rapport d'enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité — Comptes rendus des auditions

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous rejetez donc l’idée d’un CCHSCT pour le spectacle vivant ? Ne serait-il pas un bon outil pour centraliser les informations, en particulier si l’on confiait aux référents la mission de faire un rapport à chaque fois qu’ils constatent une situation dysfonctionnelle ou problématique.

Quelle est la politique en matière de référent ? Y a-t-il un référent pour chaque salle et chaque compagnie ? Y a-t-il des référents par production de spectacle pour chaque étape – création, production, tournée – ou un référent par entité, qui peut être juge et partie ? Ce sont des questions importantes, car le travail sur les référents ne semble pas complètement abouti. D’autant qu’ils pourraient jouer un rôle de signalement auprès du CCHSCT. Ils seraient en effet en mesure de capter les signaux faibles. Si chacune des productions d’untel ou d’une telle donne lieu à des signalements, on peut commencer à envisager de mener une enquête.

M. Sébastien Justine. La question du CCHCST s’est posée il y a plusieurs années, à un moment où la question des violences n’était pas encore une préoccupation.

Dans notre souci de renforcer l’accompagnement des entreprises et de trouver l’outil ad hoc adéquat, il apparaît que le CCHSCT couvre un champ bien plus large que les seules violences puisqu’il s’intéresse aussi à la santé au travail. Lorsque nous avions examiné cette piste, il nous semblait difficile de le transposer au spectacle vivant en raison de la diversité des situations.

C’est la raison pour laquelle nous nous tournons aujourd’hui plutôt vers un outil spécifique qui pourrait pallier les difficultés que rencontrent les petites structures par manque de ressources et répondre au besoin d’un appui extérieur, indépendamment de la taille de la structure. Je m’interroge ; je ne sais pas si le CCHSCT permettrait de résoudre la question de l’information.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je n’ai pas obtenu de réponse sur les référents.

S’agissant des CHSCT, il faut prendre en considération le privé et le public. Dans le privé, en vertu de l’article 15.5 de la convention collective, « les partenaires sociaux entendent à travailler à la création d’un CHSCT de branche ». Où en est la réflexion, qui devait aboutir sous trois ans ?

M. Denis Declerck, délégué général de La Scène indépendante. Je ne dispose pas ici des éléments pour répondre à votre question avec précision.

Nous avons décliné l’accord dans la branche du spectacle vivant privé en reprenant la boîte à outils du public et en introduisant des dispositions particulières notamment pour répondre à la problématique de la coactivité. Nous avons élaboré un logigramme qui établit les responsabilités des uns et des autres et retrace les différentes étapes de la procédure pour traiter les signalements.

Quant au CCHSCT, les personnels naviguent du spectacle vivant au spectacle enregistré, du secteur public au secteur privé. Il y aurait donc sans doute un intérêt à ce qu’une entité centralise les informations. Nous nous sommes engagés à suivre cette piste. Il faut que nous avancions.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dans votre secteur, les structures sont de nature et de taille si différentes que ce ne doit pas toujours être facile. Mais il en est de même dans le cinéma ou l’audiovisuel. Le CCHSCT apparaît comme une solution intéressante.

Les aides que vous recevez de la part des collectivités, des financeurs ou du ministère de la culture sont-elles conditionnées à la formation de vos personnels et à la mise en place d’une cellule ?

Mme Anne Monfort. Oui, les DRAC ont instauré une conditionnalité des aides et les collectivités territoriales s’y mettent aussi peu à peu. Néanmoins, c’est uniquement déclaratif. Une attestation est normalement nécessaire mais on peut la contourner en faisant état d’une réflexion en cours sur le sujet.

Mme Aurélie Foucher. En ce qui concerne les référents, c’est un point central sur lequel nous disposons encore d’une marge de progression.

Dans la branche des entreprises artistiques et culturelles, l’accord impose un comité social et économique conventionnel (CSEC) dans les entreprises dès 11 salariés. À partir de ce seuil, les référents bénéficient d’un crédit de vingt et une heures de formation.

Pour les autres structures, nous avons fortement préconisé la nomination de référents en assurant une certaine diversité : parité de genre, entre cadres et non-cadres, entre fonction administrative et artistique. Nous les encourageons à désigner un référent pour leurs effectifs intermittents et à faire une annonce en début de chaque production pour indiquer le numéro de la cellule d’écoute, qui est aussi affiché sur les lieux. Nous avons aussi rédigé une clause type à insérer dans les contrats des permanents et intermittents.

Nous expérimentons, nous tâtonnons un peu pour le moment. L’une des entreprises adhérentes à notre organisation professionnelle a fait le pari de nommer comme référent une personne externe à la structure. Il s’agit d’une personne qui fait un petit peu autorité, qui est formée et militante. Elle-même s’interroge sur sa capacité à se saisir des sujets le moment venu. Nous verrons si c’est une bonne idée ou pas.

Le message sur les référents est bien passé auprès de nos entreprises, me semble-t-il. La cellule d’écoute reste importante de par sa position extérieure. Même si une personne est en confiance avec un administrateur, permanent d’une structure mais détaché de la direction artistique, elle n’a pas forcément envie d’aller vers lui pour parler de quelque chose qui l’a mise mal à l’aise.

Mme Gaëlle Le Dantec, membre des Forces Musicales. Un réseau national des référents se met progressivement en place. Dans la musique, une association qui dispense des formations sur l’égalité et la lutte contre les VHSS a pris le parti de faire un état des lieux de l’existence de référents et d’enquêter auprès d’eux sur leurs besoins, les lacunes et les freins auxquels ils sont confrontés. C’est un poste que l’on peut accepter avec enthousiasme mais qui ne fait pas l’objet d’une fiche de poste ni d’un cadre très précis. D’où, souvent, un sentiment d’isolement, notamment lors du recueil de la parole, qui n’est pas si simple. L’enjeu est de ne plus rester silencieux, de partager des expériences, de mutualiser des ressources.

Mme Chrystèle Jongenelen. Depuis 2020, le Centre national de la musique (CNM) demande que les représentants légaux ou désignés d’une structure soient formés. Ce principe a été acté en 2023. L’Association du soutien pour le théâtre privé (ASTP) demande au minimum une formation de sept heures.

Mme Laurence Raoul. Au sein de l’Assurance formation des activités du spectacle (AFDAS), où nous siégeons tous, nous avons demandé et obtenu des déplafonnements afin que les actions de formation dans ce domaine, pour les référents mais pas seulement, soient libres d’accès, que leur financement soit assuré – dans la limite, bien sûr, des fonds de cet opérateur de compétences (OPCO).

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je voudrais revenir au lien entre formation ou prévention et subventions, qui m’apparaît encore peu clair.

Le producteur ou le responsable de la structure doit avoir suivi les formations pour bénéficier des aides de l’ASTP ou du CNM. Ce type d’obligation existe-t-il aussi dans le théâtre public pour les directeurs de compagnie ?

Les collectivités qui accordent les subventions demandent-elles la preuve de la formation ?

Tout cela pourrait-il être uniformisé, à partir des bonnes pratiques qui existent dans certains endroits ?

M. Vincent Moisselin. Pour le moment, les collectivités coupent, et dans tous les budgets ! C’est plutôt à cela que nous sommes attentifs ces temps-ci…

Les choses évoluent, mais nous ne pouvons pas pousser les feux à ce sujet compte tenu du principe de libre administration des collectivités territoriales. En tout cas, les dispositifs se déploient et ce type de demande est de plus en plus fréquent. Cela ne nous pose pas de difficulté puisque nous formons sans cesse. Je ne suis pas sûr du chiffre à 100 %, mais je pense que la proportion de dirigeants d’entreprise – cadres, encadrants, administrateurs généraux – qui sont formés est d’au moins 80 %, et, comme nous l’avons dit, il en résulte souvent que les salariés sont formés à leur tour.

Le SYNDEAC envisage même désormais la mise à jour des formations pour les personnes déjà formées. En deux ans, il s’est passé énormément de choses, des jurisprudences se sont constituées. Nous proposerons donc prochainement une deuxième formation, peut-être pas aussi longue que celle qu’elle viendra compléter, mais qui permettra d’entretenir le niveau de compétence.

Mme Aurélie Foucher. Le recyclage des formations est une vraie question. Nous pouvons nous féliciter du fait que près de 80 % de nos encadrants aient été formés ; toutefois, il y a formation et formation. Ces encadrants sont ceux qui sont en lien avec les équipes ou ont une délégation pour s’occuper d’elles. Mais, dans un monde idéal, chacun devrait être formé précisément à l’endroit où il est.

Je pense aux directions artistiques. Dans les entités adhérentes à mon organisation, la plupart des coordinations artistiques sont assurées par des artistes qui sont eux-mêmes intermittents dans les structures dont le financement repose sur le projet qu’ils incarnent. Je trouverais intéressant – nous nous en étions ouverts au ministère de la culture, à sa délégation musique et à sa haute fonctionnaire chargée de l’égalité et de la diversité – que l’on sensibilise les personnalités à fort potentiel d’encadrement artistique au fait que lorsqu’on assure une direction artistique, même quand on est intermittent, on n’est pas seulement le collègue des gens avec qui on travaille. On peut être celui qui décide qui va revenir travailler pour la production suivante. On a une place particulière. Il y a encore du chemin à faire pour parvenir à cette prise de conscience. C’est une modalité de formation spécifique, différente de celle d’un directeur de théâtre, d’un directeur de festival ou d’un administrateur général. Qu’est-ce que j’incarne et qu’est-ce que cela peut induire pour les autres ? C’est une question de positionnement.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est une réflexion très intéressante : il s’agit d’un angle mort. Mais cet aspect fait partie de la spécificité de votre secteur.

Le document que vous nous avez transmis comporte des chiffres effarants sur le caractère masculin des équipes artistiques. Les donnez-vous aux financeurs ?

M. Vincent Moisselin. Le document est public et nous l’adressons évidemment au ministère de la culture et à toutes les DRAC. Ce travail de comptage annuel de la présence des artistes femmes dans les distributions et programmations des théâtres publics est mené depuis cinq ans ; il y a eu des progrès les trois premières années, mais on constate maintenant une espèce de plafond. Notre objectif était d’atteindre la parité réelle en cinq ans ; nous en sommes encore loin. C’est un énorme problème. Nous allons donc procéder à des entretiens individuels avec les directions.

Les mauvais chiffres sont souvent dus à quelques très mauvais élèves alors que, globalement, les résultats ne sont pas si négatifs. Par exemple, les centres dramatiques nationaux atteignent presque la parité ; le fait que des établissements dirigés par des artistes soient les plus attentifs à la situation des artistes est un très bon signal.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si je comprends bien le document, le problème est que d’importantes structures publiques, qui concentrent les budgets, sont davantage dirigées par des hommes que par des femmes.

Mme Anne Monfort. C’est un peu plus compliqué.

Il existe des inégalités certaines : on arrive à 46 % de centres dramatiques dirigés par des femmes, donc à une quasi-parité ; mais les femmes gèrent les plus petits centres et un tiers seulement des budgets – comme d’habitude. De plus, jamais une femme artiste n’a été nommée à la tête d’un deuxième centre dramatique après en avoir dirigé un premier. Les mandats sont de dix ans au maximum. Beaucoup d’hommes quittant la direction d’un « petit » centre dramatique se voient confier celle d’un gros centre où ils gèrent beaucoup d’argent. Pour les femmes, cela n’existe pas. Elles en dirigent un, en général petit, et ça s’arrête là : « Merci, bonsoir, vous commencez à être un peu âgée par ailleurs. »

Le livret que nous vous avons transmis présente le comptage interne à nos adhérents – nous avons tenté cette démarche pédagogique. La progression la moins forte concerne l’écriture. En 1924, Le Cri de Paris se demandait pourquoi il y avait peu de femmes auteurs dramatiques ; cent ans plus tard, on arrive toujours à la même conclusion – il y en a, mais leurs œuvres ne sont pas jouées et elles sont moins payées.

Par ailleurs, les aides déconcentrées relèvent du ministère de la culture et des structures déconcentrées en région.

On constate là, comme d’habitude, un « plancher collant », comme disent les Québécois et Québécoises : à la sortie des écoles d’art dramatique, le chiffre est de 50 %, mais il décroît à mesure que l’on monte dans les hauteurs. Ce qui recoupe la question précédente : les compagnies les plus riches, donc qui ont le plus fort potentiel d’emploi, sont dirigées par des hommes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il existe des indicateurs plutôt positifs. La carrière étant longue avant de prendre la direction d’un centre dramatique, n’y a-t-il pas simplement un effet retard ? Cette hypothèse ne vaudrait pas pour l’écriture, où les choses ne bougent pas ou guère, malgré les actions et les aides. Mais pour les postes de direction, je pense que l’on va dans le bon sens et que le retard ne peut pas être rattrapé d’un coup. Il est possible d’organiser en un an un festival dont on décide qu’il sera paritaire ; pour les centres dramatiques, l’évolution ne peut être que progressive, car les changements de direction n’ont pas lieu tous les ans.

Pour les compagnies de théâtre qui sont associatives, voyez-vous des lacunes à combler ou des éléments à améliorer au niveau législatif ? Je pense, par exemple, à l’application du code du travail aux membres d’une association.

Pour faire de la prévention, la formation suffit-elle ou y a-t-il des actions spécifiques à mener ?

J’aimerais enfin aborder les nouveaux métiers, comme la coordination d’intimité, dont on parle beaucoup à propos du cinéma mais qui n’est pas sans pertinence au théâtre, où le rapport direct au public s’ajoute à la nudité et à l’intimité. Ce métier se développe-t-il ? Pourrait-il être mutualisé entre le cinéma et le spectacle vivant ?

M. Sébastien Justine. Dans notre branche, 98 % des structures sont des associations. Pour mon organisation et le SNSP, les structures de droit public – régies, syndicats mixtes, etc. – font exception. Ces associations sont soumises aux mêmes règles et relèvent de la convention collective.

En ce qui concerne la coordination d’intimité, les exemples dont nous disposons viennent d’outre-Atlantique et du monde anglo-saxon en général : les États-Unis, le Canada ont beaucoup développé ces métiers, à la fois dans le milieu du cinéma et de l’audiovisuel et dans celui du spectacle vivant. Une étude d’observation menée par la Fédération internationale des acteurs et que l’on nous a récemment présentée dans le cadre du dialogue social européen montre que, souvent, les coordinateurs d’intimité exercent dans les deux secteurs. Néanmoins, il existe effectivement des spécificités dans le spectacle vivant : au rapport direct au public s’ajoute la temporalité. Un tournage occupe un temps relativement court dans la durée d’exploitation d’une œuvre et l’artiste ne joue plus une fois qu’il est terminé, alors que nous cumulons le temps de la répétition, où les coordinateurs d’intimité sont déjà présents, et celui de la représentation, où ils le sont davantage et doivent pouvoir intervenir au besoin. De plus, au stade de la représentation, on répète chaque jour les mêmes scènes.

Outre ces spécificités, il est aussi nécessaire de réfléchir aux compétences que requièrent ces métiers. On constate qu’ils sont exercés par des personnes aux profils divers : d’anciens juristes, mais aussi d’anciens danseurs, en raison de l’aspect chorégraphique du travail.

Mme Graziella Melchior (EPR). Avez-vous du recul sur l’action des référents ?

C’est M. le rapporteur, je crois, qui disait lors d’une autre audition que ce n’était pas la parole qui s’était libérée, mais l’écoute qui était plus répandue. Avez-vous aussi cette impression ?

Insistez-vous pour que les témoins signalent les faits ? Parfois, ils sont en difficulté car leur témoignage est considéré comme une dénonciation, qui peut être malvenue dans le secteur.

Mme Aurélie Foucher. La cellule d’écoute est également accessible aux témoins. Il était important pour nous qu’elle le soit car, souvent, les signalements sont transmis plutôt par ricochet.

Nous pouvons tous nous approprier la phrase de M. le rapporteur. L’écoute s’est modifiée, y compris la nôtre après tout le travail que nous avons fait. Nous souhaitons que cela continue.

Mme Laurence Raoul. Nous sommes tous très sensibles au problème des témoignages. Ce que les témoins potentiels craignent, c’est d’être déloyaux envers leur entreprise en dénonçant même une infraction grave et d’avoir moins de chances de trouver un emploi dans cet univers très précaire. Outre la cellule, nous avons donc proposé un système permettant la confidentialité.

M. Sébastien Justine. Dans la procédure d’enquête, nous devons appliquer les préceptes propres à toute enquête : confidentialité, contradictoire, etc. Nous y avons beaucoup réfléchi dans le cadre de notre accord de branche. C’est d’ailleurs en cherchant à garantir ces principes, pour que les gens ne redoutent pas des difficultés professionnelles s’ils témoignent, que nous en sommes venus à créer une boîte à outils.

Le développement de l’écoute est clairement l’axe principal des outils et des formations que nous proposons. Il s’agit d’apprendre à ceux qui sont aux responsabilités la manière d’accueillir la parole.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Quand il y a des mineurs sur un plateau, comment s’assurer des antécédents d’un intervenant ou de l’interdiction d’entrer en contact avec des mineurs qui pourrait peser sur lui ? Ne pensez pas que mon jugement soit fait à ce sujet : c’est une question très compliquée qui a aussi trait au respect de la vie privée.

M. Denis Declerck. Quand un mineur est employé dans un spectacle, une autorisation administrative est examinée par les services de l’État sous l’autorité du préfet. Celui-ci a accès au fichier judiciaire automatisé des auteurs d’infractions sexuelles ou violentes (FIJAISV). Des recoupements sont donc possibles quand un enfant a été victime d’infraction. Mais l’équivalent n’existe pas pour les personnes amenées à entrer en contact avec des mineurs dans le cadre d’un spectacle.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’autorisation administrative ne permet pas de vérifier leurs antécédents.

M. Denis Declerck. Il faut donc probablement muscler le dispositif.

Monsieur le rapporteur, notre organisation syndicale, qui assurait jusqu’à une date récente le secrétariat de la convention collective du spectacle vivant privé, a proposé la création d’un CCHSCT. Nous n’avons pas encore réussi à convaincre l’ensemble de nos partenaires au sein de la convention collective d’avancer concrètement sur cette voie.

S’agissant des modalités novatrices de lutte contre les VHSS au-delà de la formation et de l’information, je laisserai la parole à Mme Jessie Varin, membre de notre comité de direction et qui s’occupe de cette question au sein de notre syndicat.

Mme Jessie Varin, directrice artistique de La Nouvelle Seine. En tant que directrice d’une salle de spectacle d’humour, je représente un domaine assez jeune, où tout est à faire. Après avoir été bousculés, il y a quelques mois, par un MeTooStandUp et une enquête poussée de Mediapart, nous avons créé une charte des comedy clubs – des lieux en pleine expansion, qui fédèrent un grand nombre d’artistes et drainent beaucoup de spectateurs. La charte a été écrite aussi simplement qu’elle a été diffusée. Environ 250 personnes l’ont signée, ce qui représente quelque 90 comedy clubs partout en France. Les artistes étaient au courant, comme les spectateurs et les clients. Depuis, nous n’avons eu aucun signalement : elle a figé les VHSS autour du stand-up. Des remarques sexistes perdurent évidemment, surtout dans le monde de l’humour où la frontière est très fine. Nous avons conçu un petit kit de communication très simple, avec des stickers, qui a fait beaucoup de bien à ce milieu, en libérant la parole. C’est une toute petite initiative qui a eu des répercussions assez fortes, pour les artistes femmes notamment, qui ont réussi à s’exprimer beaucoup plus librement sur des sujets plus intimes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. À notre grand étonnement, pas une audition ne se passe sans que l’on mentionne une charte ! Il y a donc bien un sujet à creuser. Y a-t-il une clause éthique dans le contrat de stand-up ? Y réfléchissez-vous ? Est-elle impossible à inscrire ?

Mme Jessie Varin. Je vais vous lire un extrait de notre charte, qui a fait un peu débat : « Dans ce comedy club, aucune censure n’est appliquée sur les textes des artistes qui assument leur liberté de penser, d’écrire, de rire et de faire rire dans le respect des valeurs de non-discrimination portées par ce lieu. » La rédaction de cet article a demandé une grande réflexion ; les patrons de comedy clubs craignaient une censure.

Ces lieux sont très peu encadrés – c’est aussi pour cela que nous nous sommes associés à Derrière le Rideau. N’importe qui peut décider d’organiser un comedy club ; il n’y a aucun accompagnement. Quand la charte a été diffusée, nous avons reçu beaucoup de demandes de formation, mais de personnes qui n’étaient pas forcément des dirigeants d’entreprise. Nous avons étendu notre champ d’action et créé un événement relatif à la formation, qui aura lieu au mois de mars, pour lequel nous avons reçu un soutien du CNM.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La charte concerne le spectacle et non les comportements hors de la scène. Qu’en est-il de ce point de vue ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Y a-t-il une réflexion autour de loges non mixtes ? Dans les contrats avec vos artistes, y a-t-il des clauses éthiques et des rappels de la loi ? Êtes-vous assurés contre le risque d’une interruption de spectacle due à des violences sexistes et sexuelles, et des dépôts de plainte ?

Mme Aurélie Foucher. Concernant les loges, on ne nous a pas fait part de difficultés particulières. Cela peut peut-être poser un problème dans des lieux qui ne sont pas dédiés au spectacle – je pense notamment aux musiques de patrimoine qui utilisent parfois des lieux de culte assez mal équipés.

Nos contrats comprennent une clause, aux termes de laquelle l’employeur s’engage à garantir un environnement de travail épanouissant et sécurisant, en veillant au respect de chaque individualité dans le collectif. Elle précise que nous menons une politique active de prévention des violences sexistes et sexuelles, avec l’affiche informative de la convention collective nationale pour les entreprises artistiques et culturelles (CCNEAC) et les coordonnées des référents.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Ce n’est donc pas un engagement du comédien à bien se tenir ?

Mme Aurélie Foucher. On considère que la loi l’y oblige.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La loi n’est pas très connue. Surtout, vous savez bien qu’elle ne suffit pas pour empêcher la commission des violences sexistes et sexuelles.

Mme Laurence Raoul. La question des loges demanderait une analyse un peu plus approfondie. Il est préconisé d’y afficher les alertes, parce que c’est un endroit où l’on a le temps de lire.

Sur l’encadrement, en tant qu’entreprise, nous ne pouvons demander que le bulletin n° 3 du casier judiciaire.

Quant aux assurances, nous nous sommes penchés sur cette question. Lorsqu’une tête d’affiche fait l’objet d’une dénonciation dans la presse, les directions des lieux se retrouvent très démunies. Nous réfléchissons avec des agents d’assurances pour essayer de mutualiser cette question majeure.

M. Denis Declerck. Dans le spectacle vivant privé, les règlements intérieurs contiennent une clause spécifique sur la lutte contre les VHSS. Elle renvoie à la convention collective et à l’accord de branche, aux articles du code du travail relatifs aux sanctions encourues, à la cellule d’écoute Audiens et à la liste des conseillers conventionnels. En l’absence d’un CCHSCT, c’est un moyen de tracer les faits réels ou supposés dans les entreprises.

Mme Aurélie Foucher. Sur nos quelque 220 adhérents, aucun festival n’est assuré contre les risques VHSS. C’est très cher. Les contrats d’assurance sont assez basiques dans nos structures, dont le contexte économique est particulier. Contrairement au cinéma, dans notre secteur, il y a beaucoup de dates uniques. Nous avons parfois recours à des artistes intermittents qui peuvent faire l’objet d’un signalement. Quand la structure employeuse nous appelle pour prendre conseil, nous prônons l’obligation de santé et de sécurité et l’orientons vers une mesure conservatoire. Elle suspend donc quelqu’un avec qui elle avait signé un contrat de travail, c’est-à-dire qu’elle continue de le rémunérer, tout en devant recruter quelqu’un d’autre. Cela paraît très anecdotique, mais vu le nombre des signalements, cela commence à peser sur l’économie des structures. Le Fonds national pour l’emploi dans le spectacle (Fonpeps) ne permet malheureusement pas de recourir à une aide spécifique dans le cas où l’on fait bien son travail et où l’on prend une mesure conservatoire. Il est très important de pouvoir élargir la cellule d’écoute. Les structures sont très fragiles et le problème est systémique. On doit agir à tous les endroits et apporter aux entreprises tous les moyens d’agir correctement pour les victimes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous vous transmettrons un questionnaire pour que vous complétiez vos réponses, le cas échéant. Nous sommes également preneurs de vos chartes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous vous remercions pour vos réponses. Si nous avons des questions supplémentaires, nous nous permettrons de vous réinterroger, par écrit ou lors d’une nouvelle audition.

*

Audition, ouverte à la presse, de M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS, opérateur de compétences (OPCO) des secteurs de la culture, des industries créatives, des médias, de la communication, des télécommunications, du sport, du tourisme, des loisirs et du divertissement (jeudi 12 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mes chers collègues, nous recevons ce matin M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS, qui est l’opérateur de compétences (OPCO) des secteurs de la culture, des industries créatives, des médias, de la communication, des télécommunications, du sport, du tourisme, des loisirs et du divertissement.

L’AFDAS est un guichet unique pour la formation et l’accompagnement des carrières des salariés, des intermittents du spectacle et de l’audiovisuel et des artistes-auteurs.

Depuis le début de nos auditions, nous entendons très régulièrement parler de votre action en matière de formations relatives à la lutte contre les violences et harcèlements sexistes et sexuels (VHSS). Il nous a dès lors paru indispensable de vous entendre dans le cadre de cette commission d’enquête.

Je rappelle que cette audition est ouverte à la presse et qu’elle est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

Avant de vous céder la parole pour des propos liminaires, je rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. Je vous invite donc à lever la main droite et à dire : « Je le jure ».

(M. Thierry Teboul prête serment.)

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Parmi les missions de l’AFDAS se trouve en effet la participation à la professionnalisation des acteurs du secteur. Je me concentrerai, lors de cette audition, sur le secteur du spectacle vivant et enregistré. Depuis 2020, nous sommes fortement sollicités par les partenaires sociaux — tout autant du côté des organisations syndicales que des organisations patronales — pour construire une véritable politique de formation sur la lutte contre les VHSS.

Après une période de tâtonnements, nous sommes aujourd’hui dans une logique de mise à l’échelle de ces politiques de formation.

Il nous a d’abord fallu trouver des contenus et des formats ainsi que toute l’agilité nécessaire pour les faire correspondre à des modes de création, de production et de diffusion qui ne facilitent pas l’instauration d’une culture de la prévention, car les personnes sont souvent de passage.

Il n’est pas facile de procéder à une institutionnalisation du sujet dans la durée. En matière d’ingénierie, nous nous sommes ainsi attachés, avec les équipes de l’AFDAS, à fabriquer des parcours qui rencontrent l’adhésion des professionnels.

Les acteurs, la gouvernance de l’AFDAS et les partenaires sociaux ont pris toutes les mesures nécessaires pour éviter un effet d’éviction de ce type de formation par rapport à une autre formation, ce qui constituait un enjeu majeur. Pour cela, nous avons levé un certain nombre de carences et réservé des budgets spécifiques. Ainsi, l’année dernière, nous avons consacré près de 1 million d’euros sur les 800 millions d’euros de notre budget à ces formations.

Nous sommes donc dans une logique de passage à l’échelle.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Merci pour ces précisions. Nous avons beaucoup entendu parler de vos formations et de l’utilité du travail effectué par l’AFDAS.

Compte tenu de votre position et de l’expérience acquise à travers ces formations, quels obstacles persistent selon vous pour obtenir un véritable changement de comportement et un plus grand respect dans les secteurs du cinéma et du spectacle vivant ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Contrairement à ce que l’actualité médiatique pourrait laisser penser, je constate davantage de raison, et moins de passion, dans le traitement de ce sujet. Cette première phase de passion, qui était nécessaire pour poser ces questions sur la table, me semble quelque peu derrière nous. Je précise que j’évoque ici le monde du travail et non le monde artistique en tant que tel.

Ce sujet n’était pas traité jusqu’alors, car on considérait que le travail dans le secteur de la culture n’en était pas vraiment un. Il nous a fallu opérer un recadrage. En effet, dans la mesure où il s’agit d’un travail, le code du travail s’applique. L’un de nos principaux objectifs a été de réinscrire les activités de création, de diffusion et de production dans un cadre de travail, ce qui n’avait pas toujours été bien pensé comme tel. En termes de prévention, nous réglerions peut-être un certain nombre de problèmes en rappelant le cadre, notamment en définissant mieux les frontières entre-temps de travail et temps personnel, particulièrement floues dans le secteur culturel.

La liberté de création ne peut pas être opposable à un cadre de travail.

Ce sujet a été beaucoup évacué par le passé. Le temps est au procès du passé, mais j’ai le sentiment que nous sommes entrés dans une autre phase, comme en témoigne l’intérêt pour des formations, notamment en management, auxquelles peu d’attention était auparavant portée dans ces structures.

Bien que le terme lui-même, et ses contingences idéologiques, aient pu précédemment être écartés d’un revers de main par le monde du spectacle vivant et enregistré, ce dernier développe aujourd’hui sa propre doctrine de management. Après tout, nous ne sommes pas obligés de faire de l’importation idéologique en même temps que nous importons sémantiquement cette question dans nos structures.

À partir du moment où nous identifierons des liens de subordination, nous aborderons différemment la question de la déviance sur les tournages, les festivals ou les scènes de théâtre. C’est le vrai tournant que nous prenons aujourd’hui.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pensez-vous que les formations sur les VHSS ont joué un rôle dans cette évolution ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Je le crois en effet, car, dans les contenus que nous avons élaborés, il y a toujours l’idée de réinscrire le traitement et la prévention des VHSS dans un cadre de travail.

Si le secteur culturel passe médiatiquement pour le vilain petit canard, il me semble au contraire presque en avance par rapport à d’autres secteurs, qui devraient s’inspirer des questions que nous nous sommes posées. De par son exposition, le monde de la culture est rapidement mis en lumière en cas de problème mais, plutôt que recevoir des leçons, il pourrait au contraire, parfois, en donner.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je souhaite rebondir sur votre remarque concernant le sentiment que le travail n’en serait pas vraiment un dans le secteur culturel. Je note qu’il s’agit évidemment d’un travail, parfois difficile.

Nous avons constaté, même si nous sentons que cela s’arrange, un manque global de formation en matière de droit du travail. Il ressort de nos auditions que nombreux sont ceux qui ne disposent pas d’une connaissance aiguë du code du travail, de l’encadrement et des règles relatives au rapport employé-employeur, notamment des obligations de l’employeur en matière de protection de la santé mentale et psychique de l’employé. Proposez-vous des formations spécifiques sur le code du travail ? Si ce n’est pas le cas, envisagez-vous d’en proposer ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Concernant les relations de travail, nous constatons actuellement une forte demande du secteur pour un accompagnement en matière d’ingénierie de formation, après une période où les logiques d’importation ont primé.

J’ai plutôt l’impression qu’il existe aujourd’hui une demande pour que nous fabriquions des programmes de management spécifiquement dédiés à la culture, prenant en compte les particularités des processus de création, de diffusion et de production. L’AFDAS a publié, sous ma coordination, un ouvrage intitulé Pour en finir avec les idées fausses sur le management dans la culture. Il faut d’abord désapprendre certaines pratiques pour réapprendre à travailler.

Des expériences très intéressantes sont menées, telles que la création, par l’organisation d’employeurs Ekhoscènes, de la formation au management « Quel cap ? », suivie conjointement par un dirigeant et un salarié afin de repenser ensemble un new deal social au sein de l’entreprise autour de ces questions de relations de travail.

Nous assistons donc à une effervescence quasi créatrice au sujet du management dans le secteur culturel. Bien que nous n’en soyons pas encore à la phase de mise à l’échelle ni d’industrialisation, nous utilisons ces premières expériences pour les modéliser et les diffuser plus largement.

Nous gagnerons à développer, presque en amont, ce type de formations de lutte contre les risques psychosociaux et les VHSS.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il faut savoir dans quel cadre on les applique.

Nos auditions ont effectivement révélé une transition d’un processus de création basé sur le don et la vocation vers un processus de travail formalisé en tant que tel. Certains acteurs étaient conscients d’être dans une relation de travail mais celle-ci était souvent floutée afin de dépasser les horaires et les contraintes.

Cette situation soulève également des enjeux financiers, dont nous avons mesuré l’ampleur au sein de cette commission et qui jouent également un rôle.

Vos formations sont-elles payantes pour les structures ? Quel budget représente le suivi d’une formation ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Nous finançons les formations mais ne les dispensons pas. L’AFDAS est l’OPCO qui accueille les demandes et les finance auprès de ceux qui ont des droits à la formation.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous intervenez donc dans le cadre des droits à la formation.

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Tout à fait. C’est pour cela que nous veillons à ce qu’il n’y ait pas d’effet d’éviction entre, par exemple, la formation sur les VHSS et d’autres formations liées au cœur de métier. Notre volonté politique est forte dans ce domaine. Ainsi, nous avons décidé d’affranchir ces formations de toutes contraintes financières et avons isolé un budget de 1 million d’euros spécialement dédié à ce sujet sur le budget total d’environ 50 millions d’euros destinés à la formation des intermittents du spectacle. De plus, ces formations sont affranchies de toute carence. Si un intermittent du spectacle se forme sur ce sujet, cela ne l’empêchera donc pas de demander une autre formation liée à son cœur de métier.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est intéressant.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Avez-vous collaboré avec le centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) sur les formations obligatoires pour l’obtention de leurs aides ? Avez-vous des retours sur ces formations et des suggestions d’amélioration ? Le CNC lancera, à partir du 1er janvier 2025, un nouveau cycle de formation plus large, avec un budget conséquent, d’environ 2 millions d’euros.

Par ailleurs, les intermittents du spectacle ne savent pas forcément à l’avance à quel moment ils disposeront de temps pour effectuer une formation. Rencontrez-vous une difficulté particulière de ce fait ?

Enfin, pourriez-vous nous donner un aperçu des types de formations proposées avec le budget de 50 millions d’euros dédié aux intermittents du spectacle, en dehors de celles qui concernent les VHSS ? Certaines formations pourraient en effet être utiles à l’appréhension de ces sujets.

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Auparavant, nous avions deux offres distinctes, ce qui posait problème. En effet, le CNC proposait une formation de sensibilisation sur la lutte contre les VHSS d’une demi-journée pour les producteurs, tandis que nous avions bâti en parallèle une formation d’un à trois jours pour les managers, référents, donneurs d’ordres ou intermittents — car nous avions estimé que les premières violences avaient lieu entre pairs et ne s’inscrivaient pas toujours dans une relation de subordination. La durée d’un à trois jours a pu constituer un frein, car il est difficile de consacrer trois jours à une formation.

Au début de l’année 2024, nous avons convergé avec le CNC, dont le marché de formation arrivait à son terme, afin de créer une offre unique pensée à partir des formations que nous proposions respectivement.

L’ingénierie d’un programme, qui fera foi pour témoigner de la formation sur le sujet des VHSS et déclencher les aides du CNC, nous a été confiée. Nous avons donc construit un programme hybride, comprenant une demi-journée à distance sur les aspects réglementaires et légaux et une demi-journée en présentiel sur le cadre de travail à fixer lors d’un tournage. La première partie n’est à suivre qu’une fois, tandis que la seconde partie doit être suivie en présentiel avec les équipes pour chaque tournage. L’idée est d’être dans une logique de formation-action, visant à se former à nouveau tout en se fixant ensemble un cadre de travail pour toute la durée du tournage.

Nous pourrons vous faire un retour sur ce programme, qui commencera le 1er janvier 2025. Ces formations, coûtant 1 500 euros chacune, ont été planifiées pour 200 à 300 tournages par an.

Par ailleurs, nous poursuivons toutes les actions que nous menons en parallèle, telles que l’ingénierie d’un certificat de qualification professionnelle (CQP) pour le métier de coordinateur d’intimité, qui sera déposé au répertoire national des certifications professionnelles (RNCP) et bientôt éligible à nos financements.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La formation de coordinateur d’intimité est-elle prévue uniquement pour le cinéma ou également pour le spectacle vivant ? En outre, quel type de formation est envisagé, étant donné que ce métier semble nécessiter une formation approfondie et diplômante ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. La formation de coordinateur d’intimité est diplômante puisqu’elle est proposée dans le cadre d’un CQP, qui est un diplôme de branche. Il ne s’agit pas d’une compétence socle, comme dans le cadre de la prévention contre les VHSS, mais d’un métier, qui nécessite donc une certification. Nous avons opté, pour le moment, pour un CQP en raison de la facilité et de la rapidité de sa mise en œuvre.

Nous avons également un projet de programme relatif à l’encadrement des enfants sur les tournages, dont nous tâchons de rendre cohérente l’ingénierie pédagogique et financière, assurant ainsi la viabilité de l’offre.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Concernant les formations de coordinateurs d’intimité, le processus est-il sur le point d’aboutir ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Le dossier permettant l’inscription au RNCP est pratiquement achevé. Un dernier comité de pilotage a eu lieu. Le dossier sera ensuite déposé.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La formation débutera-t-elle à partir du mois de janvier ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Il existe tout de même un délai. France compétences a reconnu que ce métier pouvait devenir prioritaire, ce qui permettra une inscription assez rapide au RNCP, et un déploiement effectif au cours du premier semestre de l’année 2025.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le projet de formation des coachs d’enfants nous a semblé, lors des auditions que nous avons menées, beaucoup plus flou.

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Ce projet est en effet moins mature.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Comment procédez-vous pour créer une certification pour la formation de coach d’enfants ? Quel est le contenu de cette dernière ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Lorsque nous fabriquons une certification ou un diplôme, nous suivons un processus classique. Nous commençons par réunir des professionnels pour définir un référentiel d’activité, à partir duquel nous élaborons un référentiel de compétences, puis un référentiel de formation et de certification. Cette approche est importante, car elle nous permet de travailler à partir des besoins réels de l’activité.

Nous réunissons donc des professionnels pour qu’ils définissent les contours de ce type de métier. Notre rôle est d’apporter notre expertise en ingénierie pédagogique, car les professionnels du secteur ne sont pas toujours familiers avec la distinction entre activité, compétence et formation.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Existera-t-il une validation des acquis pour les personnes déjà expérimentées dans le domaine de la coordination d’intimité ? Il serait regrettable que l’expérience de ces personnes, notamment celles ayant suivi des formations américaines, ne soit pas reconnue.

Par ailleurs, comment vous adaptez-vous à l’évolution rapide de ces métiers ?

Concernant la formation de coordinateur d’intimité, combien de temps a-t-il fallu entre l’identification du besoin et la finalisation de la formation ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. La préparation et l’ingénierie ont duré une bonne année. Nous avons la chance d’avoir obtenu de France compétences une inscription urgente au RNCP, mais cela peut prendre plus de temps sans cela.

Dans le secteur de la culture, nous ne fabriquons pas de grandes cohortes, et nous avons dès lors du mal à être entendus et à faire valoir nos diplômes. Les organismes de labellisation s’interrogent souvent sur la pertinence de certifier des formations pour un nombre restreint de professionnels. Or, je ne me pose pas cette question, car il est très important de consacrer une formation comme un métier à travers sa diplomation et sa certification.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Concernant les coachs d’enfants, envisagez-vous de demander les extraits de casier judiciaire ? Comment peut-on empêcher une personne condamnée à ne plus être en contact avec des enfants d’exercer ce métier ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Il est compliqué de réaliser un contrôle d’honorabilité même si c’est indispensable. Ce sujet est encore plus prégnant dans le secteur du sport, où l’absence de contrôle d’honorabilité a fait l’objet d’une prise de conscience tardive. Ce point soulève la question de la responsabilité des ministères, qui pourraient réglementer davantage, à l’instar de ce que fait le ministère de l’Intérieur.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Des ajustements législatifs ont été apportés depuis 2021. Un dispositif a été créé à la suite d’un certain nombre d’affaires.

Quel est le coût de ces formations et qui les finance ? Existe-t-il des prérequis ou un niveau de diplôme exigé pour les formations de coach d’enfant ou de coordinateur d’intimité ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Je vous adresserai l’intégralité du programme.

Par ailleurs, ces formations sont financées par les fonds mutualisés de l’OPCO. Nous réglons cette facture au même titre que d’autres formations.

Concernant le spectacle vivant, la dynamique dans laquelle nous sommes crée un effet d’émulation très fort. Notre coopération avec le CNC a lancé des discussions avec le centre national de la musique (CNM). Des plannings de travail sont prévus avec le CNM et l’association pour le soutien du théâtre privé (ASTP) afin de tenter de trouver, à partir de la base de formation, un système à peu près équivalent. Dans la mesure où la base de formation est déjà établie, il est maintenant assez facile de la décliner et nous pourrons consacrer le temps dont nous disposons à l’ajustement, pour le secteur du spectacle vivant, de ce qui a été réalisé pour le spectacle enregistré.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pourriez-vous nous transmettre le catalogue des formations ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Ce serait fastidieux, car nous accompagnons en théorie 220 000 intermittents du spectacle. L’accès aux fonds de formation professionnelle nécessite de témoigner de sa professionnalité, et donc de justifier de deux ans d’intermittence. Nos formations sont artistiques et techniques. Il faudrait donc que je vous distingue les deux chapitres.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Demandez-vous un extrait de casier judiciaire avant la certification ou cette démarche relève-t-elle de la responsabilité des employeurs ? Où est le bon endroit pour s’assurer qu’il n’est pas possible d’exercer le métier de coach d’enfants tout en ayant un casier judiciaire ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Cela relève plutôt de la responsabilité des employeurs à mon sens.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cela signifie qu’il pourrait y avoir des coachs d’enfants certifiés ayant un casier judiciaire. Ce n’est pas possible. Vous voyez bien que cela ouvre une brèche.

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Sauf si c’est sanctionné dans le code du travail, qui dirait qu’il est incompatible d’être coach d’enfants et d’avoir un casier judiciaire.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Où devons-nous, en tant que législateurs, mettre ce contrôle ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Il est compliqué de vous donner une réponse spontanée, car il faut s’assurer de la faisabilité. Ce qui m’inquiéterait, dans la première hypothèse que vous évoquez, est que, dans la mesure où la formation professionnelle est devenue un véritable marché libéralisé depuis la loi n° 2018-771 du 5 septembre 2018 pour la liberté de choisir son avenir professionnel, cela nécessiterait de faire confiance aux organismes de formation, car ce ne sont pas, pour l’AFDAS, des points de validation d’une demande de prise en charge. La logique qui prévaut est celle de la libre entreprise dans le champ de la formation ; on a vu à quoi cela a conduit concernant le compte personnel de formation (CPF) et l’apprentissage. Il ne me revient pas de juger le choix qui a été fait. Je remarque toutefois que, dans ce cadre, il sera difficile d’empêcher l’entrée en formation d’une personne pour cette raison. En revanche, il me semble plus aisé de réguler son recrutement et son embauche.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je crains que, si nous nous prévalons d’une certification de coach d’enfants, certaines petites structures ne vérifient pas systématiquement les casiers judiciaires. Nous réfléchirons à cette question, qui constitue un point important.

Mme Graziella Melchior (EPR). Constatez-vous une croissance de ces formations depuis leur mise en place ?

Par ailleurs, votre catalogue est vaste. Existe-t-il une mise en avant de certaines formations à des moments spécifiques ? Comment améliorer la visibilité de l’offre dans un catalogue si fourni ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Notre rôle d’OPCO est aussi de développer l’accès à la formation, avec une mission d’information et de communication à l’endroit des salariés, permanents ou intermittents. Nous réalisons donc de nombreuses opérations de communication sur ces sujets. Je rappelle que l’AFDAS compte 14 implantations régionales et que ce sujet est abordé en permanence dans l’accompagnement des petites et grandes structures. Nous sommes partenaires d’un certain nombre d’actions dans le secteur du cinéma, telles que, récemment, la remise d’un prix à une jeune technicienne ayant travaillé sur un film sélectionné au festival de Cannes. Nous surfons sur ces sujets afin de promouvoir ce type d’opérations au prisme de l’égalité entre les femmes et les hommes — même si je ne fais pas la confusion avec la lutte contre les VHSS. Il existe donc une volonté forte du conseil d’administration de l’AFDAS de promouvoir ce sujet. À partir du moment où une enveloppe fermée est allouée à cette question, nos équipes et nos services ont pour mission de la promouvoir.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pouvez-vous nous fournir des données chiffrées sur le volume de personnes formées, globalement et plus particulièrement sur le sujet qui nous préoccupe ? Vous avez mentionné des tâtonnements initiaux. Pouvez-vous préciser la nature de ces difficultés ? Ces tâtonnements étaient-ils d’ordre technique, pédagogique ou liés à l’adaptation au contexte spécifique du monde du spectacle ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Les tâtonnements concernaient le format des formations. Nous sommes en effet face à des professionnels — intermittents du spectacle, permanents ou producteurs — ayant une approche très utilitariste de la formation, liée à la nécessité d’actualiser ses compétences pour assurer son employabilité. Expliquer l’intérêt d’une formation préventive a été un vrai sujet d’« évangélisation ». Bien que ce point ait représenté une première difficulté, nous avons trouvé notre rythme, puisqu’environ 1 700 personnes ont été formées en 2023, contre 3 841 personnes formées et 1 035 actions de formation conduites en 2024, ce qui montre une montée en régime qui commence à satisfaire tout le monde.

Nous travaillons également sur la certification de ces formations. Sans en faire un permis de travail, nous envisageons de délivrer des open badges que les participants pourront ajouter à leur CV, augmentant ainsi leur employabilité, ce qui permet de contourner la perception d’inutilité de ces formations.

De plus, nous hériterons de la plateforme de formation des Jeux olympiques de Paris, qui sera ouverte aux 31 branches professionnelles. Nous prévoyons d’y intégrer la délivrance de badges vérifiables par les employeurs, ce qui permettra de retrouver la notion d’honorabilité et de désigner l’AFDAS comme tiers de confiance.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous pourrions envisager que certaines formations, relatives au bien-vivre ensemble et aux comportements, soient obligatoires, même si je sais que ce n’est pas l’esprit de l’intermittence. L’avez-vous imaginé ? Au sein des branches, l’idée que la formation à la lutte contre les VHSS soit obligatoire fait-elle l’objet d’un refus catégorique ?

Si cette formation était gratuite et prise en charge, nous pourrions imaginer que les intermittents la suivent pendant leurs périodes sans emploi — même si ce moment constitue souvent un moment de création. Vous avez en partie répondu à cette question en évoquant cette idée d’open badges, qui pourrait effectivement être intéressante.

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Je suggère d’observer d’abord les résultats de la conditionnalité des aides, qui est déjà une forme de contrainte. Les producteurs doivent désormais être vigilants quant aux personnes qu’ils emploient et à leurs pratiques. Aller plus loin dans un contexte déjà assez réglementé, où les techniciens ont déjà de nombreuses formations obligatoires, pourrait être problématique. De plus, il faut être prudents et ne pas créer des obligations que nous ne pourrions pas mettre en œuvre, tant en termes de temps que de financement.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Un électricien a, par exemple, un certain nombre de prérequis en matière de sécurité. On pourrait se dire que la prévention des VHSS relève aussi de la sécurité. La question n’est donc pas complètement anodine. Dans la mesure où le fait de bien se comporter et de ne pas être à l’origine de blessure figure dans la formation d’un électricien, il devrait en être de même pour la formation des réalisateurs, chefs opérateurs, techniciens ou comédiens.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Actuellement, les référents VHSS présents sur les tournages, spectacles et festivals ont généralement suivi la formation du CNC ou une formation équivalente. Pensez-vous qu’il serait utile de créer une formation spécifiquement dédiée à ces référents VHSS ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. Cette formation existe et fait partie de notre catalogue.

Vos deux questions s’adressent aux gestionnaires de fonds ou aux citoyens.

Je suis d’accord avec vous sur le fait qu’il s’agit d’un risque tout aussi majeur que le risque lié à l’électricité.

Dans la mesure où nous sommes dans une phase de construction d’une offre, nous devons prendre en compte toutes les contraintes possibles. Or, il existe des sujets de financement de la formation professionnelle dans notre pays. Je jongle avec des priorités et il n’est pas toujours possible d’éviter l’effet d’éviction. En imposant certaines réglementations à un endroit, d’autres formations peuvent être écartées, par le bénéficiaire mais aussi par l’AFDAS. Je rappelle que nous gérons près de 800 millions d’euros. Or, force est de constater qu’au regard des budgets subventionnés, notamment par les régions et l’État, nous atteignons des niveaux de capacités de financement nous obligeant à faire des choix.

M. Erwan Balanant, rapporteur. D’où proviennent les 800 millions d’euros de vos fonds ? Ne pourrait-on pas envisager que ceux qui financent les films, à savoir les distributeurs et diffuseurs de films, participent eux aussi à la prévention de ces risques en amendant davantage la question de la formation ? Toute action de prévention et de formation permet d’éviter des accidents.

De plus, on pourrait imaginer que les polices d’assurance exigent un certain nombre de personnes formées ou un référent pour accorder une couverture. Il s’agit donc d’une économie à recréer. Auriez-vous des pistes de réflexion sur le financement et sur l’amendement de ce dernier ?

M. Thierry Teboul, directeur général de l’AFDAS. La loi n° 2018-771 du 5 septembre 2018 pour la liberté de choisir son avenir professionnel a modifié le financement de la formation professionnelle. Autrefois, les organismes paritaires collecteurs agréés (OPCA) vivaient des contributions légales – prévues par le Code du travail – et conventionnelles – décidées par les partenaires sociaux –, directement versées par les employeurs, ainsi que des fonds volontaires qui pouvaient leur être confiés. Depuis la loi de 2018, ces contributions sont versées aux unions de recouvrement des cotisations de sécurité sociale et d’allocations familiales (URSSAF), puis reversées aux OPCO via France compétences. Le montant à disposition des OPCO est déterminé à l’aide d’algorithmes et n’est pas toujours identique au montant des contributions versées par les entreprises.

Cette évolution a conduit à flécher les fonds de la formation professionnelle vers le CPF et l’apprentissage. En effet, sur les 800 millions d’euros que nous gérons, 500 millions d’euros sont liés à l’apprentissage.

La lutte contre les VHSS étant à la fois un sujet de formation initiale et de formation continue, nous essayons d’introduire nos modules afin de les rendre obligatoires dans les écoles de théâtre et de cinéma. L’un de nos combats est d’infléchir les pratiques des professionnels d’aujourd’hui tout en mettant sur de bons rails les professionnels de demain. Nous utilisons les fonds à la fois pour la formation initiale et la formation continue.

Concernant les pistes de réflexion, la question de rendre la formation obligatoire se pose. Ce point pose la question de la manière de sanctionner cette formation. Par exemple, si nous voulons l’inscrire au CPF, il faudra procéder à une véritable certification, comme ce que nous faisons pour les coordinateurs d’intimité. Or, comme il ne s’agit pas d’un métier, ce n’est pas si simple que cela. Si les branches y sont favorables, je serai d’avis de déposer la formation que nous avons conduite depuis un an au répertoire spécifique du RNCP relatif aux habilités professionnelles pour favoriser l’employabilité des personnes formées.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie beaucoup pour ces pistes intéressantes et innovantes. Vous pouvez nous faire part de tout élément que nous n’avons pas encore abordé et qui vous semble important.

*

Audition, ouverte à la presse, de M. Francis Renaud, acteur, réalisateur et scénariste (jeudi 12 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mesdames, messieurs, chers collègues, nous poursuivons nos auditions en recevant M. Francis Renaud.

Vous êtes acteur, réalisateur et scénariste. En 2017, vous avez publié l’ouvrage La rage au cœur, témoignage qui porte notamment sur votre parcours professionnel, dans lequel vous dénoncez le droit de cuissage auquel un directeur de casting a tenté de vous soumettre, les avances appuyées d’un réalisateur ainsi que les scènes de sexe non prévues qu’une réalisatrice vous a contraint à jouer. Vous avez d’ailleurs porté plainte contre deux de ces personnalités, mais vos plaintes ont été, à ma connaissance, classées pour cause de prescription.

Nous aimerions connaître l’impact de ce livre sur votre carrière. Vous avez fait l’objet de tentative d’intimidation avant sa parution et Olivier Marchal prévient, dans la préface, que vous risquez fort d’être blacklisté. Je voudrais que vous nous expliquiez si cela a été le cas et si vous pensez que la situation a évolué depuis cette publication, avec l’émergence des mouvements #MeToo, #MeTooGarçons et les prises de parole fortes d’Adèle Haenel, Judith Godrèche et d’autres.

Comment peut-on faire en sorte que la parole se libère et que les oreilles se débouchent ?

Je rappelle que cette audition est ouverte à la presse et qu’elle est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale, ce dont je vous remercie.

Avant de vous céder la parole, je rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. Je vous invite donc à lever la main droite et à dire : « Je le jure ».

(M. Francis Renaud prête serment.)

M. Francis Renaud, acteur, réalisateur et scénariste. La situation n’a pas évolué : les lanceurs d’alerte sont toujours mis au ban. Nous faisons un métier magnifique, mais lorsque nous parlons, ce métier ferme les rideaux et c’est fini pour nous.

Monsieur le rapporteur, madame la présidente, nous avions tous un rêve en commun : devenir acteur ou actrice.

Mon histoire est celle aussi malheureusement de beaucoup d’autres, qui ont subi des violences physiques, psychologiques, verbales, sexistes et qui ont été mis au ban de la société. Nos bourreaux, ces prédateurs du vice, sont nombreux et exercent en toute impunité au-dessus de tout soupçon. Ils interviennent dans différentes activités du spectacle qui regroupent le cinéma, l’audiovisuel, le théâtre, la musique, le chant, la danse et dans bien d’autres professions.

Je ne suis pas du sérail et je ne suis pas un enfant de la balle. Je suis né en 1967 à Thionville en Lorraine, fils d’ouvrier. Mon père est mort alors que j’avais 4 ans. Pour ne pas sombrer, je me suis accroché à ce rêve, devenir acteur. Je suis monté à Paris en 1985.

Voici mon parcours, de figurant à acteur.

Je rencontre ce directeur de casting, Gérard Moulévrier, au studio de Boulogne-Billancourt en 1988, via une chargée de file, Pascale Béraud, qui me recommandera ce rendez-vous important pour ma carrière. Un personnage très influent. Connu de toute la profession, des agents artistiques aux acteurs et producteurs. Gérard Moulévrier me fera faire quelques silhouettes et petits rôles.

Pour nous faire connaître des directeurs de casting, nous devons faire des photos, un book et avoir un CV. Un portrait et une photo de plain-pied en général, que nous laissons dans les productions. Elles finissent le plus souvent dans une poubelle ou sur un bureau.

C’est comme ça qu’ils font leur marché.

Gérard Moulévrier m’invitera un soir au théâtre. Il me fera du genou tout au long de cette pièce. Je serai pétrifié, assis dans ce fauteuil. Je sentirai sa main, entre mes cuisses, me toucher le sexe. Je ne saurai pas réagir, tétanisé, voulant fuir ce lieu devenu glauque. La pièce s’achève, je n’ose pas le regarder. Il m’invite à saluer les acteurs dans leurs loges en sa compagnie. Il est tard, plus de métro. Je préfère partir. Il me raccompagnera en voiture, insistant. Me parlant d’un projet de film, La sorcière de Marco Bellocchio. Gérard Moulévrier me propose d’être son assistant, en plus d’un rôle dans ce film. Nous sommes arrivés en bas de chez moi. Il est lourd et pédant, il se rapproche et me prend par le cou et me dira ceci : « Le droit de cuissage, ça existe. Pour réussir, il faut coucher ».

Je le repousse. Je retire sa main d’entre mes cuisses et sors de sa Fiat 500. À cette époque, je n’ai pas encore d’agent artistique. Je vais raconter cette histoire à mes camarades de cours. Je ne travaillerai plus avec lui ni Pascale Béraud. Je continue à prospecter, à laisser des photos un peu partout dans l’espoir de pouvoir jouer.

Quelques années après, j’appelle une production qui prépare un film qui sera réalisé par Jean-Jacques Beineix, IP5 : L’île aux pachydermes.

Au téléphone, je me présente : « Bonjour, je m’appelle Francis Renaud, je suis jeune acteur et j’aimerais rencontrer… »

Je suis interrompu par une voix que je reconnais et qui me dira : « Ce n’est pas trop dur le métier pour toi ? » C’est Gérard Moulévrier au téléphone, et il raccrochera. Me voilà blacklisté. Je n’ai pas accepté ses avances. Je continue d’espérer, je vais de casting en casting.

Robert Donat, un directeur de casting, me demandera de me masturber devant sa caméra. Je partirai désappointé.

Anita Benoist, une directrice de casting, me recevra chez elle en talons aiguilles et porte-jarretelles, dans un peignoir ouvert, très provocante. Je partirai, lui laissant juste des photos.

Julie Philippe, directrice de casting, lors d’essai pour un épisode de Commissaire Moulin, me demandera d’y aller à fond et de la prendre par la suite dans son bureau, ce que je ne ferai pas.

J’ai 20 ans et je ne lâcherai pas, comme tant d’autres qui ont préféré abandonner.

Le pire est à venir et, pourtant, je m’accroche à ce rêve comme à la proue d’un navire en pleine tempête. Je rencontre, un samedi après-midi en 1990, André Téchiné, via le père d’un ami affichiste qui a une longue liste de numéros de téléphone de réalisateurs. Je vais donc appeler André Téchiné, qui décrochera.

Il me donnera rendez-vous dans un bistrot, L’Espoir, métro Maubert-Mutualité dans le 5e arrondissement de Paris. Il est très vite familier et me paraît sympathique. Il me parle de sa tante, du Sud-ouest, de ses années aux Cahiers du cinéma. Je l’écoute, ébloui par ses mots. J’ai déjà vu Barocco et Hôtel des Amériques, je lui demande comment était Patrick Dewaere sur le film.

Il restera différent à cette question. Il me demandera de l’appeler dès le lundi pour que nous puissions nous revoir. Nous nous quittons, je rentre chez moi, des rêves plein la tête, je m’imagine déjà en train de tourner pour lui. J’avais fait une figuration en 1987 dans son film Les innocents avec Sandrine Bonnaire et Simon de La Brosse. Je vais revoir André Téchiné une fois par semaine durant plusieurs mois.

Il me parlera d’un de ses assistants, Michel Béna, qui prépare son premier long-métrage, Le ciel de Paris. « Il a un rôle important pour toi dans son film ! » me confiera André.

André Téchiné me pose des questions et il écrit. Je lui parle de mon enfance, de la mort de mon père. D’une mère absente et qui reviendra un jour enceinte d’un autre homme après m’avoir laissé chez mes grands-parents paternels. D’une enfance maltraitée par un beau-père violent, trop violent, dans ses coups et ses paroles. D’un jeune frère qui arrive et que je déteste déjà. Lui l’enfant aimé, moi l’accident, me dira ma mère un jour.

C’est l’été, nous sommes à la terrasse d’un café. André Téchiné me prend la main et me caresse le bras en me disant : « Francis, tu me perturbes, je n’arrive plus à écrire, il faut que tu ailles plus loin ! » Je suis stupéfait par sa demande que je refuse. Il se lèvera de table, vexé, et partira après avoir payé l’addition. Il me rappellera pour que je rencontre Michel Béna qui prépare son film.

Je dois rencontrer Michel Béna chez lui. Il devait y avoir ce soir-là la scripte et quelques acteurs. Je vais me retrouver seul, face à face dans sa cuisine, pour dîner. Nous nous retrouverons ensuite dans son salon, assis côte à côte sur un canapé. Il y a une table basse avec le scénario et un plan de travail. Il me propose le rôle principal de son film, puis me dira : « J’ai envie de te sucer. » Je lui colle une droite. Il tombe à genoux en larmes en me disant : « Va-t’en, fuis, c’est le diable, il a brisé ma vie, c’est un monstre ! », en parlant de Téchiné. Je rentre chez moi, furieux, et j’appelle André Téchiné le lendemain pour le voir. Je suis chez lui et je lui dis : « J’en ai marre de vos histoires de cul ! » André Téchiné me répondra ceci : « J’espère que tu n’as pas couché avec lui, car il est séropositif. »

J’ai cru devenir fou. Je suis parti furieux, en colère. Comment a-t-il pu m’envoyer chez ce type ? Il savait, il aurait pu appeler les agents artistiques et les prévenir. Il aurait pu éviter la mort de Marc Fourastier, qui interprétera le rôle que j’aurais dû jouer et, malheureusement, Marc décédera du sida après le film, tout comme Michel Béna.

J’aurais pu coucher, moi aussi. Nous sommes des proies faciles, nous n’avons pas de nom, nous ne sommes pas encore connus dans la profession. Ils ne feront jamais ça à Vincent Cassel, Clovis Cornillac, Victor Belmondo, Louis Garel et j’en passe.

On me contactera quelques mois après pour me proposer de faire des essais dans un film d’André Téchiné, J’embrasse pas. Je suis assez surpris par cette demande. Je me rends à cette production pour faire des essais avec Philippe Landoulsi, un autre de ses assistants. Il me recontactera pour me dire que ça ne marche pas pour le rôle principal, mais il y a un autre personnage, le frère. J’y retourne une seconde fois, en vain. Je comprends alors le message de Téchiné à travers ces essais, de son pouvoir. Philippe Landoulsi m’invitera chez lui pour me parler d’un autre film qu’il prépare pour un autre réalisateur, Jean-Luc Raynaud. Il est plutôt agréable et courtois. Il habite dans un somptueux appartement rue Saint-Antoine, métro Saint-Paul. Il ne comprend pas pourquoi Téchiné ne m’a pas donné le rôle qu’interprétera Manuel Blanc, aux côtés d’Emmanuelle Béart. Il me trouve bon acteur. Je vais très vite me retrouver sous l’emprise de cet individu. J’avais pourtant résisté jusque-là, aucune compromission, rien.

Un jour, après avoir consommé une boisson, je vais me retrouver dans sa chambre ou sur son lit. Je ferme les yeux, je pense à autre chose. Il me fera une fellation et je partirai écœuré. Il me donnera un billet de 500 francs, un Pascal, que je filerai à un SDF. La honte m’emporte, le silence aussi.

Il me rappelle pour déjeuner avec lui. Je vais jouer dans ce film de Jean-Luc Raynaud avec Guillaume Canet, Laurent Lafitte, un premier long-métrage, Madame Verdoux, un beau projet que nous tournerons et qui ne verra jamais le jour.

Je suis chez lui un après-midi. Il insiste lourdement pour que je l’accompagne à nouveau dans sa chambre, son mec n’est pas là. Il va dans la cuisine pour me faire un café. Je me retrouve à nouveau sur son lit. Il va enlever mon pantalon et mon caleçon pour tenter de me pénétrer, tout en me bloquant les bras. Il est sur moi, je sens son sexe entre mes cuisses, son poids, son corps, sa bouche. Je le repousse. Je refuse. J’essaye de me sortir de cette situation grotesque et cauchemardesque.

Je me lève rapidement et je me rhabille. Je quitte cet appartement. Je vais me laver et ne rien dire. Je n’en parlerai jamais, sauf en février 2024, après avoir porté plainte contre lui, Gérard Moulévrier et André Téchiné. Philippe Landoulsi n’a pas réussi à me sodomiser. Mais ils ont réussi à nous briser. Je savais qu’il y aurait prescription, mais ils ne partiront pas les mains propres. Je l’ai fait sans doute tardivement, mais en soutien pour toutes les victimes et en solidarité avec #MeToo.

Les années passent. J’ai enfin trouvé un agent artistique et je continue aussi les petits boulots, manutentionnaire, animateur à la Ville de Paris. Je vais enfin pouvoir jouer en 1993, huit années après mon arrivée en 1985 à Paris, dans un premier long-métrage, intitulé Pigalle, de Karim Dridi. J’obtiendrai après ce film le prix spécial du jury à Genève en 1994 et le prix Michel Simon en 1996, mais je verrai aussi une chose pendant la fête de fin de film que je n’aurais jamais dû voir.

Je vais y croiser Simon de La Brosse, qui me dira ce soir-là : « Avec qui tu as couché ? » Simon de La Brosse se suicidera le 17 avril 1998.

Je lui répondrai : « Avec personne », avant de retrouver le réalisateur et le directeur de casting dans une salle au sous-sol. Il y a une jeune fille légèrement vêtue assise sur un lit de camp, voire dénudée. Karim fume un joint. Il y a une caméra sur pied, branchée, allumée. Le directeur de casting, Bobby Pacha, est surexcité, dans un état second. Il me demande de regarder dans l’œilleton de cette caméra. Il y a un carton rempli de petites cassettes, genre Betacam numériques, sur une chaise.

Je suis pris d’effroi. Une scène horrible, un vieux matelas au sol, plein de taches. Je vois une jeune fille brune que l’on jette sur cette couche immonde. Elle est nue et elle est violée par trois individus, dont un qui filme. Je colle Bobby Pacha contre un mur, de rage. Je quitte cette fête, qui n’en sera pas une, mais un véritable cauchemar.

Je vais en parler à ma copine de l’époque et à mon agent artistique, Danielle Gain, qui me suppliera de ne rien dire, car ma carrière risquerait de s’arrêter net. J’irai voir la police. Ils mettront un an à démanteler un gang mafieux, des figurants professionnels à la retraite qui se faisaient passer pour des producteurs et qui rabattaient de jeunes filles sur les Champs-Élysées. Ces vieux briscards du spectacle proposaient à ces filles de faire des essais pour un réalisateur prestigieux, pour le rôle principal d’un film. Les plus naïves montaient dans cette production fantôme, rue de Berri. On leur offrait un verre avec du GHB, un psychotrope puissant utilisé à des fins médicales ou à des fins détournées, une substance endogène appelée aussi la drogue du violeur. Si j’ai vu cela, bien d’autres ont dû voir aussi ces vidéos monstrueuses de jeunes filles violées par plusieurs individus. Mais le silence règne sous l’œil de l’omerta.

Je vais enchaîner avec un autre film, Parfait amour de Catherine Breillat, inspiré d’un fait réel. Breillat me prendra pour le rôle principal sans faire d’essais après avoir vu Pigalle. Je donnerai la réplique à plusieurs actrices pour le rôle féminin, notamment à Christine Pascal, une actrice et réalisatrice qui avait réalisé ce magnifique film, Le petit prince a dit. Elle est aussi très proche de Breillat, elles sont amies. Je déjeune un jour avec Christine Pascal qui me supplie de l’aider à avoir ce rôle. Malheureusement, Breillat ne la prendra pas et, pourtant, elle avait été remarquable dans ses essais. Elle choisira une autre actrice. Christine Pascal se suicidera en août 1996.

Un matin, sur le décor, dans un grand appartement à Dunkerque, je découvre dans une chambre plusieurs acteurs et actrices qui se chauffent dans des positions hard et dans des râles insupportables. Alain Soral est là aussi. Breillat me présente Coralie, une actrice de film X. Coralie m’explique la scène de jeu. Elle est déjà en petite tenue très sexy : « Je te fais une fellation tout en te mettant un préservatif et je monte sur toi pour te prendre ! »

Je vais refuser, tout refuser et reprendre cette séquence en faisant semblant, je ne retirai rien. Je garderai mon caleçon sous les yeux de Soral un peu déçu. Catherine Breillat me le fera payer très cher. Je vais arrêter de tourner quelques heures en appelant mon agent Danielle Gain.

Le lendemain, le producteur Georges Benayoun débarquera sur le plateau pour me dire : « Je vais briser ta carrière ! »

Breillat avait essayé de me mettre dans son lit auparavant, j’avais refusé tout comme ce soir-là, avant le tournage, où j’ai préféré partir de cette limousine où j’étais pris en sandwich entre elle et un certain Schlumberger. Elle tentera de me briser devant toute son équipe, de m’humilier constamment. Je vous invite à lire le livre de Caroline Ducey, La Prédation, un long réquisitoire contre Breillat et le monde du cinéma dominé par quelques puissants.

Je ne veux plus subir tous leurs caprices infâmes. Je veux crier au monde ce que j’ai vu, subi et entendu. Je commence à écrire un ouvrage.

Je refuse les rôles glauques, je n’en peux plus. Je rêve de jouer des héros. Je ne tourne plus beaucoup pour le cinéma. Il y a le théâtre, mais j’ai un tract qui me paralyse. Je quitte Danielle Gain et cette agence CinéArt, devenue TalentBox. La télévision me permettra de m’épanouir dans d’autres registres comme acteur.

En 1999, j’avais réalisé un téléfilm pour l’unité fiction d’Arte dirigée par Pierre Chevalier, intitulé Marie, Nonna, la Vierge et moi. Durant la préparation, Max Morel, directeur de casting, me sortira d’un carton différentes photos de jeunes actrices en me disant : « Tu peux les rencontrer et en plus, elles couchent ! » Je vais lui demander de remballer son carton et ses photos, de rentrer chez lui sur-le-champ, mettant un terme définitif à cette collaboration. Je ferai le casting des rôles moi-même, seul.

Heureusement, je vais rencontrer un acteur passionné, tout comme moi, par le cinéma et qui passera à la réalisation, Olivier Marchal, à qui je vais tout raconter. Il va m’éloigner de ces êtres indésirables et me proposer des rôles dans quasiment tous ses films : Gangsters, 36 quai des Orfèvres, MR73, Les Lyonnais, Section Zéro, Bronx, Overdose. Il écrira la préface de mon autobiographie, des années plus tard, où il dépeint très bien ce milieu, ces abus, cette grande famille et toute cette hypocrisie et arrogance.

En 2010, j’accepte de jouer dans un téléfilm pour France 2 réalisé par Serge Meynard : Je, François Villon, voleur, assassin, poète, d’après le roman de Jean Teulé.

Nous avons travaillé sur le scénario après une lecture, comme pour Breillat et d’autres scripts, ce qui nous permet de changer ou d’améliorer des scènes, des dialogues avant de les jouer. Mais, bien souvent, certains réalisateurs nous imposent tout de même ces séquences modifiées sur le tournage et reviennent à la première version. Là, nous tournons une séquence dans une cave. Villon vient de voler des pièces d’or et il a été surpris par un moine, interprété par Jean-François Gallotte. Il est derrière moi, il me serre contre lui pour simuler une sodomie dans cette scène que filme Serge Meynard, qui me demandera de réagir. La caméra est en gros plan sur mon visage, je pense alors à la mère de Villon et je pleure. Il coupe la caméra en me disant : « On la refait, on ne pleure pas, gueule ! ».

« Mais comment veux-tu que je gueule puisque je ne me suis jamais fait sodomiser ? » On refait une deuxième prise et là, l’acteur qui est derrière moi, Jean-François Gallotte, va mettre sa main dans mon caleçon, à ma grande stupeur, et il me touchera le sexe. J’arrête de tourner, je me retourne fou de rage et il me glissera à l’oreille : « C’est pas moi, je ne suis pas pédé ! » Je regarde Serge Meynard qui se cache derrière son chef opérateur. Je vais quitter les lieux et ne pas tourner durant deux heures. J’appelle Frédérique Moidon, chez Artmédia, mon nouvel agent, et je lui raconte cette séquence sordide. Elle va rire un instant et me dira de retourner jouer, car je suis sous contrat.

Voilà ce que nous subissons. On pourrait parler aussi de Jean-Claude Brisseau, réalisateur de Noce Blanche, De Bruit et de Fureur, décédé depuis, mais, heureusement, des actrices ont signalé ses comportements abjects avant qu’il ne parte.

Abdellatif Kechiche est accusé d’agression sexuelle, l’enquête sera classée sans suite.

Les ravages du casting sauvage dont Dominique Besnehard et Romain Brémond furent les pionniers du genre, à cette époque où tout était permis, le pire comme le meilleur dans cette débauche où l’on vous offrait un rôle, un prix. De l’ombre à la lumière, de festival en festival, de Venise à Cannes, dans des palaces et des discothèques. C’est là aussi que beaucoup ont sombré dans ces nuits fauves avec la drogue, l’alcool et autres stupéfiants. Dans ces niches et backrooms.

Patrick Aurignac, réalisateur de Mémoires d’un jeune con, se suicidera en 1997 à son tour, découvert par Dominique Besnehard. Simon de La Brosse, découvert par Dominique Besnehard, se suicidera après une belle carrière en 1998. Il avait 32 ans. Gérald Thomassin, découvert par Dominique Besnehard, a disparu mystérieusement en 2019.

Sans parler des autres, de tous ces orphelins du septième art.

Quel gâchis ! Tout le monde sait, personne ne dit rien. Trop d’argent en jeu et de saloperies, d’abus de pouvoir, de harcèlement, de viols, de manipulations et de mensonges. Ils sont très forts pour acheter votre silence par la suite, si jamais vous avez percé et réussi dans le métier, en vous proposant des rôles afin de vous faire taire.

Du côté de France Télévisions, ce n’est pas mieux depuis l’arrivée d’Anne Holmes, qui pratique le mensonge, l’ostracisme, la manipulation, pour vous faire disparaître du petit écran et mettre d’autres acteurs à votre place qui ne diront jamais rien. La place est bonne ! Un jeune producteur me dira au sujet de cette personne, et en parlant de la directrice actuelle des programmes de la fiction française : « Tu peux y aller, elle aime ça ! ».

Je tourne à l’époque dans cette série, Un village français, le personnage de Jacques. Il n’y aura qu’une seule saison en ce qui me concerne. Frédéric Krivine, le scénariste, m’annoncera la fin de cette aventure pour mon rôle de déserteur qui aurait pu trouver sa place dans les autres saisons qui suivront.

Alain Tasma me propose de jouer dans son téléfilm, Alias Caracalla, au cœur de la Résistance. Le contrat signé, il m’appellera quelques jours après et me demandera ce qui s’est passé avec Anne Holmes, qui refusera de me faire travailler, tout comme avec Christian Bonnet, un autre réalisateur avec qui j’avais fait Longue peine quelques années auparavant. Elle émettra un refus à tous mes projets de films avec des réalisateurs qui me solliciteront pour tourner avec eux et pour France Télévisions. Elle arrivera à ses fins pour m’évincer de tout. Elle recevra un après-midi une scénariste accompagnée d’une productrice, Dominique Antoine, qui lui propose un scénario intitulé Un an, trois fois par semaine, écrit par Jennifer Miramont, que je connais bien. Anne Holmes ne portera aucun intérêt à cette histoire en humiliant son auteur. Jennifer me rapportera ses propos violents. Le lendemain, j’appellerai Anne Holmes pour lui demander pourquoi elle avait été aussi dure avec mon épouse. Il y a eu un blanc, puis je lui ai dit qu’elle ne savait pas lire les bons scénarios. Anne Holmes m’a répondu qu’elle n’avait pas à se justifier en me raccrochant au nez.

Paule Zajdermann, une responsable de la fiction chez France 2, m’appellera un peu plus tard, pour me demander pourquoi j’ai traité Anne Holmes de salope et de perverse au téléphone, ce qui est faux. J’essaye de me faire entendre. Paule m’explique qu’Anne Holmes, en larmes, est allée voir Rémy Pflimlin, président à l’époque de ce paquebot qu’est France Télévisions, pour lui porter ses mots, qui mettront un terme à ma carrière avec France Télévisions sur beaucoup de projets. Olivier Marchal me confirmera qu’Anne Holmes me boycotte. Delphine Ernotte n’a jamais voulu me recevoir pour clarifier cette affaire sordide. Pourtant, entre cette série, L’affaire Villemin, Le Cri et de nombreux téléfilms, j’ai beaucoup travaillé à une époque bien plus glorieuse et moins glauque, lorsque Patrick de Carolis était à la tête de cette grande maison du service public. Elle signera ainsi mon arrêt de mort, tant attendu par beaucoup.

J’ai écrit tout cela dans mon autobiographie parue en 2018 chez Hugo & Cie, La rage au cœur.

Un mois avant sa parution, j’ai reçu un message d’une personne sur Facebook, que je devais appeler. Elle avait des révélations à me faire. Au téléphone, j’ai compris qu’elle ne minaudait pas. Elle connaissait bien ma fille aînée, qui était très amie avec sa fille. Elle m’a dit qu’ils l’avaient lu et qu’ils allaient me casser les jambes. Une épreuve de mon autobiographie avait été envoyée à des individus. Il y a donc une taupe chez Hugo & Cie, mon éditrice me confirmera que non, évidemment. Je vais avoir une fenêtre très courte pour m’exprimer dans certains médias. Je vais pouvoir m’exprimer chez Valérie Bénaïm dans son émission « C’est que de la télé », sur LCI et chez Morandini. La rage au cœur est numéro un sur Amazon, je passe devant Depardieu et David Lynch, me dit mon éditrice, qui rêve d’un procès pour faire le buzz. Il n’y aura aucun procès en diffamation et certains vont tout faire pour arrêter les ventes. Ils y arriveront. Plus de 2 800 exemplaires seront vendus, malgré un boycott. On n’aime pas trop les lanceurs d’alerte dans ce pays. J’ai une pensée pour Boualem Sansal, à l’heure où j’écris ce texte.

J’ai reçu des menaces de mort. J’ai été suivi par une Berline jusque chez moi dans le Vexin. J’ai retrouvé son conducteur et son passager lors de ma première dédicace à la librairie Delamain, dans le 1er arrondissement de Paris. Ils sont rentrés à l’intérieur, l’un est venu se mettre en face de moi et l’autre a fait le tour de cette boutique. J’ai eu un accident de voiture en allant au Festival de Cognac pour une autre dédicace. Je roulais à 130 kilomètres/heure lorsque j’ai perdu le contrôle de mon volant et des freins, qui ne fonctionnaient plus. Par chance, j’ai pu m’arrêter sur la bande d’arrêt d’urgence sans provoquer un accident. Ce véhicule a été en atelier une fois par an pour un entretien complet, comme il se doit.

Nous avons dû vendre notre maison à perte. Ma deuxième fille, née d’un second mariage, va se retrouver dans un studio avec sa maman, nous allons nous séparer, pour d’autres raisons. Je vais me retrouver dans un logement social à Vernon. J’ai perdu mon statut d’intermittent du spectacle. Je me retrouve au RSA, je suis devenu persona non grata.

La double peine pour avoir déjà dénoncé tout ce que je vous ai lu ici, et ce, depuis des années. Mais on vous demande de vous taire, de la boucler. Sur les conseils d’Olivier Marchal, j’appellerai le commissaire divisionnaire Christophe Gavat pour lui relater tous ces faits. Il me conseillera de prendre rendez-vous avec le procureur de la République du Val-d’Oise, ce que je ne ferai pas, par crainte de déclencher une procédure judiciaire qui demande du temps et beaucoup d’énergie. Je rencontrais à cette époque trop de problèmes, étant fiché Banque de France depuis peu, suite à l’arrêt brutal de tous mes projets comme réalisateur et acteur.

J’avais déjà raconté mon histoire au Japon, à Tokyo, en 1996, où je présentais deux films, Pigalle et Parfait amour, à la presse. Mais une attachée de presse m’a trahi en appelant Unifrance Film, à l’époque, et en leur disant qu’il y avait un acteur français qui balançait tout sur un certain directeur de casting et un réalisateur très connu.

L’omerta est un cancer qui brise trop de carrières. J’écris la suite actuellement pour que le public sache.

Le 2 mars 2024 paraît mon interview filmée pour le Nouvel Obs par Emmanuel Anizon, grand reporter journaliste. Je reçois alors beaucoup de soutien, de commentaires et de témoignages sur YouTube à la suite de la diffusion de cet entretien. Je vais vous lire quelques témoignages.

« Bonjour, cela fait tellement d’années maintenant que j’ai été la proie des velléités sexuelles d’André Téchiné. Contacté par Philippe Landoulsi pour une rencontre soi-disant professionnelle, j’ai été par la suite courtisé par Téchiné, qui m’invitait ici et là pour des rencontres qu’il aurait voulues charnelles. Même mon agent d’alors, qui ne m’a jamais proposé aucun casting, s’est fendu alors de ce conseil : " Il y a de belles histoires qui peuvent naître d’une telle rencontre ". Téchiné, qui m’a finalement reçu chez lui dans le Marais, le long des quais, d’après mon souvenir, m’a confié qu’il faisait de ces rencontres cinématographiques des histoires d’amour et qu’il espérait que je ferais le premier pas… Au lieu de quoi, je battis en retraite. Là s’arrêta ma collaboration. Depuis, j’ai intégré l’école du Théâtre national de Strasbourg, où je n’ai plus eu affaire aux envies concupiscentes de réalisateurs en mal de sexe. Sinon, Bergala, qui, heureusement pour moi, était hétérosexuel comme je le suis, mais là n’est pas le débat : il porta son dévolu sur une jeune élève de l’école afin d’asseoir son ascendant de pédagogue !

André Téchiné via son avocate : " Je suis évidemment désolé que [Francis Renaud] ait été embarrassé par mon approche verbale sentimentale, maladroite, lors de ce déjeuner. J’ai bien sûr eu tort à l’époque de ne pas avoir su percevoir que notre relation n’était pas à ses yeux sur un pied d’égalité en raison de mon statut de réalisateur. En revanche, je ne peux qu’exprimer mon incompréhension aujourd’hui face à ce dépôt de plainte pénale. " Eh bien, je conclurais que non, André, tu n’es pas sincèrement désolé, tu n’as fait que poursuivre une technique de drague par ascendant que tu as dû répéter à l’envi dans ta carrière de cinéaste prédateur. Si vous avez besoin d’un témoignage, croyez en mon soutien. »

« Je suis un homme de 42 ans. En décembre 2000, j’ai été victime de Gérard Moulévrier. Pareil, il m’a emmené au théâtre, à la Comédie française. Après, il m’a emmené voir une femme réalisatrice dans le 11e arrondissement de Paris. À cette époque, je vivais à Montreuil, en Seine–Saint-Denis. Il était très tard. J’ai demandé à Gérard de me raccompagner, ce dernier a refusé, prétextant effectivement l’heure tardive, et m’a emmené chez lui. Il m’a fait rentrer dans sa chambre. J’avoue que je ne sais vraiment pas comment je me suis retrouvé nu dans son lit, lui, en face de moi, m’a sorti son sexe. Il voulait que je lui fasse une fellation, ce que j’ai refusé. Je n’ai par la suite plus jamais revu Gérard et je n’ai jamais travaillé. »

« Francis, je voulais vous remercier pour votre courage et vos mots. Nous sommes trop d’hommes à avoir subi des agressions et le traumatisme qui en découle. Demain, je serai interviewé pour l’émission " C l’hebdo ", qui passera samedi à 19 heures, par Aurélie Casse, au sujet du double viol que j’ai subi lors de mon service militaire. C’est votre courage qui m’a décidé à parler à mon tour à visage découvert. J’ai connu Téchiné aussi, lorsque j’étais au cours Florent, sans avoir vécu votre histoire. Je serais heureux de vous rencontrer ou de discuter avec vous un jour prochain. »

« Bonjour, je peux apporter mon témoignage pour ton avocat. J’avoue que la presse, je ne suis pas prêt encore. Ce qui s’est passé avec les deux que tu cites et d’autres remontent depuis à peu près un an. Je me suis fait aider par un psy et un kinésiologue, etc. Les murs de la culpabilité et de la honte sont tombés, mais j’ai encore du chemin. Et la presse, je ne suis pas encore prêt. J’admire ton courage et que ta parole soit libératrice pour les autres. Pour ton avocat, avec plaisir. Bien à toi. D’autant que c’est un système rodé, Téchiné, Jacques Grant, etc. »

« Message à l’attention de Francis Renaud : j’ai une histoire qui, forcément, ne vous surprendra pas. À la fin des années 1990, un dénommé Christian, sans doute un pseudonyme, arrivait au centre de secours des pompiers de Paris de Courbevoie-La Défense, afin de procéder à un casting pour André Téchiné. Son profil était simple, il recherchait des blonds aux yeux bleus dans le but de faire partie de futurs figurants pour son prochain film. Pour faire court, on leur offrait un aller-retour en TGV, chambre offerte. Au final, André Téchiné leur proposait de l’argent s’ils acceptaient une fellation de sa part, ou autre si affinités. »

Toutes ces pièces constituent un dossier chez mon avocat, Maître Mathieu Croizet.

J’aimerais entendre plus de voix solidaires d’acteurs et d’actrices, d’agents artistiques, de producteurs, de distributeurs, de diffuseurs sur ce sujet, qui devrait nous suivre dans ce combat afin d’éradiquer ce fléau et de redonner à ce merveilleux métier, le cinéma, ses lettres de noblesse.

Il faut que ça change, que les coupables payent et que les victimes puissent retrouver le chemin du travail, des tournages, des projets et de la sérénité. Il faut abolir toutes prescriptions, changer les lois, ces lois obsolètes qui protègent ces prédateurs et enfoncent les victimes dans l’oubli.

Aujourd’hui, j’ai dû solliciter des agences d’intérim pour faire quelques missions, trouver du travail. Une réinsertion à 57 ans, ce n’est pas évident, surtout lorsque vous avez travaillé plus de 30 ans dans l’audiovisuel et le cinéma. Je ne tourne plus assez. Il n’y a que Fabrice Lambot, producteur, qui me fait tourner dans ces films actuellement, mais ce n’est pas suffisant.

Soyons tous lucides et déterminés à stopper cette infamie qui touche bien trop d’humains dans tous les secteurs, et notamment le nôtre, qui doit ouvrir le chemin de la vérité et de la fermeté à l’égard de ces dérives.

J’espère que Nicolas Seydoux, Sidonie Dumas, Rafaèle Garcia, Rodolphe Belmer, Delphine Ernotte, Maxime Saada, Vincent Bolloré, Ghislain Gauthier, Rachida Dati, Bruno Patino et bien d’autres nous entendront et réagiront pour nous réhabiliter, loin de tout cynisme et ostracisme.

Comme me l’a dit récemment mon avocat : « Sois fier de ton combat ! ».

Je n’aurais jamais pu imaginer que ce combat puisse nous amener tous ici, aujourd’hui, face à vous, entre ces murs. Tout cela est bien triste, mais plein d’espoir. Nous avons un devoir de protéger nos cadets et nos cadettes de ces prédateurs connus et reconnus. Célèbres ou pas, ils doivent être condamnés et les victimes indemnisées, qu’elles puissent retrouver leurs fonctions, leurs droits et l’estime publique, leur dignité. Il faut faire tomber la loi du silence. Nous avons le devoir d’informer et de dénoncer tous ces actes odieux, d’évoluer humainement, culturellement, pour le bien de cette société, avec un peu plus de spiritualité et moins d’avarice, mais avec panache.

Je finirai avec cette citation de Samuel Johnson : « Les grands accomplissements sont réussis non par la force, mais par la persévérance. »

Merci de m’avoir écouté et j’aimerais dédier cette commission d’enquête à Simon de La Brosse et à toutes les victimes de harcèlement sexuel, de viol, d’agression et d’abus de pouvoir dans ce monde.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie beaucoup pour ce témoignage extrêmement précis, détaillé et évidemment très fort. Quelle est votre situation économique et psychologique ? Comment allez-vous et que faites-vous aujourd’hui ?

M. Francis Renaud. Psychologiquement, je vais bien parce que je suis père de deux filles et que je dois donc être présent. Même si j’ai parfois des idées suicidaires, j’essaye de rester debout.

Financièrement, c’est la catastrophe. Olivier Marchal et mon ex-épouse m’ont aidé. Je ne tourne plus beaucoup. Je perçois heureusement le revenu de solidarité active (RSA). J’ai récemment réalisé des missions d’intérim, mais il est difficile de trouver du travail.

J’écris beaucoup de projets, notamment un scénario intitulé Le chaos des flocons, qui a été refusé par le centre du cinéma et de l’image animée (CNC). On nous a dit non. On me dit non depuis très longtemps. On n’a pas envie de me voir derrière une caméra en train de filmer des histoires. Et on n’a plus envie de me voir en tant qu’acteur.

J’ai tourné cette année dans le film Gibier, réalisé par Abel Ferry et produit par Fabrice Lambot, qui devrait sortir en 2025 et qui porte sur la maltraitance des animaux dans les abattoirs. Ce n’est pas assez et il faudrait encore que le film sorte.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je vous remercie beaucoup pour ce témoignage, qui décrit des faits violents.

Vous avez parlé d’une « époque où tout était permis ». Vous avez évoqué des faits qui commencent dès votre sortie d’école et se poursuivent jusqu’en 2004 ou plus tard encore. Pouvez-vous préciser les dates ?

M. Francis Renaud. Je suis arrivé à Paris le 27 septembre 1985, à l’âge de 18 ans. J’ai commencé en tant que figurant. J’ai fait beaucoup de petits boulots et, très vite, nous avons affaire à des prédateurs.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous fait une école ?

M. Francis Renaud. Je n’ai pas fait d’école, mais j’ai suivi des cours auprès de Véra Gregh, de Sarah Eigerman ou encore au sein du conservatoire du 10e arrondissement. Enfant, j’étais dyslexique. Je ressentais beaucoup de trac et il m’était impossible de m’exprimer au théâtre ou même dans les cours. J’avais été humilié par mon beau-père à l’époque et il fallait donc que je me reconstruise à travers la culture et les livres.

Ces prédateurs nous tombent dessus parce que nous ne sommes pas connus. Il faut bannir les castings sauvages. Il y a des acteurs qui prennent des cours de théâtre pendant plusieurs années. Le casting sauvage consiste à aborder des mômes et de jeunes filles dans la rue, à les mettre dans une suite de l’hôtel Raphaël et à leur proposer le rôle principal d’un film.

Gérald Thomassin a eu un César pour le film Le petit criminel de Jacques Doillon. Mais où est-il aujourd’hui ? Il a disparu.

Ces prédateurs nous prennent et font leur marché.

Simon de La Brosse était beau et a tourné dans de nombreux films. Il a été découvert par Dominique Besnehard à la terrasse d’un bistrot de Montmartre. Qu’a fait Dominique Besnehard ? Simon s’est suicidé. Il n’avait pas à se suicider, il avait encore plein de films à faire. On ne devrait pas se suicider à 32 ans.

En plus, ces gens étaient séropositifs et ne mettaient pas de préservatif. André Téchiné était au courant de tout cela. C’est honteux ! J’ai porté plainte pour qu’il ne parte pas les mains propres. Je me fous qu’André Téchiné m’ait volé mon histoire, mais il connaissait très bien Michel Béna, qui a transmis le sida à des acteurs qui en sont morts. C’est dramatique !

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pouvez-nous expliquer ce qu’est un casting sauvage ? Cette pratique était-elle répandue ? À votre connaissance, continue-t-elle ? Vous avez parlé d’une « époque où tout était permis ». Tout est-il encore permis ? Que pouvons-nous améliorer ?

M. Francis Renaud. Il y a toujours du casting sauvage, mais c’est peut-être, heureusement, un peu moins le cas.

Concernant le fonctionnement de ce type de casting, vous êtes démarchés par des individus dans la rue, le métro, à la terrasse d’un café ou dans n’importe quel lieu. Ils viennent vous voir, vous regardent et vous demandent si vous aimeriez passer des essais pour faire du cinéma. Lorsque les directeurs de casting sont bienveillants, cela évite à de jeunes acteurs et actrices de tomber dans ce type de griffes. Ils vous proposent de les accompagner à des soirées ou au théâtre et vous proposent un rôle.

Beaucoup de jeunes acteurs se sont retrouvés à jouer leur propre rôle dans un film, mais ont été détruits par l’argent et les festivals. C’est déstabilisant de vivre dans une chambre de bonne, puis de se retrouver à Venise à prendre le vaporetto avec David Lynch ou Uma Thurman, à loger dans la chambre d’un palace, avec beaucoup d’argent et le rôle principal.

Il y a aussi ces soirées terribles, telles que les soirées Première ou Studio à l’époque, avec beaucoup de cocaïne. Il n’y a que de la cocaïne dans le cinéma. Cette drogue est aussi un fléau. Nous tombons tous dedans. J’en ai pris un jour parce que ma copine et un acteur que j’ai reconnu en prenaient. Pour ne pas être évincé et faire partie du club, j’en ai consommé pendant cinq ans. C’est une catastrophe ! Il ne faut pas prendre ça. C’est terrible ! C’est comme l’alcool, c’est violent.

Robert Donat m’a demandé de me masturber devant la caméra. Je ne sais pas quels témoignages vous avez entendus, mais j’espère que beaucoup vont dans mon sens et que des acteurs et des actrices ont eu le courage de dénoncer des gens, car il faut dire les noms.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pour l’instant, ce sujet est compliqué. Nous auditionnons beaucoup d’institutionnels, qui nous expliquent tous les dispositifs mis en place. Je vous remercie d’ouvrir ce champ de la parole.

M. Émeric Salmon (RN). Je vous remercie de ce témoignage très fort et je salue votre courage.

Vous avez évoqué une « époque où tout était permis ». Cette phrase m’a un peu perturbé, comme tout le monde. Vous avez témoigné sous serment et vous nous avez indiqué qu’il n’y a pas eu de plainte en diffamation à la suite de votre livre. Nous avons donc toute raison de vous croire. Si ces personnes que vous avez citées s’en vont, d’ici quelques années, pensez-vous que les problèmes cesseront ou faut-il tout de même mettre des actions en place ?

Lorsque vous avez été victime de ces agissements, l’existence d’un organisme à votre écoute afin de vous soutenir, notamment pour porter plainte, aurait-elle pu vous aider ? Des initiatives auraient-elles pu être mises en place pour vous aider au moment où vous avez été victime ?

M. Francis Renaud. Tout d’abord, Danielle Gain, mon premier agent, n’aurait pas dû me dire de me taire pour préserver ma carrière. Je ne suis pas carriériste ou opportuniste. J’avais le rêve de devenir acteur, tout simplement. J’étais émerveillé par le cinéma, qui est un art fantastique où l’on joue avec l’émotion, l’on raconte des histoires et l’on peut pleurer ou rire. Le cinéma était un univers que je ne connaissais pas mais qui m’attirait beaucoup — et c’est encore le cas, car j’adore mon métier. Toutefois, les agents artistiques ne devraient pas nous pousser à nous taire. C’est l’omerta !

Les agents représentent une vraie mafia. Ils se connaissent tous. Cécile Felsenberg, qui est directrice d’UBBA et était auparavant chez Artmédia et VMA, connaît mon histoire. Frédérique Moidon, qui était mon dernier agent, connaît également mon histoire.

Vous savez, les acteurs parlent sur un plateau de tournage. Je suis moi-même obligé de parler, sinon je serai déjà mort. J’ai besoin d’écrire, car c’est un exutoire. Si nous avons une bouche, c’est pour parler, crier et se défendre. Si nous avons des yeux, c’est pour regarder, et non pour les fermer.

On aurait pu sauver des gens, comme Simon de La Brosse. On aurait pu sauver de nombreux acteurs — ceux que l’un de mes amis appelle les « orphelins de la lumière » —, qui ont arrêté ce métier parce qu’ils ont refusé de coucher ou de sucer. Moi, je n’ai jamais voulu sucer pour faire ce métier ou avoir un rôle. Beaucoup d’acteurs et actrices ont vécu la même chose, mais ne parleront pas parce qu’ils ont honte.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. En plus de la honte, le risque sur la carrière est également très manifeste.

Notre commission a auditionné deux agents à huis clos. Toutefois, j’ai trouvé leur témoignage extrêmement décevant. J’aimerais vous questionner sur le rôle de ces agents, qui semblent être des maillons très importants dans l’organisation du métier, mais aussi dans l’omerta qui peut avoir lieu. Comment percevez-vous leur rôle ? Comment pourrait-on débloquer la situation avec eux ?

M. Francis Renaud. Les agents constituent un pilier ayant beaucoup de pouvoir dans le cinéma. À une époque, les distributeurs et les producteurs ont également eu un poids très important.

Dans les années 1980-1990, après avoir été directeur de casting, Dominique Besnehard est devenu agent artistique chez Artmédia. Il a alors eu ce pouvoir d’attirer vers lui de nombreux acteurs et actrices à travers le casting sauvage et par sa réputation, de faire briller et de proposer des rôles, mais il ne fallait rien dire. Bertrand de Labbey, Cécile Felsenberg et Frédérique Moidon sont au courant.

Un agent m’a dit dernièrement que des actrices se plaignent, encore actuellement, de producteurs qui demandent des fellations en échange d’un rôle.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Que pourrions-nous faire ?

M. Francis Renaud. Il faudrait leur retirer leur commission de 10 %, car c’est la raison de leur silence et ce qui flingue le métier.

À une époque, il n’y avait pas de directeur de casting. Ce poste a été créé dans les années 1960-1970 par une femme nommée Margot Capelier. Auparavant, le réalisateur et le premier assistant faisaient eux-mêmes le casting et il n’y avait pas tous ces délires obscènes. C’est un métier, nous ne sommes pas là pour nous prostituer. Il y a eu une dérive avec des gens malhonnêtes et des prédateurs qui ont tout mélangé, comme Gérard Moulévrier.

Gérard Moulévrier m’a d’ailleurs appelé, en 2024, pour me demander ce qu’il pouvait faire. Je lui ai répondu que c’était trop tard, que les gens devaient savoir qui il est.

J’ai honte pour les agents artistiques, car ils devraient parler et protéger leurs clients. Un avocat se doit en effet de protéger son client. Or les agents artistiques ne le font pas et privilégient leurs petits poulains qui ne parlent pas. On va faire des Jean Dujardin, Gilles Lellouche ou Pierre Niney, qui ne parlent pas. On va faire croire beaucoup de choses. On va enjoliver. Ça leur permet de rester entre eux, au sein du gratin. Mais ça pue tout ça ! Il faudrait condamner ces gens, qui sont aussi responsables de cette dérive et de l’omerta.

Je n’invente rien. Ce n’était pas mon souhait d’être auditionné par cette commission d’enquête, mais j’ai une responsabilité en tant qu’acteur par rapport à ceux qui exerceront ce métier à l’avenir, qui est le plus beau métier du monde. Nous avons affaire à des gens infâmes, qui nous disent simplement de nous taire et qui nous font du chantage. Les agents artistiques nous disent de nous taire pour préserver notre carrière. Or je n’ai pas pu et j’ai commencé à parler très tôt.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous avez évoqué des fêtes, avec des backrooms, ainsi que le fait que vous aviez porté plainte et qu’un réseau avait été démantelé. C’est étonnant, car on a l’impression que ces faits n’ont pas eu de conséquences et qu’il n’y a pas eu de médiatisation. Pourriez-vous nous préciser les faits, la période à laquelle ils se sont déroulés et l’impact qu’ils avaient eu à ce moment-là ?

M. Francis Renaud. Les faits ont eu lieu en 1993, lors de la fête de fin de tournage du film Pigalle de Karim Dridi, qui s’est déroulée rue André-Antoine dans d’anciens studios de son aménagés.

Le tournage de ce film avait été assez éprouvant, mais je me suis investi pour jouer le personnage de Fifi, qui n’était pas facile à interpréter. Si j’avais eu une autre proposition, je ne l’aurais pas forcément fait, mais on me l’a proposé et il fallait donc le faire.

Le soir de la fête de fin de film, j’ai retrouvé Karim Dridi, qui était en train de fumer un joint. Il y avait un lit de camp, une jeune fille de 16 ans dénudée et Bobby Pacha, le directeur de casting. Une caméra sur pied était branchée. En regardant dans l’œilleton, j’ai vu un lit tout sale, couvert de tâches, sur lequel était jetée une jeune fille, qui m’a semblé âgée de moins de 18 ans. J’ai vu trois personnes d’un certain âge circuler autour d’elle et la violer. C’était filmé. J’ai retiré mon œil de l’œilleton de la caméra et j’ai collé Bobby Pacha contre un mur. Je suis parti. J’en ai parlé à ma copine de l’époque, qui a été assez stupéfaite, et, le lendemain, je suis allé voir Danielle Gain, qui travaillait chez CinéArt, afin de tout lui raconter. Danielle Gain m’a dit de me taire. C’est comme la presse, qui ne raconte rien.

Je n’ai pas déposé plainte, mais j’ai rencontré un inspecteur de police, qui a pris mon témoignage. J’ai su qu’un an plus tard — en 1996, il me semble —, un réseau de rabatteurs a été démantelé. Ce réseau était composé d’anciens figurants qui se faisaient passer pour des producteurs sur les Champs-Élysées et qui rabattaient des jeunes filles venant de banlieue en leur promettant le rôle principal d’un film. Des essais étaient faits, au cours desquels les jeunes filles devaient se déshabiller. Les filles les plus naïves montaient malheureusement dans cette production fantôme, située rue de Berri. Un verre contenant du GHB leur était servi. Elles se retrouvaient alors dénudées sur un lit et étaient violées. Les viols étaient filmés. J’ai vu un carton plein de cassettes VHS. La police a fait un beau travail et est parvenue à démanteler ce réseau mafieux, qui était assez connu.

À l’époque, on m’a demandé de me taire. Olivier Marchal et de nombreuses personnes, telles que Karim Dridi, connaissent cette histoire. J’ai attendu que Karim Dridi m’appelle. Lors du festival d’Avoriaz, en 1997 ou en 1998, j’ai rappelé à Karim Dridi ce qu’il s’était passé et je lui ai demandé pourquoi il n’avait pas agi avec moi et essayé de savoir ce que j’avais vu. Karim Dridi m’a rappelé des années plus tard, pour jouer dans Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès. J’ai refusé le rôle et, devant sa productrice, je lui ai demandé pourquoi il n’avait rien dit ce soir-là. Je l’ai planté là et je suis parti.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous été témoin de faits sur des enfants ? Lors de tournages avec des enfants, avez-vous vu des situations de vulnérabilité particulières ?

M. Francis Renaud. Personnellement, non. Toutefois, des actrices m’ont parlé, notamment Jennifer Miramont, qui a porté plainte contre Nils Tavernier pour des faits s’étant déroulés lorsqu’il avait 26 ans et qu’elle était âgée de 12 ans. Jennifer Miramont a témoigné dans un entretien pour le Nouvel Obs. À la suite à cet entretien, deux autres personnes ont porté plainte. Comment peut-on s’en prendre à un enfant de 12 ans ? Sur les plateaux, je n’ai jamais constaté de faits envers des enfants. Mais, dans la mesure où je regarde et protège, de tels faits ne pourraient pas se produire.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Des faits survenus dans le cadre de castings sauvages d’enfants ont été évoqués.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le projet de film que vous avez mentionné, Le chaos des flocons, est-il tiré du livre de Mme Jennifer Miramont ?

M. Francis Renaud. Oui.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous avez fait de beaux films et vous avez eu une belle carrière. Tout le monde reconnaît que vous étiez un grand acteur. Vous avez d’ailleurs reçu deux prix. Pour la deuxième fois, nous auditionnons un grand acteur qui, à un moment, a été broyé par un système. Vous avez également expliqué que des acteurs magnifiques se sont suicidés. Comment parvient-on à tenir un temps dans ce monde compliqué ? Je vois votre passion très forte et encore vivante pour ce métier.

Comment pourrions-nous protéger les personnes qui ont envie d’être acteurs et de faire de grands films ?

Votre témoignage est difficile et nous trouble évidemment un peu. Vous décrivez, comme Sara Forestier l’avait fait, une machine à broyer. Nous avons perçu que le secteur avait mis en place beaucoup d’actions. J’espère que l’époque que vous nous décrivez n’est plus la même aujourd’hui. Si vous pouvez nous donner des éléments sur ce point, cela nous rassurerait un peu.

Comment pourrions-nous faire pour que tous ces faits n’arrivent pas ? Auriez-vous des propositions concrètes, en plus de toutes les réflexions qui sont en cours autour des coordinateurs d’intimité ? Est-ce une initiative qui vous semble importante ? Sur chaque tournage, il y a une discussion avec un spécialiste afin de savoir comment on tourne une scène d’intimité dénudée. Quelle vision avez-vous sur ce point ?

M. Francis Renaud. Votre démarche est extrêmement importante et positive à notre égard et pour notre profession. Heureusement que cette commission d’enquête mène ses travaux et que les choses évoluent en 2024.

Nous pourrions tout d’abord parler et effectuer de la prévention. Lorsque nous faisons une lecture d’une pièce ou d’un scénario, la responsabilité du réalisateur est d’être bienveillant, de soutenir ses acteurs et ses actrices et de dire : « Dites-moi s’il se passe quelque chose, je veux l’entendre. » Ce point relève également surtout de la responsabilité du producteur. Or, aujourd’hui, la plupart des producteurs – hormis Fabrice Lambot, qui me permet de travailler – ferment les yeux, car il y a beaucoup d’argent en jeu. Il me semble indécent de gagner 500 000 euros pour un film. C’est l’argent qui corrompt et abîme un peu. Il faut être intransigeants et fermes. De plus, cette intransigeance devrait aussi venir des agents artistiques.

Beaucoup de choses sont à créer, notamment des lois pour protéger les enfants. Des intervenants devraient être présents sur les tournages.

Par ailleurs, des personnes extérieures au milieu du cinéma devraient assister aux scènes de sexe, car des gens obscènes et malsains reviendront, tels que Catherine Breillat, qui est épouvantable. Je n’ai personnellement pas été violé par Rocco Siffredi, mais Caroline Ducey a vécu des choses effroyables et a été brisée alors qu’elle aurait pu être une grande actrice césarisée.

Il faut que de nouveaux métiers soient créés et que des intervenants soient présents sur le tournage de chaque série ou film. Durant la période de la pandémie de Covid-19, une infirmière était présente du matin au soir. De la même manière, il faudrait qu’un nouveau poste soit créé, afin qu’une personne habilitée et salariée par la production soit présente lors du tournage des scènes les plus troubles et complexes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ce point évolue un peu actuellement avec les coordinateurs et coordinatrices d’intimité, dont nous parlons beaucoup dans cette commission d’enquête, même si c’est encore marginal. Après, cela ne résout pas tout ce que vous décrivez, à savoir cette phase de casting et même de pré-casting. D’une certaine manière, pour avoir accès au casting, il faut déjà, a minima, avoir fait allégeance.

Je voulais vraiment vous remercier de votre témoignage, de sa force et de votre courage. Nous vous entendons. Nous respectons votre parole.

Je voudrais aussi envoyer un message, en tant que présidente de cette commission d’enquête, pour dire aux acteurs, aux actrices et aux personnes qui travaillent dans ce milieu et qui ont des choses à dire que notre commission est un lieu où elles peuvent venir s’exprimer, que leur parole sera respectée et entendue et que, grâce à elles, nous pourrons changer les choses.

Je vous remercie.

*

Audition, ouverte à la presse, de Mme Lénaïg Bredoux, Mme Marine Turchi et M. Donatien Huet, journalistes à Mediapart (jeudi 12 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous recevons Marine Turchi, Lénaïg Bredoux et Donatien Huet, journalistes à Mediapart.

Vous avez mené des investigations extrêmement poussées sur les violences dans le secteur culturel et révélé de très nombreux faits qui entrent dans le champ de notre commission d’enquête. Vous avez notamment contribué à révéler des accusations contre des acteurs, des cinéastes, des producteurs, des animateurs, des DJ, dans le monde du cinéma et de l’audiovisuel mais aussi de la musique et du spectacle vivant.

Nous sommes donc ravis de vous accueillir pour que vous puissiez nous faire part de votre analyse des facteurs de risque qui existent dans ces milieux, mais aussi d’éventuelles préconisations pour y remédier.

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Marine Turchi, Mme Lénaïg Bredoux et M. Donatien Huet prêtent successivement serment.)

Mme Marine Turchi, journaliste à Mediapart. Du fait de toutes les enquêtes qui y ont été menées sur des violences sexuelles et sexistes, Mediapart est devenu un point d’ancrage à ce sujet, particulièrement dans le monde culturel et artistique, dans celui du cinéma et de la musique. Nous recevons donc énormément d’alertes et de témoignages. Ce flot de témoignages, par centaines, par milliers même, nous donne un point de vue sur ce milieu. Évidemment, on nous parle des trains qui n’arrivent pas à l’heure : nous ne recevons pas de témoignages qui montrent que tout va bien. Ce que nous voyons n’est donc pas exhaustif, et est biaisé ; mais cela donne un aperçu des dysfonctionnements. Dans 90 % des témoignages que nous recevons, il apparaît que si les alertes avaient été prises en compte en amont par les entreprises et les productions, les gens n’auraient pas eu à se tourner vers les médias. À travers nos enquêtes, nous voyons ainsi à l’œuvre tout un tas d’obstacles et de mécanismes – des mécanismes qui favorisent les violences, des obstacles qui empêchent la parole d’être émise ou, souvent, entendue.

L’élément le plus saillant est que ce milieu est précaire, très hiérarchisé et concurrentiel. Si l’on prend l’exemple du cinéma, sur lequel j’ai beaucoup travaillé, il y a une asymétrie entre, d’un côté, les célébrités et les décideurs, et de l’autre les techniciens et techniciennes, comédiens et comédiennes.

C’est de là que naissent les abus de pouvoir – car, vous le savez, ces affaires de violences sexuelles et sexistes sont en fait, et pas seulement dans le monde culturel, des affaires d’abus de pouvoir. Qui a le pouvoir ? Quels leviers actionne-t-il ? Que fait-il de ce pouvoir ? Est-ce qu’une actrice de 20 ans peut dire non à un producteur, un réalisateur ou un acteur très connu ?

Ensuite – et les deux sont corrélés – entre en jeu la taille du marché culturel, en l’occurrence du marché du cinéma. En France, celui-ci est très petit, très concurrentiel, à la différence, par exemple, du marché américain. Ça signifie que, de film en film, on se recroise. Qu’on soit un technicien une technicienne, ou un comédien une comédienne, en parlant, on s’expose forcément au risque de représailles, à celui d’être blacklisté. D’où la peur de parler.

Cette crainte a un fondement réel, ce n’est pas un fantasme. J’ai constaté dans mes enquêtes des cas de blacklisting. Une directrice de casting m’a dit en 2023 : « Le plus souvent, les femmes parlent, il ne se passe rien et leur carrière s’arrête. » Elle m’avait demandé ensuite de ne pas mentionner le fait que leur carrière s’arrêtait parce qu’elle avait peur que cela décourage de parler.

C’est en effet ce qui conduit plusieurs femmes à hésiter et, parfois, à reculer. Je pense à une actrice qui a témoigné, après mille hésitations, dans mon enquête sur Depardieu, finalement de manière anonyme, et qui m’a dit : « Parler, c’est se mettre en difficulté. En France, pour se permettre de dire les choses, il faudrait être au-dessus des personnes que vous accusez. Je suis une actrice qui travaille, mais en dents de scie. Le cinéma français, c’est un petit milieu. » Une autre actrice, toujours à propos de l’affaire Depardieu, me disait en 2019 : « Aujourd’hui, la structure économique du milieu du cinéma fait qu’aucune actrice ne peut se permettre de témoigner contre lui parce qu’il est influent. » Une troisième, dans une autre affaire, ne parvient pas encore à trouver la force de dénoncer son agresseur, très connu dans le milieu, et me dit : « Si je parle, ça va se retourner contre moi. Il fait encore la pluie et le beau temps dans le milieu. » À ce jour, cette femme n’a pas parlé publiquement, ni à la justice ; elle a trop peur.

Le risque de représailles, donc, existe. Le risque de mauvaise réputation aussi. Sara Forestier a pu vous le dire, d’autres le pourraient aussi. Parler, c’est prendre le risque qu’on vous dise que vous êtes folle, que vous l’avez bien cherché, que vous vouliez un rôle ou que justement vous ne l’avez pas eu, etc.

C’est ce qui explique que la parole est davantage possible quand la personne en cause est en perte de pouvoir et d’influence, en déclin, en fin de carrière. C’était le cas de Patrick Poivre d’Arvor (PPDA) ou de Gérard Depardieu, qui était déjà affaibli par ses accointances avec Poutine et d’autres régimes autoritaires quand nous avons fait notre enquête. Quant au réalisateur Christophe Ruggia, lorsque Adèle Haenel est sortie de sous sa coupe, elle était devenue plus puissante que lui : c’est ce qui permet la parole.

L’autre élément récurrent est la peur de stopper le tournage en dénonçant les faits. Elle aussi a un fondement réel : un film est une entreprise éphémère, précaire. Le risque de mettre tout le monde au chômage par des déclarations existe donc bien. Dans l’affaire Depardieu, c’est pour cette raison que l’une des plaignantes n’a d’abord pas voulu porter plainte.

Si les violences sexuelles et sexistes sont difficiles à dénoncer dans le milieu du spectacle, c’est aussi – j’imagine que vous en avez déjà parlé ici – à cause de l’alibi artistique. Tout est sous le paravent de l’art. Combien de fois l’ai-je entendu dans mes enquêtes ! L’art excuse, justifie, maquille un certain nombre de violences. Certains l’ont tout à fait assumé, comme Benoît Jacquot disant, dans le documentaire réalisé en 2011 par Gérard Miller, que faire du cinéma est une sorte de couverture pour certaines mœurs, de la même manière qu’il existe des couvertures pour des trafics illicites. Malgré les évolutions, le mythe du rapport entre le cinéaste et l’actrice, elle muse, lui génie créateur, et l’idée qu’il faudrait être amoureux de son actrice ou de son comédien pour tourner perdurent et imprègnent beaucoup le monde culturel et artistique, notamment le cinéma.

Cette idée va de pair avec la difficulté d’une partie du monde culturel à intégrer que le code du travail s’applique malgré la liberté de création. Cela peut faire sourire, mais une actrice qui se rend le matin sur un tournage part au travail. L’oubli de ce cadre légal, que j’ai observé dans plusieurs affaires chez des producteurs et productrices, des réalisateurs, des acteurs, est l’une des raisons du fait que les violences continuent et qu’on a du mal à les dénoncer.

L’autre obstacle récurrent à la dénonciation des faits par les victimes est leur minimisation, leur banalisation par les témoins ou les confidents.

Dans l’affaire Depardieu, une partie des faits qui ont été dénoncés avaient eu lieu au vu et au su de tous et toutes. Ils étaient même dans des vidéos, des articles, des livres que nous avons retrouvés lors de notre enquête il y a quelques années. La dénonciation des violences a fait l’objet, d’après les femmes qui parlent, de rires et d’une minimisation. Même les témoins disent que, oui, ils ont rigolé, oui ils ont regardé ailleurs – et cela doit conduire tout le monde à s’interroger. Le « oh, ça va, c’est Gérard », je l’ai tellement entendu pendant mon enquête que cela aurait pu être le titre de mon article.

Dans l’affaire Gérard Miller, c’est la même chose : plusieurs témoignages font état des railleries dont les autres chroniqueurs ont accompagné ses manœuvres d’approche de très jeunes femmes, parfois mineures, à la fin des émissions de Laurent Ruquier ou d’autres, sous un prétexte professionnel selon elles.

Voilà l’environnement dans lequel ces faits peuvent avoir lieu. Or les gens ne peuvent pas dénoncer ce qu’ils ne considèrent pas comme problématique. Beaucoup ne savent pas, ne veulent pas savoir, ne veulent pas intégrer ce qu’est une agression sexuelle, ce qu’est le harcèlement sexuel.

Je me souviens d’une directrice de la photographie qui avait passé des heures avec un réalisateur multi-accusé et qui affirmait qu’elle n’avait rien vu d’inapproprié. Elle était formelle. Mais quand je lui ai demandé si le réalisateur avait pu mettre sa main sur sa poitrine ou sur sa cuisse, ou tenter de l’embrasser, elle m’a répondu que c’était arrivé plusieurs fois. Donc à mes questions générales, elle répond qu’elle n’a rien vu de problématique, mais quand je lui demande si une chose précise est arrivée, elle répond que oui, bien sûr, mais qu’elle le repoussait.

Dans l’affaire Depardieu, alors même que certaines scènes survenues sur des tournages m’étaient rapportées par cinq ou six témoins, les réalisateurs et producteurs me disaient n’avoir rien vu, rien su. Sur vingt contactés, neuf n’ont pas répondu et onze m’ont dit cela. Un seul a reconnu avoir dû recadrer Gérard Depardieu – après le deuxième film et tout un tas d’alertes. Tout est mis sur le compte de l’humour, du personnage hors norme qu’est Depardieu. On parle éventuellement de propos graveleux, mais pas davantage, alors même que tout un ensemble de témoins attestent l’inverse.

Les gens ne peuvent pas non plus dénoncer ce qu’ils ne comprennent pas. Par exemple, en travaillant sur l’affaire PPDA sous l’angle de ce que savait TF1, j’interviewe la rédactrice en chef du « 20 heures » de l’époque. Elle réfute le fait que des agressions sexuelles ou des viols aient pu avoir lieu dans les locaux de TF1, dans le bureau de PPDA, porte ouverte. Je la questionne sur le récit d’une plaignante qui dénonce un viol dans le bureau, porte ouverte. Et voici ce qu’elle me dit : « Jamais une fille n’a pu avoir un truc comme ça avec la porte ouverte, c’est pas possible. Si les secrétaires avaient entendu, elles auraient fermé la porte. Moi, si j’avais été secrétaire, discrètement, je fermerais la porte. Je ne crois pas une seconde cette histoire-là. Mais après tout, elle l’a dit, elle l’a dit. » Ce sont ses mots précis.

Souvent, les personnes qui se disent victimes parlent, font part d’un malaise, d’un problème ; le message est envoyé, mais pas reçu. Dans le cas d’Adèle Haenel, qui avait 12 ans, combien n’ont pas vu les signaux qui clignotaient partout, les tentatives de la part de l’actrice de parler au fil des années ? La Société des réalisateurs de films n’a pas voulu saisir la petite perche qu’elle tendait. Mon enquête était imbibée de la culpabilité des gens de n’avoir pas agi, pas davantage écouté, pas saisi la perche.

Il revient dans nos enquêtes que les victimes ne savent pas non plus vers qui se tourner. Les référents harcèlement ne sont pas formés – je l’ai constaté fréquemment – et, trop souvent, ils sont liés à la production. Dans l’affaire Depardieu 2, l’affaire du film Les Volets verts, qui fait aussi l’objet d’un procès, le dispositif a été totalement inefficace : la référente harcèlement n’a rien fait ; c’est le directeur de production qui a essayé d’agir en demandant à Depardieu de s’excuser ; à aucun moment la référente harcèlement ne s’est tournée vers les deux futures plaignantes, alors même que les faits étaient connus sur le tournage.

La production elle-même ne sait pas toujours comment agir, y compris quand elle veut bien faire. J’ai déjà reçu des coups de fil de gens me demandant, parce que je suis une journaliste qui travaille sur ces sujets, de leur expliquer ce qu’ils pouvaient faire. Cela montre combien ils sont désarmés, aujourd’hui encore, en 2024.

Enfin, il y a les agents. Certains, peu nombreux, sont de vrais soutiens pour les personnes qui se disent victimes, mais beaucoup d’autres sont des obstacles – obstacle à la parole quand les femmes rapportent les faits, mais aussi à la sortie de l’affaire. Parfois, ils protègent les agresseurs. J’ai vu des agents informés du fait que leur acteur était visé par une ou plusieurs accusations et qui faisaient tout pour étouffer l’affaire alors même que des paroles émergeaient, que des inquiétudes se manifestaient, que des directeurs ou directrices de casting ne voulaient plus les faire tourner. Cela pose aussi la question de la formation des agents dans ce domaine.

Mme Lénaïg Bredoux, journaliste à Mediapart. Pour ma part, j’aimerais insister sur un point qui a précisément trait au périmètre de votre commission d’enquête.

Très souvent, on demande à Mediapart pourquoi revenir toujours au cinéma, au théâtre, à la musique, aux industries culturelles en général, pourquoi faire encore une enquête sur un réalisateur ou un acteur. C’est une question que nous nous posons nous-mêmes.

Nous ne sommes pas là pour accumuler des dossiers individuels. Ce n’est pas l’objet d’un travail journalistique. Celui-ci vise à révéler des faits d’intérêt général, à contribuer à un débat de société, à essayer de faire changer les choses à notre échelle. Il s’agit de montrer les mécanismes structurels qui font que ces violences systémiques sont permises par toutes les institutions, dans tous les milieux – nous insistons très souvent sur le fait que nous faisons des enquêtes sur tous les milieux ; d’ailleurs, nous n’avons pas commencé par les industries culturelles, mais par la politique.

Nous essayons aussi de faire des enquêtes de différents niveaux, certaines avec beaucoup de gens qui témoignent, pour expliquer comment, dans tel ou tel secteur d’activité, des mécanismes spécifiques s’ajoutent à la domination dont les violences sont le produit.

Mais il est vrai que nous revenons sans cesse aux industries culturelles, notamment au cinéma, mais aussi à la musique. Nous avons fini par nous dire, au lieu de le déplorer, que c’était révélateur de quelque chose. MeToo a d’ailleurs commencé par une enquête concernant le cinéma. C’est un milieu qui se croit différent des autres ; qui croit, parce qu’il s’agit de culture, du beau, d’art, donc du juste, du vrai, que rien ne peut y être sale ni violent. On parle souvent de la politique des auteurs dans le cinéma, mais ce phénomène est vrai de beaucoup de secteurs culturels. Nous le voyons tout le temps. Il faut dire aussi qu’il s’agit de classes sociales supérieures, dotées d’un capital culturel très élevé, ce qui heurte profondément l’image que l’on a encore, malgré tout, de l’identité des auteurs de violences sexistes et sexuelles. Je sais que tout cela est évident pour cette commission, mais il y a là, manifestement, un nœud qui explique la résistance très forte que nous rencontrons et l’opposition que nous observons dans nos enquêtes entre les gens qui veulent que les choses changent et ceux qui ne le veulent surtout pas et s’arc-boutent sur leurs positions de pouvoir.

Voilà pourquoi il est essentiel que nous poursuivions notre travail d’enquête dans ce secteur : parce que, comme pour n’importe quel milieu professionnel, il est nécessaire de raconter comment beaucoup trop de gens sont encore victimes de violence dans le travail, mais surtout parce qu’il s’agit d’une activité qui produit des œuvres qui investissent l’espace public et qui contribuent à l’imaginaire collectif. Cela aussi, vous le savez. Il s’agit donc à la fois de protéger les gens qui travaillent dans les industries culturelles et d’interroger la société sur ce que l’on considère comme beau et sur la manière dont nos imaginaires sont structurés autour de faits parfois très violents.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Madame Turchi, vous disiez qu’il faut que la victime soit d’un statut supérieur à celui qu’il ou elle dénonce pour que la parole puisse se libérer sans que les carrières soient brisées. Mais Adèle Haenel a quitté le cinéma et ce milieu ne l’interprète pas comme un échec collectif. Il ne s’interroge pas sur les raisons de cette décision, ce qui en dit long. Nous avons plusieurs fois posé la question et les réponses que nous avons obtenues étaient plus que décevantes.

Vous nous avez beaucoup parlé des violences sur des victimes adultes, mais pas d’enquêtes sur des enfants, et je ne me souviens pas que vous en ayez mené. Je laisse de côté les enquêtes sur des faits survenus quand des victimes aujourd’hui adultes étaient enfants, comme Adèle Haenel, qui avait 12 ans. Êtes-vous aussi saisis de cas concernant des enfants ? Si oui, dans quelles conditions et pourquoi l’information ne sort-elle pas autant que lorsqu’il s’agit d’adultes ? Si non, pourquoi, selon vous ?

Mme Lénaïg Bredoux. Le travail journalistique se heurte à une difficulté particulière lorsqu’il s’agit de recueillir le récit de victimes mineures, pour des raisons à la fois juridiques et éthiques : cela suppose de demander l’accord du tuteur ou de la tutrice – la plupart du temps, les parents – alors que les enfants ne lui ont pas forcément parlé des faits. Cela nous pose un problème d’éthique journalistique. Pour une enquête qui concernait la photographie de mode et impliquait des mineurs de 15 à 17 ans, nous avons choisi de ne pas publier les récits car les adolescents n’avaient pas parlé à leurs parents et n’avaient donc pas leur consentement. Il faut vraiment être prudent avec des mineurs, surtout sachant le retentissement psychologique que peut avoir la médiatisation.

Par ailleurs, de façon générale, la parole est facilitée quand on parvient à faire l’effort de contacter des journalistes, ou au moins qu’on accepte de leur répondre. Mais ce qui est déjà difficile pour un adulte et encore plus coûteux pour les mineurs.

Mme Marine Turchi. Quand nous discutons d’une affaire avec des personnes majeures, souvent, des récits plus anciens émergent, qui ne concernent pas cette affaire, mais témoignent des conditions dans lesquelles elles ont été castées au fil des années, de ce qu’on leur a demandé de faire. On voit alors l’absence de limites, souvent sous le couvert de l’alibi artistique. Quand on parle de leur carrière et qu’on gratte un peu, je suis effarée d’entendre ce qu’elles ont pu endurer. Et cela ne peut pas être mis seulement sur le compte de l’époque. Il y avait sûrement encore moins de limites avant, mais cela reste d’actualité. Est-ce que l’enfant sait qu’il peut refuser certaines choses ?

Je me souviens des vidéos de casting que nous avons recueillies, Lénaïg et moi, avec notre confrère Geoffrey Le Guilcher, dans le cadre de l’affaire Luc Besson, en 2018. Je pense notamment à une jeune femme de 16 ans dans un hôtel. Tout cela était vraiment très malaisant. Où sont les garde-fous ?

Ainsi, même si ce n’est pas nécessairement le cœur de notre sujet, en retraçant l’histoire, on se rend compte de tout ce qu’endure une jeune femme ou un jeune homme dans une carrière artistique – de toutes ces demandes totalement inappropriées.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous l’avez dit, il est difficile d’obtenir des témoignages. Il existe une omerta. Mais vous est-il arrivé, du fait de la promiscuité entre le monde de la culture et celui du journalisme, de subir en outre des pressions visant à mettre fin à une enquête ?

Par ailleurs, il me semble qu’il y a un vrai conflit d’intérêts entre la protection de vos sources, qui fait partie de l’éthique journalistique, et la nécessité où vous met l’article 434-3 du code pénal de signaler certains faits concernant des mineurs. Comment gérez-vous cette injonction contradictoire adressée au journaliste, d’une part, et au citoyen d’autre part ?

M. Donatien Huet, journaliste à Mediapart. Sur le premier point, si l’on se tourne vers nous, c’est aussi parce que Mediapart a très peu de journalistes culture et n’entretient donc pas avec ses sources la proximité que l’on reproche parfois à la presse culturelle, comme d’ailleurs à la presse sportive.

C’est ce qui, en 2020, a conduit le collectif MusicToo à s’adresser à Mediapart pour lui donner accès aux quelque 300 témoignages recueillis au cours d’une campagne de plusieurs mois afin d’entamer une remise en question de cette industrie. C’est ce qui nous a permis de conduire notre enquête en toute indépendance, n’ayant aucun intérêt à défendre tel ou tel artiste.

Mme Lénaïg Bredoux. Effectivement, d’autres journaux ont davantage besoin que nous de ne pas être blacklistés lors d’une projection ou de la promotion d’un livre. Ces mesures de rétorsion ont plus d’effet sur les journalistes des magazines culturels. C’est pourquoi il est tout à leur honneur de mener ce genre de travaux – je pense notamment aux journalistes de Télérama qui participent à la cellule d’investigation du magazine, dont une qui a été très longtemps critique de cinéma, avec qui j’ai participé à un débat.

Nous sommes donc dans une situation moins difficile qu’eux, qui vivent des mesures de rétorsion – ne pas être prévenu, ne pas être invité à une avant-première… Cela ne signifie pas que l’on ne tente pas de nous dissuader de publier nos enquêtes. Ça, c’est notre quotidien.

M. Erwan Balanant, rapporteur. De qui viennent les pressions ?

Mme Lénaïg Bredoux. C’est très variable. Elles existent dans tous les milieux, pas seulement dans les industries culturelles. Par exemple, des avocats nous menacent de plaintes ; un climat d’intimidation est créé pour dissuader les personnes qui nous ont confié leur récit d’en accepter la publication ; on suscite la peur du procès en diffamation avant même la parution, ce qui incite certains témoins à se rétracter.

Nous y sommes habitués. Comme journalistes en CDI à Mediapart, nous sommes protégés, même si ces situations sont parfois inconfortables ou stressantes. Nous le sommes par le collectif, par l’appareillage juridique du journal et le cabinet d’avocats avec lequel nous travaillons quand nous publions nos enquêtes et qui nous défend. Les journalistes pigistes sont plus vulnérables. Mais avant tout, ce sont les témoins qui le sont. Pour eux, les pressions sont les plus fortes et le risque encouru est le plus grand.

Mme Marine Turchi. Sur le second point, notre rôle est très clair et immédiatement expliqué aux personnes à qui nous parlons : nous sommes journalistes, nous ne demandons à personne de porter plainte ou de ne pas le faire ; ce n’est pas notre propos.

Évidemment, c’est difficile quand on a connaissance de certains faits, parfois très graves, qui peuvent d’ailleurs s’ajouter à d’autres déjà connus de la part de la même personne. Évidemment, c’est parfois frustrant quand la personne renonce à témoigner ou recule. Mais nous ne sommes pas des auxiliaires de justice. Ce n’est pas à nous de les conduire au commissariat.

En revanche, il nous revient de leur donner toute la photographie de ce que peut engendrer leur témoignage – et la publication de l’article : nous les amenons dans l’arène médiatique, ce qui nous donne une immense responsabilité. Nous leur exposons tout cela, ce que va permettre leur témoignage, pourquoi ça peut être difficile, etc.

Beaucoup nous demandent si nous croyons qu’ils doivent porter plainte ; ce à quoi nous disons que nous ne pouvons pas répondre. Certains journalistes n’écrivent pas en l’absence de plainte. Ce n’est pas notre cas. Pour moi, ce n’est pas un critère : je préfère une enquête avec vingt à trente témoignages qu’un seul témoignage et un morceau de plainte.

Vous nous demandez ce que nous faisons de tout ça ? Nous, nous sommes journalistes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Mais comment s’articule l’obligation tirée de l’article 434-3 du code pénal de dénoncer des faits concernant des mineurs, qui s’applique à tous les citoyens, avec le secret des sources ? Ne craignez-vous pas qu’une victime finisse par vous reprocher de ne pas avoir prévenu les autorités à sa place ? Comment appréhendez-vous ces cas de conscience, qui viennent avec une charge émotionnelle que nous commençons nous-mêmes à bien connaître ? Je vous pose cette question tout autant comme parlementaire que comme citoyen.

Mme Marine Turchi. Au-delà même de la protection des sources, chez Mediapart, nous nous sommes fixé une ligne : ne pas parler à l’insu des victimes. Ainsi, contrairement à d’autres journalistes, nous ne révélons pas qu’une plainte a été déposée si la victime nous a demandé de le taire. Ne pas signaler des infractions à la place des victimes relève de la même démarche. Cela nous place certes dans des dilemmes très difficiles, mais nous devons nous en tenir à ce contrat moral qui nous lie à nos sources. La protection des sources est la pierre angulaire de la profession de journaliste et de la liberté de la presse.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il serait intéressant d’auditionner des magistrats pour mieux comprendre le rôle du procureur et les conditions dans lesquelles il peut se saisir de lui-même des dossiers, car ce n’est pas nécessairement aux journalistes d’agir.

Je souhaite vous interroger à présent sur la fameuse liste noire qui a été partagée sur les réseaux sociaux avant le festival de Cannes. C’est un cas d’école : il montre comment on peut jeter le discrédit sur une rédaction ou prévenir un début d’embrasement. Comment avez-vous vécu cette affaire, et comment l’analysez-vous aujourd’hui ?

Mme Lénaïg Bredoux. Soyons clairs : cette liste n’a jamais existé. Mediapart ne l’a pas établie, et d’ailleurs ne publie pas de listes. Comment une idée aussi farfelue – que nous nous apprêtions à publier une liste de noms – a-t-elle pu se répandre de la sorte non seulement dans le milieu du cinéma, mais aussi au sein de rédactions sérieuses, dont les journalistes font le même métier que nous ? Du côté de la presse, je ne comprends toujours pas que cela ait pu être possible.

Du côté du cinéma, cette affaire est révélatrice d’un certain état de panique, et en tout cas de la situation d’entre-deux dans laquelle nous nous trouvons. À force de révélations d’affaires et de témoignages de femmes – très majoritairement – qui ont pris sur elles pour raconter ce qu’elles ont vécu dans l’industrie du cinéma, le milieu a fini par comprendre qu’il y avait un problème. On peut penser qu’il aurait pu en prendre conscience plus tôt, mais cela reste positif. Mais enfin, si nous avions vraiment été sur le point de publier une liste de dix réalisateurs en activité, que n’y a-t-il pas eu un appel à témoignage, une ligne d’écoute, des dispositifs concrets pour recueillir la parole des victimes – d’autant que tout ce monde était susceptible de se croiser au cours du festival ?

Je suis consternée d’avoir vu des articles sur cette liste. Ce n’est pas cela, l’éthique journalistique : la presse ne publie pas des rumeurs, mais des faits.

Mme Marine Turchi. À partir de la cérémonie des César et de la prise de parole de Judith Godrèche en février 2024, j’ai commencé à recevoir des appels : des journalistes qui avaient entendu dire que nous enquêtions sur telle ou telle personne, puis des personnes se disant victimes désireuses de témoigner… Cela devenait fou : il y avait de plus en plus d’appels, et de plus en plus de noms, que l’on retrouve sur cette liste.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Diriez-vous que cette liste a, d’une certaine manière, libéré la parole ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Mais de quelle liste parlez-vous ?

Mme Marine Turchi. De celle qui a circulé sur les réseaux sociaux au mois de mai, et que nous avons découverte comme vous, alors qu’elle nous était attribuée.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La photo d’une liste d’une dizaine de noms a circulé.

Mme Marine Turchi. À l’époque, je ne sais pas d’où part cette rumeur, mais je reçois des appels de représentants du monde du cinéma et de journalistes. Ces derniers devraient d’ailleurs savoir que je ne peux rien leur dire : que j’enquête ou non, si je commence à leur répondre, la confidentialité de notre travail est fichue. Bref, nous nous sommes retrouvés dans une position intenable car démentir, commencer à répondre, c’est exposer nos enquêtes et décourager de potentiels témoins. Ces coups de fil étaient de plus en plus récurrents, cela devenait fou. Et parmi ces appels, nous nous sommes mis à recevoir de véritables témoignages que je ne peux évoquer aujourd’hui – c’est toujours le même problème.

L’objectif de cette campagne était évidemment de nous nuire. L’étonnant, c’est que personne n’ait remarqué qu’il aurait été impossible de coordonner dix enquêtes, sachant le mal que nous avons à en mener une à bien ! Je signale que nous passons notre temps à mettre un terme à des enquêtes qui n’aboutissent pas. En l’occurrence, il aurait fallu mener dix fois le travail contradictoire, contacter dix fois les personnes, les proches et les éventuels témoins. Et les gens figurant sur la liste ne se sont dit à aucun moment qu’ils n’avaient pas été appelés, ni d’autres autour d’eux ?

Que personne ne se soit interrogé sur la crédibilité de cette rumeur est révélateur de la panique du milieu, de sa fébrilité. La vérité n’importe plus, n’importe qui peut dire n’importe quoi. Cela montre aussi que les gens ne nous lisent pas et se font une idée fausse du travail journalistique, du moins lorsqu’il est sérieux. Cette rumeur a porté atteinte à notre travail, à notre réputation, au sérieux de nos méthodes.

Le pire, c’est que lorsque nous avons dû nous résoudre à démentir, nous n’avons pas été crus. Lénaïg et moi-même avons fini par nous exprimer publiquement, mais cela n’a pas mis fin aux spéculations. J’ai été invitée par des chaînes de télévision pour venir commenter cette affaire sur un plateau : j’étais à l’étranger, cela aurait dû leur donner un indice sur l’imminence d’une publication !

Nous répondons de ce que nous publions, pas des rumeurs : j’invite donc chacun à regarder nos articles.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Monsieur Huet, la situation dans le monde de la musique est-elle différente ? Comment travaillez-vous ?

M. Donatien Huet. Au départ, je ne suis pas spécialiste de cette question au sein de la rédaction de Mediapart. Tout part de l’appel à témoignage MusicToo. En parcourant les témoignages, puis en enquêtant, nous avons découvert une situation très similaire à celle de l’industrie du cinéma : un sexisme banalisé et généralisé, et des répondantes – car il s’agit surtout de femmes – se trouvant pour la plupart dans des situations précaires – intermittence, service civique, stage.

La plupart des témoignages concernent ce qu’on appelle les musiques actuelles – rock, rap, musique électronique –, moins le jazz ou la musique classique. Un aspect qui revient beaucoup, et qui s’écarte peut-être un peu du cinéma, est l’omniprésence des soirées, de l’alcool et des drogues, dans le contexte de concerts ou de festivals. La frontière entre la vie privée et le travail des professionnels de la musique est abolie. Cela place les femmes et les personnes précarisées dans des situations très difficiles. Qui plus est, la présence de drogue et d’alcool pèse sur l’émergence des témoignages, et rend les victimes peu précises et un peu honteuses.

Depuis MusicToo, des progrès ont été faits. Le Centre national de la musique conditionne maintenant ses aides : les structures bénéficiant des subventions doivent respecter un protocole de prévention des violences sexistes et sexuelles (VSS), qui comprend la formation des cadres. Les festivals sont de plus en plus nombreux à instituer des brigades de prévention des VSS destinées aux festivaliers et aux festivalières. Ainsi les Trans Musicales ont-elles fait appel cette année pour la première fois à une association implantée à Nantes, les Catherinettes, qui a l’avantage de compter dans ses brigades mobiles des personnes formées au recueil de la parole des victimes. D’autres festivals, notamment le Hellfest, avaient aussi eu recours à des brigades de prévention, mais sans former les bénévoles, ce qui rend impossible de recueillir la parole des victimes. Il s’est rapproché l’an dernier d’associations dont c’est le cœur de métier.

Le vrai problème aujourd’hui, ce sont les coulisses. Que se passe-t-il lors des afters, quand les projecteurs sont éteints ? Plusieurs affaires ont fait grand bruit, comme l’affaire Slimane : le chanteur qui a représenté la France à l’Eurovision est accusé d’avoir harcelé et agressé sexuellement des techniciens de sa tournée, dans un contexte de forte alcoolisation et de consommation de drogue. Certains ont porté plainte, ce qui constitue un progrès notable : il est assez rare que des techniciens fassent cette démarche, puisque la musique est un petit milieu dans lequel tout le monde se connaît, et que ceux qui décident de témoigner risquent de ne plus retrouver de travail. Il y a aussi eu l’affaire Rammstein, qui s’est déroulée en Allemagne mais concerne également la France : une dizaine de femmes ont expliqué avoir été sélectionnées parmi les spectateurs des premiers rangs et amenées en coulisse, droguées, agressées sexuellement. Bref tout ce qui se passe backstage est pour l’instant une sorte de trou noir et peu de mesures sont prises.

Le milieu de la musique n’a pas encore fait sa révolution. Quelques initiatives d’ampleur limitée ont vu le jour, quelques associations se sont constituées pour accompagner les structures, des projets de mentorat à destination des femmes et des minorités de genre ont émergé – par exemple More Women on Stage, dans le milieu du rock. Mais aucun poste n’a été créé au sein des majors pour prévenir les violences sexistes et sexuelles.

Il faut dire qu’en France, à la différence de ce qui s’est passé dans l’industrie du cinéma, aucun chanteur ou musicien de l’envergure de Gérard Depardieu ou de Patrick Poivre d’Arvor n’a été mis en cause, et aucune musicienne très connue n’a témoigné. Nous avons recueilli les témoignages de la chanteuse Pomme ou de Flore Benguigi, du groupe l’Impératrice. Cette dernière nous a raconté pourquoi elle avait quitté le monde de la musique, à la suite des humiliations et du sexisme ordinaire qu’elle avait subis au sein de son groupe.

Une phrase qui avait été reprise par Pierre Mauroy résume bien la situation : « Quand tous les dégoûtés seront partis, il ne restera plus que les dégoûtants. » C’est ce qui se passe dans le milieu de la musique.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est ce qui se passe dans beaucoup de milieux…

M. Erwan Balanant, rapporteur. Madame Turchi, vous avez souvent évoqué les défaillances de la réponse policière et judiciaire. Pourriez-vous nous les décrire, à tous les niveaux, des textes de loi à la procédure pénale ? Je suis convaincu que nous pouvons faire des progrès dans les méthodes d’enquête. Par exemple, il arrive que les victimes soient soumises à des enquêtes de personnalité auxquelles échappent les auteurs des faits… Les témoignages des victimes font-ils apparaître des pistes d’amélioration ?

Mme Marine Turchi. J’ai écrit un livre de 500 pages sur cette question ; je tâcherai d’être plus brève ici.

Tout se joue au moment de l’enquête préliminaire, menée sous l’égide du parquet : c’est la première enquête à la suite du dépôt de plainte, celle qui doit faire un tri. Pour de nombreuses raisons, dont le manque de moyens et de formation, tous les dossiers ne donneront pas lieu à une enquête approfondie. Des études universitaires montrent ainsi que les viols conjugaux font l’objet d’enquêtes moins poussées que d’autres dossiers. Il en va de même pour les faits commis dans des contextes d’altération de l’état de la victime, du fait de la soumission chimique ou d’une alcoolisation. Ce tri est terrible, les enquêteurs le reconnaissent eux-mêmes.

Adèle Haenel a bénéficié d’une procédure en or, elle en est consciente. L’enquête a été confiée aux meilleurs policiers, une équipe d’élite de l’Office central pour la répression des violences aux personnes, l’instruction a été menée par une juge d’instruction ultra-compétente et spécialiste des violences commises sur les mineurs.

A contrario, certains dossiers d’enquête préliminaire tiennent en quelques pages : auditions de la plaignante et du mis en cause, expertise psychologique basique de la plaignante, parfois quelques auditions de témoin, éventuellement une confrontation. C’est un peu léger pour assurer la manifestation de la vérité… Et tout se joue donc à cette étape du parquet. Les choses se passent différemment lorsqu’une instruction est ouverte, mais encore faut-il arriver jusque-là.

Comme me l’avait fait remarquer un avocat, quand on enquête sur un tueur en série, on remonte sa trajectoire sur plusieurs années, on essaie de comprendre les raisons du passage à l’acte, on définit le profil de ses victimes, on mène des enquêtes sur son environnement. En matière de violences sexuelles, on ne pousse pas les investigations aussi loin. Plusieurs magistrats ont d’ailleurs reconnu ne pas faire usage de tout l’éventail des moyens d’enquête proposé par le code de procédure pénale pour des affaires de VSS. Ainsi, les mises sur écoute sont très rares, réservées aux grosses affaires – pour des réseaux de pédocriminalité par exemple. Certains pensent pourtant qu’elles pourraient être utiles, comme les réquisitions de courrier électronique.

Par ailleurs, on n’explique pas assez aux plaignantes – j’utilise le féminin car les victimes sont majoritairement des femmes – comment se déroule une enquête. Quand elles poussent la porte d’un commissariat, elles ont l’impression d’être arrivées au bout du chemin, qui a déjà été long. Pour la justice, c’est au contraire le point de départ. Les plaignantes ne savent pas toujours non plus qu’il ne suffit pas de raconter : leur parole va être confrontée à des paroles contradictoires, celles du mis en cause et de certains témoins, et c’est violent. Quand on leur dit qu’elles vont devoir se soumettre à une expertise psychologique, elles y vont avec cette image collective qu’un médecin est là pour prendre soin d’elles, alors qu’il s’agit d’une autre forme d’interrogatoire, qui porte sur les faits, et qui pourra être cité lors de l’audience.

Il y a donc un décalage entre les attentes des plaignantes et la réalité à laquelle elles sont confrontées une fois qu’elles poussent la porte du commissariat. Je me souviens d’un plaignant qui m’a dit : « Comme je disais la vérité, j’ai cru qu’il suffisait de raconter… » Il faut ajouter à cela l’imaginaire véhiculé par les séries américaines : les gens ont l’impression qu’ils vont avoir un super avocat, que les policiers se mettront en quête des plus minuscules indices et que la vérité finira par émerger. Or certains avocats sont dépassés, certains n’ont pas les compétences nécessaires, certains n’en font qu’un dossier parmi d’autres.

Les professionnels du droit devraient expliquer chaque étape du processus. Ainsi, les questions des policiers ne sont souvent pas comprises, parce qu’elles ne sont pas expliquées. Quand les policiers demandent à une victime comment elle était habillée, ce n’est pas nécessairement une question déplacée : il peut s’agir de retrouver la personne sur des images de vidéosurveillance, ou de corroborer d’autres témoignages. Tout cela est donc une question de formation – et en même temps, c’est facile à dire : ce n’est pas en formant les policiers et les magistrats qu’on détricotera trente ans d’idéologie. Tout le monde est imprégné de stéréotypes et de biais, vous, moi, les magistrats et les policiers. Il faut une évolution globale de l’éducation et de la culture. Reste que la justice devrait expliquer davantage comment elle travaille et surtout ce qu’elle peut et ce qu’elle ne peut pas faire – on lui en demande parfois trop, elle ne peut pas toujours tout réparer.

Les gens peuvent donc être propulsés dans des procédures génératrices de violences, parfois encore plus difficiles à supporter que les violences sexuelles elles-mêmes – cela s’appelle la victimisation secondaire. Nous le constatons clairement dans nos dossiers. Certains ressortent broyés du processus judiciaire, parfois parce qu’ils n’y ont pas été préparés.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Beaucoup de personnes auditionnées insistent sur l’importance qu’a le dépôt de plainte pour la suite de la procédure. Pourrait-on améliorer la qualité de la plainte, peut-être avec des formations, en particulier dans les milieux à risque ? Il s’agirait d’apprendre comment déposer plainte et par qui se faire accompagner – encore faut-il savoir comment organiser cette formation. C’est censé être le rôle des avocats – ce n’est pas pour rien qu’on les appelle aussi des conseils. La formation des avocats en matière de dépôt de plainte est-elle suffisante ? Pour certaines infractions, devrait-on envisager la présence obligatoire de l’avocat lors du dépôt de plainte ?

Mme Marine Turchi. Le moment de la plainte est clé et les conditions du dépôt de la plainte déterminantes pour la suite de la procédure. Ainsi, dans l’affaire Luc Besson, Sand Van Roy appelle police secours dès le lendemain matin, elle est dans tous ses états. On l’amène au commissariat, on l’interrompt pour l’amener à l’unité médico-judiciaire. À la lecture de son audition, il est clair qu’elle n’est pas dans son état normal, elle panique, divague, parle de dauphins. Elle est en état de choc. Cela n’a rien à voir avec l’affaire Depardieu dite des Volets verts, où la plainte a été déposée avec une avocate et des associations spécialisées comme l’Association européenne contre les violences faites aux femmes au travail.

Combien de personnes savent qu’on peut écrire au procureur, pour mettre le récit par écrit avant d’être auditionné ? Qui sait qu’on peut appeler le commissariat pour prendre rendez-vous avec un service spécialisé ? La majorité des gens se rendent dans le commissariat le plus proche de leur domicile ou de leur lieu de travail, mais quand on a mal aux dents, on ne va pas chez l’ophtalmo ! Les témoignages doivent être adressés au bon endroit et recueillis dans de bonnes conditions. Ce qui change tout, nous le voyons dans les dossiers, c’est de pouvoir rassembler tous les éléments dans une plainte étayée, conçue avec l’aide d’un avocat ou d’une association – certaines le font, même si elles sont débordées.

Les professionnels du milieu du cinéma sont-ils suffisamment formés ? Non, si l’on en croit toutes les questions que nous recevons, notamment pour nous demander des contacts d’avocats et d’avocates. Ce n’est pas à nous de jouer ce rôle, mais c’est révélateur du manque d’informations des plaignants et des plaignantes, qui ne savent pas vers qui se tourner. Pourtant certains avocats, surtout des avocates, se sont spécialisés et n’interviennent plus que dans des dossiers de violences sexistes et sexuelles. Les plaignantes ne savent pas non plus que le premier rendez-vous chez l’avocat est généralement gratuit.

Beaucoup d’avocats ne sont pas non plus suffisamment formés. Certains sont débordés, d’autres profitent de la détresse des gens mais beaucoup sont très investis et ne comptent pas leurs heures quand il s’agit d’accompagner leurs clients, qu’ils soient connus ou inconnus. Mais il faut parfois dire à un client que, même si le choix lui appartient, il ne semble pas en état de porter plainte tout de suite. Il faut en tout cas l’avertir que cela va être violent. C’est ce que nous faisons dans le domaine médiatique : il nous arrive de demander aux gens s’ils sont prêts à encaisser ce qui se passera après la publication de l’article – beaucoup de soutien, certes, mais aussi du cyberharcèlement sur les réseaux sociaux, ou des ruptures familiales. Cette préparation, certains avocats la font très bien, d’autres non.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Je souhaiterais aborder la question des liens entre les enquêtes journalistiques et la justice, deux domaines que l’on considère souvent séparément, et surtout les points de friction entre les deux.

Quels outils judiciaires sont utilisés pour vous intimider et gêner vos enquêtes ? La présomption d’innocence par exemple est une notion juridique qu’on vous oppose souvent. Avez-vous des suggestions d’évolutions législatives pour limiter de telles tentatives d’intimidation et renforcer la protection des sources et l’indépendance journalistique ?

À l’inverse, vos enquêtes sont-elles parfois utilisées dans le cadre d’enquêtes judiciaires ? Vous n’avez peut-être pas plus de moyens que la justice – quoique ! – mais vous disposez d’atouts dont elle ne bénéficie pas. Vous pouvez ainsi enquêter sans publier le nom des victimes qui souhaitent rester anonymes, alors que les procédures judiciaires s’arrêtent assez rapidement dans ce cas. La justice s’est-elle déjà saisie de dossiers à la suite de l’une de vos enquêtes ?

Dernière question, un peu provocatrice. Le Syndicat de la magistrature a récemment publié une enquête sur les VSS au sein de la justice – car il y a des agresseurs aussi dans la justice, ce qui, outre les biais qui existent partout, augmente encore les risques de victimisation secondaire. Si vous pouvez répondre à cette question, comptez-vous enquêter sur les violences sexistes et sexuelles dans le milieu judiciaire ?

Mme Lénaïg Bredoux. La question du lien entre enquêtes journalistiques et judiciaires est essentielle. Ma collègue vous a dit que nous n’étions pas des auxiliaires de justice : ce n’est pas un simple élément de langage pour nous rassurer à bon compte. Nous ne sommes pas non plus des policiers, des gendarmes ni des juges. Heureusement, nous ne jugeons ni ne condamnons personne. Nous révélons au public des faits d’intérêt général dans un cadre fondamental, celui de la loi de 1881 sur la liberté de la presse.

Les publications journalistiques peuvent faire l’objet d’un contrôle a posteriori devant le tribunal correctionnel, auquel cas nous devons démontrer que nous avons bien respecté la loi. Je ne le conteste absolument pas, je rappelle simplement que nous aussi, nous intervenons dans un cadre légal et même parfois judiciaire. Il peut arriver que nous soyons poursuivis pour diffamation. Je l’ai été deux fois pour des affaires de violences sexistes et sexuelles – à l’occasion de l’affaire Baupin puis dans le cadre d’une enquête à l’université – et à chaque fois, j’ai gagné. Devant la justice, nous devons justifier du sérieux de notre enquête, de la prudence de notre expression, de la poursuite d’un but légitime et du respect du contradictoire. Ces critères essentiels fixent le cadre de notre travail journalistique d’intérêt général – que le mélange des genres, si nous étions auxiliaires de justice, rendrait impossible.

Cela n’empêche pas les enquêtes journalistiques de contribuer parfois au déclenchement d’enquêtes judiciaires, ou de les prolonger. Il arrive que des procureurs se saisissent d’informations publiées ; c’est même quasiment automatique lorsque les violences concernent des mineurs. En 2016, c’est la révélation par Mediapart et France Inter de premiers témoignages au sujet de Denis Baupin qui a conduit le procureur de la République de Paris à ouvrir une enquête préliminaire. Parfois, les procureurs préfèrent ne pas se saisir, notamment lorsque les victimes sont anonymes. Nous ne comprenons pas toujours ce qui motive leur décision.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. On parle beaucoup des victimes mais peu des personnes qu’elles accusent. L’interview de Benoît Jacquot par Gérard Miller illustre puissamment la façon dont les agresseurs renforcent conjointement leur propre système de valeurs, leurs justifications et le récit qu’ils parviennent à imposer grâce à leur pouvoir. Est-ce un phénomène que vous observez et sur lequel vous enquêtez ? Vous avez déclaré que vous ne condamniez personne, mais il vous est souvent reproché précisément de condamner les gens que vous nommez dans vos enquêtes ! J’ai une opinion personnelle à ce sujet mais vous, qu’en pensez-vous ?

Mme Marine Turchi. Nous ne condamnons ni ne déclarons personne coupable. Il est important de souligner que nous n’utilisons aucune qualification pénale dans nos articles. Nous n’avons ni les mêmes méthodes, ni le même but que la justice. Ce qui est accablant pour les accusés, ce sont les faits que nous avançons – pas seulement au travers de témoignages mais aussi d’éléments matériels comme des lettres ou des SMS ! Encore une fois, il faut lire nos enquêtes : elles ne se bornent pas au témoignage de la principale concernée. Notre dossier sur Adèle Haenel, par exemple, s’appuie sur sept mois d’enquête, sur des lettres de Christophe Ruggia et sur le témoignage de son ex-compagne au sujet des aveux qu’il lui aurait livrés.

La phase la plus compliquée de l’enquête pour nous est celle du contradictoire. Nous mettons tout en œuvre pour obtenir un entretien avec la personne mise en cause. Neuf fois sur dix, elle nous oppose un refus, éventuellement avec une ligne de démenti. Lorsqu’au contraire nous obtenons des explications, nous lançons de nouvelles recherches, nous retournons vers les principales concernées pour poser de nouvelles questions. Les commentaires que je lis parfois au sujet de notre travail sont à mille lieues de la réalité. C’est le travail accompli qui nous permet de déterminer si nous sommes en mesure de publier un article, et il nous arrive très souvent de ne pas le faire. Certaines personnes nous demandent, au dernier moment, de ne pas publier l’enquête – ce qui tord le cou à l’idée qu’elles arriveraient avec une clé USB toute prête et actionneraient le levier #MeToo pour se venger ! La plupart du temps, la démarche est difficile et coûteuse.

S’agissant de la présomption d’innocence, que l’on nous oppose très souvent, je voudrais rappeler ici qu’elle est un principe pénal, qui s’applique donc dans le cas où une affaire judiciaire est en cours – ce qui n’était pas le cas, par exemple, quand Adèle Haenel a mis en cause Christophe Ruggia. En revanche, et c’est essentiel, nous avons des principes déontologiques, parmi lesquels l’exigence du contradictoire. Nous ne pouvons pas publier une enquête sans avoir au préalable soumis l’ensemble des éléments à la personne mise en cause. Et contrairement à ce qu’affirment systématiquement les accusés, nous ne nous contentons pas d’un coup de fil vingt-quatre heures avant la publication, nous avons des dizaines de questions à poser ! Si l’enquête est menée sans eux comme ils le disent, c’est parce qu’ils n’ont pas répondu à nos sollicitations pendant plusieurs semaines. Nous respectons leur décision, mais ils ne peuvent pas dire que l’enquête a été menée à charge et sans eux.

Lorsque nous écrivons au sujet d’une enquête judiciaire en cours, nous pouvons être attaqués pour atteinte à la présomption d’innocence. Je constate que nous n’avons été jamais été condamnés pour cela – ni même poursuivis, s’agissant des violences sexistes et sexuelles. C’est parce que nos enquêtes sont mesurées et laissent la place au contradictoire.

Je constate aussi que l’on entend beaucoup parler de tribunal médiatique et de présomption d’innocence en matière de VSS, beaucoup moins lorsque l’enquête porte sur d’autres sujets. Cela en dit long : on nous dénie beaucoup moins le droit d’enquêter sur la corruption, l’hôpital ou des scandales environnementaux ! Une avocate que j’interviewais le résume ainsi : quand on parle de tribunal médiatique et de présomption d’innocence, c’est pour nous dire « taisez-vous ». Or notre rôle, c’est de faire sur les VSS le même travail que nous menons sur les autres sujets. Lénaïg Bredoux a mis un pied dans la porte à Mediapart en affirmant que, oui, il s’agit bien d’un sujet d’intérêt public, sur lequel nous allons enquêter. À l’époque, cela n’allait pas de soi. Aujourd’hui, les rédactions s’y sont mises et se sont professionnalisées. Une partie de la presse – pas toute – fait un travail sérieux, parfois énorme, s’efforçant d’aller chercher des témoignages et des éléments matériels. Et, je le redis, de nombreuses enquêtes partent à la poubelle sans être publiées.

L’expression « tribunal médiatique » permet de mettre dans le même sac les réseaux sociaux – des messages de 140 signes, sans hiérarchisation de l’information ni travail de recoupement –, les commentateurs de plateaux de télévision – qui racontent ce qu’ils veulent, même s’ils ont une carte de presse – et les enquêtes sérieuses menées par des journalistes pendant plusieurs mois voire plusieurs années.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le recours à la « présomption d’innocence » et au « tribunal médiatique » en disent long, selon vous. Mais cela dit quoi ? Pourquoi ne vous oppose-t-on pas la présomption d’innocence lorsque vous enquêtez sur la direction d’un hôpital par exemple, qui peut elle aussi n’avoir commis aucune faute ? Je suis très attaché à la présomption d’innocence, comme vous, j’en suis sûr. Les seuls qui jugent, dans notre pays, sont les magistrats. Mais pourquoi y recourt-on spécifiquement pour les VSS ? Et pourquoi ces questions sont-elles si présentes dans le milieu du cinéma, reflet de notre société ? Plus on soulève le tapis, plus on trouve de poussière. Parallèlement, je suis stupéfait du faible écho médiatique que rencontre notre commission. Pas un journaliste ne vient nous voir. Cela m’inquiète : les propositions que nous allons faire ne vont-elles pas passer sous le radar, comme les dénonciations de Maria Schneider en son temps, comme celles d’Adèle Haenel l’avaient d’abord fait, et comme le feront peut-être celles de Judith Godrèche ? Comment faire en sorte que cela n’arrive pas ? C’est à la fois décourageant et une motivation pour poursuivre les travaux de notre commission.

Mme Lénaïg Bredoux. Nous-mêmes ressentons parfois du découragement face aux centaines, voire aux milliers de témoignages que nous recevons chaque année – les gens continuent de s’adresser à la presse pour la simple raison qu’ils n’ont pas été entendus ailleurs. Nous continuons néanmoins, parce qu’il le faut.

La presse, qui est une industrie culturelle, n’échappe ni aux mécanismes d’abus de pouvoir, ni à l’aveuglement collectif, ni à l’entre-soi masculin et dominant qui y a régné en maître pendant des décennies. De ce fait, elle a longtemps fait partie du problème : selon la doctrine qui prévalait, les VSS étaient des affaires de coucheries qui relevaient de la vie privée et le journalisme devait s’arrêter à la porte de la chambre à coucher – formule célèbre du Canard Enchaîné, pourtant très réputé en matière d’investigation. On a longtemps considéré qu’il n’était pas légitime de traiter ces sujets de bonnes femmes, et encore moins d’enquêter dessus. Ce n’est pas un hasard si, très souvent, les premières investigations ont été lancées par la bande et non par les services d’enquête de quotidiens installés.

Si la bataille de la légitimité journalistique a fait beaucoup avancer les choses en quinze ans, elle n’est pas encore gagnée. Il y a encore un doute sur le fait que ces sujets soient d’intérêt général. C’est ce qui explique que les affaires de VSS ne soient pas traitées de la même façon que les autres.

Mme Marine Turchi. Si personne ne veut entendre parler du sujet, c’est parce qu’il interroge tout le monde, partout – pas seulement les agresseurs, mais aussi les témoins. Combien de gens ont entendu leur collègue de bureau dire qu’on lui avait mis la main aux fesses sans saisir la perche qu’elle tendait ? Nos enquêtes sont parsemées de cela : ce ne sont pas seulement des gens malveillants et sexistes qui ont fermé les yeux, mais aussi des gens très bien, dans les familles, les entreprises, les bandes d’amis. Or c’est difficile à entendre.

C’est la raison pour laquelle il faut continuer, car nous sommes loin du bout de chemin : le tournage des Volets verts avec Depardieu ne remonte qu’à 2021 ! Il reste beaucoup à faire – d’où l’intérêt, aussi, de votre commission.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ayant été le sujet de l’une des premières enquêtes menées en France sur les VSS dans le monde politique, je voudrais témoigner du sérieux, reconnu par la justice elle-même, de l’enquête qui avait été menée. Je tiens à le dire, car c’est très important : lorsque des personnes parlent, elles sont mises en fragilité, et le sérieux des enquêtes est leur seule protection. Cette adresse est pour les journalistes : vous avez vraiment une grande responsabilité, car il n’y a que le sérieux de votre enquête qui protégera la victime qui parle. Merci à vous pour ce que vous faites.

*

Audition, ouverte à la presse, de Mme Suzanne Combeaud, déléguée générale de la Guilde des artistes de la musique (GAM), Mme Charlotte Cegarra, membre de la GAM, et Mme Émily Gonneau, fondatrice du label Unicum Music, cofondatrice de Change de disque (lundi 16 décembre 2024)

M. Erwan Balanant, président. Nous recevons Mme Suzanne Combeaud, artiste et déléguée générale de la Guilde des artistes de la musique (GAM), Mme Charlotte Cegarra, autrice, compositrice et interprète, membre de la GAM, et Mme Émily Gonneau, fondatrice et directrice du label Unicum Music, cofondatrice de Change de disque.

La présente commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité. La musique fait évidemment partie du champ de nos investigations.

Créée en 2013, la GAM fédère les auteurs, compositeurs et interprètes de toutes les esthétiques musicales. En 2019, partant du constat que vos métiers connaissent des spécificités qui exposent vos membres à des problèmes de santé au travail, notamment la pression, l’environnement festif, le rythme de travail et la précarité, vous avez conduit une étude sur le bien-être dans l’industrie musicale en France. Parmi les répondants, une femme sur deux déclarait avoir été parfois ou souvent victime de harcèlement moral et près d’une femme sur trois déclarait avoir été victime au moins une fois de harcèlement sexuel. Qu’en est-il cinq ans après ?

Pourriez-vous détailler la genèse du mouvement #MusicToo et indiquer si l’industrie musicale a pris conscience des problèmes de violences et de harcèlement sexistes et sexuels (VHSS) ?

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Suzanne Combeaud, Mme Charlotte Cegarra et Mme Émily Gonneau prêtent successivement serment.)

Mme Suzanne Combeaud, déléguée générale de la Guilde des artistes de la musique. Je remercie la représentation nationale de s’intéresser aux violences dans le secteur de la culture. La préparation de cette audition a suscité beaucoup d’attentes, d’espoirs, de craintes et d’émotions.

Je suis autrice-compositrice et interprète, âgée d’une quarantaine d’années. Pendant environ quinze ans, j’ai travaillé comme artiste ; au début de ma carrière, j’ai suivi en parallèle un master à Sciences Po Paris. Après une dizaine d’années de pratique professionnelle de la musique, j’ai pris conscience que les artistes étaient très peu présents dans les débats institutionnels consacrés à l’industrie musicale. Avec les artistes Axel Bauer, Kent et Issam Krimi, j’ai donc eu l’idée de créer la GAM pour informer les artistes, les rassembler et créer de la solidarité entre eux, ainsi que pour les représenter auprès des pouvoirs publics et des institutions. Nous participons à des négociations d’accords, nous contribuons à des livres blancs, à des études, à des groupes de travail et à des missions ministérielles afin d’éclairer les pouvoirs publics sur les questions relatives aux artistes et à leur quotidien. En plus de résoudre leurs difficultés économiques et contractuelles, nous avons souhaité nous intéresser à leur santé mentale. Nous avons donc créé le collectif Cura, du verbe latin curare qui signifie « prendre soin ». Les études menées en Suède et au Royaume-Uni sur la santé mentale dans l’industrie musicale étaient alarmantes. Pour établir notre propre diagnostic, nous avons collecté en 2019 des données relatives aux violences sexistes et sexuelles ; vous avez cité les chiffres de l’étude. Nous en avons mené une nouvelle en 2022, dont je pourrai vous communiquer les résultats.

Nous représentons le secteur des musiques actuelles, c’est-à-dire toutes celles qui ne sont ni classiques, ni jazz – électro, rap, chanson. Les artistes sont au centre d’une chaîne économique ; ils sont la matière première de l’industrie phonographique et de l’industrie du spectacle vivant. Ils entretiennent des relations de travail diverses avec des partenaires variés et nombreux. En effet, ils exercent plusieurs métiers, avec des réalités sociales différentes. Un artiste écrit et compose des chansons ; il les interprète en studio et sur scène. Ces deux aspects du travail donnent lieu à dix types de relations professionnelles ; six relations contractuelles ; deux régimes sociaux ; trois conventions collectives – donc dix fois plus de facteurs de risque mais peut-être aussi de leviers d’action.

L’artiste-auteur, aux termes de la sécurité sociale, écrit et compose. Son partenaire économique est souvent l’éditeur musical. L’artiste-interprète est le chanteur ou le musicien ; l’interprète principal, donc le chanteur ou le leader du groupe de musique, a pour principaux partenaires le producteur de spectacle, pour trouver, organiser et produire des concerts, et le producteur de disque, qui est souvent le directeur artistique de la maison de disques. L’artiste-interprète peut signer un contrat directement avec un distributeur ou avec un agrégateur, pour être présent sur les plateformes de streaming. L’artiste entretient également une relation professionnelle avec son agent, qu’on appelle le manager dans le milieu des musiques actuelles. Dans la sphère créative, il est en relation avec des techniciens – ingénieur du son, réalisateur artistique notamment – et des musiciens. Enfin, il est en lien avec son public, par l’intermédiaire des médias, des réseaux sociaux et de la scène. Il est donc tantôt subordonné, tantôt indépendant : c’est complexe. Nous avons prévu de vous fournir une note précise, qui détaille notamment tous les textes de référence, dont je vous épargne le catalogue.

Présidence de Mme Sandrine Rousseau, présidente de la commission.

Mme Charlotte Cegarra, membre de la GAM. Merci d’avoir créé cette commission ; depuis longtemps, j’attendais qu’un travail de cet acabit vienne d’en haut – c’est historique. Je connais les chiffres mais je suis avant tout artiste : je vous livrerai un témoignage.

Je suis autrice-compositrice et interprète ; je produis ma musique. Je fais partie de la classe moyenne ou populaire des artistes, par reproduction sociale, puisque je suis issue d’une famille d’artistes sans succès pérenne, et parce que l’ascenseur social n’a pas encore atteint mon étage. La grande majorité de mes partenaires professionnels sont des femmes ou des personnes de minorité de genre. Je pratique de la musique hors cadre, en matière de style et de temporalité ; je fais aussi de la musique à l’image. Malheureusement, je fais de moins en moins de concerts. Je n’ai pas eu le choix de cette situation : à un moment de ma carrière d’artiste perçue comme femme, avec les traumas que j’ai vécus, j’ai été contrainte d’évoluer avec peu de moyens, hors des sentiers battus de l’industrie musicale. Sur mon blog « Une Vie d’artiste » et lors de conférences, je m’exprime souvent sur des thèmes qui ont trait à ma vie professionnelle, comme la santé mentale des artistes, les addictions, les inégalités de genre, l’âgisme – qui touche surtout les femmes –, la difficulté de faire carrière, de perdurer, de remplir le frigo. Je parle surtout de ce qui me concerne ; hélas, j’ai beaucoup à dire sur ces sujets. En somme, je veux dire ce que je n’ai jamais entendu au cours de ma carrière ni avant – ma mère et mes tantes sont toutes trois chanteuses. Dans nos métiers, on aimerait souvent pouvoir dire l’essentiel, mais il y a les clauses de confidentialité. Elles peuvent apaiser et protéger mais, d’un autre côté, elles musellent. On se demande ce qui arrivera si l’on parle. Est-ce qu’on ira mieux ? Les difficultés ne seront-elles pas plus fortes ? Et qui suis-je, moi, artiste inconnue du grand public, pour m’exprimer ? Chaque personne, connue ou inconnue, qui parle à visage découvert, prend des risques, n’en déplaise à ceux qui pensent qu’une artiste qui parle le fait pour prendre plus de lumière. Ainsi, je pèse toujours mes mots. J’ai hésité à venir aujourd’hui. J’ai peur en vous parlant – je suis très émue. Je tire ma force du soutien qu’on m’a témoigné et de la présence de mes consœurs.

L’autocensure est un sport que pratiquent la grande majorité des artistes femmes ou de minorité de genre dans la musique, sur des faits minimes ou graves, qu’elles s’expriment dans les médias, sur les réseaux sociaux ou dans les cercles professionnels. La plupart des personnes qui ont vécu des violences ne parlent pas, ou à demi-mot ; elles ne le peuvent pas, faute de moyens ou d’entourage, ou ne le veulent pas, pour se protéger.

Pour des raisons dont je préfère ne pas parler, ma carrière a pataugé, voire s’est arrêtée durant de longs mois – de plus, c’est arrivé pendant la pandémie. Il a fallu que je panse mes plaies, que je repense ma carrière et que je renaisse. De plus, comme toutes mes consœurs, je suis confrontée à un mal inéluctable, qui ne devrait pas en être un : l’avancée en âge, qui a de nombreuses répercussions sur la vie des artistes femmes et de minorité de genre. En mai 2023, Juliette Soudarin a publié dans Libération un article intitulé « Réussir à 30 ans », qui demande si on peut encore percer dans l’industrie musicale passée cet âge – je vous invite à le lire. Cette discrimination fondée sur l’âge des femmes est très taboue dans le milieu de la musique ; on imagine que dans la carrière des artistes les chiffres doivent suivre une courbe exponentielle. Cela occulte le fait qu’une carrière connaît des hauts et des bas ; les artistes ne sont pas des machines, ils misent leur carrière à chaque sortie d’album et à chaque tournée.

La vie d’artiste est certes romanesque, mais surtout périlleuse ; pour les femmes et les minorités de genre, les embûches sont plus nombreuses encore. J’en ai dressé une liste complète que je pourrais vous lire, mais ce sont les mêmes discriminations que celles auxquelles les femmes se heurtent dans la société en général. Toutefois, les particularités du monde de la musique aggravent certains facteurs de risque, comme la multiplication des partenaires professionnels et l’autorité des professeurs pendant la période d’apprentissage, en école, en conservatoire ou avec des professeurs particuliers, qui fait que les élèves sont dissuadés de parler. De plus, les premiers groupes de musique se composent plus facilement de garçons ; les filles y sont souvent cantonnées au rôle de chanteuse, quand elles n’en sont pas exclues. Lorsqu’elles parviennent à créer ou à intégrer un groupe, les femmes artistes se retrouvent le plus souvent dans des formations à dominante masculine. Souvent, la vie des groupes débute à domicile ou dans des lieux de répétition fermés. Les autres musiciens sont généralement des amis voire des membres de la famille : il faut une certaine connivence pour travailler de longues heures ensemble en étant aussi isolés.

Dans ce contexte, la frontière entre vie personnelle et vie professionnelle devient très floue. Or ce flou poursuit les artistes pendant toute leur carrière, à leurs dépens, provoquant des situations professionnelles complexes. Je pense à ceux qui sont en couple à la scène comme à la ville : le compagnon peut être un rempart qui protège l’artiste femme des violences qu’elle pourrait subir, mais il peut aussi en être l’auteur. Par ailleurs, les artistes musicaux pratiquent de nombreuses activités, dans de nombreux lieux – studios de répétition, plateaux télé, radios, succession très rapide de salles de concert –, ce qui multiplie les risques. On leur demande d’être présents sur les réseaux sociaux, où les histoires de cyberharcèlement et de cyberattaques sont nombreuses. Suzanne Combeaud a déjà évoqué la multiplication des partenaires professionnels. La santé physique et psychique des femmes et des minorités de genre est donc mise à rude épreuve. La majorité des artistes ne prennent jamais de congé maladie ; nous travaillons souvent malades – j’ai été en arrêt maladie pour la première fois à 40 ans. Plus que d’autres, le milieu de la musique tolère les addictions ; c’est plus compliqué encore pour les femmes, qui les dissimulent davantage que les hommes ou qui n’en sont pas conscientes.

La parentalité constitue un problème de taille, il existe même un collectif qui s’y consacre – Les Matermittentes. Bien entendu, nous devons vivre tout cela en faisant toujours bonne figure, dans les médias, sur les réseaux sociaux, sur scène et avec ses partenaires professionnels ; l’artiste Flore Benguigui en parle longuement dans le témoignage qu’elle a donné à Mediapart. Nous nous autocensurons pour ne pas faire de vagues ni mettre en péril quoi que ce soit.

Dans ce contexte globalement difficile, les artistes femmes et de minorité de genre déploient, consciemment ou inconsciemment, des stratégies de survie, dont Marie Buscatto, que vous auditionnerez cet après-midi, a très bien parlé.

Mme Émily Gonneau, fondatrice du label Unicum Music, cofondatrice de Change de disque. Merci de nous auditionner. C’est un honneur ; en outre, il est essentiel de parler de ces sujets.

Je dirige une entreprise qui fête ses 15 ans ; je suis label et éditrice, sociétaire de la SACEM (société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) ; j’ai une agence de communication consacrée aux projets culturels, qui s’adresse aux artistes et aux organismes de formation ; je programme et j’organise des conférences sur la transformation de la filière, qu’il s’agisse de l’innovation ou des engagements sociétaux. Par ailleurs, je suis membre de la commission innovation du Centre national de la musique (CNM), où je publie également sur le développement de carrières d’artistes et le numérique – qui était, à l’origine, mon domaine d’expertise. J’ai également fondé deux associations. La Nouvelle Onde a été créée il y a sept ans pour valoriser les professionnels de moins de 30 ans dans l’industrie musicale ; elle a rapidement intégré des artistes entrepreneurs, en partenariat avec la GAM. La seconde est Change de disque.

Je travaille dans l’industrie musicale depuis bientôt vingt ans. Après de petits stages à l’Institut français et à l’ambassade, dans le domaine culturel, j’ai commencé ma carrière en 2005 en major, donc dans le privé. J’y ai passé quatre ans, dont un an et demi en Angleterre, au siège Europe continentale, et deux ans et demi en France. J’en suis partie à la suite notamment d’une agression sexuelle commise sur mon lieu de travail par mon N + 2, devant la moitié de la société, soit quelque soixante personnes. Douze ans jour pour jour après les faits, j’en ai témoigné sur mon blog personnel. Je n’avais pas d’accès aux médias, mais j’avais besoin de témoigner pour expliquer que ce n’est pas normal, que mon cas n’était pas isolé, qu’il était même d’une affligeante banalité, qu’il ressortissait à un problème structurel et systémique, puisque des schémas se répètent. J’ai donné à ce billet un titre court qui se voulait évocateur parce que #MeToo avait commencé deux ans avant : #MusicToo. Ce hashtag me permettait de dire beaucoup tout en restant digne : quand on essaie de témoigner dans ce domaine, il est fondamental de ne pas céder au voyeurisme malsain de personnes qui n’ont ni l’envie ni l’intention de vous aider, mais qui veulent connaître le nom de l’agresseur, alors que ce n’est pas le sujet. J’ai mis douze ans à comprendre que je n’avais pas besoin de le citer, ni de me mettre en danger pour satisfaire cette curiosité. C’était déjà assez énorme de prendre la parole pour dire « me too », moi aussi, mais aussi « music too », dans la musique aussi, parce que cela ne m’est pas seulement arrivé à moi, individu ; on parle d’un problème structurel qui concerne une industrie, à l’échelle industrielle, si j’en crois les chiffres que nous avons cités, qui n’ont pas beaucoup changé depuis qu’on mène des études sur ce sujet.

Comme j’ai été la première à dire « ça m’est arrivé », j’ai été inondée de témoignages sous le même hashtag. Neuf mois plus tard, j’étais à l’étranger et j’ai décidé de rentrer en France pour créer une association du même nom. Les personnes qui ont ensuite formé @MusicTooFrance m’ont informée de leur intention de former un collectif qui se consacrerait à collecter les témoignages. Je n’ai pas été invitée à les rejoindre, ce qui n’a pas d’importance : j’avais déjà décidé de faire quelque chose et il est difficile de faire face à un afflux de récits quand on est soi-même victime, qu’on ressent beaucoup d’empathie et qu’on est en colère parce que c’est toujours la même histoire. On parle d’un engagement bénévole, dans un domaine dont je n’étais pas experte : j’ai voulu me concentrer sur les moyens d’assainir l’écosystème en amont, pour éviter d’avoir à nous étonner de toujours nous étonner – c’est insupportable et nous avons mieux à faire. Avec Lola Levent, très impliquée sur ce sujet, et une autre personne qui a souhaité rester anonyme, j’ai donc cofondé Change de disque, dont le logo est le symbole de la touche « éjecter » des lecteurs de compact discs.

Nous avons évoqué les clauses de confidentialité. Malgré tout ce que j’ai fait, je n’ai toujours pas révélé publiquement le nom de mon agresseur, parce que j’ai signé une telle clause en 2007 ou 2008. Elle concerne des personnes qui ne travaillent plus dans cette entreprise, laquelle n’existe plus.

En créant Change de disque, nous avons décidé de porter un regard analytique et d’élaborer une grille de lecture structurelle du problème. Plutôt que de toujours parler des hommes et des femmes, nous nous concentrons sur le rapport de force et l’abus de pouvoir. C’est très simple, c’est vieux comme le monde – c’est partout pareil. Nous avons lancé un appel à volontaires auquel ont répondu plus de 200 personnes. Elles voulaient s’engager, agir, contribuer à ce travail, mais n’avaient pas toujours le temps, la force ni l’énergie de le faire ; surtout, elles avaient très peur. Le processus respectait donc systématiquement l’anonymat. Tout a été organisé par mail. Chaque semaine, les groupes de travail se réunissaient par Zoom ; le micro et la caméra éteints, chaque participant communiquait par tchat en utilisant un pseudo. Les groupes de travail étaient organisés selon les parcours : artiste ; free-lance, pour ceux qui créent leur entreprise de manière indépendante ; entreprise, pour ceux qui sont salariés et dépendent du droit du travail. Tous les genres musicaux, tous les métiers et tous les statuts ont été représentés, ce qui est vraiment bien. En moyenne, 15 % des participants étaient des hommes ; ils adoptaient une posture d’écoute et d’apprentissage, s’abstenant de remettre en question l’expérience des femmes et des minorités de genre qui s’exprimaient – nous avons avancé beaucoup plus vite, c’était très agréable et donnait de l’espoir.

Nous avons constaté que les principaux leviers de harcèlement et d’agression des femmes et des minorités de genre varient selon les parcours ; les noms des personnages, les décors et les costumes changent, mais pas le reste. Les agresseurs des artistes utilisent le sentiment d’illégitimité de ces derniers, créant de l’isolement professionnel, de la sexualisation et de l’infantilisation. Ceux des indépendants actionnent le levier de la précarité, puisque le droit du travail ne s’applique pas ; ils les discréditent et favorisent leur endettement avec des impayés et des délais de paiement, et recourent au chantage réputationnel. Ceux qui appartiennent à des entreprises abusent du pouvoir que confère l’organigramme : écarts de salaire, absences et oublis de promotion, délais, faible progression de carrière. Pour résumer, on trouve une constante : un rapport de force asymétrique, qui provoque des abus de pouvoir.

Ce rapport de force se traduit par des inégalités de traitement. Structurelles, elles ne font que refléter l’asymétrie des attentes et, surtout, les différences de valeur accordée aux diverses parties prenantes de l’industrie, en fonction du regard qu’on porte sur elles et de l’investissement consenti en temps et en argent. En toile de fond, on trouve donc une évaluation du risque. L’économie de la musique est complexe, avec un niveau de risque élevé. D’une part, il s’agit de choisir les artistes sur lesquels on va miser. D’autre part, lorsqu’il est question de prendre en considération des accusations, on évalue le risque : plus la position de pouvoir de l’accusé est élevée, plus cela coûtera cher de s’en défaire et plus sa parole a de poids. Cela donne lieu à un calcul économique, au détriment des victimes ou des témoins.

Dans le public ou le monde associatif, il existe des moyens d’action : les musiques, souvent de niche, émergentes ou non marchandes, dépendent beaucoup des subventions et le principe d’égaconditionnalité s’applique. Dans le privé, la situation est plus difficile : il n’y a pas d’entraves pour punir, ni de levier pour contenir, puisque le secteur dépend de l’économie de marché.

Il n’existe pas de différences significatives selon les genres musicaux ; en revanche, le niveau de starification de l’artiste et le statut de la personne concernée jouent un rôle. Les enjeux économiques et financiers sont massifs : les considérations éthiques et morales ne feront jamais le poids. Je vous invite à lire À qui profite le sale, de Benjamine Weill.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le secteur musical est un univers complexe. Les cellules d’écoute, Audiens, les sociétés d’auteur et le CNM ne sont visiblement pas des points d’appui suffisants pour que vous vous sentiez protégés – ce qui vous a conduits à créer la Guilde. Comment améliorer les interactions entre ces structures, comment fédérer les différents syndicats et organismes ?

Mme Suzanne Combeaud. Si nous avons eu besoin de créer cette fédération d’artistes, c’est parce que chacun parle en son nom. La SACEM est une organisation de gestion collective ; ses intérêts sont propres à sa mission. Un artiste, lui, a des relations contractuelles avec un producteur de disques, lequel a également ses propres intérêts. Nous avons tenté de négocier la mise en place d’une sorte de droit fiduciaire, qui garantirait l’existence d’intérêts communs, mais en vain. Tout en travaillant avec tout le monde, nous n’avons d’intérêts communs avec personne ! C’est assez déstabilisant pour les artistes et c’est la raison pour laquelle nous avons créé la GAM. Celle-ci a la particularité de fédérer des individus exerçant de multiples métiers – des artistes-interprètes qui sont aussi auteurs-compositeurs –, tandis que les organisations professionnelles s’adressent aux différents corps de métier séparément. Les syndicats de salariés comme la CGT, FO ou la CFDT sont adaptés aux musiciens d’orchestres, beaucoup moins à des artistes qui créent une œuvre et la portent à bout de bras pendant dix ans avant sa commercialisation.

Il est vrai que la filière musicale est un peu désarticulée. Je me suis battue pour que les auteurs-compositeurs et artistes-interprètes obtiennent un siège de personnalité qualifiée – que j’occupe depuis sa création – au conseil d’administration du Centre national de la musique. Je m’efforce ainsi d’exposer aux pouvoirs publics la réalité économique des artistes, dont l’activité n’entre pas dans les clous des bilans et des comptes de résultat. C’est un combat de tous les jours, que je mène depuis dix ans. Il est difficile de faire comprendre qu’un auteur peut passer plusieurs années sans rien percevoir, sa rémunération étant liée à l’exploitation de ses œuvres et non à l’écriture. C’est cette prise de risque sur le temps long qui fait des artistes des entrepreneurs. Malheureusement, ils ne sont pas aidés. Nous sommes parvenus à obtenir au CNM la création d’une bourse pour les auteurs, mais elle va être pénalisée par les efforts que la filière a consentis. Il est difficile de structurer les organismes autour d’artistes exerçant plusieurs métiers. C’est David contre Goliath…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est quelque chose que nous entendons de façon récurrente. Il est incroyable de constater que la romantisation de la vie d’artiste, qui serait forcément bohème et précaire, est couplée à un fonctionnement hypercapitalistique du secteur. Comme vous, je réfléchis à la façon de lutter contre ces deux phénomènes et d’instaurer un système de protection. La multiplicité des acteurs rend les choses difficiles, mais nous y parviendrons.

J’aimerais revenir sur les accords de confidentialité, bien plus nombreux que ce que l’on imagine, alors que le droit français ne les autorise que de façon très exceptionnelle – nous ne sommes pas dans un système américain. Cela donne l’impression qu’ils achètent le silence. Comment pourrait-on les éviter, ou n’y recourir que lorsqu’il s’agit de protéger la victime ?

Mme Charlotte Cegarra. Dans mon cas, il serait très compliqué de répondre à votre question.

Mme Émily Gonneau. Il est vrai que ce n’est pas normal. Ces transactions ne sont rendues possibles que par l’asymétrie du rapport de force. Avec Change de disque, nous avons créé un outil pédagogique ludique que nous avons appelé le « Bingo du risque ». Les neuf cases – avoir moins de 30 ans, être une femme ou LGBTQIA+, ne pas avoir de réseau ou d’expérience, etc. – désignent autant de risques d’être discriminé ou victime de violences. Ce sont toujours les mêmes : c’est structurel.

J’ai identifié trois pistes de réflexion. D’abord, pour assainir l’écosystème privé – le plus exposé aux dynamiques capitalistiques –, il faut chiffrer le problème. C’est en effet l’industrie tout entière qui subit les inégalités et qui, parce qu’elle ne fonctionne pas bien, ne peut pas bien s’occuper des artistes. Au Royaume-Uni, une étude sur les écarts de rémunération selon le genre, collecte chaque année des données précises sur les rémunérations, les bonus, les avances et les investissements dont bénéficient les artistes hommes ou femmes. Cet effort de transparence permet de mesurer l’ampleur du problème. On observait il y a quelques années, aux postes de direction, un écart de 82 % entre les bonus des hommes et ceux des femmes !

Il faudrait ensuite récompenser les pratiques vertueuses et encourager l’exemplarité. Il s’agit d’éviter les conflits d’intérêts liés au cumul des casquettes de manager, de label et d’éditeur, que l’on a pu connaître avec Flore Benguigui ou Last Train, mais aussi d’anticiper les conflits de loyauté. S’agissant de la lutte contre les VHSS, il serait également intéressant de promouvoir des certifications équivalentes à celles qui existent en matière de responsabilité sociale des entreprises (RSE). Les critères devraient être simples et peu coûteux, afin d’être accessibles à toutes les entreprises et associations, quelle que soit leur taille.

Il conviendrait enfin d’instaurer une cohérence à l’échelle de la filière. Il a été question, lors de vos précédentes auditions, d’un comité central d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT). Une telle entité permettrait de supprimer les angles morts : que faire lorsque le gérant d’une entreprise, ayant suivi la formation contre les VHSS du CNM et obtenu une subvention de la part d’une commission égalité, est mis en cause pour des violences ? Doit-il conserver sa subvention ? Que faire si, au mépris des chartes – dont notre secteur est friand – des fédérations professionnelles ou des médias continuent de promouvoir un artiste pourtant mis en cause ? La pratique du cloisonnement pose un gros problème.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Une partie de la solution pourrait effectivement venir d’un CCHSCT, dont votre secteur est dépourvu.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Je m’étonne qu’une clause de confidentialité d’ordre contractuel puisse prévaloir sur la dénonciation de faits relevant d’une qualification pénale. La loi permet notamment de mettre en cause quelqu’un pour non-assistance à personne en danger. Ce point de friction me semble intéressant : alors que nous entendons habituellement que l’on ne peut pas agir, en matière de VHSS, s’il n’y a rien au pénal, vous nous exposez aujourd’hui une situation différente, dans laquelle un contrat empêcherait de satisfaire à des obligations légales.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il faut distinguer les clauses de confidentialité des accords du même type, signés dans le cadre d’un contentieux. Il me semblerait d’ailleurs intéressant, mesdames, que vous lanciez un appel au sein de la profession pour avoir une idée du nombre d’artistes ayant signé un tel accord.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Au-delà de la valorisation des pratiques vertueuses, se pose aussi la question des sanctions – dont peut faire office, dans le secteur public, la conditionnalité des aides. On dit qu’il faut que la honte change de camp. Comment faire en sorte que le coût change lui aussi de camp et qu’il soit assumé par le label ou le producteur qui a couvert des faits de VHSS ?

Mme Charlotte Cegarra. Je voudrais souligner que, même si elles ne relèvent pas du pénal, certaines affaires peuvent broyer des vies.

Mme Émily Gonneau. Il faudrait qu’une entreprise puisse – à défaut de prouver qu’elle a fait le nécessaire – être rendue coresponsable des actes qu’elle a cautionnés par son silence ; elle pourrait, par exemple, partager le paiement d’une amende à l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (ARCOM). Tant que le problème de la victime ne sera pas le sien, rien n’avancera. Il faut qu’un enjeu financier ou assurantiel la dissuade de signer avec un artiste à risque. Dans le secteur privé, marqué par une logique capitaliste, cela me semble la voie à suivre.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je voudrais nuancer l’idée selon laquelle le monde de la musique en France serait ultracapitaliste. C’est un secteur commercial, c’est vrai, mais il est aussi largement aidé. Les dispositifs d’aide mériteraient d’être améliorés, mais rappelons que nous sommes le seul pays au monde à avoir mis en place le système de l’intermittence, même si la nécessité de cumuler 507 heures peut constituer un moyen de pression.

Nous devrions nous pencher sur les délégations de pouvoir dans le secteur musical, où les schémas sont beaucoup moins structurés que dans celui du cinéma. Certains accords sont passés de gré à gré, non par le producteur mais par le studio. Une clarification des liens hiérarchiques paraît nécessaire. La note que vous avez prévu de nous remettre contient-elle des informations à ce sujet ?

Mme Suzanne Combeaud. Je me permets d’insister sur le caractère parfois flou et informel des relations entre artistes. Un artiste peut travailler avec un réalisateur artistique, avec des musiciens, avec son compagnon ou sa compagne. Ces relations sont très peu encadrées et il se passe des choses dérangeantes dans ces huis clos : les histoires ont souvent lieu entre artistes. De surcroît, les artistes sont peu nombreux à bénéficier des aides du CNM, de sorte qu’ils sont peu nombreux aussi à suivre les formations VHSS qui les conditionnent. Il est pourtant essentiel qu’ils y aient accès, tout comme les manageurs. J’ai moi-même été victime de violences sexistes et sexuelles (VSS) et j’ai constaté, en préparant cette audition, que celles-ci étaient à 95 % perpétrées par des hommes. Ce sont eux qui détiennent les clés du pouvoir et qui ont l’ascendant artistique : depuis que Gainsbourg a fait de Jane Birkin sa muse, on est dans le mythe de Pygmalion…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Depuis bien plus longtemps, même ! Pensons à Rodin, par exemple.

Mme Suzanne Combeaud. Bien sûr ! Je ne parlais que des musiques actuelles, mais tous les arts sont concernés. Sans doute y aurait-il quelque chose à faire à ce sujet, car cela échappe aux pouvoirs publics.

Il est vrai que la France bénéficie toujours de l’exception culturelle et, comme la Belgique – nous ne sommes donc pas les seuls ! – du système de l’intermittence. J’observe néanmoins avec inquiétude que l’art comme divertissement produit d’une entreprise industrialisée, est de plus en plus privilégié au détriment de l’art en tant qu’artisanat contribuant à la diversité culturelle. Si les collectivités locales pouvaient ne pas nous abandonner, ce serait super !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le message s’adresse aussi au ministère de la culture !

Mme Charlotte Cegarra. De plus en plus souvent incités à devenir leur propre patron, les artistes se retrouvent plongés seuls dans le grand bain.

Mme Émily Gonneau. Seuls, ils sont responsables de leurs succès comme de leurs échecs.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Davantage de leurs échecs que de leurs succès, d’ailleurs.

Mme Émily Gonneau. Les violences viennent aussi du manque de transparence qui, en dépit de la mise en place de certains outils, caractérise encore les contrats, les négociations et les flux financiers. Ma suggestion vous paraîtra sans doute farfelue mais on pourrait réfléchir à utiliser la blockchain pour garantir la traçabilité des revenus des contrats et de leur répartition. La SACEM a mis en place il y a quelques années le dispositif Musicstart, qui permet aux auteurs-compositeurs de prédéposer leur œuvre avant d’entrer en studio. Trop souvent, en effet, le prestataire employé comme ingénieur du son fait pression pour être co-compositeur sous prétexte qu’il a suggéré une idée – c’est un exemple parmi d’autres ! Quant aux flux de paiement, ils se sont accélérés mais demeurent un levier d’amélioration important.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Y a-t-il, dans votre note, une présentation du système des points et de leur répartition entre le producteur, l’éditeur et l’artiste ?

Mme Suzanne Combeaud. Non, mais nous en intégrerons une.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pourriez-vous nous fournir un schéma illustrant les relations d’un artiste avec ses partenaires ?

Au-delà des violences entre artistes, qui sont les plus fréquentes, vous avez évoqué le cyberharcèlement dont ils sont victimes, en particulier les femmes. La chanteuse Hoshi s’est exprimée avec force sur le sujet. Quel effet ce phénomène a-t-il sur l’industrie musicale, notamment sur la façon dont les personnes sont perçues dans leur milieu professionnel ? Quel mode de régulation pourrait-on envisager ?

Mme Suzanne Combeaud. Alors que les artistes ont toujours été engagés, il leur devient difficile de prendre la parole sur l’écologie, les conflits internationaux ou la politique. C’est un phénomène d’ampleur très préoccupant, qui concerne en réalité la société dans son ensemble. La question se pose de lever l’anonymat, qui permet à la haine de se propager sur les réseaux sociaux. Là aussi, la peur doit changer de camp – mais comment ? Cette question anime beaucoup la GAM, mais je n’ai pas encore toutes les réponses.

Mme Charlotte Cegarra. Nous n’avons pas besoin de prendre la parole sur des sujets de société pour être cyberattaqués ou cyberharcelés. Par ailleurs, les personnes chroniquées par des webzines ne sont pas suffisamment accompagnées : mon amie Hildegarde, une artiste expérimentale cyberattaquée à la suite d’un passage sur Konbini, en a fait l’expérience. Elle a dû déposer une plainte, qui patauge, et a subi un trauma très important.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les réseaux sont importants pour les artistes : ce sont des outils de promotion mais aussi, dans de très rares cas, une source de revenus. Au-delà de Pharos, qui intervient sur les propos haineux, pourrait-on envisager qu’Audiens aide les artistes cyberharcelés ?

Mme Charlotte Cegarra. On s’intéresse beaucoup à la prévention des VSS, mais pas assez à la prise en charge des victimes et de leurs traumas. La gestion du cyberharcèlement est très compliquée, car les plateformes entrent en jeu. Hildegarde, par exemple, a vu son compte Instagram supprimé, alors que c’est sur ce réseau qu’elle avait été cyberharcelée !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Comment vos mutuelles prennent-elles en charge les traumatismes ?

Mme Suzanne Combeaud. Nos partenaires sont Audiens et la Société mutualiste des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Smacem). Je ne saurais détailler leur prise en charge mais, de toute façon, ce qui relève du psy n’est pas remboursé. Notre régulateur, l’Arcom, pourrait sans doute aussi intervenir.

J’ajoute que nous allons lancer un appel au sein de la profession, comme vous nous y invitez, afin de collecter des données sur les accords de confidentialité. C’est une très bonne idée, que nous n’avions pas eue !

Mme Émily Gonneau. Les partenaires professionnels dont les intérêts économiques sont liés à ceux des artistes devraient se former, prendre leurs responsabilités, protéger leurs artistes et prendre la parole – bref, intégrer ces enjeux à leurs stratégies de développement, de carrière et de sortie.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Je vous remercie d’avoir mentionné la maternité et la parentalité, qui peuvent aussi être une source de discrimination et de violences : vous ouvrez ainsi des perspectives nouvelles pour notre commission d’enquête. Peut-être devrions-nous, sur ce sujet, auditionner le collectif Les Matermittentes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est la difficulté soulevée par cette commission : elle ouvre un champ incroyablement large, alors que nous n’avons qu’un nombre restreint de créneaux.

Nous vous remercions chaleureusement d’avoir participé à cette audition et serons heureux de lire les documents que vous nous transmettrez. Si nous avions de nouvelles questions à vous poser, nous nous permettrions de vous entendre à nouveau.

*

Audition, ouverte à la presse, de M. Nicolas Simeha, membre fondateur du collectif Chœurs brisés Agir, Mme Leïla Zlassi, Mme Élise Beckers, Mme Clémence Faber et M. Gildas Bernard, membres du collectif (lundi 16 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous recevons à présent le collectif Chœurs brisés Agir, fondé par M. Nicolas Simeha à la suite des révélations entourant les agissements d’un ancien chef de chœur qui a notamment exercé pendant neuf ans à la maîtrise de Radio France dans les années quatre-vingt-dix. Il est aujourd’hui accusé de viols et d’agressions sexuelles sur mineurs.

M. Nicolas Simeha est accompagné de Mmes Leïla Zlassi et Élise Beckers, toutes deux artistes lyriques et anciennes maîtrisiennes de la maîtrise de Radio France, de Mme Clémence Faber, artiste lyrique, ancienne maîtrisienne de la maîtrise des Hauts-de-Seine, et de M. Gildas Bernard, ambassadeur de MeTooMedia pour la musique, ancien membre du chœur d’enfants de l’opéra de Nantes.

Notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et de la musique. Nous sommes dès lors très intéressés par les éléments que vous auriez pu rassembler sur le recrutement de cet homme par Radio France et son maintien à ce poste pendant neuf ans, alors même que ses méthodes étaient décriées pour leur violence et qu’il avait été licencié pour faute grave par l’opéra de Nantes à la suite d’une accusation d’agression sexuelle sur mineur. Radio France a-t-elle pu faire toute la lumière sur cette affaire ? De tels faits pourraient-ils se produire aujourd’hui ? Si oui, comment les prévenir ? Souhaiteriez-vous évoquer d’autres affaires, notamment celle de la maîtrise des Hauts-de-Seine ?

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. Nicolas Simeha, Mme Leïla Zlassi, Mme Élise Beckers, Mme Clémence Faber et M. Gildas Bernard prêtent successivement serment.)

M. Gildas Bernard, ambassadeur de l’association MeTooMedia pour la musique. J’ai 52 ans, je suis contrôleur financier et ambassadeur de l’association MeTooMédia, qui lutte contre les violences sexistes et sexuelles (VSS) dans le monde des médias et de la culture. Ancien chanteur du chœur d’enfants de l’opéra de Nantes, j’ai subi à 12 ans, en 1985, à deux reprises des attouchements de la part de Denis Dupays, qui était alors mon chef de chœur. Lors de son deuxième passage à l’acte, il a même voulu me remettre une importante somme d’argent, ce que j’ai interprété comme une tentative d’achat de mon silence. Mes parents sont intervenus auprès du directeur de l’opéra de Nantes, Jean-Louis Simon, et Denis Dupays a fini par être licencié malgré les manœuvres de pression et d’intimidation de ses proches, Catherine Métayer et Dominique Pervenche, alors adjoint au maire de Nantes en charge des affaires culturelles, auquel mes parents ont posé un ultimatum de quarante-huit heures à l’issue desquelles ils auraient saisi le procureur de la République.

J’ai ensuite été contacté par deux brigades de mineurs différentes au sujet des agissements de Denis Dupays, en 1998 puis en 2015. À chaque fois, ma mère et moi leur avons livré tous les éléments en notre possession. J’ai même accepté une confrontation avec Denis Dupays qui devait avoir lieu quai de Gesvres à Paris, un jeudi de 1998, mais il n’y a jamais eu de suites.

En février 2023, j’ai été contacté par un journaliste préparant un documentaire pour l’émission « Envoyé spécial » à la suite d’importantes investigations menées par un journaliste du Parisien sur des faits de pédocriminalité recensés dans plusieurs chœurs d’enfants. J’ai immédiatement répondu présent et ai témoigné à visage découvert dans ce reportage intitulé « Les Chœurs brisés » ainsi que dans la presse écrite.

Depuis sa diffusion, j’ai pu mesurer l’ampleur des dégâts causés par ces agissements et je suis entré en action afin d’apporter ma contribution dans l’instruction, en cours depuis dix ans, qui porte sur une présomption de viol commis sur mineur en 1993 par Denis Dupays. J’ai donc de nouveau déposé plainte en juin 2023, malgré la prescription des faits me concernant, afin de renforcer la défense de la victime, Cédric Anglard. J’ai également pris une avocate.

Le 2 juillet 2024, la cour d’appel de Nancy a ordonné le renvoi de l’affaire devant la cour criminelle de Meurthe-et-Moselle pour mise en accusation de Denis Dupays au sujet de faits de viol commis sur Cédric Anglard, ce qui interrompt les multiples recours formés durant dix ans.

Mme Clémence Faber, membre du collectif Chœurs brisés Agir. Entre mes 13 ans et mes 19 ans, j’ai été maîtrisienne à la maîtrise des Hauts-de-Seine dont le directeur, Gaël Darchen, est visé par cinq plaintes pour harcèlement moral et sexuel et pour agressions sexuelles, déposées au parquet de Nanterre en février dernier. Une enquête est en cours et je tiens à préciser que mon but n’est pas de discuter de cette affaire qui est du ressort de la justice, mais de me joindre à mes camarades de Radio France.

De manière générale, je pense que peu de chœurs d’enfants sont à l’abri des dérives et des violences que nous allons évoquer. Il y a un mois, à l’Opéra de Paris, une demi-heure avant d’entrer en scène pour l’une des représentations de La Flûte enchantée, nous évoquions avec six collègues chanteuses notre passé maîtrisien. Cinq d’entre nous avaient fait partie d’une maîtrise pendant leur enfance et si nous n’avons pas toutes été témoins ou victimes d’abus, nous sommes toutes capables d’en décrire la toile de fond.

Cette toile de fond de l’abus, c’est l’emprise. S’il devait exister une recette, une notice d’utilisation pour les chœurs d’enfants, je crois cela ressemblerait un peu à ça. Vous prenez un choriste, vous le portez aux nues, vous l’inondez de solos et un jour, sans prévenir, pour un détail, une broutille, vous l’humiliez devant ses camarades, vous lui retirez tout, vous le remplacez le jour d’un concert seulement une heure avant. Il ou elle n’est plus rien jusqu’à ce que vous le récupériez pour le replacer à nouveau en haut de la chaîne alimentaire, toujours publiquement et au détriment d’un autre. Vous recommencez le processus autant de fois que nécessaire : vous entrez sans prévenir en répétition, vous arrêtez tout, vous lancez des auditions surprises. Résultat : dès que vous entrez dans une pièce, tout le monde se pétrifie. Vous faites en sorte que personne ne sache quand ça va lui tomber dessus. Les décisions n’ont aucun sens, ni les récompenses ni les punitions. C’est le but : il faut que rien n’ait de sens.

L’objectif est que, peu à peu, l’estime que les enfants ont d’eux-mêmes ne s’indexe que sur votre comportement à leur égard. Vous veillez à défaire les amitiés qui pourraient se mettre en travers de votre chemin alors que votre emprise sur chacun grandit. Rien de plus simple : vous prenez deux amies, vous leur faites travailler le même rôle et vous les auditionnez l’une contre l’autre. Vous faites en sorte d’être en permanence au cœur des conversations. Vous vous montrez parfois tendre comme un père, mais seulement avec certains. Vous en choisissez parmi les plus âgés pour surveiller vos tournées et parfois devenir votre bras armé. Vous poursuivez ce petit jeu et, au bout de trois ans, quand l’enjeu est une tournée au Japon ou des solos à l’Opéra de Paris, les jeunes, dans un état de qui-vive permanent, sont prêts à faire n’importe quoi pour avoir votre approbation. Et c’est là, dans ce chaos, dans ce flou total, que l’abus peut avoir lieu.

Pour l’empêcher, des vigilances structurelles peuvent être mises en place : gouvernance des nominations aux postes clés, informations délivrées aux enfants sur leurs droits, mise en garde contre les abus, accès à une psychologue indépendante comme en milieu scolaire, procédure d’alerte sécurisée à travers une ligne confidentielle, ou encore désignation d’un référent VSS qui ne soit ni votre agresseur, ni son n-1, ni sa femme.

Mme Élise Beckers, membre du collectif Chœurs brisés Agir. Je suis très honorée, impressionnée et reconnaissante d’être entendue devant cette commission d’enquête. Je ne pensais pas un jour avoir la possibilité de témoigner de mon expérience malheureuse au sein de la maîtrise de Radio France, expérience qui a marqué mon adolescence au fer rouge et qui a eu des répercussions sur ma vie de femme et d’artiste.

Choriste à la maîtrise de Radio France de septembre 1993 à octobre 1994, j’ai été victime de harcèlement moral de la part Denis Dupays, son chef de chœur, et de maîtrisiennes plus âgées, alors sous son emprise. J’ai découvert cette année-là l’humiliation, l’isolement et j’ai éprouvé un grand sentiment d’insécurité et d’injustice, alors que j’étais venue simplement pour apprendre à chanter. J’ai compris très vite, dès les premières répétitions, que nous avions affaire à un prédateur et que je n’avais d’autre choix que de me plier à ses diktats et à ses caprices pédagogiques si je souhaitais intégrer le groupe et être de ceux et celles qui participeraient aux concerts. Je n’ai finalement réussi qu’à apprendre à me taire et à m’éteindre progressivement.

Mes parents ont signalé mon mal-être à plusieurs reprises par des courriers à la direction mais n’ont obtenu de sa part aucune réponse à la hauteur du problème. Ils ont fini par me retirer de cette institution lorsque j’ai commencé à souffrir d’une dépression sévère à l’âge de 13 ans.

J’ai développé ce témoignage par écrit de façon plus étayée mais je ne pense pas avoir le temps de tout dire. Il ressemble étrangement, malheureusement, à d’autres témoignages recueillis par notre collectif, témoignages d’enfants d’aujourd’hui appartenant à d’autres chorales, d’autres maîtrises, faisant donc face à d’autres chefs de chœur. C’est à se demander s’il n’existe pas un modus operandi toujours d’actualité dans le milieu de la musique classique. Y aurait-il une tradition, une croyance dans le fait que l’on n’obtient le meilleur des enfants, des individus, qu’en les contraignant, qu’en les impressionnant, qu’en les assujettissant, qu’en les montant les uns contre les autres ? J’espère de tout cœur que les travaux de cette commission d’enquête conduiront à l’élaboration d’un cadre et d’une loi susceptibles de protéger enfin les enfants, les artistes dans les établissements dits d’excellence et dans tous les autres lieux où la culture est dispensée.

M. Nicolas Simeha, fondateur du collectif Chœurs brisés Agir. À la maîtrise de Radio France, de 1993 à 1996, de mes 10 ans à mes 13 ans, j’ai été formé au chant, à la polyphonie, à l’harmonie, à la peur, à l’histoire de la musique, à la soumission au chef tyrannique. Ce chef, Denis Dupays, valorisait et brisait tour à tour, alternant humiliations publiques et traitements de faveur. « Qui veut travailler ? » lançait-il. Et c’étaient des vocalises, seul devant toute la maîtrise, sa main en étau sur la nuque, secouant le volontaire, moi comme d’autres, son souffle court et son corps collé contre mon dos, les mains bien basses pour me faire sentir où passe la respiration. J’ai fait partie des élus et j’en ai porté le poids. À 12 ans, j’ai perdu la capacité de marcher pendant deux mois, trouble sans origine physiologique. Dupays m’a aussi invité au restaurant, au cinéma aussi un soir. J’ai insisté pour être accompagné par un ami.

Par la suite, à chacune de nos retrouvailles avec des anciens et des anciennes, un malaise suintait à grosses gouttes, prenant la forme d’enquêtes de police ou de suspicions autour de tel ou tel camarade.

En 1998, ce fut enfin le renvoi de Dupays. Puis, le 30 mars 2023, l’une des membres du groupe Facebook des anciens de la maîtrise de Radio France poste un lien vers le reportage « Les Chœurs brisés » diffusé dans le cadre de l’émission « Envoyé spécial ». Je découvre horrifié les révélations journalistiques. Les témoignages terrifiants de Gildas Bernard, ici présent, et de Cédric Anglard me percutent tout comme leur courage. J’apprends qu’ils ont déposé chacun une plainte : Gildas pour une agression sexuelle sur mineur qu’il a subie en 1985 ; Cédric pour un viol sur mineur remontant à plus de dix ans. Ce dernier l’a déposée après le suicide d’un camarade maîtrisien, qui aurait passé la nuit précédant le viol de Cédric seul avec Dupays dans une caravane, lors d’une tournée. Aucun procès n’a eu lieu à ce jour.

Le 30 mars 2023, j’ai réagi sur ce même groupe Facebook et j’ai proposé des échanges en visio pour libérer nos paroles. Notre collectif Chœurs brisés Agir en est le fruit. Nous sommes ici devant vous, anciens, anciennes des maîtrises de Radio France, de l’opéra de Nantes et des Hauts-de-Seine, parce que nos enfances n’ont pas été protégées et que des institutions défaillantes ont livré et continuent de livrer des enfants à des chefs pervers et criminels. Nous sommes ici, nous et vous, pour changer cela.

Mme Leïla Zlassi, membre du collectif Chœurs brisés Agir. J’ai fait partie de la maîtrise de Radio France de 1984 à 1991, de 9 ans à 16 ans, puis l’ai rejointe, après avoir obtenu un diplôme, en tant que supplémentaire, c’est-à-dire chanteuse invitée pour renforcer le chœur jusqu’en 1996. C’est à la suite de la diffusion du reportage d’« Envoyé spécial » que j’ai retrouvé mes anciens camarades. Il nous a semblé urgent de nous réunir après l’expérience d’isolement que nous avons vécue au sein de la maîtrise, qu’il s’agisse de l’isolement dans lequel enferment les souffrances ou de l’isolement à l’égard de ce que pouvaient subir certains et certaines de nos camarades. Nous nous sommes retrouvés grâce à plusieurs visios. Dans nos échanges interminables qui duraient parfois jusqu’à trois heures du matin, tout sortait : horreur des témoignages récents, des témoignages anciens, des témoignages très anciens. C’est comme s’il y avait à travers les générations un systématisme dans le procédé.

Nous nous sommes organisés en collectif pour recueillir les témoignages sans avoir été formés pour cela. Cela a été dur pour nous d’entendre nos camarades relater leurs souffrances et les épreuves qu’ils avaient traversées au sein de la maîtrise mais également dans d’autres chorales d’enfants.

Nous avons sollicité des responsables de Radio France assez vite pour qu’ils nous donnent des informations. Nous avions besoin de savoir ce qu’il s’était passé et pourquoi l’institution n’avait pas soutenu les enfants. La maîtrise ne se trouvait pas dans les mêmes locaux que Radio France. Nous étions isolés et nous n’avions même pas de contrat de travail, alors que les maîtrisiens en ont un désormais. Nous ne bénéficiions donc pas de cette forme de protection infime qu’il apporte, notamment grâce au contact avec les syndicats ou les échanges avec les supérieurs.

Un an après l’arrivée de Denis Dupays, nous avons rencontré d’autres enfants qui avaient chanté avec lui : ils nous ont dit de faire attention, qu’il y avait un problème et que des plaintes avaient été portées contre lui. Nous avons demandé un rendez-vous dans le bureau de Mme Turmo, alors directrice, pour lui en faire part et avoir des explications. Celle-ci nous a assuré qu’une maison comme Radio France ne pouvait embaucher un prédateur. C’était : « Circulez, y a rien à voir ». Il aura fallu neuf ans pour qu’il soit renvoyé, neuf ans !

Chœurs brisés Agir a sollicité Radio France qui a mis en place certaines choses mais pas de manière véritablement suivie.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Merci pour vos témoignages forts qui illustrent bien le caractère systémique du problème. Comment un seul homme peut faire autant de dégâts autour de lui ? Quel est le poids de l’institution dans ce processus ? Telles sont les questions auxquelles nous nous attacherons pendant cette audition.

Pouvez-vous nous dire très concrètement comment les premiers signalements ont été faits, à qui ont été adressées les plaintes et quelles réponses y ont été apportées ?

M. Gildas Bernard. Me concernant, le premier signalement a eu lieu après le second passage à l’acte de Denis Dupays, en janvier 1985, lorsque j’avais 12 ans. Il m’a mis dans la poche un billet de 500 francs, après des attouchements. Cela a été un déclencheur, je me suis dit que ce n’était pas normal. Je me suis échappé en courant et j’ai déposé l’argent à la conciergerie de l’opéra de Nantes. Puis je suis rentré chez moi rapidement en prévenant ma mère. Heureusement, j’ai bénéficié de l’écoute de mes parents qui ont immédiatement pris contact avec le directeur de l’opéra de Nantes, Jean-Louis Simon, pour savoir comment il comptait gérer la situation. Ils ont rencontré, le jour suivant, je crois, Denis Dupays qui s’est montré assez à l’aise. Il a manqué de se prendre une gifle de la part de ma mère et a simplement annoncé qu’ils auraient rendez-vous le samedi suivant avec Dominique Pervenche, adjoint au maire de Nantes chargé des affaires culturelles. Les choses étaient bien planifiées, à croire que tout était prévu avant même qu’il passe à l’acte une deuxième fois.

Il se trouve que ce fameux adjoint au maire était aussi le directeur d’un établissement d’enseignement prestigieux de Nantes, le lycée Saint-Stanislas, où exerçait une professeure de musique, Catherine Métayer, qui s’est présentée dans les jours suivants au domicile de mes parents pour leur dire qu’ils ne se rendaient pas compte de ce qu’ils étaient en train de faire. Cette personne a toujours été proche de Denis Dupays et vous aurez peut-être l’occasion d’en parler au sujet de la maîtrise de Radio France. Je précise qu’elle a fait carrière auprès de chœurs d’enfants, encore récemment en Andorre.

J’ajoute que l’été qui a précédé le deuxième passage à l’acte de Denis Dupays, il était prévu que je participe à un stage organisé par ses soins à Carcassonne, où il m’aurait accompagné. Je vous laisse imaginer ce qu’il se serait passé si je n’avais pas eu la chance qu’une intervention chirurgicale m’empêche de partir.

Mes parents ont pris contact avec un avocat et, sentant que quelque chose de malsain se tramait, ont refusé de rencontrer Dominique Pervenche, qui a insisté à plusieurs reprises au téléphone pour qu’ils viennent. Ils lui ont posé un ultimatum de quarante-huit heures en lui faisant comprendre qu’ils déposeraient plainte s’il n’agissait pas au plus vite. Dans le même temps, j’ai été contacté par la brigade des mineurs du commissariat de police central de Nantes, place Waldeck-Rousseau, pour être entendu.

Mme Élise Beckers. Mes parents ont écrit plusieurs courriers à la direction de la maîtrise de Radio France mais n’ont eu aucun retour. Ils ont ensuite décidé de prendre rendez-vous avec Denis Dupays. Ils se sont vite rendu compte qu’il y avait un problème quand, attendant devant son bureau, ils ont vu un petit garçon faire le signe de croix avant de frapper à sa porte. Ils ont alors pris conscience que mon état s’expliquait par un dysfonctionnement global et non par les difficultés que j’aurais eues à m’adapter à la pression que réclamait le niveau d’exigence de la maîtrise.

M. Gildas Bernard. J’ai un élément complémentaire à vous présenter qui permet d’établir des liens entre les personnes présentes devant vous. Il s’agit d’un mail envoyé le 7 septembre 1998 à treize heures sept – la date a son importance – à Pascal Dumay, alors directeur de la musique à Radio France, par Jean-Michel Nectoux, son adjoint : « J’ai pu joindre Jean-Louis Simon, ancien directeur de l’opéra de Nantes. Il n’a pas fait mystère des plaintes très précises déposées par les parents d’enfants chantant à l’opéra, plaintes qui ont été la cause directe du licenciement décidé par la municipalité, sans autre développement judiciaire. Je reste persuadé que c’est cette affaire très fâcheuse qui finit par revenir au jour. Enfin, j’espère que ce n’est que cela, si j’ose dire. Simon n’était pas au courant de développements plus récents, et je ne lui ai rien dit de l’enquête. Lui ai parlé de rumeurs. Il se proposait de nous communiquer des éléments plus précis du dossier qu’il a conservé, mais je pense que nous en savons assez. Il m’a confirmé qu’il n’y avait eu aucun contact avec Radio France après son départ. En revanche, il en avait eu avec Toulouse, qui n’avait pas tenu compte des renseignements donnés. Il s’agissait d’un chœur d’adultes, je crois. C’est au moins avec Toulouse que l’on aurait dû parler. Si Colin décide de consulter tous les parents de garçons de la maîtrise, cela fera du grabuge. Mais il risque de renoncer si les premiers témoignages sont négatifs. Quelle horrible affaire. Je suppose que vous transmettrez cela à Nicole Dufay [la responsable des ressources humaines], sinon, je peux le faire. »

Il se trouve que le lendemain, le 8 septembre 1998, j’ai été contacté par le lieutenant Colin. Durant cet échange téléphonique, qui a été suivi de courriers de témoignages rédigés par ma mère et par moi, il m’a proposé, si je l’acceptais, de participer à une confrontation directe avec Denis Dupays, quai de Gesvres à Paris, le jeudi suivant. Je n’ai plus jamais eu de nouvelles.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Monsieur Bernard, avez-vous déposé une plainte entre 1985 et 1998 ?

M. Gildas Bernard. Non, il n’y a pas eu de nouveau dépôt de plainte entre 1985 et 1998. J’ai déposé plainte en juin 2023, même si je savais les faits prescrits.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Quel âge aviez-vous alors ?

M. Gildas Bernard. J’avais 51 ans.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il n’y a pas d’enquête en cours pour votre cas mais y en a-t-il pour d’autres personnes ?

M. Gildas Bernard. Comme je l’ai précisé, le 2 juillet 2024, la cour d’appel de Nancy a ordonné le renvoi devant la cour criminelle de Meurthe-et-Moselle de Denis Dupays pour des faits de viol commis sur Cédric Anglard.

M. Erwan Balanant, rapporteur. J’aimerais revenir sur les mécanismes d’emprise décrits par Mme Clémence Faber. Cela paraît hallucinant qu’un degré de maltraitance digne de pensionnats du XIXe siècle ait été atteint. Comment les choses se passent aujourd’hui dans les maîtrises ?

Je souhaiterais aussi avoir des précisions sur leurs différents statuts juridiques. La maîtrise des Hauts-de-Seine, qui travaille avec l’Opéra national de Paris, n’appartient pas à cet établissement. Qu’en est-il pour la maîtrise de Radio France ?

M. Nicolas Simeha. C’est une structure de Radio France.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les modes de management des enfants que vous avez décrits perdurent-ils ? Si oui, combien de maîtrises sont concernées ? Votre collectif reçoit-il des témoignages en ce sens ?

Mme Élise Beckers. Pas plus tard qu’hier, j’ai reçu le témoignage d’un jeune homme, membre du chœur d’enfants Sotto Voce dirigé par Scott Alan Prouty. Il s’est confié à moi sur la façon dont se déroule l’intégration dans le chœur. Après avoir passé deux auditions, les enfants restent pendant un mois à l’essai. À chaque début de répétition, on leur lance : « Défendez votre bifteck » et le chef leur fait dire en permanence que ce ne sont pas des enfants mais des musiciens. À l’issue de ce mois d’essai, seule une moitié des enfants sont retenus. Des stages sont ensuite organisés au cours de l’année pendant lesquels ils sont totalement coupés de leurs parents. Certains parents référents, choisis par le chef, les accompagnent et il nous a été rapporté que ceux-ci surveillaient les conversations téléphoniques des enfants avec leurs parents. La parole n’est pas libre.

Évidemment, ces témoignages nous ont été livrés avec des sanglots dans la voix, d’autant qu’il est impossible à ceux qui les ont apportés de participer à d’autres chœurs d’enfants. Tout cela leur a laissé des cicatrices.

M. Nicolas Simeha. On observe les mêmes mécanismes à l’œuvre dans les affaires Darchen et Dupays. Elles montrent toute l’actualité de ces pratiques.

Nous avons reçu de nombreux témoignages, dont je ferai un rapide panorama. Les plus anciens remontent à la période située entre 1979 et 1984 et concernent Henri Farge, alors chef de la maîtrise de Radio France. Nous avons aussi des témoignages incriminant Denis Dupays dans d’autres chœurs, comme celui des Moineaux du Val-de-Marne. Trois témoignages déposés auprès de la Commission indépendante sur l’inceste et les violences sexuelles faites aux enfants de façon anonyme font état de violences sexuelles. D’autres concernent Toni Ramon, directeur musical de la maîtrise de Radio France de 1998 à 2007, Bernard Dewagtère, chef de La Maîtrise boréale et Scott Alan Prouty, chef du chœur Sotto Voce.

N’oublions pas le système des maîtrises religieuses – les pueri cantores – dans lequel Denis Dupays a largement sévi. Nous suspectons que de nombreuses victimes existent mais n’ont pas encore parlé.

Encore la semaine dernière, une personne est venue témoigner auprès de nous au sujet du chœur des Moineaux du Val-de-Marne. Nous avons également reçu des témoignages concernant Les Petits chanteurs de Touraine, dont certains anciens membres ont créé le collectif Les Voix libérées.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Lors de votre évocation du processus de recrutement par audition, vous avez souligné le flou du statut des enfants. Des adultes, en dehors des parents de l’enfant ou de parents sélectionnés, accompagnent-ils les enfants ? Quel est le statut du travail des enfants dans les chœurs ?

Mme Leïla Zlassi. La maîtrise de Radio France fait partie de l’entreprise – elle n’est pas constituée en association – même si ses locaux ne sont pas à la Maison de la radio. Jusqu’en 2008, avec l’arrivée de Sofi Jeannin qui a fait du bien au chœur, les enfants n’étaient pas sous contrat de travail.

En revanche, les autres chœurs, y compris les pueri cantores, sont des associations qui échappent à tout cadre. Ainsi, les accompagnants peuvent y être des parents ou des amis alors qu’à Radio France une personne, dont les fonctions sont similaires à celle d’un conseiller principal d’éducation, a été embauchée. Ces associations passent complètement sous les radars et le chef y est, bien souvent, omnipotent. Il fait la pluie et le beau temps, selon son humeur. Les enfants sont non seulement soumis à sa volonté arbitraire mais également à la pression de la scène, à la pression de plaire et à la pression des parents. En effet, par souci d’excellence, les parents poussent souvent les enfants car des maîtrises comme Sotto Voce sont très prestigieuses. Cette pression interne peut isoler les enfants.

Mme Clémence Faber. J’ai observé que, très souvent, les accompagnants sont d’anciens maîtrisiens qui ont développé, dès l’enfance, de forts liens de fidélité avec le chef de chœur. Des tâches de surveillance peuvent leur être confiées alors qu’ils sont très jeunes. Lors d’une tournée, on m’a ainsi demandé, alors que je n’avais que 19 ans, de surveiller dans leurs chambres mes camarades qui n’avaient qu’un an de moins que moi. L’objectif est de créer des castes, de donner des galons, parfois pour les retirer ensuite, comme ce fut le cas pour moi. Il n’y a pas de contre-pouvoir car ces accompagnants n’ont aucun recul sur la situation.

Mme Élise Beckers. À l’époque, les personnes employées par le chœur étaient sous le joug de M. Dupays car elles en avaient peur. La directrice n’agissait pas. Je me souviens particulièrement d’une surveillante qui se plaçait au-dessus de notre salle pour nous surveiller à travers un plafond partiellement vitré. Toutes ces personnes répondaient aux exigences de Denis Dupays et tous les professeurs de la maîtrise de Radio France en avaient peur. On nous disait : « Nous savons, mais que pouvons-nous faire ? ». Nous, les enfants, ne nous sentions protégés par personne. Au contraire, nous nous sentions surveillés par M. Dupays et les autres adultes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ce n’était pas qu’un sentiment, puisque vous n’étiez effectivement protégés par personne.

M. Nicolas Simeha. Lorsque nous avons enfin réussi à rencontrer Radio France, après un processus long et laborieux qui a réclamé d’exercer une pression en passant par les réseaux sociaux et les journalistes, nous avons abordé la question de l’accompagnement des enfants et il nous a été opposé que ce qu’il s’était passé ne pouvait plus se reproduire. Nous avons pourtant reçu des témoignages faisant état de violences psychologiques récentes. Nous avons alors mis notre nez et avons constaté l’absence de délégués de parents sur un des sites de la maîtrise. Quand nous avons insisté sur la nécessaire présence de personnes indépendantes pour recueillir la parole des enfants, on nous a répondu que la responsable pédagogique était « très à l’écoute ». Cela fait partie des énormes manquements que nous avons constatés. Nous avons des propositions pour y remédier.

M. Erwan Balanant, rapporteur. J’ai l’impression que vous décrivez un schéma sectaire avec un gourou qui sait tout et qui met en place un système pour éviter que ses agissements ne soient observés. Dans n’importe quel club de sport, les parents peuvent assister aux entraînements. À Radio France, les parents étaient-ils autorisés à regarder les répétitions et à poser des questions sur la pédagogie ? Dans les autres chœurs, comment sont constituées les équipes pédagogiques. Y a-t-il des délégués de parents ? Des contrôles existent-ils ? Les enfants peuvent-ils être écoutés ? Bénéficient-ils de contrats de travail, qui supposent des procédures auprès des directions régionales et interdépartementales de l’économie, de l’emploi et des solidarités (Drieets), compétentes pour les enfants du spectacle ?

Mme Clémence Faber. Je ne suis pas spécialiste des contrats et je suis partie en 2009, mais, de mon temps, cela me semblait être plutôt surveillé. Il existait à l’époque une association de parents d’élèves qui a été dissoute avant d’être recréée il y a quelques mois. Ce n’est pas nécessairement positif si les parents choisis pour les postes clés sont d’une fidélité totale à la direction.

Dans toutes les affaires, on constate une grande inertie de la part des parents. Elle s’explique par l’orgueil. Ils pensent confier leurs enfants à des personnes de confiance et, quand ils se rendent compte qu’ils ont été roulés, ils se sentent humiliés et préfèrent souvent se raccrocher à un narratif qui fait de ceux qui se sont plaints sont des menteurs. Elle s’explique aussi par le côté intimidant des maîtrises prestigieuses. Ma mère, qui n’avait jamais été à l’opéra de sa vie, a été émerveillée et impressionnée de me voir sur la scène de l’opéra Bastille dans une représentation de La Damnation de Faust. Elle avait toujours voulu cela pour moi et, lorsque je rentrais de tournée complètement déprimée, une part d’elle-même la poussait à me dire de tenir.

Aujourd’hui, cela se passe encore un peu comme cela. Les parents peuvent être assujettis au point d’être dans un déni total. À la maîtrise des Hauts-de-Seine, ils n’ont même pas le droit de monter les marches menant au bâtiment de la maîtrise. Des gardes sont postés à l’entrée et les enfants doivent monter l’escalier tout seuls.

M. Gildas Bernard. Vous parliez du schéma sectaire, mais il faut aussi avoir à l’esprit le fonctionnement en réseau de ces organisations. M. Dumay, directeur de la musique à Radio France et supérieur hiérarchique de M. Dupays, auquel le mail de 1998 que je citais était adressé, a été suspendu de son poste de directeur du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en décembre 2009 par le ministre de l’époque, Frédéric Mitterrand, pour détention d’images pédopornographiques.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous illustrez parfaitement le mécanisme de complicité entre les agresseurs. Si notre commission parvient à le mettre au jour, nous aurons fait un grand pas.

Je vais maintenant aborder une question sensible, celle des suicides et je vous prie de m’excuser si elle touche à une histoire personnelle. Vous avez évoqué le cas du suicide d’un enfant. Avez-vous eu connaissance d’autres cas ?

M. Gildas Bernard. Cédric Anglard a fait plusieurs tentatives. Nous nous sommes entretenus en visio après la diffusion de l’émission « Envoyé spécial » et je me suis demandé comment il réussissait à tenir debout même si j’ai senti qu’il était comme libéré par la décision de renvoi de son affaire devant la cour criminelle. Cela m’a fait chaud au cœur.

M. Nicolas Simeha. Des souffrances psychologiques aiguës étaient avérées à la maîtrise de Radio France, à un tel point que la principale du collège Octave-Gréard, où nous étions scolarisés, avait alerté Radio France compte tenu du nombre élevé de garçons qui se rendaient à l’infirmerie.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous avez évoqué des dépôts de plaintes à l’encontre de M. Darchen qui, à votre connaissance, a été mis en retrait en juillet dernier. Quelles ont été les réactions face à cette décision ? Savez-vous si une enquête interne est en cours ? En connaissez-vous les conclusions ? Avez-vous eu des contacts avec le supérieur hiérarchique de M. Darchen au conseil départemental des Hauts-de-Seine ? Je n’entrerai pas trop dans les détails car une procédure judiciaire est en cours.

Mme Clémence Faber. Cette mesure de mise en retrait est très légère : il est toujours dans les locaux et continue à exercer ses fonctions de directeur artistique de la maîtrise et donc à percevoir son salaire. Certes, il ne dirige plus les répétitions mais il sélectionne les petits chanteurs après visionnage de vidéos.

L’Opéra de Paris attend les conclusions d’un audit sur les violences sexistes et sexuelles pour se prononcer sur le maintien de son partenariat avec la maîtrise des Hauts-de-Seine. Son président, M. Haas, a toutefois déclaré que cet audit n’aurait aucun lien avec l’affaire Darchen et qu’il ne porterait que sur la vie et l’organisation de la maîtrise. La seule mention des enfants concerne la question de la sécurité au travail. J’ajoute que le cabinet de conseil missionné n’a aucune expertise dans le domaine des violences sexistes et sexuelles.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Faire un audit sans cibler la question maudite est une pratique récurrente !

Mme Leïla Zlassi. On ne peut se contenter de telles mesures. Face à des signalements aussi graves, il aurait été préférable de taper dans le portefeuille en suspendant le versement du salaire. Nous parlons d’enfants : ils ne peuvent pas se protéger.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les maîtrisiennes et les maîtrisiens étaient-ils soumis à des visites médicales ?

Mme Élise Beckers. Nous étions obligatoirement soumis à un examen du larynx. Nous nous retrouvions alors enfermés dans une salle avec un médecin qui nous demandait, sans expliquer pourquoi, de tirer la langue et de pousser des cris. L’évaluation de l’état de nos cordes vocales était ensuite transmise à Denis Dupays, mais pas à nos parents ou à nous-mêmes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Existe-t-il aujourd’hui un suivi psychologique des enfants, qui sont amenés à chanter sur une scène d’opéra devant 2 000 personnes dans le cadre d’énormes productions ?

M. Nicolas Simeha. Il n’y en a pas et nous demandons sa mise en place. Idéalement, ce suivi de pédopsychologie devrait être assuré par un intervenant externe. Nous demandons également la mise en place de référents VHSS – violences et harcèlement sexistes et sexuels – formés au recueil de la parole de l’enfant ainsi que d’inspections indépendantes régulières. L’obligation d’informer les parents, par des affichages par exemple, et la formation du personnel éducatif et administratif aux VHSS et en psychologie de l’enfant sont également souhaitables. L’idéal est de multiplier les possibilités de recueil de la parole. Je pense aux papillons, des boîtes où des lettres peuvent être déposées de façon anonyme, et aux délégués enfants, qui inspirent davantage confiance aux autres enfants.

Plutôt que de multiplier les chartes, il faut mettre en place des protocoles, qui sont davantage contraignants.

M. Émeric Salmon (RN). Dans ma jeunesse, j’ai fait de la musique au conservatoire municipal de Vannes, dans le cadre d’un orchestre et d’un chœur, et je me dis, à l’écoute de vos témoignages, que j’ai eu de la chance.

Votre association a-t-elle recueilli des témoignages provenant de petites structures, où la pression n’est pas la même que dans les maîtrises importantes ?

M. Nicolas Simeha. Les cadres de protection de l’enfance sont déjà très réduits dans les grandes structures, j’imagine donc ce qu’il peut en être dans de petites structures disposant de peu de moyens. Une organisation comme Radio France pourrait agir comme pilote dans la mise en place de protocoles.

L’excellence est trop souvent invoquée pour justifier des formes de violence et d’humiliation exposant les enfants à de fortes pressions psychologiques.

Mme Leïla Zlassi. Notre formation, dans le cadre du collectif, a conduit à une réflexion sur la nécessité de recueillir des témoignages afin de comprendre les process de l’entreprise au moment des faits, mais aussi sur celle de regarder vers l’avenir afin de mettre en place des protocoles dans toutes les structures d’enseignement du chant et de la musique, où le rôle du corps est très important. Nous avons commencé à travailler avec Radio France sur ces questions, notamment avec Sofi Jeannin, mais, depuis les vacances d’été, nous n’avons pas été relancés.

Mme Élise Beckers. Denis Dupays nous disait toujours avant que nous ne montions en scène : « Rappelez-vous qui vous êtes. ». L’excellence permet de justifier beaucoup de choses et le pouvoir jouissif détenu par ces hommes facilite les humiliations.

J’ajouterai que les petites associations n’ont pas la possibilité d’être invitées devant ce genre de commission et de pouvoir témoigner.

M. Erwan Balanant, rapporteur. À vous écouter, j’ai l’impression que ces chefs de chœur tout-puissants circulent dans un réseau de maîtrises, à l’instar de M. Dupays qui a pu travailler à Radio France après avoir été licencié du chœur de l’Opéra de Nantes. Cette impression correspond-elle à une réalité ?

M. Gildas Bernard. Je souhaite apporter un témoignage complémentaire sur un cas similaire à celui de Denis Dupays. Il concerne Bertrand Ollé, chef de chœur par intérim à Toulouse. Entre 1997 et 2004, il a fait subir à huit garçons d’une dizaine d’années des agressions sexuelles pour lesquelles il a été condamné en 2007 à cinq ans de prison, dont deux avec sursis. Il n’a effectué que cinq semaines de détention. Malgré son incarcération pour troubles graves à l’ordre public, il a été par la suite innocenté, alors même qu’il avait reconnu les faits, comme Denis Dupays dont j’ai pu lire les dépositions.

Le 13 mars 2018, le Théâtre du Capitole a fait appel à lui pour un besoin de voix supplémentaires. Les parents ont été informés de sa condamnation, mais il leur a été dit de ne pas s’inquiéter car tout était sous contrôle. On leur a même indiqué que, « malheureusement pour lui », M. Ollé avait lui aussi été victime de telles violences pendant son enfance.

M. Nicolas Simeha. Les institutions devraient avoir accès au B2 du casier judiciaire pour leurs recrutements, car le B3 n’est pas suffisant. C’est une de nos demandes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le problème, c’est qu’il n’y a que 0,6 % de condamnations.

M. Nicolas Simeha. Plus largement, se pose la question du rôle joué par les réseaux d’influence et les ingérences politiques dans la protection des pédocriminels, on l’a notamment vu avec M. Pervenche à Nantes. Je rappellerai que Denis Dupays ne cessait de se vanter d’avoir emmené la maîtrise chanter dans sa loge maçonnique.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie très chaleureusement pour vos témoignages et votre courage. Sachez qu’en tant que législateurs, nous essayons de trouver un cadre juridique qui permette de protéger les enfants qui entrent aujourd’hui dans le monde artistique.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant Mme Marie-Laure Daridan, directrice des relations publiques France & Italie de Netflix France, et M. Victor Roulière, responsable des relations institutionnelles, M. Yohann Bénard, directeur des affaires publiques d’Amazon France pour l’Europe du Sud, et Mme Philippine Colrat, responsable des affaires publiques, MM. Thomas Spiller, vice-président Global public policies de Disney Europe, Moyen-Orient et Afrique et Philippe Coen, directeur des affaires juridiques et publiques de Disney Europe, M. Guillaume Adam, directeur chargé des activités vidéos d’Apple TV, Mme Georgeta Curavale, directrice chargée des productions originales françaises, et M. Bruno Bernard, directeur des relations gouvernementales Europe d’Apple (lundi 16 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous poursuivons nos auditions en nous intéressant aux services de médias audiovisuels à la demande (SMAD) américains qui opèrent en France.

Ils sont représentés, pour Netflix, par Mme Marie-Laure Daridan, directrice des relations publiques France & Italie, et M. Victor Roulière, responsable des relations institutionnelles de Netflix France ; pour Amazon Prime Vidéo, par M. Yohann Bénard, directeur des affaires publiques d’Amazon France pour l’Europe du Sud, et Mme Philippine Colrat, responsable des affaires publiques ; pour Disney+, par MM. Thomas Spiller, vice-président Global public policies de Disney Europe, Moyen-Orient et Afrique et Philippe Coen, directeur des affaires juridiques et publiques de Disney pour l’Europe ; pour Apple TV, par M. Guillaume Adam, directeur chargé des activités vidéos, Mme Georgeta Curavale, directrice chargée des productions originales françaises, et M. Bruno Bernard, directeur des relations gouvernementales France et Bénélux d’Apple.

Comme vous le savez, cette commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant notamment.

Depuis le début de nos travaux, nous avons entendu des propos contradictoires au sujet de la manière dont vos entreprises produisent des contenus, tant aux États-Unis qu’en France.

Vos contrats seraient plus précis et donc plus protecteurs, s’agissant notamment des scènes d’intimité – d’autant que vous semblez recourir plus fréquemment à la coordination d’intimité, pratique née aux États-Unis où sont établies vos maisons mères. Vous pourriez plus facilement vous séparer d’un réalisateur posant un problème ou couper au montage des scènes qui n’auraient pas reçu votre assentiment. Vous seriez également en avance en ce qui concerne les formations de l’ensemble des personnels du plateau en matière de violences et harcèlement sexistes et sexuels (VHSS).

Cependant, vous imposeriez des conditions de travail encore plus exigeantes que dans les productions françaises et de cette pression accrue pourrait naître plus de violences, notamment morales. Cela aurait également pour conséquence une moindre libération de la parole des victimes.

Nous avons donc souhaité vous entendre pour tirer les choses au clair et, le cas échéant, identifier des bonnes pratiques qui pourraient être étendues à d’autres productions.

Par ailleurs, certaines de vos sociétés achètent des œuvres ou assurent la distribution de contenus de tiers. Quelle est votre politique vis-à-vis des œuvres dont le contenu, le réalisateur ou l’acteur principal posent problème ? Je pense notamment à la distribution de Frenchie Shore par Amazon Prime.

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Marie-Laure Daridan, M. Victor Roulière, M. Yohann Bénard, Mme Philippine Colrat, M. Philippe Coen, M. Thomas Spiller, M. Guillaume Adam, Mme Georgeta Curavale et M. Bruno Bernard prêtent successivement serment.)

Mme Marie-Laure Daridan, directrice des affaires publiques France & Italie de Netflix. Merci beaucoup pour cette opportunité d’évoquer devant votre commission d’enquête la lutte contre les VHSS dans le monde du cinéma et dans l’audiovisuel.

Il s’agit d’un sujet d’importance majeure pour Netflix en France et dans le monde, pour notre secteur et pour la société dans son ensemble.

Netflix est un SMAD qui propose des films, séries et documentaires à travers une large variété de genres et de formats dans 190 pays. Nous venons de fêter nos dix ans en France et, depuis 2020, nous avons un bureau à Paris, lequel emploie désormais 130 personnes. La plupart de ces collaborateurs travaillent sur nos productions originales françaises, avec pour mission de fournir les meilleurs programmes français pour satisfaire notre public français.

Victor Roulière et moi-même représentons ces équipes françaises de Netflix, qui est devenu un acteur pleinement intégré à l’écosystème de la création française. Nous opérons dans le cadre du décret du 22 juin 2021 relatif aux SMAD et nous nous conformons pleinement à ses exigences. Nous avons signé une convention avec l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (ARCOM), un accord avec les producteurs de cinéma et celui sur la chronologie des médias. Plus récemment, en 2023, nous avons aussi conclu un accord avec les producteurs audiovisuels.

Nous investissons de façon significative dans la production audiovisuelle et cinématographique française, avec des montants similaires à ceux apportés par des acteurs historiques : plus de 250 millions chaque année, dont 50 millions pour la production cinématographique. Cela représente entre vingt et vingt-cinq projets originaux par an, auxquels il faut ajouter les titres que nous acquérons. Certains de ceux que nous produisons contribuent au rayonnement de la culture française à travers le monde – avec notamment les séries Lupin et Tapie ainsi que les films Sous la Seine, Loups-garous ou encore le documentaire sur le Tour de France.

Au cours de toutes ces années, nous avons été très heureux de nouer d’excellentes relations avec l’ensemble des acteurs de l’industrie cinématographique et audiovisuelle en France, qu’il s’agisse des producteurs indépendants, des réalisateurs, des acteurs, des techniciens ou des diffuseurs – avec lesquels nous avons conclu des partenariats de distribution, voire de coproduction pour certains programmes.

Notre régime de responsabilité diffère selon les cas. Nous assumons l’entière responsabilité financière et artistique des œuvres dont nous sommes le producteur délégué. Mais, le plus souvent, nous intervenons comme diffuseur et travaillons avec des producteurs indépendants. C’est le cas pour les deux tiers de nos investissements annuels dans l’audiovisuel et le cinéma, conformément aux exigences du décret relatif aux SMAD. Ces producteurs sont alors responsables du bon déroulement et de la sécurité du tournage. Mais nous restons très engagés à leurs côtés, notamment en ce qui concerne les VHSS.

Que faisons-nous en pratique pour garantir un environnement de travail sain sur nos tournages ? Conformément aux valeurs de Netflix, notre approche générale consiste à ne tolérer aucune VHSS.

Nous imposons des règles claires et des clauses contractuelles qui engagent nos partenaires s’agissant du comportement des équipes sur les tournages. Ces clauses rappellent nos valeurs et les obligations légales de nos partenaires. Si elles ne sont pas respectées, nous pouvons résilier le contrat de tout artiste-interprète, réalisateur ou membre de l’équipe de production.

De plus, pour chacune de nos productions, nous appliquons systématiquement un certain nombre de mesures.

Tout d’abord, lors de l’étape de validation interne d’un projet, nos équipes juridiques et de production organisent des réunions préparatoires avec nos partenaires producteurs afin de rappeler le niveau de sécurité que nous exigeons.

Ensuite, nous organisons en amont du tournage une session obligatoire de formation et de sensibilisation sur les VHSS. Lors de celui-ci, nous disposons d’au moins un référent antiharcèlement et d’un référent santé-sécurité pour faciliter la parole et nous prévenir de toute situation sur le plateau posant un problème potentiel. Nous assurons également un service de signalement strictement confidentiel et anonyme, dont le numéro de téléphone ou l’adresse courriel figure sur chacune des feuilles de service, afin de garantir à toutes les personnes travaillant pour des productions financées par Netflix la possibilité de signaler d’éventuels problèmes liés à l’éthique ou à la sécurité.

Enfin, lors de chacune de nos productions, nous organisons pour l’ensemble des équipes techniques et créatives des sessions avec un conseiller spécialisé, indépendant de Netflix et astreint au secret professionnel, pour évoquer tout problème professionnel ou personnel. Si une situation délicate est portée à notre connaissance, nous travaillons avec les équipes pour prendre les mesures adéquates et s’assurer que nos partenaires de production disposent de l’accompagnement nécessaire, notamment juridique, pour diligenter une enquête en bonne et due forme.

Ainsi, notre vigilance est extrêmement forte de la validation d’un contenu jusqu’au dernier jour de production – et même ensuite. Nous nous efforçons de rester aussi proches que possible de nos partenaires, ce dialogue continu étant destiné à anticiper et à prévenir toute difficulté.

Il nous arrive aussi parfois d’être précurseurs en matière de bonnes pratiques. C’est le cas s’agissant des coordinateurs d’intimité, fonction qui n’existait qu’aux États-Unis ou au Royaume-Uni il y a quelques années. Netflix a financé la formation de la première coordinatrice d’intimité en France et nous avons ensuite commencé à la faire participer à des projets comportant des scènes d’intimité, tout en encourageant fortement nos partenaires à recourir à ses services. L’utilité de ce nouveau métier a été rapidement reconnue et la présence d’un coordinateur d’intimité est désormais demandée par les actrices et les acteurs de manière quasi automatique.

De manière générale, nous avons à cœur de contribuer positivement à l’évolution des mentalités et des pratiques dans notre industrie – y compris grâce à nos programmes, qui constituent des outils très efficaces pour animer les débats sur des questions de société. Des documentaires comme Les Femmes et l’assassin sur Guy Georges ou encore des fictions comme Maid, Unbelievable ou plus récemment Mon petit renne abordent des sujets sensibles comme les violences sexuelles ou les relations abusives. Pour ces titres, nous veillons à inclure un message d’avertissement qui renvoie vers notre site wannatalkaboutit.com, où sont référencés des ressources et numéros d’associations venant en aide aux victimes – dont notamment le 3919 de la Fédération nationale solidarité femmes.

En conclusion, nous sommes très fortement mobilisés sur les questions dont traite cette commission – avec beaucoup d’humilité car il reste beaucoup à faire, mais aussi avec volontarisme et dans un esprit de responsabilité.

Nous avons mis en place des procédures obligatoires et nous sommes preneurs de bonnes pratiques, d’où qu’elles viennent, tout en participant pleinement aux discussions qui animent notre industrie.

M. Yohann Bénard, directeur des affaires publiques d’Amazon France pour l’Europe du Sud. Le sujet dont nous discutons est d’importance majeure pour Amazon, qui est désormais un acteur à part entière du secteur du cinéma, de l’audiovisuel et des industries créatives en France. Il finance plus d’une dizaine de productions originales françaises par an, avec des paris créatifs qui constituent sa marque de fabrique. C’est par exemple le cas avec Libre ou Le Bal des folles de Mélanie Laurent, mais aussi avec la deuxième saison de Miskina, la pauvre de Melha Bedia ou encore des coproductions telles que Machine, avec Arte, ou Cat’s Eyes, avec TF1. Nous avons aussi financé des créations françaises qui sortiront en salle au printemps prochain, comme Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan.

Comme l’a relevé le président de l’ARCOM le 26 novembre dernier lors la conférence de présentation de l’étude réalisée par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) sur la mise en œuvre du décret SMAD, nous nous sommes intégrés de manière harmonieuse dans l’industrie française.

Amazon est également un diffuseur des grands catalogues français, en particulier ceux de Pathé-Gaumont et de MK2, mais aussi de cinémas spécialisés, comme UniversCinés, Gaumont Classique ou LaCinetek.

Les VHSS dans les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel doivent faire l’objet d’une réponse collective. Les éléments de celle-ci sont déjà disponibles, puisque le cadre juridique français est particulièrement clair en matière pénale et a été complété par la loi du 2 août 2021.

Les partenaires sociaux se sont également emparés du sujet. Un accord national interprofessionnel (ANI) de 2010 définit un certain nombre de concepts et il a été complété le 17 mai 2024 par deux avenants à la convention collective nationale de production cinématographique, l’un portant sur le travail des mineurs, l’autre sur les VHSS. Ces deux avenants ont été étendus par arrêté à tous les employeurs et salariés compris dans le champ d’application de cette convention. Enfin, le CNC conditionne l’octroi d’un certain nombre d’aides au respect de règles. Cela va aussi dans le bon sens.

Quelle est la contribution d’Amazon ?

En tant qu’employeur, il nous revient tout d’abord de participer à l’établissement des meilleures pratiques. Il ne faut pas oublier que l’employeur a le devoir de protéger, et c’est ce que font l’ensemble des entreprises du secteur, grandes et petites, notamment en formant et en informant. C’est un élément essentiel et il figure dans l’avenant du 17 mai 2024.

Amazon forme tous ses salariés, car le problème des VHSS ne se limite pas aux industries créatives. Il concerne en réalité l’ensemble des secteurs d’activité. Nous avons instauré des formations obligatoires pour apprendre à nos salariés à identifier les faits de harcèlement et de violence, à y faire face et à rendre compte.

Nous promouvons également la diversité. C’est essentiel car c’est dans les entreprises qui le font activement qu’on lutte le mieux contre les VHSS. Nos différentes filiales obtiennent des scores compris entre 94 et 99 % à l’index de l’égalité professionnelle mis en place par les pouvoirs publics. Nous avons pris d’autres initiatives, notamment en créant des groupes d’affinité, dont women@amazon, qui jouent un rôle clé dans la prévention des discriminations et des violences au sein de l’entreprise.

Dans les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel, nous devons aussi jouer notre rôle protecteur en qualité de producteur. Amazon peut être producteur délégué, producteur exécutif ou coproducteur. Nous avons systématiquement recours à un coordinateur d’intimité. Il faut en former davantage car, comme l’a relevé le directeur général du CNC, on n’en compte seulement quatre pour l’instant en France. Nous mettons systématiquement en place une hotline pour chacune de nos productions, ce qui permet de signaler des problèmes de manière sécurisée et anonyme.

Enfin, nous sommes également responsables en tant qu’éditeur. S’agissant de nos créations, notre ligne éditoriale promeut la diversité et l’inclusion. Aux œuvres déjà citées, j’ajouterai Nudes, d’Andréa Bescond. Cette série sur le cyberharcèlement est devenue un outil de formation et d’information en milieu scolaire et universitaire grâce au travail mené conjointement avec des associations.

Notre ligne éditoriale est très claire. Dans nos œuvres, nous prohibons les contenus sexuellement explicites, violents ou incitant à la haine.

Tout cela fait partie d’une philosophie plus générale, qui conduit Amazon à s’engager par exemple dans la protection des mineurs, y compris en ligne. Pour cela, nous avons noué des partenariats avec des associations comme Thorn ou RespectZone et souscrit un ensemble d’engagements, dont ceux qui figurent dans la charte de l’association Pour les femmes dans les médias.

M. Thomas Spiller, vice-président Global public policies de The Walt Disney Company Europe, Moyen-Orient et Afrique. The Walt Disney Company existe depuis cent ans et nous sommes présents en France depuis les années 1930.

Le sujet dont nous discutons est essentiel, mais il n’est pas nouveau pour nous. Les enfants acteurs ont occupé une place importante chez Disney dès cette époque et des procédures avaient alors été mises en place. Elles ont évidemment été améliorées depuis lors. La loi Coogan, adoptée en 1939 par l’État de Californie, a prévu le premier cadre juridique en la matière.

Disney possède plusieurs marques, avec Pixar, Marvel pour les superhéros, La guerre des étoiles et National Geographic. Nous couvrons un champ très large et proposons essentiellement des contenus familiaux et pour les enfants, ce qui nous place dans une situation particulière. Vous connaissez les valeurs promues depuis longtemps par Disney.

Nous employons directement 17 000 personnes au parc Disneyland et nous y déployons les mêmes efforts contre les VHSS que dans l’audiovisuel. C’est également le cas s’agissant de notre activité de croisiériste en Europe, tant pour les personnels embarqués que pour les passagers. C’est donc une politique globale de respect et de formation des employés, qui s’applique à tous les métiers.

Nos règles de conduite professionnelle reposent tout d’abord sur la clarté : nous ne tolérons aucune forme de violence ou de harcèlement, y compris dans les situations dites de quid pro quo. Dès lors que l’on engage des gens, on doit avoir avec eux des relations qui respectent un contrat.

Ensuite, nous mettons l’accent sur la formation : tout employé doit suivre des formations sur les VHSS – même les personnels qui accueillent les visiteurs à Disneyland Paris. Ceux qui ne participent pas à ces formations sont sanctionnés. Il n’y a pas de demi-mesures : ne pas respecter les règles entraîne des sanctions. Celles-ci sont connues à l’avance car nous devons être transparents avec nos employés, mais aussi avec les sociétés de production locales avec lesquelles nous travaillons – Philippe Coen reviendra sur ce point.

Enfin, la culture d’entreprise de Disney encourage ses employés à s’exprimer. Nous avons-nous aussi mis en place une hotline qui permet en permanence de témoigner de manière anonyme, dans de très nombreuses langues. Nous encourageons fortement les employés qui sont confrontés à des situations de VHSS à les signaler. Et, bien entendu, nous nous assurons que ces personnels sont aidés ensuite par des professionnels que nous employons. Nous insistons auprès de nos cadres sur l’importance qu’ils doivent accorder au suivi de ces affaires dans le détail, y compris en matière de sanctions.

Je dois pour ma part suivre une formation sur les VHSS deux fois par an. Si je ne le fais pas, je reçois un appel de mon patron depuis les États-Unis. Cette approche est très rigoriste, mais ça marche.

Nous avons soixante-dix ans de pratique et l’on s’aperçoit que si l’on est clair et que l’on met en place les procédures et les ressources nécessaires, cela va plutôt bien se passer. Je ne dis pas qu’il n’y a jamais de problème, car malheureusement il y en a, comme partout. Mais les gens savent qu’ils peuvent appeler en toute confiance pour signaler une difficulté.

M. Philippe Coen, directeur des affaires juridiques et publiques de The Walt Disney Company pour l’Europe. Merci d’avoir relancé cette commission d’enquête indispensable.

En France, Disney c’est aussi la chaîne de télévision Disney Channel et les cinq chaînes qui font l’objet de conventions avec le Conseil supérieur de l’audiovisuel puis l’ARCOM, dont la première a été signée il y a vingt-sept ans.

Disney est un acteur essentiel du cinéma qui contribue au financement de toute la filière. Comme l’a indiqué Thomas Spiller, nous employons de nombreux salariés au parc Disneyland. Ils relèvent de la convention collective dite Syntec. Celle-ci ne traite pas des VHSS et nous espérons la faire évoluer.

La France est un pays où les possibilités de recours sont particulièrement développées, tant à l’intérieur des entreprises qu’en vertu du droit du travail.

Notre approche en matière de VHSS est similaire à celle décrite par les représentants de Netflix et d’Amazon et nous abordons la question avec le même état d’esprit.

Nous préachetons des œuvres et participons de manière marginale à la création originale en France, mais nous sommes avant tout un diffuseur. Les choix faits en la matière nous permettent d’exercer une influence, notamment par l’intermédiaire de notre politique contractuelle. Même si Disney est le SMAD le plus récent en France, nous avons conscience d’avoir eu un rôle pionnier puisque notre expérience remonte à l’enregistrement de la société en 1934.

Je vais vous faire part d’une expérience personnelle lors du tournage d’un film en mars 2020. On nous avait demandé d’aider à former à la lutte contre les VHSS les équipes du producteur exécutif américain avec lequel nous travaillions, alors que ce sujet était encore peu abordé. J’ai donc été chargé avec mon équipe d’assurer la formation en ligne et en présentiel des 400 personnes participant au tournage du film Le dernier duel de Ridley Scott, à Paris et dans le Périgord. Ce film traite du consentement à travers l’histoire vraie, au Moyen-Âge, du mari d’une femme violée qui exige justice et remonte jusqu’au roi.

Notre activité de SMAD débutait alors en France et nous avons voulu souligner l’importance que nous accordons à la formation des personnels. Les sessions d’une heure et demie ont permis de diffuser un message très clair : nous ferions tout, ensemble, pour qu’il n’y ait ni sexisme, ni harcèlement, ni difficulté dans la manière dont sont traitées les différentes personnes composant l’équipe – dont nous n’étions pas l’employeur. À ma grande surprise, leur réaction après cette sensibilisation fut de demander pourquoi elles n’avaient pas auparavant eu accès à ce type de formation si utile en amont – à l’exception de tournages organisés par Warner Bros.

Je peux témoigner que les différentes sessions de formation avaient tendance à se transformer en groupes de parole, ce qui ne correspondait cependant pas à notre rôle. Cela a permis de mesurer à quel point le manque de formation était patent.

Nos contrats sont d’une grande richesse et d’une grande clarté en ce qui concerne les VHSS. Nous pourrons vous transmettre leurs principaux éléments. L’effort que nous faisons au sein de l’entreprise concerne également nos partenaires. Même lorsque nous n’employons pas directement les personnels lors des tournages, nous exerçons une influence, nous aidons et nous organisons. Ainsi, les numéros d’urgence qui garantissent l’anonymat figurent sur les fiches de service, dont un exemplaire est à votre disposition. Il est également important d’orienter vers des aides en ligne indépendantes et nous sommes très attentifs aux actions menées par des acteurs comme Audiens ou par les syndicats. L’Union syndicale de la production audiovisuelle (USPA) et le Syndicat des producteurs indépendants (SPI) ont ainsi distribué un kit de prévention des VHSS.

Notre travail consiste aussi à nous mettre avec humilité à la disposition de l’industrie créative française pour lui faire partager notre expérience et voir ce que nous pouvons améliorer collectivement.

M. Bruno Bernard, directeur des relations gouvernementales Europe pour Apple TV+. Quelques mots sur Apple avant de laisser la parole aux spécialistes que sont Guillaume Adam et Georgetta Curavale.

Apple est présent en France depuis 1981 et emploie désormais 2 700 personnes, principalement dans nos vingt magasins mais aussi dans des fonctions de soutien et de service. Nous estimons à 250 000 le nombre d’emplois créés grâce au lancement de l’App Store en 2008.

Nous avons noué plusieurs partenariats avec des acteurs de premier plan du secteur numérique en France, dont Station F pour le soutien aux start-up et Simplon pour la formation au code des demandeurs d’emploi.

Apple TV et Apple TV+ sont les petits derniers de nos services.

M. Guillaume Adam, directeur en charge des activités vidéos chez Apple TV. Dans le domaine de l’audiovisuel, Apple a lancé en 2008 l’achat de séries dans le cadre du iTunes Store, à quoi s’est ajoutée, en 2010, la possibilité d’acheter et de louer des films. Cette activité transactionnelle, développée en partenariat avec les studios, a fait d’Apple un acteur de premier plan dès les premiers jours de l’entrée du secteur dans l’ère numérique. En 2019, nous avons développé, en réponse à l’évolution des usages et des attentes de nos utilisateurs, l’app Apple TV, qui regroupe les programmes – films, séries et documentaires – et les différents moyens d’y accéder légalement en fonction de leur disponibilité : en accès gratuit, par abonnement, à l’achat ou à l’acte. À ce titre, nous travaillons avec l’ensemble des studios et la plupart des plateformes disponibles en France, qu’elles aient une portée globale comme Disney+ et Amazon Prime Video ou qu’elles soient des acteurs locaux comme France Télévisions, Arte et Canal+.

En 2019 encore, nous avons lancé notre propre service de vidéo à la demande par abonnement, Apple TV+, disponible sur l’app Apple TV et dont la singularité est qu’elle propose essentiellement des productions originales, c’est-à-dire des programmes jamais sortis auparavant et mis à disposition en exclusivité sur le service au moment de leur mise en ligne. Parmi nos dernières sorties figurent notamment Silo, avec Rebecca Ferguson, ou la série britannique Slow Horses, avec Gary Oldman et Kristin Scott Thomas. Nous investissons également dans la production française et je laisse à Georgeta Curavale le soin de présenter notre approche en la matière.

Mme Georgeta Curavale, directrice en charge des productions originales françaises pour Apple TV+. Mon parcours passe par des expériences professionnelles chez France 2, TF1, Canal+ et Studio Canal, dans les domaines du cinéma, des séries et de la production. Je suis fière de pouvoir contribuer à la visibilité internationale des talents français au sein d’un groupe comme Apple, où l’on s’attache à travailler avec des profils variés pour ce qui est de l’expérience et de l’origine. Avec nos partenaires de production français, nous nous efforçons de créer une culture d’inclusion dans nos productions, devant comme derrière la caméra.

Apple TV+ a été lancé en novembre 2019 en tant que service de streaming mondial pour la diffusion de films, de séries et d’émissions spéciales Apple Originals. Alors que notre service ne proposait, au moment de son lancement, que neuf contenus, nous en proposons aujourd’hui plus de deux cents. Cinq productions originales françaises ont été réalisées pour Apple TV+, dont une dont nous avons acquis la licence après la fin du tournage : la série française Les Gouttes de Dieu.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Merci d’en venir aux politiques que vous menez.

Mme Georgeta Curavale. Apple TV+ n’est à ce jour le producteur exécutif d’aucune de nos productions en France. Nous sélectionnons donc avec beaucoup d’attention les partenaires de production qui prennent en charge ces services. Ensemble, nous mettons en place des lignes de conduite très importantes, selon quatre axes majeurs : des dispositifs de formation de qualité, l’accès à des ressources en matière de sécurité et de santé – ce qui englobe la prise en compte de la santé mentale des équipes –, des mesures d’inclusion et de diversité, et une approche de développement durable appliquée à tous les acteurs et à l’équipe.

En outre, des personnes dédiées à la production suivent à un rythme hebdomadaire, avec nos partenaires de production, tous les tournages et toutes les réunions de production. Nous sommes très attentifs à la situation des mineurs, pour lesquels nous avons instauré des protocoles d’engagement stricts visant à assurer leur bien-être sur les tournages. Le coordinateur d’intimité est également un standard pour Apple TV+ et, pour ce qui est de l’équivalent du référent, nous appliquons des mesures permettant à toute personne impliquée de faire remonter en toute sérénité des préoccupations qui pourraient apparaître sur un tournage. Nous avons aussi, bien évidemment, inclus dans ce dispositif des clauses de moralité.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pensez-vous que ces questions soient, comme on l’entend dire – et même si nous avons aussi des témoignages contraires – mieux prises en compte aux États-Unis qu’en France, notamment en matière de contractualisation ? Si tel est le cas, pourquoi ?

Sur un plan plus technique, avez-vous édicté, dans le cas où vous êtes producteur délégué ou diffuseur, des clauses contractuelles claires quant au comportement de toutes les équipes techniques et artistiques ?

Enfin, comment fonctionnent les hotlines que vous avez tous créées ? Sont-elles ou non en lien avec Audiens ? Vos feuilles de service, par exemple, indiquent-elles, outre la mention de votre propre hotline, le numéro d’Audiens ? En effet, une hotline indépendante et internalisée et une hotline gérée à l’extérieur par les partenaires sociaux sont deux choses différentes.

M. Thomas Spiller. J’ignore si la situation est meilleure aux États-Unis, mais il s’agit essentiellement d’une différence d’approche et de cadre juridique. Aux États-Unis, en règle générale, beaucoup de choses sont laissées à l’appréciation des tribunaux et relèvent d’un cadre contractuel, la loi étant souvent moins prescriptive qu’en Europe et en France. En cas de manquement au contrat, les tribunaux sont saisis. Je ne saurais donc dire si c’est mieux ou moins bien : c’est différent.

M. Philippe Coen. Comparaison n’est pas toujours raison et il est un peu difficile de se livrer à un exercice de droit comparé. Je le redis : depuis que nous avons instauré un programme de formation, en 2020, la réaction des équipes françaises a été très claire : elles se demandaient pourquoi le système français accusait autant de carences avant que les Américains ne viennent les former. C’est déjà une réponse partielle à votre question.

Pour ce qui est de la différence en matière contractuelle, nous prévoyons toujours une référence à un guide, un handbook, dont cinq chapitres thématiques sur sept portent sur ces questions. Un chapitre intitulé Speak Up est consacré aux lignes d’écoute indépendantes, insistant sur l’interdiction de la vengeance envers une personne qui aurait témoigné – le non-retaliation principle. Un deuxième chapitre porte sur les scènes à sexual content, c’est-à-dire orientées sur la sexualité. La promotion du safe sex pour éviter les scènes sans usage de préservatif fait partie des clauses que nous avons inscrites dans le guide d’écriture sur lequel se fonde le comité de sélection. Nous veillons, en outre, à ce que les comités de lecture soient paritaires. Un troisième chapitre est consacré au harcèlement sexuel et aux procédures afférentes, et un quatrième aux scènes intimes – scènes qui, sans être sexuelles, peuvent être équivoques à cet égard –, question déjà abordée au cours de travaux de votre commission.

Pour ce qui est des hotlines, les producteurs exécutifs avec lesquels nous travaillons sont en première ligne, renvoyant vers leurs propres lignes d’écoute, et nous n’intervenons qu’en deuxième ligne, si le premier recours n’a pas vraiment fonctionné. Les recours offerts par le droit français sont, du reste, très nombreux.

Quant au renvoi vers Audiens, cette pratique relève de nos partenaires producteurs exécutifs locaux.

M. Victor Roulière, responsable des relations institutionnelles de Netflix France. Pour ce qui est de la comparaison avec les États-Unis, comme l’a rappelé Mme Daridan, notre mandat de représentant de Netflix en France est de produire et de programmer des contenus français pour un public français. Nous sommes néanmoins un acteur global du divertissement et, de ce fait, pouvons observer les bonnes pratiques appliquées dans le monde, notamment aux États-Unis, pays précurseur quant au recours à la fonction de coordinateur d’intimité. La combinaison entre une présence mondiale et un fort ancrage en France nous permet de bénéficier de ces diverses expériences, puis de les importer et de les adapter au contexte local français.

Lorsque nous sommes producteurs délégués et diffuseurs, nous introduisons en effet des clauses contractuelles très claires quant aux comportements attendus sur les productions Netflix.

Pour ce qui est, enfin, du fonctionnement concret de la hotline, un numéro de téléphone ou une adresse mail permet à tout membre de l’équipe technique ou artistique de dialoguer directement, d’une manière anonyme et confidentielle, avec des équipes internes de Netflix compétentes en matière de ressources humaines et en matière juridique. Audiens n’est pas inclus, à ce stade, dans ce dialogue, mais nous avons avec cet organisme des échanges très réguliers sur divers sujets, dont celui-ci. Il y a peut-être là, en effet, une possibilité d’évolution pour l’avenir.

Mme Marie-Laure Daridan. Il s’agit majoritairement de productions indépendantes et ce sont donc nos partenaires producteurs indépendants qui sont en première ligne.

Mme Georgeta Curavale. En matière d’adaptation de pratiques américaines au marché français, Apple TV+ recourt également à un coordinateur d’intimité et intègre des clauses de moralité prévoyant notamment que les talents doivent se conformer au code de conduite des sociétés de production françaises et au droit du travail français, sachant que la société de production a le droit de suspendre ou de mettre fin aux services du talent si des violences sont constatées.

Par ailleurs, des renvois au numéro de téléphone d’Audiens sont systématiquement prévus dans toutes les feuilles de services.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dans quelles conditions est-il possible de mettre fin au contrat, comme vous dites que c’est le cas, sur la base de la clause de moralité ? Est-ce après dépôt de plainte ou après un simple signalement ? Quel est le déclencheur de cette procédure et comment se déroule-t-elle ?

En deuxième lieu, notre commission a constaté qu’un des moments clés était le casting, qui se situe en dehors des contrats de travail et de votre responsabilité de diffuseur. Les castings font-ils l’objet de clauses et de procédures particulières ?

Ma dernière question porte sur les représentations et sur la protection des personnes qui ont parlé. En effet, et même si vous n’êtes pas directement concernés, je suis frappée de constater que la disparition d’Adèle Haenel du cinéma n’a choqué personne et que Judith Godrèche se trouve dans une situation assez comparable. Quelle est votre politique en la matière ?

Mme Georgeta Curavale. Les clauses de moralité sont analysées au cas par cas en fonction de la gravité des faits. Si, à la suite d’une enquête interne et d’une discussion avec nos partenaires de production, les faits avérés sont jugés très graves, cela peut conduire à une suspension du contrat de travail ou à un licenciement.

M. Erwan Balanant, rapporteur. L’avez-vous déjà fait ?

Mme Georgeta Curavale. Non, pas à ce jour.

Pour ce qui est de l’accompagnement au niveau des castings d’Apple TV+ et de nos productions, nous exigeons la présence du coordinateur d’intimité, durant tout le processus : il est donc présent lors du casting, et même en amont, avant le démarrage du contrat de travail.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous est-il déjà arrivé de résilier des contrats en vertu de clauses contractuelles portant sur ces questions ?

M. Philippe Coen. Pas chez Disney, car nous n’avons pas encore assez de recul après trois ans et demi de production. Nous-mêmes et nos contractants avons toutefois ces clauses très présentes à l’esprit et elles ont été largement évoquées chaque fois que nous avons été en production dépendante – je pense en particulier à Becoming Karl Lagerfeld ou à Oussekine, qui ont fait partie des productions phares de notre plateforme. Nous sommes très vigilants sur ces points.

Par ailleurs, les phases de préproduction, dont le casting, ne sont pas exclues de notre corpus contractuel. Le casting s’insère donc dans les étapes auxquelles s’appliquent les clauses que nous avons évoquées.

Nous n’avons, enfin, pas eu d’expérience particulière dans le domaine délicat de la représentation et de l’invisibilité de personnes qui auraient été des whistle blowers, c’est-à-dire des témoins. Il n’y a, en tout cas, aucune exclusive quant au fait de travailler avec ces talents.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il n’y a pas d’exclusive, mais pas non plus de politique particulière. Il est en effet flagrant, notamment dans le cadre de MeToo et de l’affaire Weinstein, aux États-Unis, qu’une part significative des actrices qui ont parlé ont disparu du monde du cinéma, sont mises en retrait ou ont arrêté. Votre rôle consiste aussi à les tenir dans le monde du cinéma, or j’entends depuis le début qu’il n’y a aucune espèce de politique en la matière, ce qui est très dommage. Ce sera sans doute l’une des évolutions possibles.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous avons auditionné des personnes qui ont disparu, broyées par un système, comme Sara Forestier ou Francis Renaud. Vous qui êtes financeurs – c’est vous qui mettez l’argent –, avez-vous une réflexion sur l’accompagnement des talents dans ce monde où nous constatons des violences incroyables ?

Sur le plan technique, les règles d’un droit étranger, même européen, pouvant être différentes, pouvez-vous confirmer que le droit du travail français s’applique aux tournages de productions françaises qui auraient lieu à l’étranger, par exemple en Roumanie, pour des raisons liées aux décors ou aux studios ?

M. Yohann Bénard. Pour notre part, nous n’avons jusqu’à présent pas eu de signalement sur nos productions françaises. Pour ce qui concerne les hotlines, nous travaillons avec une entreprise indépendante, Navex.

Par ailleurs, nous appliquons en effet une politique interdisant les rétorsions en cas de dénonciation faite de bonne foi, qu’elle ait ou non été suivie de sanction. C’est là pour nous une ligne très claire. Ainsi, Andréa Bescond, qui a dénoncé publiquement, dans son film et sa pièce de théâtre intitulés Les Chatouilles.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Andréa Bescond, souvent citée au cours des travaux de cette commission, a dénoncé avec beaucoup de courage dans Les Chatouilles la pédocriminalité dont elle a été victime, mais elle ne dénonce pas une personnalité du monde du cinéma ou de l’audiovisuel. La situation est différente et je voudrais qu’on entende cette distinction.

M. Yohann Bénard. Ce que je voulais dire, c’est que nous avons travaillé avec elle sur la série Nudes, sortie en exclusivité sur Amazon et dont nous avons fait une promotion très active auprès du public et du milieu scolaire, ainsi que des institutions françaises et européennes, auxquelles nous avons destiné plusieurs projections, dont une au ministère des affaires étrangères et une autre à Bruxelles voilà quelques semaines, soit longtemps après la sortie de la série. C’est là un exemple de la politique active que nous menons en la matière.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pas vraiment. Les personnes ostracisées, repoussées à la marge du milieu, sont celles qui ont évoqué des faits concernant ce milieu. Ce qui est vrai dans le milieu audiovisuel l’est aussi dans le monde du sport, comme nous l’avons vu dans le cadre d’une autre commission d’enquête, et dans le monde politique. Il y a là une dynamique qui n’est pas propre à votre milieu, mais qui existe et contre laquelle nous devrons appliquer une politique volontariste de protection des personnes qui ont dénoncé des faits commis dans le milieu concerné.

Vous excluez la vengeance, mais il ne s’agit pas à proprement parler d’une vengeance avouée et avouable : ce sont des processus d’invisibilisation, de fragilisation et de mise en retrait qui ne sont pas véritablement des actes construits ou facilement identifiables. Des politiques véritablement volontaristes sont nécessaires pour éviter ces biais, en être conscients et faire en sorte que les personnes visées aient encore leur place dans le monde du cinéma.

M. Emeric Salmon (RN). Monsieur Spiller, vous avez dit dans votre propos liminaire que l’entreprise Disney, que vous représentez, a pris des dispositions depuis soixante-dix ans. Les auditions auxquelles nous avons procédé faisant souvent état d’actes commis dans les années 1980 et 1990, pouvez-vous nous dire ce qui a déclenché si tôt, chez Disney, l’instauration de ces pratiques ?

M. Thomas Spiller. Tout a commencé lorsqu’un jeune enfant acteur, Jackie Coogan, très connu à l’époque et que tout le monde a oublié aujourd’hui, a intenté, une fois majeur, un procès à ses parents parce qu’il ne lui restait rien de tout l’argent qu’il avait gagné. L’enjeu était certes là pécuniaire, mais il s’agissait surtout de prendre en compte les enfants acteurs et toutes les victimes potentielles telles qu’on les décrit aujourd’hui, car il faut un système contre ces abus.

Mme Marie-Laure Daridan. Monsieur le rapporteur, même si nous tournons beaucoup en France, nous sommes parfois amenés, à cause notamment des décors, à tourner une partie de programme à l’étranger, comme cela a notamment été le cas pour Sous la Seine, faute de bassin approprié.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Sous la Seine n’a pas été tourné en France ?

Mme Marie-Laure Daridan. Si, mais pour certaines images, il n’existait pas en France de bassin approprié.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il en existe, mais il n’est pas possible d’y tourner.

Mme Marie-Laure Daridan. En effet. En l’occurrence, ces scènes ont été tournées en Belgique. En tout cas, le tournage est régi par le droit du travail français.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Frenchie Shore est une sorte de téléréalité trash qui bouscule beaucoup les notions de consentement et de violences, ainsi que ce qu’il est – ou non – décent de montrer. Qu’en est-il de la modération de ce programme, si modération il y a ?

M. Yohann Bénard. Nous ne sommes pas seulement éditeur, mais aussi diffuseur. Amazon Channels donne ainsi accès à un très grand nombre de chaînes tierces, dont l’une, Paramount+, qui est une chaîne généraliste, diffuse le programme que vous évoquez tant sur ce service d’Amazon que sur d’autres services de diffusion, comme Canal+ ou Orange. Ce programme a fait l’objet d’un signalement de la ministre de la culture à l’ARCOM et à l’autorité compétente du pays d’origine de Paramount, à savoir l’Allemagne. Nous ne sommes que l’un des diffuseurs de ce programme, qui n’est en aucun cas une œuvre d’Amazon, mais nous appliquerons évidemment les décisions qui seront prises.

Mme Philippine Colrat. Nous avons pris la décision de ne pas faire la promotion de ce programme sur Amazon.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous avez tout de même la possibilité d’en arrêter la diffusion.

Mme Philippine Colrat. Non. Nous ne sommes pas éditeur de ce contenu.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous n’avez donc aucun moyen d’arrêter la diffusion si vous constatez des faits qui ne correspondent pas à votre éthique ?

Mme Philippine Colrat. Nous pouvons prendre la décision de ne pas diffuser Paramount+.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il vous faudrait donc arrêter complètement la diffusion de Paramount+ ?

Mme Philippine Colrat. Oui. En l’occurrence, il n’a pas été constaté de violation du contrat avec Paramount+ ou de nos politiques éditoriales. Ce n’est donc que sur décision de l’ARCOM que nous pourrions mettre fin à la diffusion.

M. Erwan Balanant, rapporteur. En tant que diffuseur, vous avez une responsabilité éditoriale et, en tant que directeur de publication, une responsabilité pénale pour ce qui concerne les contenus. Fonctionnez-vous comme un média – journal ou télévision –, qui dispose, comme les sites internet, d’un directeur de publication pénalement responsable de ce qui est diffusé ? En tant que diffuseurs – et ma question s’adresse à vous tous –, êtes-vous soumis sur toutes vos plateformes au même droit que les médias français ?

M. Yohann Bénard. Absolument.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous pouvez donc prendre la décision éditoriale de supprimer un contenu.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si vous avez la responsabilité légale du contenu, vous avez aussi la possibilité de ne pas le diffuser. Il n’est pas possible que vous ayez la responsabilité légale et aucun moyen d’action sur cette diffusion.

M. Yohann Bénard. Il n’y a pas de doute sur le fait que nous soyons tout à fait soumis aux règles du droit français. La question qui se pose est celle de la suspension éventuelle de cette chaîne de télévision éditée par le groupe Paramount. Si une telle décision doit être prise, elle doit être collective et s’appliquer sur l’ensemble des services de distribution existants, dont le nôtre.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cette réponse est insatisfaisante.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). J’ai été directeur de presse et, sauf erreur de ma part, je ne suis pas sûr que la situation soit identique. Le contrat que vous avez conclu avec la société Paramount pour la diffusion de leur catalogue vous donne-t-il un droit de regard vous permettant d’éviter les œuvres qui contreviendraient à votre charte ou à la loi française ? Avez-vous en la matière, en tant que diffuseur, une politique vigilante ? La question est certes délicate car le risque de censure existe mais, compte tenu des obligations qui vous incombent, l’avez-vous déjà abordée ?

M. Yohann Bénard. Nous avons, bien sûr un droit de regard, mais je n’ai pas consulté ce contrat particulier. Nous vous ferons parvenir une réponse spécifique.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il est très important de savoir quelles sont vos responsabilités et quelle est votre capacité à agir sur la diffusion de telles images. Si vous n’avez aucune responsabilité, vous n’avez pas de capacité à agir et si vous avez une responsabilité, vous avez aussi une capacité à agir. Il faudrait clarifier cette question, car nous avons l’impression que vous avez la responsabilité sans la capacité à agir, ce qui n’est pas possible. Si votre contrat avec Paramount ne contenait pas de clause de moralité ou de respect des lois, il faudrait le revoir.

Vos diffusions touchent un public considérable. Quand avez-vous commencé à instaurer des clauses de moralité, des cellules et des hotlines ? Ces dispositifs sont-ils très utilisés ? De fait, depuis le début de travaux de notre commission d’enquête, nous avons l’impression que tout est très bien fait partout, mais nous n’en entendons pas moins des témoignages de violences hallucinants dans un cadre censé posséder tous les outils pour les éviter.

Mme Georgeta Curavale. Dès le début du service, en 2019, pour toutes les productions Apple TV+ dans le monde, car le service est né avec ces problèmes.

M. Victor Roulière. Netflix a commencé à produire du contenu original depuis environ 2016, avec toujours le même souci de protection de l’ensemble des personnes qui interviennent sur les tournages. Nous reviendrons vers vous avec les dates précises du lancement de chacun des dispositifs. Les pratiques de recours sont généralisées et quasi automatiques – la fonction de coordinateur d’intimité en est un exemple.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il serait bon, en effet, que vous puissiez nous donner quelques chiffres par écrit.

Mme Marie-Laure Daridan. De nombreux dispositifs existent depuis le début et nous nous efforçons de les améliorer à mesure que les bonnes pratiques se partagent. La coordination d’intimité date ainsi, sauf erreur, de 2021, ce qui est relativement récent.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il faudrait que vous puissiez nous indiquer les dates de mise en œuvre de vos dispositifs et les chiffres concernant le recours à ceux-ci, comme le nombre d’appels reçus chaque année par les hotlines par rapport au nombre de salariés concernés.

Les auditions se termineront au mois de février et les travaux de la commission d’enquête au mois d’avril, avec un rapport. D’ici à cette date, vous pouvez nous communiquer par écrit des compléments d’information et, s’il est d’autres sujets que nous n’avons pas abordés aujourd’hui, n’hésitez pas à nous les indiquer également par écrit. Pour notre part, si nous avons des questions supplémentaires, nous reviendrons vers vous par écrit ou dans le cadre d’une autre audition.

*

Audition, ouverte à la presse, du général Lecointre, grand chancelier de la Légion d’honneur (lundi 16 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous poursuivons nos auditions en recevant M. le général François Lecointre, grand chancelier de la Légion d’honneur.

Général, nous avons souhaité vous entendre pour évoquer avec vous la procédure de retrait de la Légion d’honneur attribuée au cours des années passées à des personnes aujourd’hui sous le coup de procédures judiciaires pour des faits de violences sexuelles et sexistes.

Il me semble qu’il avait été question, en 2017, de retirer la Légion d’honneur à Harvey Weinstein. Plus récemment, Rima Abdul Malak, alors ministre de la culture, avait annoncé l’ouverture d’une procédure de retrait de la Légion d’honneur à Gérard Depardieu. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur ces deux affaires et, au-delà, sur les critères présidant à l’attribution comme au retrait de la Légion d’honneur ?

Cette audition, ouverte à la presse, est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale. Avant de vous céder la parole, je vous rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. François Lecointre prête serment.)

M. le général François Lecointre, grand chancelier de la Légion d’honneur. Je vous remercie de m’avoir convié à cette audition, qui me donne l’occasion de parler de la Légion d’honneur, cet ordre mal connu en France alors qu’il joue un rôle central pour inspirer un sentiment citoyen aux Français.

L’attribution de la Légion d’honneur fait l’objet de contingents, fixés trisannuellement par le grand maître de l’ordre sur proposition du grand chancelier de la Légion d’honneur. Ces contingents ont été considérablement réduits sous la présidence d’Emmanuel Macron, grand maître actuel de l’ordre. Ainsi, 1 200 légions d’honneur sont accordées chaque année à titre civil. Par ailleurs, le Président de la République a souhaité que l’on ne dépasse pas 400 promotions par contingent, ce qui, à raison de deux contingents par an, fait moins de 800 promus chaque année : c’est très peu pour un pays de 67 millions d’habitants. Lorsque le général de Gaulle est arrivé au pouvoir à la fin des années 1950, il y avait 340 000 décorés de la Légion d’honneur – cela correspondait essentiellement au « stock » des deux grandes guerres. Le général de Gaulle, estimant ce chiffre trop important, a demandé que l’on ne dépasse pas 120 000 décorés vivants, pour un pays qui comptait alors 45 millions d’habitants. Nous sommes aujourd’hui descendus à moins de 80 000 décorés de la Légion d’honneur en vie. La sélection est donc importante.

Les seules conditions à remplir pour obtenir la Légion d’honneur sont de se conformer aux règles de l’honneur et de la probité, et d’avoir vingt ans d’activité au service de la nation ou de la société – cela explique pourquoi il n’y a pas de gens très jeunes dans l’ordre de la Légion d’honneur, sauf situation exceptionnelle comme les promotions liées aux Jeux olympiques.

Les ministres disposent dans leur domaine d’activité d’un contingent dédié qui leur est fixé par le grand chancelier, en accord avec le grand maître. Ils adressent leurs propositions à la grande chancellerie, dont le bureau étudie la conformité au code de la Légion d’honneur. Les vérifications portent en particulier sur l’absence de condamnation judiciaire – le bulletin n° 2 du casier judiciaire doit être vierge – et sur l’absence de problème avec le fisc – nous adressons une demande au ministère de l’économie et des finances pour vérifier ce point. Puis nous vérifions l’état civil de la personne proposée ; un dossier très complet est établi.

Nous étudions ensuite les motifs à l’origine de cette proposition. Il ne peut s’agir seulement d’une belle carrière réalisée de façon honorable : il faut des réalisations particulières, des engagements forts au profit du bien commun de la société. Par ailleurs, nous effectuons une étude d’honorabilité en vérifiant sur internet s’il existe des informations particulières, des doutes ou des problèmes réputationnels qui pourraient entacher l’ordre de la Légion d’honneur.

Une fois ce travail fait, le bureau établit un mémoire qui reprend l’ensemble des propositions et émet des réserves ou des observations sur certaines d’entre elles, par exemple lorsqu’il y a un problème d’honorabilité, lorsque les réalisations paraissent trop minces pour justifier l’attribution de la Légion d’honneur, lorsque la personne est trop jeune ou ne remplit pas les conditions en matière de casier judiciaire ou de régularité de la situation vis-à-vis du fisc.

Les dossiers sont ensuite remis à un rapporteur du conseil de l’ordre. Le conseil, présidé par le grand chancelier, est composé de seize personnes désignées par le grand maître pour un mandat de quatre ans renouvelable. La parité est strictement respectée dans la composition du conseil de l’ordre – c’est également le cas dans les propositions qui sont faites depuis la présidence de Nicolas Sarkozy. Chacun des membres est nommé en fonction de son domaine de compétence et de la légitimité dont il dispose dans ce domaine.

Il existe deux ordres : l’ordre de la Légion d’honneur et l’ordre national du Mérite, auxquels s’ajoute la Médaille militaire. Les personnalités chargées du domaine de la culture sont Brigitte Lefèvre, ancienne directrice de la danse de l’opéra de Paris, pour le conseil de l’ordre de la Légion d’honneur et Amin Maalouf pour le conseil de l’ordre national du Mérite. Dans chacun des domaines, la personne référente, membre du conseil et décorée de l’ordre, étudie les dossiers et peut avoir un avis inverse, différent ou plus nuancé que celui de la grande chancellerie. En ce cas, le rapporteur fait valoir ses différences, ses réticences, ses nuances au conseil de l’ordre, où nous discutons du cas particulier et où nous décidons de le retenir, de le rejeter, de l’ajourner, de demander des compléments d’information en le reportant à une autre promotion, voire de le renvoyer à un autre ordre. Telles sont les procédures de préparation et d’étude des mémoires de proposition, qui sont ensuite soumis au grand maître. Celui-ci peut ne pas suivre l’avis des conseils, même s’il est très rare qu’il y ait des restrictions. Ensuite, l’ensemble de la promotion fait l’objet d’un décret publié au Journal officiel.

Une autre procédure existe : la procédure d’initiative citoyenne, qui ne figure pas dans le code de la Légion d’honneur mais que je vais faire inclure par une modification du code qui devrait intervenir au tout début de l’année prochaine. Selon cette procédure, cinquante personnes peuvent réunir leurs signatures, bâtir un mémoire et l’adresser au préfet du département de résidence de l’intéressé pour proposer que celui-ci soit décoré.

La procédure de retrait de la Légion d’honneur, de l’ordre national du Mérite et de la Médaille militaire est lancée de façon discrétionnaire par le grand chancelier de la Légion d’honneur. Il décide d’engager une procédure disciplinaire quand la personne a manifestement failli à l’honneur, a eu un comportement ouvertement scandaleux ou a été condamnée par la justice. Le grand chancelier adresse un courrier à la personne intéressée, l’alerte des faits qui lui sont reprochés et des raisons pour lesquelles il lance une procédure disciplinaire et lui offre un mois pour envoyer un mémoire en défense. Elle peut demander à être entendue par le conseil mais, à ma connaissance, cette possibilité n’a jamais été accordée.

Une fois que la personne a répondu, son cas est présenté au conseil de l’ordre par un rapporteur désigné par le grand chancelier parmi les membres du conseil. À l’issue de la présentation, qui inclut un rappel de la jurisprudence en vigueur pour les retraits, suspensions ou exclusions, une proposition de sanction est faite par le rapporteur. Il peut s’agir soit d’une censure, autrement dit un blâme du grand chancelier adressé par un courrier à l’intéressé, qui peut en outre faire l’objet d’une publication au Journal officiel, soit d’une suspension pour une durée variable, laquelle dépend souvent de l’âge de la personne sanctionnée, soit d’une exclusion définitive. Cette proposition, après avoir été votée par le conseil, est adressée au grand maître qui décide, ou pas, de suivre les préconisations du conseil de l’ordre. S’il ne peut pas aggraver une sanction, il peut en revanche l’amoindrir.

Le code de la Légion d’honneur dispose que dès qu’une personne a été sanctionnée définitivement pour un crime ou condamnée à une peine d’emprisonnement d’un an sans sursis, elle est exclue de l’ordre. Il n’est donc même pas nécessaire d’étudier les faits reprochés : la sanction d’exclusion est automatique. En dehors de ces hypothèses, il y a étude du cas.

Depuis mon arrivée en février 2023, j’ai demandé qu’une attention particulière soit apportée à la discipline de manière générale, parce que je considère que l’ordre doit être exemplaire et qu’il faut étudier très attentivement l’ensemble des comportements des personnes décorées. Normalement, c’est le ministère de la justice ou le ministère des armées qui alerte le grand chancelier lorsqu’une personne a été punie de manière définitive par la justice. Dans les faits, nous effectuons des recherches régulières pour vérifier si une personne a été sanctionnée. Nous recevons aussi souvent des dénonciations écrites nous signalant que telle ou telle personne a été sanctionnée. Les dénonciations peuvent venir d’individus, de groupements, de syndicats.

Dès mon arrivée, j’ai demandé qu’on prête une attention particulière à ce sujet. Lors des mandats de mes deux prédécesseurs, de 2010 à 2023, vingt-huit dossiers concernant des affaires de violences physiques ou sexuelles ont été traités par les conseils ; depuis février 2023, quatorze dossiers disciplinaires ont déjà été traités par les conseils. Nous avons donc considérablement augmenté la prise en compte disciplinaire de manière générale – il peut y avoir d’autres sujets que les violences sexuelles ou morales – et nous continuerons dans cette voie. La vague MeToo rend ces agressions ou ces crimes absolument insupportables et, par ailleurs, leur donne une notoriété très forte. Il est donc indispensable que nous puissions réagir.

J’ai reçu, quand j’ai pris mes fonctions en février 2023, Mme Violaine Richard, ancienne conseillère régionale de Provence-Alpes-Côte d’Azur, Mme Fiona Texeire, cofondatrice de l’Observatoire des violences sexistes et sexuelles en politique, et Mme Hélène Devynck, journaliste qui a porté plainte contre M. Patrick Poivre d’Arvor. Elles m’ont dit à quel point elles étaient préoccupées par la nécessité de préserver le prestige des ordres nationaux en lançant systématiquement des procédures lorsque cela était possible – ce n’est pas toujours possible, malheureusement. J’ai reçu également, en mai dernier, Mme Emmanuelle Dancourt, présidente de MeTooMedia, qui m’a fait part des difficultés et des problématiques sensibles de son secteur. Elle est venue faire un point d’étape avec mon chef de cabinet la semaine dernière. Nous continuons de suivre cela avec attention.

Nous nous interdisons de lancer des procédures tant qu’une procédure judiciaire est en cours et que celle-ci n’a pas abouti à une conclusion définitive. Il se trouve que l’affaire concernant Gérard Depardieu à laquelle Mme Abdul Malak avait fait allusion n’a pas donné lieu à l’ouverture d’une procédure judiciaire. En revanche, il y a eu un manquement public à l’honneur évident, révélé par un reportage montrant l’attitude scandaleuse de Gérard Depardieu en Corée. La procédure disciplinaire a donc pu être lancée. Par ailleurs, Mme la ministre a eu tort, à l’époque, d’en parler publiquement parce que ces procédures sont secrètes. Il n’est pas question, tant que le grand maître n’a pas décidé de la sanction qui sera finalement retenue, que cette procédure et surtout que l’avis du conseil de l’ordre soient rendus publics puisque c’est le grand maître, et uniquement lui, qui décide au bout du compte de la sanction qui sera infligée.

Le paradoxe, c’est qu’une personne poursuivie par la justice est relativement protégée jusqu’à la conclusion de la procédure judiciaire. Le conseil de l’ordre s’interdit de lancer une procédure, d’abord parce qu’il n’a pas les moyens d’investigation dont dispose la justice et que, par ailleurs, si nous faisions au grand maître des propositions de sanction, elles pourraient être contestées par les personnes tant qu’une décision de justice n’a pas définitivement été rendue. La vraie difficulté, c’est que ces affaires durent longtemps, qu’elles peuvent faire l’objet d’un appel ou d’un pourvoi en cassation qui sont longs et contre lesquels on ne peut malheureusement pas faire grand-chose.

J’ai demandé à Mme Devynck, à Mme Texeire, à Mme Richard et à Mme Dancourt de nous alerter sur des personnes qui seraient susceptibles un jour de rentrer dans l’ordre. Lorsque nous faisons des études d’honorabilité, nous trouvons beaucoup de choses sur internet. À chaque conseil de l’ordre, nous examinons des affaires de cette nature, mais pas seulement : le conseil peut estimer par exemple qu’il n’est pas opportun de promouvoir le patron d’une entreprise ayant conduit un plan social très dur, qui aurait donné lieu à des articles de presse dans l’année précédant la présentation de son dossier, même s’il n’y a pas de responsabilité particulière mais parce que cela revêt un aspect réputationnel. Cet aspect réputationnel peut aussi concerner des affaires de violences sexuelles : si on le sait, c’est bien, et si on a des réseaux qui peuvent nous alerter, c’est encore mieux. J’ai donc demandé aux personnes qui sont venues me voir de m’alerter si, dans le monde des médias, de la culture, de la politique, elles savent ou elles ont entendu parler de choses qui leur paraissent contraires à l’honneur, avant que ces personnes puissent être proposées pour l’ordre de la Légion d’honneur.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je comprends de votre propos qu’une personne qui ne ferait pas l’objet d’une plainte pourrait être plus facilement sanctionnée qu’une autre contre laquelle une procédure judiciaire aurait été engagée. Est-ce bien le cas ?

Tant que la procédure judiciaire est en cours, la suspension n’est pas possible, n’est-ce pas ?

Dans ces affaires, les faits sont souvent prescrits : comment traitez-vous le cas d’un titulaire de la Légion d’honneur ayant bénéficié du classement sans suite d’une plainte déposée contre lui ?

M. le général François Lecointre. Si une plainte est classée sans suite pour prescription et si la personne n’a pas reconnu sa culpabilité, nous ne la poursuivons pas.

Il est vrai qu’une personne ne faisant pas l’objet de poursuites judiciaires est plus exposée à un risque de sanction dans l’ordre de la Légion d’honneur, sauf si elle se livre publiquement à des aveux : dans ce cas, nous lançons systématiquement une procédure contre elle.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La candidature d’une personne faisant l’objet d’une enquête en cours des services fiscaux serait-elle automatiquement rejetée ? Si elle est déjà titulaire d’une décoration, serait-elle obligatoirement sanctionnée ?

M. le général François Lecointre. Non, il faut une décision de sanction définitive. Par ailleurs, une personne sanctionnée pour une autre infraction que celle ayant déclenché une instruction peut faire l’objet d’une sanction disciplinaire.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les suspensions automatiques ne valent-elles que pour les condamnations criminelles ? En cas de délit, faut-il que la peine soit au moins d’un an de prison ferme ? Les peines inférieures à un an de prison ferme pour agression sexuelle sont courantes : dans un tel cas, l’auteur des faits ne serait pas mécaniquement suspendu de l’ordre national de la Légion d’honneur, c’est bien cela ?

M. le général François Lecointre. Les exclusions sont automatiques pour une condamnation criminelle ou pour toute peine égale à au moins un an d’emprisonnement. Le viol étant un crime, toute condamnation pour viol entraîne mécaniquement l’exclusion de l’ordre.

La moitié des agressions sexuelles sont pénalement sanctionnées d’au moins un an de prison ferme, condamnation qui entraîne également l’exclusion automatique. Pour les autres condamnations pour agressions sexuelles, l’exclusion a été systématiquement retenue depuis que je suis grand chancelier. Deux cas n’ont débouché que sur une suspension, mais l’exclusion est désormais systématique pour des affaires de harcèlement sexuel.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Gérard Depardieu est visé par une plainte pour viol et par d’autres pour agressions sexuelles. Les images montrées dans le reportage de France Télévisions n’ont pas donné lieu au lancement d’une procédure judiciaire : si je vous suis bien, vous auriez pu vous en saisir pour le sanctionner, n’est-ce pas ?

M. le général François Lecointre. Oui, c’est d’ailleurs ce que j’ai fait, mais je regrette que la procédure que j’ai lancée ait été rendue publique.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous acceptez de vous saisir d’un cas après des déclarations ou des accusations n’ayant pas donné lieu à l’ouverture d’une procédure judiciaire, mais vous refusez de vous prononcer sur un cas faisant l’objet d’une procédure en cours. Votre position, qui paraît quelque peu contradictoire, pourrait-elle évoluer ? Qui édicte les règles que vous suivez ?

M. le général François Lecointre. C’est le code de la Légion d’honneur qui définit les règles, notamment disciplinaires. On peut modifier le code – nous sommes en train de le faire pour introduire l’initiative citoyenne –, mais le cadre actuel prévoit les règles que je vous ai présentées sur le lancement d’une procédure, l’examen du type de sanction applicable et la jurisprudence.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Qui a édicté le code de la Légion d’honneur ?

M. le général François Lecointre. C’est le pouvoir réglementaire, les normes faisant l’objet d’un décret en Conseil d’État.

Vous avez raison, les règles actuelles sur le lancement d’une procédure de sanction posent question. Les témoignages ou la rumeur publique sur la réputation de tel ou tel ont plus de poids sur le dossier d’une personne que l’ouverture d’une procédure judiciaire. Si le conseil de l’ordre de la Légion d’honneur connaît la réputation douteuse d’une personne dans un domaine, il évite de l’intégrer dans l’ordre. Ne pas recevoir de décoration est moins infamant que perdre celle que l’on a reçue : dans ce dernier cas, la sanction est publique et, pour la plupart des concernés, difficile à digérer.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). Afin d’éviter de fâcheuses situations, vous préférez que vos interlocutrices de MeTooMedia dressent une liste de personnes pouvant faire l’objet de rumeurs plutôt que d’avoir à vérifier l’intégrité d’un candidat à l’ordre de la Légion d’honneur au moment de l’examen de son dossier. Je comprends votre volonté de protéger votre institution, mais vous savez, avant toute transmission de candidature, que certaines personnes n’auront pas la Légion d’honneur, sans que la moindre procédure n’ait été conduite. Cette position ne présente-t-elle pas quelque risque ?

M. le général François Lecointre. Le conseil de l’ordre doit savoir que des soupçons pèsent sur la moralité de la personne. Ce n’est pas le conseil qui propose un candidat, c’est un membre du gouvernement. Si le ministre de la culture fait une demande pour un particulier du monde du spectacle ou du cinéma dont nous savons que la réputation est entachée bien qu’aucune procédure judiciaire n’ait été lancée, le conseil examine le profil de la personne et son honorabilité sous tous les aspects. Nous ne prendrions pas le risque de nommer un médecin chef de service d’un grand hôpital ayant à son actif des accomplissements professionnels extraordinaires, mais dont on sait, grâce à la diversité du secteur d’activité des membres du conseil de l’ordre, que le management est insupportable et qu’il a fait souffrir des gens. Je n’ai pas trouvé de meilleure façon de protéger l’ordre. L’étude d’honorabilité est conduite dans tous les cas.

M. Emeric Salmon (RN). Mme la présidente a fait allusion à Harvey Weinstein : la procédure de retrait de décoration est-elle la même pour les personnes n’ayant pas la nationalité française ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Harvey Weinstein a-t-il toujours sa Légion d’honneur ? Sa condamnation en 2020 n’est pas définitive, car il a fait appel.

M. le général François Lecointre. Un étranger peut être décoré mais il ne peut devenir membre de l’ordre de la Légion d’honneur. Il est donc possible de lui retirer sa décoration, mais pas de le suspendre ou de l’exclure de l’ordre.

Il y a deux types de décorations remises à des étrangers. Celles qui sont proposées par les postes à l’étranger sont défendues par le ministre des affaires étrangères et donnent lieu à la rédaction d’un mémoire que le conseil examine. Celles de nature protocolaire sont remises lors des visites d’État. On me demande souvent pourquoi Vladimir Poutine a encore sa Légion d’honneur : seul le Président de la République peut décider de retirer les décorations de nature protocolaire ; il s’agit donc d’un geste diplomatique. Le Président de la République a fait Volodymyr Zelensky grand-croix de la Légion d’honneur, lequel a accepté cette décoration qu’a reçue également M. Poutine il y a plusieurs années.

L’Élysée a lancé une procédure de retrait de Légion d’honneur contre Harvey Weinstein en 2017. Celui-ci a reconnu son crime et a procédé à certains dédommagements de ses victimes. La reconnaissance publique de sa faute a entraîné le retrait de la décoration. J’ai lancé des procédures disciplinaires, qui n’ont pas abouti, contre des personnes ayant fait des aveux. Ces derniers caractérisent publiquement l’atteinte à l’honneur et entraînent automatiquement une procédure disciplinaire, même si les faits sont prescrits.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il y a donc une incitation à ne pas avouer, même si l’attachement à la décoration n’est probablement pas la motivation principale d’un refus d’avouer bien qu’elle puisse y participer.

Avez-vous déjà décoré des personnes au titre de leur combat contre les violences sexuelles ?

M. le général François Lecointre. Oui. Les membres des deux conseils sont très sensibles au sujet, d’autant que le conseil de l’ordre respecte une stricte parité et abrite en son sein des femmes engagées dans cette lutte.

Il est vrai que notre approche peut freiner l’aveu, mais une personne avouant un crime de cette nature cherche une forme de rachat qui dépasse la question du retrait de sa Légion d’honneur. Je suis parfois arrivé à la conclusion qu’il fallait suspendre certaines personnes qui ne comprendraient pas leur maintien dans l’ordre de la Légion d’honneur après avoir été sanctionnées ou avoir avoué un comportement répréhensible.

M. Erwan Balanant, rapporteur. N’envisagez-vous pas de modifier les règles afin de pouvoir prononcer une suspension provisoire en cas de procédure judiciaire en cours ?

M. le général François Lecointre. Non, car le grand maître de la Légion d’honneur ne le souhaite pas. Il refuse qu’une décision soit prise en cours de procédure judiciaire.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La Cour européenne des droits de l’homme (CEDH) a condamné la France à plusieurs reprises pour la lenteur de ses procédures judiciaires : le titulaire d’une décoration bénéficie là d’une protection excessive.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La Légion d’honneur offre-t-elle d’autres avantages que celui du prestige ?

M. le général François Lecointre. Non, vous payez même les droits de chancellerie. Vous jouissez en effet du prestige de la décoration, mais vous avez en retour un devoir d’exemplarité. C’est la raison pour laquelle je plaide pour le lancement systématique de procédures disciplinaires. Être décoré de la Légion d’honneur ou de l’ordre national du mérite impose l’obligation de continuer à se montrer exemplaire et d’essayer d’inspirer les autres.

Il y a tout de même un avantage, mais dont le bénéficiaire ne peut profiter : tous les dignitaires de l’ordre, c’est-à-dire les grands-croix et les grands officiers, ont droit aux honneurs militaires lors de leurs obsèques.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie pour la précision de vos réponses, même si celles-ci sont frustrantes car elles montrent la difficulté de remettre en question l’honneur d’hommes mis en cause pour des comportements violents. Je vous remercie d’avoir accru le nombre de procédures disciplinaires, dont il est si important d’assurer la systématicité.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant des universitaires : Mme Geneviève Sellier, professeure émérite en études cinématographiques à l’université Bordeaux Montaigne, Mme Marie Buscatto, professeure de sociologie à l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne, et Mme Hélène Marquié, professeure des universités à l’université de Paris 8, responsable du département d’études de genre (lundi 16 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous auditionnons aujourd’hui des professeures d’université ayant travaillé sur les questions qui intéressent notre commission d’enquête. J’ai le plaisir d’accueillir Mme Geneviève Sellier, professeure émérite en études cinématographiques à l’université Bordeaux-Montaigne ; vous êtes notamment l’auteure de l’ouvrage Le Culte de l’auteur, qui expose les mécaniques de la domination masculine dans le cinéma français. Madame Marie Buscatto, vous êtes professeure de sociologie à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et spécialiste de la sociologie du travail, du genre, et des arts ; vous avez récemment codirigé une enquête sur le monde de l’opéra. Madame Hélène Marquié, vous êtes professeure des universités à l’université de Paris 8, spécialiste de la danse et des études de genre, mais aussi danseuse et chorégraphe.

Comme vous le savez, notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant. Nous peinons encore à mesurer correctement l’ampleur du phénomène. Les oreilles se débouchent mais l’omerta semble encore très présente. Votre analyse de la situation sera donc particulièrement utile à la commission d’enquête.

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale. Avant de vous laisser la parole, je vous rappelle qu’en application de l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires, les personnes entendues par une commission d’enquête doivent prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. Je vous invite donc à lever la main droite et à dire « je le jure ».

(Mmes Geneviève Sellier, Marie Buscatto et Hélène Marquié prêtent successivement serment.)

Mme Geneviève Sellier, professeure des universités, professeure émérite en études cinématographiques à l’université Bordeaux-Montaigne. J’interviens ici en tant que spécialiste du cinéma français. Je travaille depuis quarante ans sur les représentations des rapports entre les femmes et les hommes dans le cinéma français – classique, Nouvelle Vague, contemporain – et la fiction télévisée. Un certain nombre de publications sont à mon actif.

J’ai publié le livre Le Culte de l’auteur : les dérives du cinéma français à la suite de la nouvelle brèche qui a été ouverte sur les violences dans le milieu du cinéma. La plainte de Judith Godrèche m’a en effet invitée à diffuser plus largement mes réflexions accumulées depuis trente ans. Je ne vous cache pas qu’à l’université, les études de genre, en particulier dans les départements de cinéma, ne sont pas à l’honneur : j’ai effectué ma carrière dans les marges de l’institution.

Dans les pays occidentaux, le cinéma de fiction s’est construit sur l’asymétrie entre un regard masculin voyeur et dominateur et des corps féminins érotisés, objets de ce regard, comme la chercheuse britannique Laura Mulvey l’a analysé dès 1975. Dès que le cinéma s’est révélé une industrie rentable, en France comme à Hollywood, les femmes ont été écartées des positions de pouvoir – scénario, production, réalisation – au profit des hommes, qui ont privilégié des jeunes actrices à qui on demandait d’abord d’être désirables. L’affaire Weinstein l’a montré, cela a donné lieu à des pratiques qui s’apparentent au droit de cuissage : elles ont longtemps profité d’une véritable omerta.

En France, la volonté de donner une légitimité culturelle au cinéma – le « septième art » – s’est traduite par une loi de 1957 qui attribue le droit d’auteur au réalisateur. À partir des années 1960, ce dernier est le plus souvent l’auteur du scénario. Les conséquences ont été un effacement du caractère collectif de la production filmique et le culte de l’auteur, suivant le modèle littéraire, dans la tradition romantique : un artiste dont le génie solitaire engendrerait une œuvre échappant aux déterminations sociales. Il s’agit bien entendu d’une posture idéologique dépourvue de lien avec la production d’un film.

Le réalisateur qui accède au statut d’auteur est autorisé à toutes les transgressions et à tous les abus, sous prétexte de donner libre cours à son inspiration. Contrairement à l’industrie hollywoodienne où des syndicats font face au pouvoir des studios, la France a privilégié un modèle artisanal qui fonctionne sur l’entre-soi et favorise l’arbitraire, la précarité et la hiérarchie.

Dans les années 1970-1980, après la révolution sexuelle, on a assisté à la multiplication de scènes sexuelles focalisées sur des corps féminins dénudés, de préférence jeunes, le plus souvent imposées à de très jeunes actrices, incapables de se défendre. Débutant dans leur carrière et soumises à une hiérarchie sans contre-pouvoir, elles sont les premières victimes de ces pratiques. Cette banalisation du droit de cuissage est déguisée en une histoire de Pygmalion qui exprime son génie en révélant une inconnue ; elle s’apparente souvent à un rapport incestueux entre un réalisateur d’âge mûr et une adolescente, bien incapable de résister au prestige de l’artiste réputé qui l’a élue. La confusion volontaire entre transgression, perversion et violences sexuelles fait le reste. Les jeunes actrices dont la carrière, sinon la vie, a été hypothéquée par des violences sexistes et sexuelles (VSS) sont légion ; j’en fais une liste non exhaustive dans mon livre.

La liberté de création artistique, qui consiste en « la capacité de matérialiser, sans contraintes, une ou plusieurs œuvres, de formes diverses, dans un domaine artistique » a été réaffirmée en France par la loi du 7 juillet 2016. Cette sacralisation de la liberté de création a pour effet d’interdire tout regard critique sur l’œuvre d’un cinéaste, dès lors qu’il est intronisé comme artiste par ses pairs et par les institutions ad hoc – festival de Cannes, Cinémathèque française, Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), commissions d’avance sur recettes –, où les mêmes personnes sont tour à tour attributeurs et bénéficiaires des aides publiques. Depuis la Nouvelle Vague, le critique est réduit à un rôle de « passeur » – pour reprendre le thème le terme théorisé par Serge Daney – entre l’auteur et le public, ce qui entraîne des rapports de connivence et d’identification contradictoires avec un regard critique sur les œuvres.

En France, dans le milieu du cinéma, le mouvement MeToo s’est heurté à de multiples obstacles, en raison de l’aveuglement des élites cultivées quant à la domination masculine dans les milieux artistiques, du mythe de la séduction à la française et de la sacralisation des artistes. La première vague, en 2018, a été purement symbolique, avec la descente des marches du festival de Cannes par quatre-vingt-deux femmes professionnelles du cinéma. La seconde, en 2019, ouverte par l’enquête de Mediapart sur les agressions commises par le réalisateur Christophe Ruggia sur Adèle Haenel, alors mineure de moins de 15 ans, a été suivie d’un backlash, qui a amené l’actrice à renoncer à faire du cinéma. La troisième vague, ouverte en 2024 par la plainte de Judith Godrèche contre Benoît Jacquot, a enfin entraîné un mouvement collectif des dénonciations des violences et harcèlement sexistes et sexuels (VHSS) dans le milieu du cinéma ; toutefois, tous les verrous n’ont pas sauté, loin de là, comme en témoigne la très récente affaire de la projection du Dernier Tango à Paris à la Cinémathèque française.

Le maintien à la direction des institutions cinéphiliques les plus prestigieuses, avec des mandats illimités, d’hommes qui incarnent les formes les plus réactionnaires de la domination masculine interroge sur la volonté politique des pouvoirs publics. S’il y a eu un tournant, dont témoigne la création de votre commission d’enquête, c’est que les VHSS dans le milieu du cinéma ont cessé d’être invisibles. Tout reste cependant à faire pour qu’elles cessent, même si les VHSS dans le milieu du cinéma ne sont pas seulement masculines, comme en témoigne le récent livre de Caroline Ducey sur le viol qu’elle a subi sur le tournage du film Romance de Catherine Breillat.

L’égal accès des hommes et des femmes aux postes de responsabilités dans le cinéma est un des leviers pour lutter contre les VHSS. Grâce au bonus de 15 % accordé par le CNC aux équipes paritaires suite à l’action du collectif 50/50, le plafond de verre qui maintenait depuis trente ans le pourcentage des réalisatrices autour de 20 % a été franchi. Il faut généraliser ce type de mesure à toutes les aides publiques, ainsi que la parité dans toutes les commissions d’attribution des aides. Il faut non seulement conditionner les aides sélectives au respect de la loi, mais aussi les aides automatiques – l’énorme pactole géré par le CNC est composé majoritairement d’aides automatiques aux producteurs, calculées en fonction du nombre d’entrées fait par le film précédent. Les subventions publiques aux institutions cinéphiliques doivent également être conditionnées à la parité de leurs organismes de direction : cela n’est le cas ni au festival de Cannes, ni à la Cinémathèque française. Il est en effet peu probable que les hommes – aveugles, sinon hostiles, pendant des décennies, au respect des femmes – soient aujourd’hui capables de mener la lutte contre les VHSS.

Les actions de formation aux luttes contre les VHSS doivent devenir obligatoires pour tous les postes à responsabilité, à commencer par la réalisation. Si elles sont, certes, obligatoires pour les producteurs et se généralisent à tous les chefs de poste, elles devraient impérativement concerner les réalisateurs – les abus sont en général de leur fait dans le secteur du cinéma d’auteur – et réalisatrices.

Les référents VHSS doivent être présents dès le casting et identifiables tout au long du processus de production. Concernant les mineurs, la présence d’un référent VHSS doit être imposée, y compris en dehors du temps de travail, dans la mesure où la plupart des agressions ont lieu en dehors des plateaux, dans les loges ou dans les chambres d’hôtel, dans les espaces où l’agresseur peut s’isoler avec sa victime.

Enfin, la responsabilité financière des auteurs de délit doit être engagée dans les contrats, contrairement à la pratique actuelle, où les victimes sont souvent accusées de mettre en danger les tournages au lieu d’être protégées. Du fait du système d’aides publiques au cinéma que le monde entier nous envie, la France dispose de leviers efficaces pour lutter contre les VHSS : il dépend du législateur que ce système cesse d’être aveugle aux abus qu’il a trop longtemps couverts.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous recevrons les représentants de la Cinémathèque française.

Mme Marie Buscatto, professeure de sociologie à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Je tiens à vous remercier pour votre invitation, en présence des collègues avec lesquelles j’ai travaillé sur ces questions. Professeure de sociologie à l’université de Paris 1, je suis spécialiste de la question du genre dans les arts depuis une bonne vingtaine d’années – pendant plus d’une dizaine d’années sur la question des inégalités entre les femmes et les hommes et des minorités de genre, plus récemment sur la question de la violence de genre dans les arts, en lien avec l’enquête menée sur l’opéra, j’y reviendrai. Je suis également, depuis tout aussi longtemps, spécialisée sur le travail artistique et les conditions objectives et subjectives d’emploi des artistes. Je mène principalement mes enquêtes dans le secteur musical, mais également dans ceux du cinéma et de la danse, dans le cadre d’un travail collectif autour de colloques et de publications, en France et à l’international.

Pour répondre à vos interrogations, je m’appuierai sur deux expériences récentes, en premier lieu sur l’enquête relative aux violences de genre dans l’opéra que j’ai menée avec la sociologue et scientifique Ionela Roharik et la chanteuse lyrique Soline Helbert – un pseudonyme –, publiée dans une revue scientifique et dans The Conversation, qui lui a permis d’avoir un écho important dans les médias français. À cet égard, Le Canard enchaîné a effectué une enquête dans laquelle nous n’avons pas été nommées mais qui s’appuyait sur mon analyse des différents témoignages reçus sur un cas précis. Nous avons ainsi joué le rôle d’expertes scientifiques, nominativement ou en coulisses.

En lien avec cette première enquête menée dans la foulée de MeToo, je travaille actuellement avec deux spécialistes des arts visuels, Mathilde Provansal et la finlandaise Sari Karttunen. Nous avons réuni une équipe internationale et allons publier un livre en anglais, car la thématique est bien loin d’échapper aux frontières françaises : nous avons relevé des cas au Japon, en Angleterre, en Finlande, en France et aux États-Unis, dans les secteurs du théâtre, de la musique et du cinéma. Ce travail a déjà fait l’objet d’un séminaire organisé en 2021 et 2022 ; je vais en énoncer rapidement les principales conclusions.

Quel que soit le monde de l’art, les VSS sont très nombreuses, prégnantes. Au-delà des violences légalement répréhensibles – viols, agressions sexuelles – le concept de continuum de la violence sexuelle élaborée par Liz Kelly permet d’interroger le lien entre ces violences et les remarques sexistes qui font le quotidien de toutes les personnes appartenant au monde de l’art, techniciennes, administratrices ou artistes. Nos enquêtes le montrent, des remarques sont faites matin, midi et soir sur le physique, sur la sexualité, sur le fait d’être là parce qu’on est « bien fichue », d’être sur scène parce qu’on a fait des choses qui n’ont rien à voir avec le professionnalisme. En conséquence, nos œuvres, en tant que femmes et minorités de genre, sont également dévalorisées.

Nous avions déjà fait ce constat, confirmé par les enquêtes spécifiques sur les questions de violence de genre, qui permettent de recueillir des témoignages et de les mettre en relation afin d’appréhender le côté structurel de ces violences, le plus souvent exercées par des hommes agresseurs. En effet, si les femmes sont également susceptibles d’exercer des violences – le plus souvent en lien avec des hommes, plus rarement seules –, ce sont les hommes qui sont le plus fréquemment en position d’autorité. En outre, les victimes sont en général des femmes ou des minorités de genre, même si des hommes sont aussi agressés, notamment les plus jeunes, voire très jeunes, du fait de leur dépendance ou de leur position subordonnée.

Enfin, si les VSS sont considérées comme prégnantes, existantes, avec des témoignages de victimes et des personnes témoins, dont des hommes, elles sont très peu dénoncées, qu’il s’agisse d’une blague sexuelle, d’une atteinte à la partie intime de la personne ou d’un viol. Aujourd’hui encore, des personnes opèrent dans le monde de la musique alors qu’elles sont connues pour avoir été des agresseurs sexuels.

Plusieurs processus expliquent la prégnance de ces violences sexistes et sexuelles et leur faible dénonciation : la très forte concurrence et une très grande précarité, qu’ont sans doute évoquée tous les professionnels que vous avez auditionnés. Cette incertitude affecte toutes les trajectoires : si les jeunes sont particulièrement fragiles en débutant, les personnes de 40 ans ou 45 ans ont peur de disparaître, tandis que celles qui sont réputées sont remplaçables. Au final, tout le monde a peur de perdre son emploi, d’être la collègue pénible ou le collègue désagréable – certains hommes aimeraient pouvoir agir mais font des blagues sexuelles pour être comme tout le monde et avoir l’air cool. Cette peur permanente est favorisée par la forte concurrence.

Une sexualisation des femmes est observée dans le cinéma mais également en danse, dans le théâtre, en musique, sur scène ou dans les coulisses, lors des cocktails et des relations au moment de l’audition : « Je ne recrute la personne que si je la trouve "baisable" », peu importe le fait qu’elle chante juste ou non, qu’elle soit une administratrice ou une technicienne de qualité.

Par ailleurs, on constate une tolérance des personnels – Geneviève Sellier a beaucoup travaillé sur ce point – dans le cinéma d’auteur : les dérives comportementales seraient acceptables au nom du grand art, des grands noms. Ils – ce sont plus souvent des hommes, même s’il arrive qu’il s’agisse de femmes – sont excessifs et dépassent des frontières inacceptables dans le monde quotidien, qui deviennent acceptables du fait de leur talent reconnu.

Enfin, ces violences ne sont pas sans conséquences sur les carrières des femmes artistes. Une partie d’entre elles disparaissent et s’en vont parce qu’elles ne supportent pas cet univers, voire parce qu’elles en ont été les victimes. D’autres n’ont tout simplement pas envie de vivre dans un monde comme celui-là. Certaines femmes artistes perdurent et se maintiennent envers et contre tout, au risque de se voir dénigrer, leur succès étant attribué au simple fait qu’elles sont belles ou séduisantes, leur professionnalisme étant nié ou devenu invisible à la suite de leur enfermement dans la boîte de l’objet sexuel.

D’autres femmes nient être des victimes : « Je mets des pulls, je leur montre que je suis mariée et je leur parle des enfants, pour leur couper la libido. » Elles ont mis en place un ensemble de stratégies de « fermeture de la séduction » qui tendent à limiter, voire à rendre impossible un lien de travail qui suppose de boire des pots ou de passer des week-ends ensemble ; certaines ou certains refusent même de vivre dans ce type de contextes, qu’ils trouvent inacceptables.

La dernière conséquence relève davantage de la dimension psychologique : des personnes enquêtées – des femmes et parfois des hommes, ou relevant des minorités de genre – disent avoir perdu confiance ou être très en colère au point de ne plus pouvoir avoir de relations apaisées ni travailler dans ces conditions. D’autres ont honte mais refusent d’aller jusqu’à la dénonciation, de peur d’être virées ou de ne pas être crues. Ainsi, l’amie de l’une d’entre elles, victime de viols, a porté plainte mais s’est vue reprocher d’avoir répondu à des SMS. Du côté des victimes ou des témoins, la peur est très forte, d’où le faible nombre de dénonciations, en 2024 comme en 2017.

Depuis MeToo, nous disposons de témoignages, de blogs et d’articles de journaux ; les médias – presse écrite, radio ou télévision – en parlent énormément. Votre commission d’enquête sera, je l’espère, un tournant. Pour l’instant, rien ne bouge. On forme, sans que cela ne serve à grand-chose. On fait des protocoles, qui sont avant tout le moyen de cocher une case. On a des chartes. Toutefois, fondamentalement, les VSS perdurent et sont très peu dénoncées, parce qu’il reste, encore aujourd’hui, très difficile de dénoncer une violence sexiste et une violence sexuelle, même légalement répréhensibles.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nos interrogations se concentreront sans doute sur ce dernier point. Nous constatons en effet, malgré l’ensemble des dispositifs existants, la permanence de ces violences.

Mme Hélène Marquié, professeure des universités à l’université Paris 8, en études sur le genre et dans le domaine des arts vivants. Impliquée sur le terrain, j’ai été, durant trois ans, chargée de mission Égalité dans mon université ; je fais depuis partie de VSS-Formation, une émanation de la conférence permanente des chargés de mission financée par le ministère de l’enseignement supérieur et de la recherche, intervenant dans les écoles d’art. Je suis dernièrement intervenue au Conservatoire national supérieur de Paris.

La question de la pédagogie est essentielle dans les domaines dans lesquels je suis spécialisée – les arts vivants, la danse, le théâtre, la musique –, dans la mesure où les personnes y apprennent toujours. Ainsi, une chanteuse attend toujours de progresser et d’apprendre. De même, une danseuse apprendra du ou de la chorégraphe avec qui elle travaille. Il existe une interaction que l’on ne trouve pas dans le monde du travail – on n’attend pas d’un patron qu’il apprenne la comptabilité à ses collaboratrices.

Le travail du corps fait partie de nos spécificités. Le corps revêt en effet plusieurs dimensions, qu’il soit instrument de travail, corps représenté ou instrument pédagogique – en danse ou en musique, on touche pour corriger, ce qui peut être à l’origine de situations compliquées. De plus, nous avons énormément de mineurs, surtout en musique et en danse, un peu dans le cinéma et en théâtre. Les garçons sont les plus nombreux, non pas en raison de leur sexe, mais pour des questions de domination – je dispose de témoignages de danseurs et de musiciens qui étaient très jeunes.

Le mythe du grand artiste ou du démiurge, au-dessus du commun des mortels, a plusieurs conséquences. Tout d’abord, l’enseignant, le chorégraphe ou le metteur en scène devient un maître. De nombreux témoignages de victimes parlent d’un gourou dont elles attendaient tout : « Il était mon Dieu. » Le dévouement de l’interprète ou de l’élève à son art se transforme en un dévouement absolu à la personne qui lui enseigne et qui lui donne la possibilité d’accéder.

Deuxième conséquence : un démiurge est insoupçonnable ; si on le soupçonne, c’est parce qu’il est trop génial. Lundi dernier, j’ai été tellement traumatisée par les commentaires que j’ai entendus sur Niels Arestrup avant de partir travailler, que j’en ai parlé pendant mes cours. Cela se passe au cinéma, mais aussi dans la danse et au théâtre. Le mythe du Pygmalion qui façonne, très fréquent dans les films sur la danse, est présenté de façon à faire rêver les jeunes élèves.

Outre le continuum avec le sexisme, il en existe un autre, très puissant, avec les maltraitances pédagogiques qui se prolongent pendant la carrière d’un interprète. Combien de fois n’entend-on pas dire au théâtre qu’il faut forcer les résistances, en questionnant la psychologie et la vie privée des personnes ? Il est question d’imposer des prises de risques, de faire l’interprète sortir ses tripes. Dès qu’il y a sexualité et désir, il faudrait forcer les résistances. À cela s’ajoute un autre mythe fortement ancré : en art, on ne peut apprendre et progresser que dans la souffrance. La maltraitance serait proportionnelle à l’intérêt que l’on vous porte et aux progrès à attendre. Un tel climat favorise les phénomènes d’emprise qui demeurent très prégnants.

Il faut aussi souligner un mélange des registres entre représentation et réalité, très spécifique à ces scènes de sexualité. « Improvisez », dira le metteur en scène d’opéra à des acteurs censés jouer un viol. On ne demande jamais cela quand il s’agit d’un meurtre ou d’une bagarre : la scène est alors totalement chorégraphiée. Dans les scènes de sexualité, la représentation et la réalité se confondraient. Il faudrait éprouver du désir – j’ai entendu ce genre de demande –, alors que le jeu consiste précisément à donner l’impression que l’on éprouve du désir. C’est un métier. On ne vous demande pas d’avoir tué vos enfants pour jouer Médée, mais on vous demande quand même de mimer des scènes de sexe, d’avoir du désir. On vous explique que le créateur, le metteur en scène ou le chorégraphe doit éprouver du désir pour ses interprètes.

Dans ces métiers, qui font appel à la sensibilité et où les relations de travail, d’amitié et d’admiration se mêlent, la confusion s’installe facilement entre les sphères privée et professionnelle. Il faudrait peut-être apprendre aux gens à réfléchir à cette séparation. Ce sont des milieux qui prêtent aussi au chantage affectif. Dans les arts vivants, les malaises et traumatismes psychologiques peuvent d’ailleurs entraîner des conséquences physiques : si vous êtes mal et crispé, vous risquez de vous casser la voix, d’avoir des blessures qui empireront d’autant plus qu’elles seront dissimulées.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Malgré les discours de bonne volonté et la création de dispositifs multiples et variés, je ressens de la colère face à la permanence des violences et à la résistance d’une mentalité sexiste et d’une culture du viol dont témoigne la programmation du film Le Dernier Tango à Paris à la Cinémathèque française – dont nous allons d’ailleurs bientôt auditionner les responsables. Quel est votre point de vue sur cette programmation ?

Mme Geneviève Sellier. Nous touchons là au cœur du problème, à ce qui explique cette dissociation que vous constatez entre les discours officiels et les pratiques : le milieu de la cinéphilie et les institutions, qui gèrent les ressources économiques considérables du secteur, vouent un culte à l’auteur qu’ils placent au-dessus de tout. Depuis des décennies, la Cinémathèque française organise le culte de l’auteur, ce qui explique le nombre infime de femmes réalisatrices et actrices figurant dans les rétrospectives qu’elle propose. L’auteur, pilier de ce système, entend qu’il est intouchable. Dans ce système de l’entre-soi, complètement verrouillé, ceux qui intronisent les auteurs profitent ensuite de cette connivence. Il n’y a jamais le moindre regard critique sur les représentations, en l’occurrence sur le film en question dans le cadre d’un hommage à Marlon Brando.

Pour ma part, j’établis un lien entre les pratiques et les représentations. Dans mon livre sur la Nouvelle Vague, j’explique qu’à la faveur de ce mouvement nous sommes passés d’un cinéma patriarcal à un cinéma masculiniste, c’est-à-dire à la première personne du masculin singulier. Dans ce système, le génie de l’auteur s’exprime en particulier à travers ses fantasmes sexuels, ce qui a conduit à une confusion complète entre la notion de créativité et les fantasmes sexuels à partir de la pseudo-révolution sexuelle des années 1980. Le mouvement d’émancipation des femmes a été dévoyé, notamment en France, à travers la reprise en main masculine comme une injonction faite aux femmes à se rendre disponible au désir des hommes. Voilà le cœur de la forteresse : le génie s’exprime à travers des fantasmes sexuels masculins, ce qui justifie tous les abus à l’égard d’actrices censées les incarner.

Tant que nous ne porterons pas un regard critique sur les représentations que propose ce cinéma, nous n’avancerons pas. Le Dernier Tango à Paris n’a jamais donné lieu à une critique de fond sur les représentations des rapports hommes-femmes qu’il véhicule. « C’est un film génial, tellement subversif ! » La cinéphilie dominante a totalement intériorisé l’idée que toute représentation d’un fantasme masculin violent est subversive.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ce qui n’a rien de subversif, en réalité !

Mme Geneviève Sellier. Alors, ils vous laissent parler. Que ce soit à la Cinémathèque française ou au Festival de Cannes, un même individu exerce depuis des décennies un pouvoir discrétionnaire dans le cadre de mandats illimités, avec un conseil d’administration à sa botte, ce qui me paraît absolument anormal : les choses ne se passent de la sorte dans aucune entreprise. Thierry Frémaux et Frédéric Bonnaud, pour ne pas les nommer, sont d’une efficacité redoutable pour étouffer toutes les tentatives d’ouverture alors qu’ils dépendent totalement des subsides publics. Les pouvoirs publics seraient habilités à leur demander des comptes, mais ils ne le font pas.

Mme Marie Buscatto. Pourquoi ça ne bouge pas ? Comme Hyacinthe Ravet, Delphine Naudier, Hélène Marquié, Geneviève Sellier et des collègues étrangères, je travaille sur le sujet des inégalités entre les femmes et les hommes depuis des années. En lien avec différentes institutions publiques, nous avons organisé des tables rondes. Des institutions telles que le ministère de la culture et le Centre national de la musique (CNM) ont financé des enquêtes. Tout le monde trouvait scandaleux qu’il n’y ait pas plus de réalisatrices, de musiciennes de jazz, de femmes chorégraphes, etc. Malgré les tables rondes, les enquêtes et les articles de presse, ça ne bougeait pas.

Invitée comme experte scientifique à un comité du ministère de la culture en 2022, j’avais présenté la conclusion à laquelle nous étions parvenues : en l’absence d’action formelle et d’obligations, rien ne change. Pourquoi ? Tout d’abord, nous sommes socialisés à voir et à vivre les choses en tant que garçon ou en tant que fille, sachant que toutes les personnes non binaires ou appartenant à des minorités de genre sont stigmatisées voire harcelées du simple fait qu’elles remettent en cause la binarité. Ensuite, le talent est tellement premier qu’il est exclu de toucher aux possibilités de tous ces grands créateurs – plus rarement créatrices. Enfin, on ne va pas se préoccuper de faire émerger plus de femmes dans des milieux déjà marqués par la précarité et la concurrence. Seule la discrimination positive, un système fondé sur des obligations, commence à produire des effets dans le jazz, à l’opéra ou ailleurs. L’Orchestre national de jazz (ONJ) est passé du jour au lendemain à la parité alors qu’il était intégralement masculin quand le ministère de la culture a conditionné ses aides financières.

Qu’en est-il pour les VSS ? Sept ans après MeToo, aucune institution publique, sectorielle ou non, ne demande d’étude sur le sujet. Si j’ai pu faire cette enquête sur l’opéra, c’est parce que l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne paie mon salaire. Idem pour Ionela Roharik, chercheuse à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS). Quant à Soline Helbert, elle y a travaillé pendant son temps libre. Nous n’avons pas obtenu un euro pour le projet international auquel je suis en train de travailler. Nous connaissons les éditeurs et nous leur montrons que nos travaux sont originaux ; nous faisons nos séminaires en ligne faute d’argent ; nous avons réussi à avoir un peu d’argent pour aller voir ma collègue Mathilde Provansal à Munich. Aucune des institutions publiques censées agir, que ce soit le ministère de la culture ou le CNM, n’a lancé d’appel à projet scientifique ni engagé de recherche. Personne n’a envie de savoir ce se passe. Tout le monde a parlé de notre enquête sur l’opéra : La Croix, Libération, France Musique, etc. Pas un seul organisme de recherche, en particulier le Centre national de la recherche scientifique (CNRS), n’a voulu financer le projet que j’ai monté récemment.

Actuellement, c’est comme si les violences de genre n’existaient pas ou allaient finir par disparaître. Autant dire que votre convocation m’a enchantée : c’est la première fois que je vois une institution publique s’intéresser à la question, sept ans après MeToo et la multiplication des collectifs ! Tous ces gens sont des bénévoles qui agissent en dehors de leur temps de travail et prennent des risques professionnels. Sur les inégalités entre les femmes et les hommes, il aura fallu quinze ou vingt ans pour que les choses évoluent. Peut-être pourrions-nous aller plus vite en matière de VHSS ? Parler d’une affaire ou d’une autre est finalement moins important que se poser la question suivante : pourquoi ne veut-on pas comprendre le mécanisme des VHSS et comment cette connaissance approfondie pourrait nourrir l’action publique ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. En politique, on parle de la théorie de l’oreiller : on étouffe les voix de ces femmes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La Nouvelle Vague prend très cher dans votre intéressant ouvrage, madame Sellier ! Aucun de ces films ne semble trouver grâce à vos yeux. Vous parlez de Maria Schneider, qui a tourné dans Le Dernier tango à Paris en 1972, et vous remontez jusqu’à Judith Godrèche et même au-delà. C’est un phénomène générationnel. Vous citez de nombreuses comédiennes, dont certaines sont connues et ont fait carrière, alors que d’autres ont été invisibilisées ou broyées. Il en ressort globalement l’image d’un système qui broie les femmes. Avez-vous l’impression que les choses ont quand même évolué dans le bon sens ? Si ce n’est pas le cas, notre tâche va être ardue.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Permettez-moi de faire observer que la Cinémathèque française a déprogrammé Le Dernier tango à Paris et que votre livre n’est pas étranger à la mobilisation autour de Maria Schneider.

Mme Geneviève Sellier. Je n’aurais pas cette prétention. Remarquez d’ailleurs que Frédéric Bonnaud, comme de coutume, invoque des arguments qui n’ont rien à voir avec l’enjeu du débat. En janvier 2018, lors de l’annulation de la rétrospective consacrée à Jean-Claude Brisseau, il parlait de risques de désordre sans prendre position sur le fond. Il y a un vrai verrou, et les pouvoirs publics ont une responsabilité dans cette affaire.

Dans mon dernier livre, je ne m’étale pas sur la Nouvelle Vague, sujet d’un précédent ouvrage qui était scientifiquement rigoureux, comme on dit. Plutôt que me situer dans un rapport d’amour ou de haine avec les films, je me pose deux questions à leur égard : de quoi ça parle ? Comment ça en parle ? Dans La Nouvelle Vague : un cinéma au masculin singulier, paru en 2005 et qui va être réédité chez Amsterdam l’année prochaine, j’ai essayé d’analyser ce que ces films changeaient à la peinture des rapports hommes-femmes par le cinéma patriarcal populaire qui les précédait. J’ai repéré l’émergence de la posture du Pygmalion, illustrée par Jean-Luc Godard dont Anna Karina, une jeune fille de 17 ans ne parlant pas français quand il la repère en 1960, va devenir la muse jusqu’en 1965. C’est un phénomène générationnel, disiez-vous. Oui, dans la mesure où il s’agit toujours d’un rapport de domination : des hommes de 40 ans, qui ont une certaine stature sociale, jettent leur dévolu sur de très jeunes femmes qui n’ont aucun pouvoir social.

M. Erwan Balanant, rapporteur. C’est même intergénérationnel puisque le phénomène perdure !

Mme Geneviève Sellier. Absolument. Le monde de l’art, qui a tellement de prestige dans notre pays, est malheureusement le dernier bastion de la domination masculine, des comportements les plus archaïques qui se manifestent notamment dans cette posture de Pygmalion. Ce mouvement, qui sacralise l’auteur, balaie la réalité collective de la création au cinéma.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est un aspect très important, qui a souvent été relevé par les personnes auditionnées.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le changement du statut du droit d’auteur des réalisateurs en 1957 marque un incontestable tournant : le film devient l’œuvre du réalisateur et n’est plus regardé comme une œuvre commune. Nous n’allons sans doute pas remettre en cause ce statut, ce qui nous vaudrait quelques soucis, mais pensez-vous qu’il a détruit la vision d’un cinéma qui aurait pu être plus collectif et inclusif ? Pourriez-vous me dire si l’expression « septième art » est utilisée ailleurs qu’en France ?

Mme Geneviève Sellier. C’est dans la France des années 1920 que des critiques et futurs cinéastes tels que Louis Delluc inventent l’idée que le cinéma pourrait être de l’art alors qu’il n’est alors qu’un divertissement populaire méprisé par l’élite cultivée. Ce mouvement culturel, qui s’affirme dans les années 1950 à travers Les Cahiers du cinéma, s’emploie à arracher le cinéma populaire à sa gangue pour en faire un art légitime, c’est-à-dire individuel, vision qui entretient une espèce de confusion entre la notion de création et celle, petite bourgeoise, d’individu. Les gens des Cahiers du cinéma ont balayé tout ce qui existait avant eux et qui n’était pourtant pas inintéressant – j’en sais quelque chose pour avoir travaillé sur ces films. Avant 1957, le cinéma était en effet un art collectif, chaque film ayant quatre auteurs reconnus : le scénariste, le réalisateur, le compositeur et l’opérateur. La fin des années 1950 est aussi marquée par la nomination d’un premier ministre des affaires culturelles par le général de Gaulle, en la personne d’André Malraux. C’est alors tout un mouvement qui vise à légitimer le cinéma comme art, mais en essayant de faire oublier sa nature collective et populaire.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous montrez bien, chacune dans vos travaux, cette appropriation par quelques-uns d’un objet qui était jusqu’alors collectif et populaire : on se met tout à coup à considérer que les compétences sont l’apanage de certains. Mais c’est ma récente visite à l’école de danse de l’Opéra de Paris, fréquentée par des enfants qui veulent entrer dans le corps de ballet, qui m’inspire ma prochaine question. Il s’est produit dans cette école un cas de VSS assez grave sur mineur, qui, de l’avis de tous, a été bien géré et a suscité une prise de conscience réelle et indéniable. Pourtant, je ne cesse de repenser à cette affaire car j’ai eu l’impression que l’on faisait comme si rien de tel ne s’était jamais produit auparavant dans l’histoire de cette institution, ce qui me semble impossible. Pourquoi n’a-t-on découvert la possible existence de VSS ou de violences sur le corps des personnes qu’à l’occasion de cet événement ? La prise de conscience actuelle me paraît louable mais tardive.

Mme Hélène Marquié. Pour travailler sur le XIXe siècle, je peux en tout cas vous dire que le système proxénète existait à l’opéra.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. On pense à Toulouse-Lautrec, par exemple !

Mme Hélène Marquié. Il faut distinguer les réalités, qui apparaissent dans les archives, de la représentation. L’opéra, foyer de la danse et non du chant, est représenté comme un lieu de galanterie, de prostitution pour les femmes. En réalité, c’est un lieu où la violence masculine à l’égard des femmes est institutionnalisée. Comme le montre le témoignage assez rare d’une danseuse, cette violence émane de tous les hommes qui fréquentent l’opéra : abonnés, danseurs, musiciens, régisseurs. À la lecture des écrits provenant des syndicats et des philanthropes de l’époque, c’est encore pire dans les cafés-concerts et les théâtres. La violence est institutionnalisée et généralisée, mais, comme le disait une figurante, le prestige de l’opéra dissimule tout.

Si l’attention se focalise un peu sur la danse classique et l’opéra, les VSS n’épargnent pas le contemporain, le hip-hop ou le jazz. Toutes les disciplines sont concernées, dans des conditions qui peuvent varier de l’une à l’autre. À l’opéra, où les gens arrivent très jeunes et sont baignés dans cette culture de l’apprentissage par la souffrance, la prise de conscience n’est pas forcément évidente, même pour les victimes. En outre, le coût de la prise de parole est très élevé. L’auteur des faits auxquels vous faites allusion était un surveillant, n’est-ce pas ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. En effet. Et si cela n’avait pas été un surveillant ?

Mme Hélène Marquié. C’est la question qui se pose. À Dresde, où un danseur a dénoncé un maître de ballet, c’est le danseur qui a été renvoyé. Il a été réengagé car il était danseur étoile ou premier sujet. Imaginez qu’il ait été danseur du corps de ballet. Comment voulez-vous dénoncer les faits alors que vous risquez de perdre votre travail ? C’est plus difficile de le faire dans une institution puissante et hiérarchisée comme l’opéra, mais les VHSS existent aussi dans les petites compagnies. Nous assistons cependant à une prise de conscience qui émane souvent de la base, des enseignants. Nous n’avons jamais eu autant d’inscrits que lors de la journée que nous avons organisée en juin au Centre national de la danse. Ces enseignants de danse contemporaine ou classique venaient s’informer et demander aussi à se former, ce qui est plutôt rassurant. Certains professeurs, de danse ou de musique, ont eux-mêmes été victimes de violences et voudraient que cela ne se reproduise plus.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous allons auditionner les responsables de la Cinémathèque. J’aimerais avoir votre avis sur ce que certains appellent les « films abîmés », marqués par des comportements qui ont été traités durant leur production, ou appartenant à l’histoire. Doit-on, par exemple, diffuser Le Dernier Tango à Paris à la Cinémathèque et, le cas échéant, comment l’accompagner ? Sa diffusion ne me choque pas si on explique les problèmes que posent les actes de Bertolucci et de Brando. Pensez-vous qu’il est utile de montrer ainsi certains films qui sont des mythes du cinéma ? Ou bien faut-il brûler les pellicules dans un grand feu de joie ? Brûler de la pellicule n’est pas terrible et cela rappellerait des faits qui n’étaient pas les plus souhaitables.

Mme Geneviève Sellier. Le problème est l’absence totale de regard critique, y compris chez les universitaires.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Y compris chez les universitaires ?

Mme Geneviève Sellier. Oui, je suis toute seule, et je l’ai toujours été. Dans la génération des gens que j’ai eus comme doctorants, quelques-uns ont obtenu un poste, mais je dirais que c’est deux fois plus difficile pour quelqu’un qui a fait sa thèse sur les questions de genre que pour ceux qui ont travaillé sur les questions d’esthétique. Il existe un continuum là aussi, bien qu’il soit différent, entre le milieu professionnel, le milieu critique, le milieu universitaire et le milieu institutionnel autour de l’idée que tout regard critique, à partir du moment où il s’agit de films d’auteur, est déplacé. Des générations d’étudiants n’apprennent pas, dans les départements de cinéma, à avoir un regard critique.

Les gens de la Cinémathèque sont très à l’aise parce qu’ils sont absolument incapables de porter un regard critique sur les films qu’ils montrent. Dans la tradition française – et elle est vraiment française –, la seule relation valable avec le film est une relation d’amour. Aux Cahiers, on disait qu’on n’écrit que sur les films qu’on aime. C’est toujours vrai, y compris à Positif. La responsabilité citoyenne qui consiste à examiner les œuvres d’art en se demandant de quoi elles parlent et comment elles le font a disparu. En France, la culture est sacrée. Qu’il s’agisse de Flaubert ou de Truffaut, on n’interroge pas les représentations.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ou qu’il s’agisse de Picasso.

Mme Geneviève Sellier. Oui, mais c’est plus facile avec Picasso, à la limite.

On est dans l’esthétique, dans l’art, dans les formes. Je passe mon temps, en tant que sociologue, à me faire insulter : je suis accusée, ce qui me fait rire, de sociologisme, parce que je porte un regard critique sur les représentations. C’est une tradition qui existe dans les pays anglo-saxons, où il est tout à fait normal de s’interroger sur les représentations des objets culturels, mais cette posture critique a littéralement été annihilée en France. Elle a été remplacée par une posture de culte : les critiques sont des prêtres qui rendent un culte aux dieux. Quand on dit qu’il faut faire attention, c’est totalement déplacé.

Mme Hélène Marquié. Je ne suis pas spécialiste de cinéma, mais il ne s’agit pas d’une question de représentations dans le cas de ce film. Ce n’est pas la représentation d’un viol : c’est un viol. Le problème a donc une autre dimension.

Mme Marie Buscatto. Je dis toujours, sans vouloir prêcher pour ma paroisse, qu’il faut mener des enquêtes sociologiques. Ce que m’ont appris plus de vingt ans de sociologie du travail artistique, c’est que si on ne sait pas quelles sont les dynamiques sociales dans la construction d’une œuvre musicale, cinématographique ou dansée et dans la manière dont elle est critiquée de manière genrée, par exemple, on ne sait pas, finalement, ce qui se passe. On sait ce que les gens en disent, la manière dont ils ou elles témoignent, mais on ne sait pas comment cela se construit, voire comment on peut agir ou non sur la situation, ce qui est de votre ressort et non du mien.

Ce qui m’étonne, s’agissant des violences sexistes et sexuelles, c’est que cela fait sept ans que des blogs, des collectifs, des témoignages en parlent dans les écoles d’art, les médias et désormais à l’Assemblée nationale, mais qu’il n’existe qu’une enquête sociologique, celle que j’ai menée sur l’opéra, avec Ionela Roharik et Soline Helbert – nous venons d’en faire une autre, sur le jazz, à propos de laquelle nous sommes en train d’écrire. Je n’ai vu aucun appel à projets et je n’ai été invitée par aucune autre institution publique, alors que je le suis tous les mois pour parler d’égalité femmes-hommes dans les mêmes domaines.

Pourquoi personne ne veut toucher aux violences sexistes et sexuelles dans les institutions publiques ou dans des tables rondes sinon des collectifs de bénévoles et, maintenant, l’Assemblée nationale ? Je m’interroge. C’est brûlant – cela doit être de cet ordre-là, mais je ne peux pas l’expliquer, car je ne suis pas dans la tête des personnes qui n’ont pas envie de lancer des appels à projets scientifiques ou de financer des enquêtes collectives à ce sujet. C’est dans ce cadre que nous pouvons avoir un apport, Hélène Marquié, Geneviève Sellier et moi. Nous nous sommes rencontrées dans des colloques, des séminaires, et nous avons travaillé ensemble, sur la critique d’art avec Hélène, à un moment, et sur les réalisatrices de cinéma avec Geneviève. Sans argent, nous ne pouvons pas le faire. Cela ne coûte pas très cher, mais il faut au moins une impulsion pour que nous puissions dire à nos laboratoires de recherche, à nos institutions, que nous ne travaillons pas simplement sur nos salaires, mais aussi parce que cela intéresse des gens.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Vos propos montrent que nous sommes encore loin d’une invasion du wokisme dans la recherche et à l’université : il n’y a visiblement pas tant d’études sur ces questions.

Je reviens, pour vous permettre de développer des argumentaires, sur la question de la censure évoquée par le rapporteur. Faire des recherches, enquêter sur les conditions de création d’une œuvre, sur les violences qui ont pu être commises autour d’elle, notamment pendant le tournage, pourrait revenir à faire taire, à produire des autodafés – c’était un peu le sous-entendu. J’aimerais vous entendre sur le pendant : dans quelle mesure l’existence des violences sexistes et sexuelles dans le domaine artistique correspond-elle à un grand plan de censure et de silenciation d’œuvres féminines, de regards féminins sur l’art ? On a parfois l’impression qu’on n’interroge jamais le fait que la programmation porte sur des œuvres qu’on a bien voulu rendre canoniques. On ne voit jamais tout un pan de l’art qui est invisibilisé. Le fait que tant de femmes quittent le cinéma ou la danse n’est jamais traité comme une censure artistique.

Ce que vous avez dit au sujet du rapport à la critique est très éclairant. Toute une vision de l’art est charriée avec la prédominance des violences ou cette façon de les laisser en place. C’est une vision de l’art violente, un art qui met sous emprise : il faut l’aimer ou se taire, il silencie au lieu de provoquer le débat – on n’a pas le droit de le critiquer. Il nous saisit, en quelque sorte, il ne nous émancipe pas. Quelles peuvent être les perspectives en la matière ? Nous parlons ici beaucoup de la lutte contre les violences et finalement assez peu d’art, mais en quoi est-il complètement émancipateur, potentiellement, pour l’art et pour notre rapport à l’art de changer de logiciel, de ne plus avoir un rapport finalement infantile et amenuisant à l’art ? Une autre façon de faire de la critique peut-elle constituer non pas un sociologisme mais un nouveau rapport à l’esthétique qui peut être mis en œuvre si on arrête de se taire et d’être sidéré devant l’œuvre pour développer une approche critique ?

Derrière l’affaire de la Cinémathèque se pose la question de l’interdiction d’interroger les œuvres. Quand on sort d’un cinéma, un des grands plaisirs est de parler, de s’interroger sur ce qu’on a vu et ressenti, sur ce qu’on en pense, de voir si on est d’accord ou non. Il y a quelque chose d’anti-artistique dans le refus de contextualiser les œuvres qu’on programme, de ne pas vouloir établir un dialogue avec la société. Ce sont ces acteurs qui censurent le dialogue en disant, au fond, lorsqu’ils programment un film, qu’il n’est pas discutable, qu’on a affaire à un génie et qu’on n’a pas à en parler.

Mme Geneviève Sellier. Vous entrez là dans le dur. L’art moderne, en France, en particulier depuis la seconde guerre mondiale, est sous l’emprise de Sade. La figure prestigieuse du créateur, c’est lui, et une sorte d’intériorisation a eu lieu. Historiquement, au moment où s’est développé un mouvement d’émancipation des femmes qui faisait que les barrières habituelles ne fonctionnaient plus, s’est mise en place une vision de l’art liée à la violence, autour d’un concept complètement dévoyé de transgression.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Comme Les Valseuses, par exemple.

Mme Geneviève Sellier. Entre autres.

L’idée qui s’est construite, en général de façon implicite, est qu’une véritable œuvre d’art est une œuvre qui fait mal, d’abord aux actrices, mais aussi aux spectateurs et aux spectatrices, le feel good movie, parfaitement méprisable, s’opposant à l’œuvre difficile qui vous fait mal.

Je vois dans cette idéologie le dernier rempart de la domination masculine dans l’art. Tout ce qui est féminin est associé au mélodrame, au rose, au feel good, etc. En revanche, est vraiment de l’art tout ce qui est dur, tout ce qui fait mal. Le Dernier Tango à Paris correspond exactement à cela. Bertolucci, pour la petite histoire, était homosexuel et ce film est évidemment une histoire d’homosexuels. Comme il avait compris qu’il ne pourrait pas sortir son film s’il était question d’un jeune garçon, il a pris une femme – la scène de sodomie était un fantasme tout à fait personnel de Bertolucci. Ce qu’on retrouve dans cette vision des rapports sexuels, c’est qu’un rapport intéressant est un rapport violent. La sexualité est intéressante si elle violente. Tout ce qui est de l’ordre du respect d’autrui, en revanche…

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pas tout le temps, quand même.

Mme Geneviève Sellier. L’art, la conception petite-bourgeoise de l’art avec laquelle nous continuons à vivre, en particulier dans le cinéma d’auteur, est marquée par une assimilation entre la création et le fantasme, entre la sexualité et la violence, dans des postures de domination. C’est l’idée que la créativité s’exprime à travers la domination. Tant qu’on en est là, on n’est pas en démocratie, mais en dictature.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Par ailleurs, cela ne correspond même pas vraiment à une logique économique. Le Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma, a connu un réel succès. La logique économique n’est pas première, ce qui est troublant dans un monde où l’argent compte beaucoup.

Mme Geneviève Sellier. C’est l’exception culturelle. Nous sommes en France : l’art n’est pas censé rapporter de l’argent. Tout le système des aides publiques, de l’avance sur recettes en particulier, est fait pour que les films puissent être tournés sans rapporter un sou. Un rapport, de la Cour des comptes, je crois, a montré que 2 % des films ayant bénéficié de l’avance sur recettes faisaient l’objet d’un remboursement. Ces avances sont des aides publiques à la création : chez nous, l’art n’a rien à voir avec l’argent. Ce qui est terrible, c’est que cette notion, dont on pourrait penser qu’elle est émancipatrice, a été complètement retournée et sert de moyen ultime pour se serrer les coudes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mais il pourrait en être autrement, sans qu’on ait forcément à faire appel à de grands financiers.

Mme Geneviève Sellier. Évidemment.

Mme Marie Buscatto. Dans mon approche, qui est peut-être plus celle d’une sociologue du travail et du genre, on se pose la question des rapports sociaux, non seulement dans les arts mais aussi dans la société. Ce qui est frappant, c’est que même en dehors de la question de l’œuvre, pour laquelle tout ce qui a été dit fonctionne parfaitement, deux techniciens peuvent se comporter d’une manière strictement sexiste entre eux : un technicien met la main aux fesses d’une technicienne et on lui dit en plus, quand elle se plaint, qu’elle a rêvé.

Nous avons aussi des retours de personnes qui sont dans l’administration et à qui on dit : « Toi, tu t’occupes des enfants et moi de la programmation. » Quand elles osent parler de la programmation, on leur coupe la parole et on leur dit de rester à leur place. Derrière les questions de violences sexistes et sexuelles, on trouve certes la question de l’œuvre, mais aussi beaucoup de choses qui relèvent plutôt des conditions de travail et d’emploi au quotidien, entre des personnes qui participent à l’acte créateur mais qui, pour beaucoup, ne le font que de très loin ou de manière « secondaire » – c’est ce qu’on appelle les personnels ou artistes « de renfort ».

C’est aussi pour cette raison que nous faisons nos enquêtes, quand nous en avons l’occasion. Si vous allez une journée à l’Opéra de Paris, vous aurez des témoignages, mais lorsque vous y passez six mois ou un an, vous pouvez établir des liens entre les témoignages et reconstituer des dynamiques beaucoup plus structurelles et explicatives.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Madame Sellier, vous avez dit qu’on pourrait se demander si le système actuel d’avance sur recettes n’est pas, d’une certaine façon, un système de reconduction d’un certain modèle de films ; mais j’ai quand même l’impression qu’il permet de produire de nouvelles œuvres extrêmement intéressantes. Nous devrions peut-être regarder les conditions d’attribution en matière de parité, de réalisation féminine ou de diversité – nous n’avons pas tellement travaillé sur ces sujets. À vous écouter, on pourrait être assez pessimiste, mais je n’ai pas envie de l’être : le cinéma a un rôle de prescription de nouvelles façons d’être, d’une nouvelle vision de la société. Pensez-vous que de nouveaux acteurs, qui ne sont peut-être pas que des réalisateurs – je vous ai écoutée –, mais aussi des scénaristes, des opérateurs et des compositeurs de musique, peuvent faire émerger de nouveaux films prescripteurs, comme il en existe déjà, et de nouvelles pratiques ? Le cinéma peut-il se réparer petit à petit par ses propres films ?

Mme Geneviève Sellier. Le système est plein de contradictions. L’avance sur recettes a également permis aux femmes d’émerger, car c’est un moyen de financer des films à petit budget. Quand les femmes ont commencé à s’emparer des caméras, à partir du mouvement d’émancipation des années 1970, beaucoup d’entre elles ont pu faire des films grâce à l’avance sur recettes. Aujourd’hui, des scénaristes et des réalisateurs et réalisatrices racisés peuvent faire de même grâce à l’avance sur recettes, mais le problème est qu’il n’existe jamais de réflexion sur les stéréotypes, genrés ou racisés, dans les commissions d’avance sur recettes. On y trouve exactement le même climat qu’ailleurs, ce qui est normal car ces commissions sont peuplées des mêmes gens. Ce sont des réalisateurs et réalisatrices du monde du cinéma qui sont nommés, pour choisir les films. Il n’est jamais question d’analyser les représentations : c’est tabou, car vu comme une atteinte à la liberté de création.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est peut-être également lié à la question de la remise en cause des hommes puissants et de pouvoir à l’intérieur du monde du cinéma.

Ce qui me fascine, c’est à quel point les affaires MeToo dans le monde du spectacle et du cinéma sont considérées comme une somme de cas individuels qui ne remettent aucunement en question le système d’organisation. Chaque fois qu’une actrice ou un acteur parle – mais c’est plus souvent une actrice – et le fait très bien d’ailleurs, très fortement, très puissamment, tout le monde fait preuve d’empathie, mais cela finit par s’arrêter et on passe ensuite à un autre témoignage. J’espère que nous aurons le temps de démêler la situation, qui paraît très enkystée : ce MeToo en pointillé dit tout de la stratégie de l’oreiller, de l’étouffement des interrelations et du caractère systémique des violences qui sont à l’œuvre.

Mme Marie Buscatto. Ce côté-là se retrouve dans chaque cas, qu’il aille jusqu’à un tribunal ou non, impliquant un prédateur très connu qui a commis de façon répétée des actes légalement répréhensibles, mais j’ai constaté aussi, par exemple lorsque nous avons publié un article dans The Conversation, média intermédiaire qui permet de sortir de l’article scientifique illisible parce que très long, en raison de la charge de la preuve – merci à The Conversation de nous aider à faire le travail –, que des médias de tout bord ont suivi en publiant des reportages d’ampleur qui sortaient du témoignage, du cas en question. Le public intéressé a accès à des reportages, mais ce qui m’étonne, c’est que les institutions culturelles, sectorielles ou non, ont l’air de pas être au courant.

Cela m’étonne d’autant plus que j’ai régulièrement été invitée par des institutions publiques sectorielles pour parler d’égalité femmes-hommes et de critique d’art genrée, puisque j’ai un peu écrit sur ces questions avec des collègues, dont Hélène et Geneviève. Je fais l’éloge des médias : ils réalisent un travail non seulement ponctuel autour d’affaires, mais aussi de long terme, ce que ne font pas les institutions publiques dont c’est censément le travail. Il n’existe pas d’enquêtes scientifiques approfondies. Quand j’ai voulu faire un livre avec Mathilde Provansal, Sari Karttunen, une de mes thésardes financée dans le cadre de sa thèse sur l’égalité femmes-hommes, mais qui travaille aussi sur la question des violences de genre en France, une collègue qui a fait sa thèse sur le théâtre à Brooklyn et une autre collègue qui a fait la sienne sur le Japon, nous n’avons pas eu de financement.

Par ailleurs, nous n’avons aucune demande d’intervention, même ponctuelle. C’est la première fois que j’interviens dans une institution publique pour parler de notre enquête et de nos travaux collectifs. Je suis très étonnée parce que ce n’est pas ce qui se passe au sujet de l’égalité femmes-hommes : je suis obligée de refuser des invitations toutes les semaines. Les violences sexistes et sexuelles sont taboues. Rien ne se passe du côté des enquêtes scientifiques, alors qu’elles coûtent très peu et peuvent apporter un éclairage – on discute ensuite, on débat. Je pense que c’est aussi la raison pour laquelle tous ces collectifs sur les réseaux sociaux numériques et entre pairs essaient de faire monter la parole, de faire en sorte qu’elle atteigne les décideurs et les décideuses d’aujourd’hui.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Je reviens sur les perspectives positives. On nous renvoie à la figure la liberté de création et la liberté de programmation comme si elles s’opposaient à la volonté de réguler le système. Iris Brey, que nous avons auditionnée dans le cadre de la précédente commission d’enquête, évoquait de nouveaux métiers, comme celui de coordinateur d’intimité, et de nouvelles pratiques professionnelles. Modifier la sociologie de la création, c’est aussi modifier les esthétiques. Existe-t-il des recherches et des enquêtes, ou serait-il souhaitable qu’il y en ait, sur les à-côtés, sur celles qui empruntent des chemins de traverse, qui commencent à faire d’autres types d’art et d’esthétique, nourris des expériences vécues, du rejet du système, de la volonté d’en construire un autre ? Je ne sais pas si vous avez des conseils à donner en la matière.

M. Erwan Balanant, rapporteur. J’ai quand même l’impression que les institutions prennent en compte le sujet. Le CNM, par exemple, met beaucoup d’argent dans les formations. Je trouve que les réactions ont été assez bonnes. La question, peut-être propre à la France, que vous soulevez est qu’on a toujours un peu de mal à faire des études scientifiques en sciences humaines.

Mme Marie Buscatto. Non.

M. Erwan Balanant, rapporteur. On a du mal à se dire qu’il faudrait des études universitaires : vous en avez apporté la preuve en disant que vous aviez des difficultés à trouver des fonds. Ne pourrait-on pas créer davantage de chaires ? Vous avez souligné, madame Sellier, que vous étiez quasiment seule. J’imagine qu’on pourrait travailler sur d’autres aspects que l’esthétique du cinéma dans d’autres universités françaises prestigieuses.

Mme Hélène Marquié. La question des enquêtes se pose, certes, mais on sait très bien qu’elles ont été nombreuses dans certains domaines sans que cela fasse beaucoup avancer la situation. Il faut maintenant mettre en place des choses pratiques, et ce sont les ministères qui peuvent donner des impulsions en la matière. On nous dit de faire des formations : c’est très bien, mais avec quels moyens et comment ? Il existe des diplômes dans les arts vivants, des diplômes d’État (DE) et des certificats d’aptitude (CA), dont les contenus font justement l’objet de discussions en ce moment : il faudrait penser à développer des formations dans ce cadre, et pas juste une heure pour les nouveaux arrivants, mais de véritables formations qui impliquent les gens, qui soient des espaces de réflexion sur ces problèmes. Il faut réfléchir à la manière de faire et aux moyens, parce qu’il faut payer les gens, au lieu de simplement imposer des formations. Les conservatoires agissent, mais il est compliqué pour eux de suivre à moyens constants et sans que les élèves aient nécessairement du temps. Tout cela doit être pensé d’un point de vue très pratique, en lien avec le milieu professionnel.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il s’agirait de remplacer la culture du viol par une culture de l’égalité et du respect : ce n’est pas très simple, et nous entendons vos recommandations.

Mme Marie Buscatto. Je me suis peut-être mal exprimée…

M. Erwan Balanant, rapporteur. Ou j’ai peut-être mal compris.

Mme Marie Buscatto. Cela fait une vingtaine d’années que je travaille avec d’autres, en France et à l’étranger, sur la question des inégalités femmes-hommes dans les arts. Nous avons d’abord un financement grâce à notre position de fonctionnaire, mais nous participons aussi à des appels à projets pour obtenir les moyens de faire des entretiens, de développer des observations approfondies, d’établir des liens entre différentes littératures et de se rencontrer, en France ou à l’étranger. Il y a peu d’argent dans ce cadre, mais cela suffit. J’ai participé, avec mes collègues, à différents appels à projets lancés par le CNRS, le ministère de la culture et parfois par le Centre national de la musique et ses équivalents. Une impulsion continue à exister au sujet des inégalités femmes-hommes. Nous faisons des enquêtes, nous en partageons les résultats et les acteurs et les actrices se les réapproprient : ils se posent la question des interventions à mener et de ce qu’il faut faire ou non.

J’ai constaté en une vingtaine d’années, par les retours que j’ai obtenus, qu’on est progressivement passé de l’idée que les femmes arrivent, que les choses vont avancer, que les jeunes ne sont pas comme les vieux, parce qu’ils sont tellement ouverts et tellement transparents, à l’idée qu’il faut mettre en place de la discrimination positive, apporter des financements de manière ciblée et aller dans les écoles pour s’assurer que les jeunes femmes sont bien traitées. Progressivement, une féminisation a en partie eu lieu – je dis « en partie » parce qu’il existe encore beaucoup de stéréotypes sexués péjoratifs et beaucoup d’inégalités.

S’agissant des violences sexistes et sexuelles, beaucoup de formations ont lieu, mais le terrain nous dit qu’elles ne servent strictement à rien. Les gens savent très bien ce qu’est une violence sexiste et sexuelle. On n’a pas besoin de suivre une formation pour savoir que le harcèlement sexuel est inacceptable, que les blagues sexuelles mettent des femmes en difficulté et sont particulièrement désagréables à vivre.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Honnêtement, je ne suis pas sûre qu’on le sache toujours très bien.

Mme Marie Buscatto. C’est, en tout cas, ce qui ressort des retours de terrain. J’ai posé la question avant de venir ici, et pas seulement du côté de l’opéra. On passe deux heures dans une formation, mais si tout le monde continue à faire des blagues sexuelles, on trouve que c’est très drôle et on met la main aux fesses d’une technicienne ou on l’exclut parce qu’elle n’est pas assez rigolote – c’est tellement plus drôle d’être entre garçons. Cela continue parce qu’il n’existe toujours pas de possibilité de dénoncer sans passer pour la pénible avec laquelle on n’a plus envie de travailler ou le pénible qui est « galère ». Des hommes alliés me disent qu’ils se taisent parce que leurs potes ne comprendraient pas et ne voudraient plus jouer avec eux.

Une enquête scientifique peut aider à mettre à plat les dynamiques, que ce soit à l’Opéra de Paris, dans le cinéma en général, à la Cinémathèque, à Radio France ou ailleurs, à voir pourquoi certains mettent des mains aux fesses et à lancer des discussions, comme cela a été fait en ce qui concerne les inégalités femmes-hommes. Pour l’instant, je ne vois aucun appel à projets scientifiques auquel certaines collègues pourraient répondre, aucune incitation à venir témoigner, discuter, présenter des travaux quand ils existent, comme celui sur l’opéra, qui est le premier. Nous continuons à travailler, parce que le sujet nous intéresse, mais je ne vois pas d’appels des institutions publiques. Or cela pourrait être une des choses à faire, au-delà de l’argent mis dans des formations, des protocoles et des chartes qui, pour le moment, ne semblent pas très efficaces pour ce qui est de réduire les violences sexistes et sexuelles et de permettre la dénonciation.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’émets un petit bémol : je ne suis pas sûre que tout le monde sache vraiment ce que sont le harcèlement sexuel et les violences sexuelles. J’ai moi-même été formatrice : on découvre à cette occasion qu’il existe beaucoup d’ignorance sur ces questions, même si j’entends qu’il y a sans doute aussi de la mauvaise volonté.

Mme Geneviève Sellier. L’université, en particulier dans les départements relevant de ce qu’on appelle les humanités, freine des quatre fers depuis l’émergence des études de genre, vues comme une offense au génie créateur. Cette mentalité est extrêmement ancrée : l’idée que le génie créateur a droit à un culte et pas autre chose – sûrement pas une critique –, traverse totalement notre culture. Je constate qu’il est devenu beaucoup plus évident de se poser des questions dans la jeune génération, celle de mes anciens étudiants – je suis à la retraite –, mais le problème est qu’ils ont du mal à trouver des postes. Ils sont attribués selon un mode féodal au sein de l’université française.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Merci infiniment pour votre travail, votre abnégation et votre persévérance.

N’hésitez pas à nous adresser les propositions d’amélioration que vous pourriez faire aux législateurs que nous sommes. Vous pourrez nous envoyer tout document écrit, y compris vos travaux, même si nous les avons lus – si vous avez l’impression que l’un d’entre eux est très important pour le bon éclairage de la commission d’enquête, n’hésitez surtout pas à nous le transmettre.

Nous reviendrons peut-être vers vous au cours de nos travaux qui se poursuivront jusqu’au mois de février, le rapport devant être publié en avril.

*

Audition conjointe, ouverte à la presse de Mme Anna Mouglalis et Mme Nina Meurisse, actrices (lundi 16 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mes chers collègues, nous accueillons maintenant plusieurs comédiennes, connues et reconnues, du grand et du petit écran ainsi que du théâtre. Les premières d’entre elles, Mmes Anna Mouglalis et Nina Meurisse, ont accepté de témoigner publiquement devant notre commission d’enquête. Je n’égrènerai pas leurs longues filmographies : leurs visages et leurs carrières sont connus ; aussi leur parole aura-t-elle beaucoup de poids.

Vous le savez, notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant notamment.

Je vous remercie infiniment d’avoir bien voulu contribuer à nos travaux, en donnant votre sentiment sur le cinéma et l’audiovisuel français. En tant qu’actrices, quel regard portez-vous sur le mouvement MeToo ? A-t-il permis de commencer à libérer la parole et à abaisser le seuil de tolérance collectif vis-à-vis des violences morales, sexistes et sexuelles ? Les pratiques des réalisateurs ont-elles évolué ? Les dispositifs progressivement mis en place – la formation sur les violences pour les producteurs, le recours à des coordinatrices d’intimité, la désignation de référents sur les tournages, l’assurance en cas d’arrêt de tournage – vous semblent-ils de nature à mieux prévenir les violences ?

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. Je vous invite donc à lever la main droite et à dire « Je le jure ».

(Mme Anna Mouglalis et Mme Nina Meurisse prêtent successivement serment.)

Mme Anna Mouglalis, actrice. Je vous remercie pour cette audition, à laquelle je participe parce que je suis particulièrement impliquée dans la lutte contre les violences sexistes et sexuelles. Nous savons tous – du moins dans cette pièce – qu’elles touchent toutes les femmes, de tous les milieux professionnels et sociaux. Comme vous, madame la présidente, je fais partie d’un collectif de personnalités de la société civile, rejoint par des associations, demandant une loi-cadre intégrale visant à lutter contre les violences sexistes et sexuelles. Ma présence ici s’inscrit dans la continuité de cette demande.

Les violences sexistes et sexuelles ne sont pas nécessairement plus nombreuses dans le cinéma que dans le reste de la société. Cependant, ce milieu, qui concentre énormément de pouvoir et d’argent, est très propice aux abus et au silence. Si Nina Meurisse et moi-même avons tenu à ce que cette audition soit publique, c’est justement parce que nous ne voulons pas laisser penser que les faits que nous dénonçons ne sont pas assez graves pour ne pas être exposés publiquement.

Au cours de cette audition, je vous ferai part de différentes expériences, que j’ai connues tout au long de ma carrière. Elles concerneront toutes les étapes dans lesquelles une actrice est impliquée, depuis le casting jusqu’à la promotion. Ce seront des exemples personnels, mais je ne parlerai pas qu’en mon nom propre. Je tiens d’ailleurs à saluer toutes mes collègues et camarades qui m’ont exprimé leur soutien. Nos histoires sont singulières, mais ces violences étant systémiques, elles se ressemblent énormément. Les événements que j’évoquerai ne sont donc pas que les miens.

Le microcosme du cinéma forge largement les imaginaires. Il est donc très important d’avoir conscience que le sexisme et les violences se retrouvent dans les récits, qui normalisent ces abus.

Mme Nina Meurisse, actrice. Je tiens à vous remercier sincèrement pour cette invitation. Je me réveille tout juste d’un long sommeil, mais aujourd’hui, je peux raconter. C’est grâce à toutes celles qui ont osé – Adèle Haenel, Judith Godrèche et tant d’autres – que je me réveille, que je me rends compte. Je commence à raconter ce qui pour moi faisait partie du jeu, des règles de ce métier que j’aime tant ; le prix à payer. Et quand je raconte, souvent avec dérision, ce qui se passe, je vois désormais la sidération dans le regard de mes interlocuteurs, et plus ces regards se répètent, plus je prends conscience.

J’ai récemment participé à une formation de Pôle emploi sur la prévention des violences et du harcèlement sexistes et sexuels, et je cochais toutes les cases, des dommages subis, gradués de 1 à 5, aux séquelles. Le formateur nous a expliqué ce qui, dans une entreprise normale, doit se passer en cas d’agression, mais après quelques questions, nous avons été plusieurs à partir, parce qu’une fois de plus, aucune réponse concrète ne nous a véritablement été apportée. On nous entend mais, au fond, c’est comme ça…

Je vais donc vous raconter quelques-uns des faits qui me sont arrivés, les plus marquants – mais il y en a tant d’autres, depuis mon premier tournage, il y a vingt-sept ans, jusqu’à cette année. Je ne suis pas là pour condamner : je voudrais juste que l’on se rende compte des violences et que ceux qui les ont commises se remettent en question, ainsi que ceux qui n’ont rien dit lorsqu’elles ont eu lieu.

Parce que pour moi, ce métier est sacré. Ce n’est pas un métier comme les autres : l’affectif y est au centre, notre sensibilité en est le terreau, et c’est pour cela qu’il doit être regardé par ce prisme. Il faut préserver cette magie qui, utilisée avec bienveillance, est un terrain de jeu et d’épanouissement éblouissant. C’est un endroit où le collectif est possible, où la magie fait briller le soleil même quand il n’y en a pas. Dans ces moments-là, c’est tellement beau : cela a du sens. Et plus encore aujourd’hui, là où le collectif est mis à mal, c’est un endroit à préserver. Voir ceux qui entachent, qui éclaboussent notre métier et nos corps de leur violence écrasante me brûle. Je vais donc raconter.

J’avais 10 ans quand j’ai tourné pour la première fois ; cela m’est tombé dessus. Dans ce film, il y a une scène de viol. Je demande qui va jouer l’homme, et on me répond que la réalisatrice ne veut pas que je le rencontre avant. Je ne comprends pas pourquoi, mais apparemment ce sera mieux pour la scène… On m’explique que je dois marcher et qu’il me collera contre un arbre ; ce sera très simple. Silence, moteur, ça tourne ! Je vois arriver en courant un jeune acteur, qui me saute dessus, qui me prend la poitrine et qui essaie de me soulever la robe. On refera la scène plusieurs fois. J’ai donc 10 ans, je n’ai même jamais embrassé un garçon, je suis tétanisée. À la fin de la scène, la jeune fille qui s’occupe de nous depuis le début du tournage m’emmène voir les poussins nés dans la ferme voisine pour me changer les idées, et du haut de mes 10 ans, je sais déjà qu’il y a quelque chose qui cloche. Comme si c’était hier, je me souviens de me dire : « Tu crois que tu vas me faire oublier ça avec des poussins ? » Cet été, j’ai croisé l’autre acteur, que je n’avais pas revu depuis. La première chose dont nous avons parlé fut cette scène. Lui et moi étions encore sous le choc.

Plus tard, lors de ce même tournage, il y avait une scène de flagellation. Elle se déroulait dans une mare, la nuit. J’ai toujours 10 ans, il fait nuit noire. On me donne des bâtons et on me demande de m’installer dans la mare et de me frapper le dos avec. Je le fais, d’abord sans grande force, ce qui agace la réalisatrice, qui me crie de le faire plus fort, encore plus fort, toujours plus fort. Plus ma rage contre elle est montée, plus je me suis frappée avec une violence inouïe. En fait, je la frappais elle. Au bout d’un temps qui m’a paru une éternité, les membres de l’équipe coupent la prise et préviennent que si nous devons en faire encore une, ils arrêtent le tournage. La scène s’arrête alors, mais l’horreur est en moi. Je me dis qu’ils auraient dû interrompre le tournage plus tôt, mais ils l’ont tout de même fait. Cela restera un non-sujet tout le reste du tournage. Il n’y aura pas d’excuses. C’était une scène comme les autres.

Quelques années plus tard, à peine majeure, je dois faire une scène de représentation sexuelle avec un homme de l’âge de mon père. Je connais bien le réalisateur, j’ai une grande confiance, nous avons toujours parlé de ces scènes ensemble, elles sont chorégraphiées, il y a un cadre. Malgré tout, le jour du tournage, l’acteur décide de ne pas mettre de peignoir entre les prises. Cela gêne ou agace l’équipe, je ne saurais dire, mais on ne l’oblige pas à en mettre un, ce que je trouve étonnant. La scène est réglée, on sait ce qu’on va faire. Il doit m’appeler dans la salle de bains et me dire de me mettre à genoux pour lui faire une fellation. Moi, je dois hésiter, alors il doit me donner une baffe. On tourne la scène, mais il se met à improviser. Il me met les mains sur les épaules et m’écrase au sol avec une grande force. Je me fais très mal au genou. Il enfonce son pouce dans ma bouche. J’ai la tête en arrière et de son autre main, il me donne plein de baffes en me disant : « T’aimes ça, salope ! » Je me mets à pleurer, je suis tétanisée. Il me donne une autre baffe, violente, et je m’écrase au sol. Coupez ! Le réalisateur et les techniciens trouvent cette scène bouleversante, alors on la refera, parce que ce sera beau pour le film. Je me revois, à la fin de cette scène, en larmes à la machine à café. Un machiniste est alors venu me voir pour me dire : « C’est très dur ce que tu viens de faire, je l’ai vu. » Heureusement qu’il y a eu cette phrase. Mais sur le moment, il n’y a pas eu d’excuses, de reconnaissance, de cadrage. J’en ai parlé depuis avec le réalisateur, et il m’a entendue. Il reconnaît, s’excuse, et je le crois. Mais pendant vingt ans, cette scène m’a marquée au fer rouge.

Si je devais tout raconter, ce témoignage pourrait durer une journée entière. Je terminerai en évoquant les violences morales, ces phrases que vous entendez au débotté. J’en ai entendu il y a encore quelques mois, sur un tournage. Pourtant, j’ai 38 ans : des violences, j’en ai subi et je ne veux plus en subir, je suis ferme. Mais malgré cela, encore aujourd’hui, il y a quelque chose d’ancré en moi qui m’empêche parfois de hurler « Non ! ».

Parmi ces phrases, il y a celle d’une productrice, qui vient me voir à l’issue de la projection des rushes. Je lui demande comment elle a trouvé ce qu’elle a vu. Elle me regarde, me montre mes joues et me dit : « Ça prend beaucoup de place, mais ça va. »

Autre exemple, lors d’un essai caméra : avec une autre actrice, on forme un duo, on parle de mes costumes, on choisit les lumières. Puis j’entends le producteur et le show runner dire de moi : « Je pense qu’il faut la remonter, la petite. Il faut qu’elle soit plus sexy. Ça ne marche pas, l’idée de la belle et la moche. » La moche, c’était moi.

Il y a aussi ce scénariste, que j’appelle parce que j’ai des questions sur le scénario. Avant même que j’aie terminé ma phrase, il me dit : « Peut-être que tu n’as pas les outils intellectuels ou l’intelligence pour comprendre, mais si j’avais voulu écrire un truc mauvais, j’aurais écrit Plus belle la vie. » Et d’ajouter que tel acteur a eu un Emmy Award en faisant ce qu’il lui avait dit de faire, et que je dois donc en faire autant si je veux en gagner un aussi.

Voilà un bout de mon histoire. Des violences, j’en ai connu, quand j’étais mineure, majeure, et même aujourd’hui, alors que je suis une femme avertie. La violence s’ancre en vous et vous ronge. J’espère très sincèrement que nous trouverons des solutions pour arrêter cela, pour condamner, pour éduquer. Je sais que beaucoup de choses ont été faites, mais quand je vois qu’il est encore envisageable de projeter un film comme Le Dernier Tango à Paris à la Cinémathèque française, alors qu’il comporte une scène réelle de viol, et que certains s’insurgent que l’on puisse remettre en question cette projection, je me dis qu’il reste encore beaucoup à faire.

Mme Anna Mouglalis. Si la projection de ce film a été retirée de la programmation, l’image qui a été utilisée pour annoncer ce retrait est tirée de la scène de viol.

Comme je vous l’ai indiqué, je propose maintenant de décortiquer les différentes étapes de la production d’un film, qui sont autant de possibilités de subir des violences. Certains faits que je relaterai sont anciens – ils remontent à 1997 –, mais d’autres sont très récents. Au fil du temps, j’ai eu la chance de rencontrer des femmes, des actrices, et de m’engager dans le militantisme. C’est ce qui me donne la force, désormais, de refuser beaucoup de choses, beaucoup de violence.

Quand on parle des violences et du harcèlement sexistes et sexuels, on parle de violence au travail. C’est inadmissible, car cela engage une responsabilité collective : il y a toute une équipe, des producteurs, des agents. Or souvent, quand il y a des situations de violence, tout le monde se défile, et cela, je ne suis pas certaine que cela ait beaucoup changé.

Je commencerai par parler des castings, car c’est souvent là que tout commence pour une actrice. On m’a par exemple demandé de me glisser dans une tenue en latex qu’une autre fille venait d’enlever. Au-delà des questions d’hygiène, je ne vois pas en quoi enfiler une telle tenue permet de faire découvrir mes capacités de comédienne. De la même manière, il m’est arrivé de trouver des portants uniquement remplis d’accessoires tout droit venus d’un sex-shop. J’ai aussi connu, alors que j’avais 19 ans, un casting au cours duquel un acteur de 50 ans a enfoncé sa tête dans mon bas-ventre en me tenant par les hanches.

J’insiste sur le fait que, très souvent, lorsqu’on est une jeune femme, on nous propose des rôles de femmes dites séduisantes – rôles qu’on ne décroche généralement que si on séduit le réalisateur lors du casting. Or nous ne venons pas pour le séduire, mais pour jouer, ce qui dénote un grave problème.

Ensuite, lors de la préparation avant un tournage, les acteurs sont souvent sollicités par le scénariste ou le réalisateur, qui sont d’ailleurs généralement la même personne dans un film d’auteur.

En 1997, pour mon premier film, j’ai été convoquée par la production pour me rendre au domicile de Gérard Miller, auteur du scénario du film Terminale, réalisé par Francis Girod. Il est à peu près vingt heures trente lorsque je le rencontre, car la journée je répétais une pièce de théâtre. C’est normal d’avoir confiance quand on est envoyée par la production chez un scénariste dans le film duquel on a envie de jouer. À son domicile, il me propose de visiter son home cinéma, ce que je refuse, car je ne vois pas le rapport avec l’objet de ma venue. Puis il me propose une séance d’hypnose, que je refuse aussi, pour la même raison, d’autant que je ne le trouve pas franchement sympathique. Il commence alors à se tendre et à devenir un peu agressif, me demandant ce qu’il faut faire au sujet du scénario. Je lui réponds que nous n’avons qu’à ne rien faire du tout, vu comme les choses sont parties. Il me dit qu’il donnera donc les répliques de mon personnage à d’autres actrices, ce à quoi je rétorque que c’est tant mieux.

Le cas de Gérard Miller a été révélé au grand jour à la suite d’enquêtes de Mediapart et du magazine Elle, pour lequel j’ai témoigné. Nous en sommes à quatre-vingt-dix victimes de cet homme. À l’époque, je suis partie de chez lui en me disant simplement que c’était un connard. Je n’ai pas parlé de mon expérience avec le réalisateur, ni avec le producteur. J’aurais dû. Il se trouve que pendant le tournage, deux autres jeunes femmes de 19 ans se sont rendu compte qu’elles avaient vécu la même chose – une séance d’hypnose suivie d’une agression – et en ont parlé devant nous ouvertement. C’était en 1997, et l’affaire a été révélée l’an dernier.

S’agissant des tournages et des scènes de représentation de la sexualité, les coordinateurs d’intimité n’existaient pas lorsque j’ai débuté. Ils peuvent être un outil très intéressant, et je prendrai quelques exemples, toujours issus de mes propres expériences, pour le montrer.

J’ai travaillé sur un film lors duquel je devais être nue au-dessus d’un homme. Notons d’ailleurs que ce sont souvent ces positions, qui exposent et surexposent le corps de la femme mais cachent celui de l’homme – lequel a d’ailleurs généralement vingt-cinq ans de plus que l’actrice –, qui sont demandées. Lors de cette scène, je devais me relever pour m’allonger sur l’homme, mais j’ai dit au metteur en scène que je ne pouvais pas faire ça, car l’angle de la caméra se retrouverait littéralement sur mon sexe. On m’a alors répondu de ne pas m’inquiéter, parce que la caméra allait remonter sur mon dos et accompagner mon mouvement, si bien qu’il n’y aurait pas de problème. La confiance un peu entamée, je tourne la scène, puis je vérifie la prise. C’était un plan par derrière où on voyait tout, jusqu’à mes lèvres. Je dis alors à la scripte que je refuse le plan. Je le signale aussi à mon agent et j’exige, devant témoins, que l’axe du lit soit changé. Non seulement le plan initial a été conservé au montage, mais il a aussi été repris dans la bande-annonce, qui est toujours visible.

Par la suite, je me suis retrouvée sur un autre tournage, avec de nouveau des scènes de représentation de la sexualité, cette fois tournées par trois caméras. Elles étaient dirigées à distance par un technicien, sans coupes, un peu au hasard. J’ai refusé d’être entièrement nue et exigé de porter des sous-vêtements, arguant du fait que ce serait beaucoup simple : chaque fois qu’ils seraient à l’image, il faudrait couper, puisqu’ils couvrent justement ce qu’il ne faut pas faire apparaître. La tension est montée. Le réalisateur nous a crié : « Mais soyez généreux ! » L’acteur avec qui je tournais s’est dénudé, pas moi, mais les conditions n’étaient de toute façon plus très propices pour jouer quoi que ce soit.

C’était un rôle de prostituée, pour lequel on me demandait aussi de pleurer et de simuler l’orgasme. J’ai convoqué Anna Magnani et Mamma Roma pour rappeler qu’il est possible de représenter les prostituées autrement. Je pouvais pleurer, je l’ai montré au réalisateur, mais j’ai refusé de le faire pour cette scène. Il m’a hurlé : « Tu ne veux pas pleurer, tu ne veux pas jouir, pourquoi tu fais l’actrice ? » Ce fut l’un de mes plus gros fous rires de cinéma, mais à la hauteur de la violence des propos.

Ensuite, je me suis retrouvée sur le tournage d’un film qui représentait la violence masculine. Je jouais une nouvelle fois une prostituée – car on ne sort pas du schéma de La Maman et la Putain. Au cours d’une scène, j’ai été frappée. C’était d’ailleurs très prévisible, puisque l’acteur et le reste de l’équipe, masculine, s’étaient alcoolisés dès le petit-déjeuner. Au moment où l’acteur m’a mis une droite, le réalisateur a dit : « On continue à tourner ! » Il a fallu que je lui saute dessus pour lui expliquer que non, qu’il fallait qu’on s’arrête, qu’on pouvait jouer de manière saine.

J’ai revu le film pour préparer cette audition. Il est, dans son ensemble, d’une violence inouïe à mon endroit. On voit que tout est vrai, mais personne n’en a parlé, pas même les journalistes. Dès la première scène, dont le tournage a duré cinq heures, on me découpe les cheveux au couteau de chasse. Et il y a ces scènes où je devais errer dans des couloirs, au quatrième sous-sol, complètement dans le noir. Au début, mon corps apparaissait en blanc et tout le reste en noir – c’était tourné à l’aide d’une caméra thermique –, mais cela a duré si longtemps que mon corps, qui n’était plus chaud, est devenu noir, à l’exception de ma bouche et de mon sexe.

Qu’une équipe entière s’accorde à continuer de tourner après un coup de poing et que la responsabilité ne repose que sur l’actrice, c’est inadmissible. Il faut immédiatement mettre de la glace, s’occuper de la personne ; cela s’appelle un accident du travail.

De vraies atteintes à l’intégrité physique, il y en a eu beaucoup. J’évoque celles-ci, mais pour avoir eu la chance d’intégrer l’Association des acteur.ices (ADA), j’ai assisté à de nombreuses réunions de partage des violences subies ; les témoignages sont sans fin.

Outre ce film où j’ai pris un coup, il y a ceux où on a des douleurs, où il y a un accident. J’ai ainsi joué sur un bateau qui n’était pas arrimé, car nous devions tourner au coucher du soleil, et la passerelle est passée sur mon orteil, m’arrachant l’ongle et me causant une fracture ouverte. C’était à Capri. La production m’a envoyée chez un médecin, à qui on a demandé de faire une radio floue et de m’assurer qu’il n’y avait rien. On m’a fait un pansement à même la chair pour me permettre de jouer – debout – toute la journée du lendemain. Il y a pourtant des assurances. Quand je suis rentrée à Paris, on m’a dit qu’il faudrait sans doute m’amputer. En fin de compte, cela n’a pas été le cas – et heureusement, car ma colère n’aurait pas pu s’arrêter ! C’est sur ce même film que j’ai subi ce plan volé, et mon agent n’a rien fait, non plus que les producteurs. Le film a été projeté à Cannes et la seule chose que j’ai pu faire fut de les empêcher de monter les marches avec moi.

J’ai aussi tourné une scène de noyade dans un lac gelé, sans pompiers présents, ni normes de sécurité. Le lac était tellement froid qu’en me mettant dans l’eau, je me suis rendu compte que je n’allais pas pouvoir crier, ni même parler. Une nouvelle fois, j’ai été seule pour dire qu’il fallait modifier le cadrage et tourner la scène au bord de l’eau. Mais il faut avoir envie de vivre, car il existe de nombreuses possibilités pour ne pas continuer.

Très récemment encore, on a voulu, pour économiser le coût de transport d’une équipe spécialisée, me percher sur une branche nue à cinq mètres de hauteur. « Est-ce que quelqu’un peut prendre une photo de ce dispositif ? », ai-je hurlé. « Si tu ne veux pas le faire, tu ne le fais pas », m’a-t-on répondu. J’ai rétorqué qu’il était évident que je ne ferais pas, qu’ils étaient complètement cinglés.

Il y a aussi le vocabulaire utilisé. Par exemple, sur un film, on m’a demandé de faire des retakes – alors que le tournage est fini, on se rend compte qu’il manque quelque chose au film – parce qu’il manquait un peu de complicité entre le personnage féminin et le personnage masculin. Il fallait une scène de tendresse pour exprimer cette complicité. Je me suis présentée pour aller la tourner ; le metteur en scène avait expliqué à l’acteur qu’il devrait me toucher les seins. J’ai dit : « S’il me touche les seins, je lui touche les testicules. » Si on est consentante, bien sûr que ce n’est pas une agression sexuelle. Mais quand on n’est pas prévenue, qu’est-ce que c’est ? Et cela arrive sans cesse.

En ce qui concerne le sexisme, je suis très souvent confrontée à des récits ou à des représentations de personnages féminins avec lesquels, franchement, je ne peux pas être d’accord. Il arrive cependant que les scénarios soient retravaillés, déformés, et que je me retrouve à devoir refuser certaines situations.

J’ai incarné un personnage de femme de pouvoir. On me disait très régulièrement sur le plateau : « Une jolie femme comme toi, quand tu es élue, tu devrais sourire ! » Ou bien, au moment de la remise d’une décoration : « Une jolie femme comme toi, le représentant des armées devrait quand même t’embrasser ! » C’était compliqué de faire comprendre qu’on n’aurait pas réagi ainsi avec un homme, et qu’une femme de pouvoir, à ce niveau de pouvoir, devait avoir le même traitement qu’un homme. Quand cette femme de pouvoir se fait gifler, il n’était pas question qu’elle soit soulevée par ses gardes du corps : il fallait juste neutraliser la personne qui l’avait frappée. Ça aussi, c’était compliqué. Cela demande une vigilance permanente, parce que ce sexisme est très présent et ancré. C’est comme si les gens avaient des œillères, et quand on relève ces choses-là, on passe pour quelqu’un de pénible.

J’ai dû refuser certaines scènes. Ce personnage de femme de pouvoir, on a décidé qu’il fallait qu’elle ait une relation avec un homme. À partir de ce moment, elle se désintéressait de la chose politique, boirait de l’alcool et fumerait des pétards en regardant Game of Thrones à l’Élysée. Bien sûr, toutes les scènes devaient commencer ou se finir au lit. J’ai dit que je ne participerais pas à cela et, comme dans une série américaine, Dallas ou Dynastie, pour la première fois, on m’a fait mourir.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Ce qui est incompréhensible dans le scénario.

Mme Anne Mouglalis. Oui, parce que c’est une série réaliste.

On m’a dit : « Mais n’importe quoi ! Des gens très bien, des femmes, qui d’ailleurs sont féministes, ne trouvent rien à y redire ! » Il faut tenir son cap.