurs, dans le domaine du mannequinat, le processus est divisé en trois étapes. La première concerne la constitution du book de l’agence. Si le mannequinat fonctionnait sur la base d’autorisations individuelles, il conviendrait donc, à ce stade, d’en obtenir une.

M. le président Erwan Balanant. C’est la même chose pour un enfant qui constitue un book.

M. Olivier Bavière. Oui, mais un casting est effectué par la suite. Enfin, la troisième étape concerne la prestation de service proprement dite. La question que vous soulevez en entraîne une autre : pour quelle durée doit-on délivrer les autorisations ? Toutes ces étapes s’inscrivent dans une durée incertaine. Lors de la première étape, il est impossible de déterminer précisément le temps qui s’écoulera entre la deuxième et la troisième étape. Ce mode de fonctionnement diffère de celui d’autres secteurs.

M. le président Erwan Balanant. Nous approfondirons ce sujet ultérieurement. Pour l’instant, j’aimerais que nous abordions la question des outils de sanction. Ce sont ceux prévus par le code du travail, notamment en cas de non-respect des règles qui y sont relatives. À ce jour, il n’existe pas d’autres sanctions : ni sanctions administratives, comme celles observées dans d’autres domaines, en cas de non-respect d’un cahier des charges que vous auriez instauré ; ni suspension ordonnée par la commission ou un autre organisme ; ni sanction prononcée par un juge administratif interdisant à une maison de production de faire travailler des enfants pendant une période déterminée. Confirmez-vous que cela n’existe pas ?

M. Jean-François Dalvai, directeur de l’unité départementale de Paris à la direction régionale et interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités d’Île-de-France. Il n’existe pas de sanctions de ce type. Encore une fois, tout repose sur l’articulation entre la commission et l’inspection du travail. D’une part, la commission transmettra, le cas échéant, des informations à l’inspection du travail. D’autre part, l’inspection du travail se rendra elle-même sur les lieux d’un tournage, d’une Fashion Week ou d’un autre événement, pour constater des infractions à la réglementation du travail. Elle mettra alors en œuvre les outils à sa disposition, y compris des sanctions administratives, pour punir ces infractions, par exemple en cas d’absence de décompte des horaires. Mais des sanctions pénales peuvent également être initiées par l’établissement d’un procès-verbal qui sera transmis au parquet pour d’éventuelles suites.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. La semaine dernière, nous avons auditionné des coachs d’enfants qui sont souvent présents sur les tournages. La possibilité a été évoquée que ces coachs vous fassent un retour sur le déroulement du tournage, en se concentrant spécifiquement sur la sphère de l’enfant. Il s’agirait de déterminer si l’enfant a participé volontairement au tournage, s’il en avait réellement envie et s’il est apte à participer à un autre tournage. Quelle est votre opinion sur cette proposition ?

M. Gaëtan Rudant. Plusieurs réflexions s’imposent. Premièrement, il est essentiel de définir clairement les métiers de coach ou de responsable, et leurs prérogatives. Ces définitions seront déterminantes. Si une possibilité de retour existait, elle enrichirait l’instruction réalisée par les commissions des enfants du spectacle. Il faudrait également tirer les conséquences organisationnelles et pratiques de cette politique. Concrètement, si chaque tournage autorisé impliquait un retour vers la commission, cela augmenterait considérablement sa charge de travail. Nous n’avons pas encore évoqué les moyens mobilisés pour accompagner ces demandes d’autorisation, en dehors des moyens de contrôle, qui interviennent à l’initiative ou sur sollicitation des inspecteurs. Pour l’Île-de-France, cela représente sept personnes plus un chef de service. Une illustration de la part de mes collègues serait également intéressante.

M. Jérôme Corniquet. Cela permettra de mesurer l’écart entre Paris, l’Île-de-France et les autres régions. De notre côté, un seul agent est mobilisé sur la commission. Il partage son temps entre plusieurs activités dans un service qui a perdu un tiers de ses effectifs depuis le début de l’année. En termes d’inspection du travail, nous disposons d’un ratio national reconnu, avec environ 20 % de postes vacants. Au vu de nos moyens limités, et face à d’autres enjeux également importants en matière de santé, de sécurité et de travail illégal, quelles que soient les modalités administratives, il ne sera pas possible de multiplier les contrôles sur site. Nous pourrions sans doute augmenter leur nombre et améliorer leur efficacité, mais il est clair que nous ne pourrons pas les multiplier indéfiniment, du moins en ce qui nous concerne.

M. le président Erwan Balanant. Compte tenu du déséquilibre entre les dossiers parisiens et ceux en région, ne pourrait-on pas envisager une seule commission nationale centralisée, qui pourrait être localisée ailleurs qu’à Paris ? Il ne s’agit pas d’une volonté d’économiser des moyens, mais plutôt de gagner en efficacité sur les sujets mentionnés. Une centralisation des dossiers permettrait d’améliorer les contrôles, sachant que tout serait instruit par une seule commission. Cela faciliterait les inspections en lien avec les services déconcentrés de l’État. Cette solution ne serait-elle pas plus pertinente ? Peut-être que non, n’hésitez pas à faire part de votre avis.

M. Gaëtan Rudant. En Île-de-France, nous avons déjà pris la décision de regrouper l’ensemble des équipes d’instruction. Cependant, notre capacité à aller plus loin était limitée par l’état actuel du droit et du cadre législatif, qui dispose que la commission est départementale. Ainsi, il n’existe en réalité pas une, mais huit commissions distinctes pour l’ensemble du territoire de l’Île-de-France. Le regroupement des équipes peut entraîner une optimisation et une acquisition de compétences, mais il risque également d’éloigner le lieu de prise de décision des sociétés de production. Il est donc nécessaire de trouver un équilibre entre ces enjeux, en particulier pour l’Île-de-France. Par ailleurs, la possibilité d’établir une commission régionale représenterait une amélioration en termes d’homogénéité de la doctrine et simplifierait les conditions de traitement des demandes.

M. Jérôme Corniquet. L’approche professionnelle est différente dans notre département, car les collègues ne traitent pas le même nombre de dossiers et ne sont pas confrontés aux mêmes situations. Cependant, je perçois également un risque à éloigner la commission du contrôle a posteriori.

M. le président Erwan Balanant. C’est une piste de réflexion.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Concernant la rémunération des enfants, à temps de travail égal, où se situe-t-elle par rapport à celle des adultes ?

Mme Sophie Bidon. Tout dépend des conventions collectives. Nous consultons une grille, mise à jour régulièrement qui reprend la rémunération selon le type d’emploi et la catégorie de l’activité.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. La grille ne tient pas compte de l’âge, mais plutôt du temps passé sur le tournage.

Je souhaiterais également savoir comment sont délivrées les autorisations pour les enfants en situation de handicap. Le fonctionnement est-il le même ou prenez-vous davantage de précautions, notamment en ce qui concerne le consentement ?

Mme Sophie Bidon. Cela nous est déjà arrivé. La médecine du travail enquête plus en profondeur et entre en contact avec les éducateurs, et éventuellement le centre, si l’enfant fait partie d’un centre.

M. le président Erwan Balanant. La ministre de la Culture, Mme Rachida Dati, a annoncé au Festival de Cannes la systématisation des « responsables enfants ». Comment envisagez-vous votre collaboration avec eux ? Il n’existe pas actuellement de formation pour les responsables enfants et cela ne changera pas dans l’immédiat. Il s’agit de personnes qui ont acquis des compétences précieuses au fil de leur expérience et de leur parcours de vie. Imaginez-vous qu’il puisse se créer un lien significatif avec vous, et même une certification délivrée par la commission des enfants au vu de votre expérience ? Êtes-vous en mesure de proposer des pistes de réflexion sur le sujet ?

M. Gaëtan Rudant. Il est nécessaire de prendre un certain temps pour analyser les conditions de mise en œuvre de cette annonce et le meilleur parti à en tirer pour la sécurité des enfants. À ce jour, la notion de responsable enfants n’existe pas de jure dans le code du travail. Cependant, elle est présente dans deux conventions collectives : celle de la production audiovisuelle du 13 décembre 2006, qui l’a rendue obligatoire par un avenant qui n’est pas encore étendu ; et celle de la production cinématographique n’en fait pas une condition requise. Si cette fonction est généralisée, il conviendra de définir son cadre, notamment les prérogatives du responsable, les conditions de sa désignation et les qualifications demandées. Nous pourrons tirer de nombreux enseignements en termes de retour d’expérience pour la commission et pour l’évaluation à réaliser. Ces éléments seront d’autant plus utiles qu’ils permettront d’alimenter la commission. Cette dernière aura la faculté de valider, de rejeter ou de moduler certaines décisions en fonction des informations rapportées par ces responsables enfants.

M. le président Erwan Balanant. Dans vos échanges, proposez-vous des recommandations pour l’accompagnement des enfants, et, si oui, pourraient-elles devenir obligatoires ? En outre, pensez-vous qu’un suivi post-tournage pourrait être envisagé, notamment avec des obligations d’accompagnement pour certains films qui présentent des difficultés particulières ?

M. Jérôme Corniquet. Pourriez-vous préciser la notion d’accompagnement ?

M. le président Erwan Balanant. Je fais référence à votre accompagnement dans le dialogue avec la société de production. Je souhaiterais également comprendre si l’autorisation correspond à un quitus, ou plutôt à un cahier des charges à respecter. Dans le cas d’un cahier des charges, pourrait-il être différent selon le type de film, par exemple, entre un rôle de quasi-figuration et un rôle principal confronté à la violence ?

M. Jérôme Corniquet. Dans le fonctionnement actuel, tout est préparé en amont du tournage, de la tournée ou du spectacle. Nous disposons ainsi d’un document très précis qui décrit le script, le scénario, etc. Ensuite, nous intervenons avec le producteur pour déterminer si le mineur sera confronté à des scènes dérangeantes. Nous avons notamment rencontré un cas comprenant des scènes d’horreur dans lequel le producteur nous a décrit les mesures prises pour que le jeune ne soit pas exposé, même si le résultat visible pour le spectateur sera différent. Nous sommes dans une logique de cahier des charges, car, sauf exception, nous ne sommes pas présents sur place pour vérifier ce qui est mis en œuvre. Ce cahier des charges est présenté par le producteur, puis discuté avec la commission ou son secrétariat. Généralement, il évolue et aboutit souvent à une autorisation.

M. le président Erwan Balanant. Pourriez-vous nous fournir des exemples d’autorisations pour voir comment elles se présentent ? Les détails du tournage, comme la date, les horaires, le cadre, les précautions à prendre, etc., sont-ils précisés sur le document ? Je suis d’accord sur le fait que nous ne pourrons pas effectuer des contrôles en permanence. Une relation de confiance doit pouvoir se construire. Comme dans de nombreux métiers, la direction du travail établit une relation de confiance avec certaines entreprises. Tout cela me semble possible.

M. Jérôme Corniquet. Concrètement et juridiquement, la décision reste relativement simplifiée, mais elle fait référence à la version finale d’un document, qui a pu évoluer au fur et à mesure des échanges.

M. Gaëtan Rudant. La réflexion mérite sans doute d’être approfondie, notamment en ce qui concerne la modulation de la forme de la décision de la commission. Il serait pertinent que cette dernière puisse, dans certains cas, aller au-delà de la simple réponse affirmative ou négative et mentionner, en fonction des conditions détaillées et discutées en amont, la nécessité de dispositions de protection particulières, ce qui n’est pas le cas aujourd’hui.

Mme Francesca Pasquini, rapporteure. Pensez-vous qu’il serait adéquat d’ajouter une évaluation psychologique de l’enfant ? Il pourrait être envisagé de délivrer une attestation valable pour une durée limitée de plus ou moins un an. De plus, disposez-vous d’une grille d’évaluation commune à tous, sur laquelle vous vous basez pour accorder les autorisations ?

M. Gaëtan Rudant. Tout d’abord, concernant la seconde question, il n’existe pas de grille méthodologique à suivre, mais nous partageons certains principes. De ce fait, sans qu’un tel cadrage n’existe, nos pratiques restent similaires. L’absence d’une telle grille s’explique par le fait que la commission, qui émet un avis conforme devant être suivi par l’autorité décisionnaire, dispose d’un pouvoir d’appréciation pour chaque cas particulier. Actuellement, aucune grille ne permet donc d’orienter systématiquement tel ou tel type de cas. Au contraire, nous privilégions l’analyse in concreto.

En ce qui concerne l’amélioration du suivi psychologique des enfants, dans le cadre du bilan de santé initial ou de son suivi, il pourrait s’avérer utile dans un certain nombre de situations pour renforcer leur sécurité. Cela semble particulièrement approprié pour les enfants qui s’engagent ou semblent s’engager dans un parcours professionnel et qui multiplient les participations.

M. le président Erwan Balanant. Pour conclure, vous pouvez nous faire part d’éléments que vous identifiez objectivement comme pouvant être améliorés. Nous les acceptons volontiers par écrit pour plus de précision.

M. Jérôme Corniquet. Nos services sont habitués à traiter divers risques professionnels, qu’ils soient chimiques, liés aux chutes dans le bâtiment ou au harcèlement sexuel. Nous ne parlons pas ici du secteur du spectacle, mais de sujets généraux. Ce qui constitue la trame de notre réglementation, c’est l’évaluation des risques par l’employeur. J’ai le sentiment que cette notion n’est pas totalement prise en compte dans ce contexte.

Il existe un comité d’hygiène et de sécurité des conditions de travail de la production audiovisuelle, qui a collaboré à une évaluation des risques. Une quinzaine de risques types y sont évalués. La démarche est commune à d’autres branches professionnelles. Toutefois, un risque majeur n’y est absolument pas pris en compte : celui du harcèlement. On y trouve le risque de chute, le risque électrique, et tous les autres risques possibles, mais pas celui-là. Si la profession ne prend pas en compte un risque donné, ni la commission ni l’inspection du travail ne pourront réagir seules. Cette réflexion s’appliquerait de la même manière à une commission sur les risques dans le secteur du bâtiment et des travaux publics (BTP).

M. le président Erwan Balanant. Cette réflexion va dans le sens de nos premières auditions. En effet, plusieurs raisons expliquent pourquoi l’idée selon laquelle l’employeur doit garantir la sécurité et la santé de ses employés n’est pas complètement intégrée. Premièrement, l’organisation du travail sur des périodes courtes, avec des équipes qui ne collaborent pas toujours, entraîne une absence de culture du travail collectif et des risques évidents. De plus, la délégation de pouvoir n’est pas toujours claire dans le milieu, et un technicien peut ignorer que son employeur est en réalité le producteur du film et non le réalisateur. Ces difficultés, que vous avez bien résumées dans votre propos, expliquent également un certain nombre de problèmes rencontrés.

M. Gaëtan Rudant. Il existe effectivement un comité d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail national pour chacune des deux branches concernées. Ces comités essentiels sont tous deux dotés de permanents.

Cette approche des enjeux de risque porte sur la question du jour, mais elle met également en lumière certaines conditions de travail comme les risques de chute, d’exposition au bruit ou à des produits chimiques qui mériteraient une prise de conscience de la responsabilité de l’employeur envers la santé et la sécurité des salariés qu’il emploie.