rapport d'enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité — Comptes rendus des auditions

Quant au risque réputationnel, comme vous l’appelez, cela n’a rien à voir. Il me paraît difficile d’imaginer un recours contre quelqu’un en lui reprochant d’avoir abîmé un film qui ne fera plus que 300 000 entrées au lieu des 5 millions prévues. Par ailleurs, dans un tel cas, le producteur serait moins impliqué que le distributeur. Cela relèverait donc d’un autre contrat, qui sort de notre cadre de fabrication d’un film. Votre question me rappelle toutefois un contrat que j’ai négocié il y a longtemps : une banque avait payé une prime importante pendant douze mois, le temps d’une campagne publicitaire avec un acteur connu internationalement, pour s’assurer non seulement contre le risque de décès, mais aussi contre un problème de réputation.

M. Sylvain Mortera. Il existe en Belgique un tax shelter qui offre un avantage fiscal significatif aux films qui s’assurent dans le pays, En France, le crédit d’impôt n’inclut pas la cotisation d’assurance. Cela crée une distorsion de concurrence. De ce fait, 30 à 40 % de l’activité assurantielle passent en Belgique. Il faudrait réfléchir à un système qui allie la protection contre les violences et le harcèlement sexistes et sexuels à un cadre fiscal permettant de relocaliser en France l’activité de l’assurance.

M. David Sultan. Nos contrats visent principalement à couvrir les impacts financiers que peuvent avoir sur un tournage divers problèmes, qui peuvent tenir aux décors par exemple, mais surtout à la santé de personnes considérées comme essentielles et spécifiquement nommées au contrat – de quelques-unes à quelques dizaines au maximum.

Dans le cadre de la clause que nous avons ajoutée en 2021, nous couvrons les atteintes faites par les personnes nommées au contrat sur l’ensemble des personnes du tournage. La limite contractuelle d’indemnité est fixée à 500 000 euros sans pouvoir dépasser cinq jours de tournage. Cela peut paraître insuffisant, mais rappelons que c’est une garantie que nous avons offerte – en bons assureurs, nous aurions dû essayer de l’équilibrer financièrement par une cotisation. Proposer une indemnité plus élevée aurait un impact financier que nous serions obligés de répercuter sur la tarification. Or, si nous étions les seuls à le faire, nous ne serions plus compétitifs. Ce serait évidemment différent si la clause était généralisée, voire rendue obligatoire, mais pour l’instant, à notre modeste niveau, nous avons essayé d’être précurseurs et d’apporter des avancées. Les sommes que nous engageons ne sont toutefois pas négligeables : des aménagements de tournage, des mises à l’écart ou des interruptions de quelques jours se sont déjà produits et 500 000 euros peuvent suffire à couvrir ce type d’événements.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous avons commencé à interroger des financeurs qui seraient prêts, nous disent-ils, à participer à l’amélioration de ces protections. Réfléchissez-vous à de nouvelles clauses, à une augmentation des montants ou des jours de tournage couverts par exemple ?

J’en reviens à la question réputationnelle. Nous parlons de films qui coûtent plusieurs millions d’euros, pour lesquels les producteurs et les financeurs prennent un risque. Ne peut-on imaginer qu’ils puissent se retourner contre des personnes qui commettraient des actes graves, en faisant jouer la chaîne de responsabilité, pour pouvoir récupérer leur investissement ? Cela serait-il assurable ?

M. Hugo Rubini. Après avoir accepté la mission du CNC, j’ai fait le tour de toutes les compagnies avec lesquelles je travaille depuis vingt-cinq ans. Les réponses ont été pour le moins diverses – je rappelle que les compagnies sont souveraines sur les contrats qu’elles proposent et que nous, courtiers, ne faisons qu’exécuter. Certaines ont étudié la question et m’ont proposé un taux de 1,35 % pour des contrats qui intègrent cette clause, au lieu du taux habituel de 1 %. C’est colossal. J’ai aussi essuyé plusieurs refus. Un autre assureur était d’accord pour inscrire cette clause si et seulement si la victime était blessée, ce qui m’a choqué.

J’avais rencontré Aréas et Maif au moment du covid. En mars 2020, alors que 480 tournages s’étaient arrêtés net, on m’avait chargé de trouver une solution pour envisager une reprise. Tous les assureurs que j’avais sollicités avaient refusé d’assurer ce nouveau risque – or cela restait un aléa, qu’il était possible de tarifer. Par chance, le CNC m’avait suggéré la piste d’Aréas, une compagnie mutualiste, alors que nous travaillions plutôt avec des assureurs traditionnels ou des assureurs de risques spéciaux. Sylvain Mortera, qui aime beaucoup le cinéma, m’avait alors réservé un accueil très favorable. Avec ses amis mutualistes, une solution avait été trouvée et les tournages avaient pu reprendre dès le mois de juin, avec le déblocage du reste d’un fonds public de 50 millions d’euros.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous des demandes particulières pour les tournages qui bénéficient de cette clause – des précisions dans les contrats des comédiens, la présence d’un coordinateur d’intimité, d’un référent harcèlement ? Son octroi est-il conditionné ?

M. David Sultan. Nous sommes dans du financier pur, nous assurons des pertes pécuniaires. Nous n’avons pas de lien direct avec les équipes de tournage ou les acteurs. Notre point d’entrée, ce sont les producteurs. Ce sont eux qui mettent la pression, du fait d’une part de la responsabilité qui leur incombe en tant qu’employeurs, d’autre part de l’action générale du CNC, qui conditionne ses aides au respect d’obligations en matière de prévention et de lutte contre les violences et le harcèlement sexistes et sexuels.

Pour notre part, poser des conditions nous ferait sortir de notre champ d’activité. N’oublions pas non plus que notre domaine est concurrentiel : nous n’avons pas intérêt à rendre la souscription chez Aréas-Maif plus compliquée ou plus chère que chez nos confrères. Depuis que nous avons lancé le mouvement, nous avons été suivis : en l’état, à peu près la moitié du marché doit proposer ce type de clause. Pour améliorer la situation maintenant, il faudrait que le niveau général des contrats monte, afin qu’il n’y ait pas une distorsion trop importante entre ceux qui font et ceux qui ne font pas.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Cela signifie qu’une moitié à peu près des films sont assurés sans cette clause, ce qui fait beaucoup. Combien de fois a-t-elle été utilisée ? Fonctionne-t-elle pour des faits de violences qui ont lieu entre deux personnes qui ne sont pas nommées au contrat ?

Proposez-vous une assistance juridique quand des violences ont eu lieu ? Qui sont vos experts sur ces questions ?

M. Sylvain Mortera. Je vais revenir plus en détail sur cette fameuse clause.

Tout d’abord, nous avons décidé de l’offrir à tous les contrats, même à ceux qui étaient en cours, ce qui se fait très rarement dans le monde de l’assurance. C’est un geste mutualiste et solidaire dont nous sommes fiers.

Nous avons souhaité l’offrir afin de coresponsabiliser le producteur. En effet, notre but n’est pas d’indemniser, mais de voir disparaître les violences et le harcèlement sexistes et sexuels. Surtarifer serait, d’une certaine manière, de l’antisélection – la philosophie serait qu’on peut engager quelqu’un de dangereux puisqu’on est assuré, même si je ne crois pas qu’aucun producteur en France pense comme cela.

Par ailleurs, nous avons voulu limiter le montant à 500 000 euros parce que nous considérons que le producteur doit être engagé financièrement : en tant qu’employeur et chef d’entreprise, il a une coresponsabilité pour éviter ces violences.

Enfin, nous exigeons que la victime porte plainte et que le producteur fasse un signalement auprès du procureur de la République, parce que c’est sa responsabilité pleine et entière de chef d’entreprise. Nous considérons que la personne coupable n’est pas celle qui porte plainte mais le délinquant responsable des violences et du harcèlement. Nous œuvrons pour libérer la parole : on subit une violence, on porte plainte. Malheureusement, nous constatons dans les faits que cette clause ne travaille pas, parce qu’il n’y a pas de plainte. Le silence est un vrai problème dans le milieu particulièrement précaire du spectacle. La vraie question est donc de savoir comment protéger les intermittents pour qu’ils osent porter plainte. Des jeunes qui touchent un faible cachet et tournent peu pourraient ne pas porter plainte de peur de nuire à leur carrière.

Pour répondre à cette question, nous travaillons sur deux axes, dont nous allons vous faire part malgré la concurrence. Il s’agit d’abord d’apporter une protection juridique et une protection psychologique. Ainsi, nos contrats offrent un numéro d’appel. David Sultan va vous en dire quelques mots.

M. David Sultan. Nous réfléchissons en effet à un mécanisme qui permettrait aux victimes, d’une part, de joindre par téléphone une personne qui évaluerait la situation et lui prodiguerait des conseils – s’extraire de la situation dangereuse, porter plainte… – et d’autre part de bénéficier d’un soutien juridique et psychologique, le tout étant pris en charge financièrement. Un tel mécanisme peut s’apparenter à une assurance pour compte : l’assurance serait souscrite par le producteur, qui en acquitterait le prix, mais bénéficierait à la victime. Si, au-delà de la question des conséquences financières des VHSS sur une production, on veut améliorer la situation de la victime et lui apporter un soutien approprié, ce sont des pistes de réflexion que l’on peut explorer.

M. Sylvain Mortera. L’enjeu est de concevoir un dispositif qui concilierait responsabilisation et financement.

Aréas et la Maif ont été des précurseurs en matière de couverture du risque lié aux violences et harcèlement sexuels et sexistes, mais nous n’avons pas été suivis par tous les autres assureurs. Actuellement, la moitié d’entre eux – nous ne les citerons pas pour ne pas faire de délation – ne couvrent pas ce risque. La question se pose donc de savoir s’il faut rendre cette couverture obligatoire. Pour notre part, nous avons décidé de l’offrir. D’autres ne le souhaitent pas ; peut-être jugent-ils le risque trop élevé, lorsqu’ils s’inscrivent dans une logique plus capitaliste que la nôtre, qui relève de l’économie sociale et solidaire. Toujours est-il que des assureurs continuent d’être choisis alors qu’ils ne proposent pas cette couverture, et nous ne pouvons que le déplorer.

Nous ne souhaitons pas revenir sur la condition du dépôt de plainte. Non seulement c’est un élément factuel qui permet d’éviter les discussions sur le déclenchement de la garantie, mais cela peut également contribuer à banaliser le dépôt de plainte dans ce type de circonstances. La victime n’est pas coupable, la peur doit changer de camp – sauf que ce n’est pas si simple. C’est pourquoi nous devons lui assurer une protection juridique et psychologique, même si nous ne recevons pas de prime pour cela : cela fait partie de notre mission.

Par ailleurs, il pourrait être intéressant de créer un fonds de garantie, peut-être sous une forme associative, éventuellement ouvert aux assureurs et géré de manière paritaire avec les producteurs. Ce fonds pourrait être alimenté par des cotisations et assurerait une indemnisation après décision d’un comité ad hoc. Il faut cependant veiller à ce que ce dispositif ne déresponsabilise pas le producteur, qui saurait qu’à la fin, il sera de toute façon indemnisé : l’objectif final est bien de mettre fin aux VHSS sur les tournages. En tout état de cause, nous devons proposer une solution assurantielle qui permette de couvrir ce risque au-delà des 500 000 euros que nous offrons actuellement, qui sont considérables pour nous, mais pas forcément suffisants.

Enfin, nous avons du mal à nous positionner sur le problème du film abîmé, qui est très complexe. La question de fond est de savoir si le producteur a tout mis en œuvre pour que le film ne soit pas abîmé. C’est ce que, dans le monde des assurances, on appelle l’antisélection. Or notre but n’est pas d’être antisélectifs, mais d’œuvrer à la disparition des VHSS et à la condamnation des coupables. C’est la mission qu’avec la Maif, nous nous sommes assignée – mais peut-être est-ce plus facile pour des entreprises de l’économie sociale et solidaire comme les nôtres.

Mme Claire Marais-Beuil (RN). Comment couvrez-vous le risque qui pèse sur la diffusion du film, si celle-ci est empêchée par le dépôt d’une plainte qui intervient après le tournage ?

M. David Sultan. Nous couvrons uniquement la production du film. Une fois que celle-ci est allée à son terme – préproduction, tournage et postproduction sont achevés – et que le produit fini existe, notre rôle cesse. La diffusion du film en salle, son succès ou son insuccès n’entrent pas dans notre champ d’action.

Mme Aurore Bergé (EPR). Ne faudrait-il pas, dans ce cas, qu’une assurance couvre les distributeurs, qui peuvent pâtir d’une situation dont ils ne sont en rien responsables ?

M. Hugo Rubini. C’est possible, mais il s’agirait d’une autre police. Il est arrivé, hélas, qu’un comédien décède avant la sortie du film, ce qui pose un problème commercial au moment de son lancement. Sur cette base-là – la notion d’accident, qui est au fondement de l’assurance –, on pourrait imaginer une extension de la couverture du décès d’un acteur à la situation où un film serait abîmé par l’implication d’un des comédiens ou d’une des comédiennes dans une triste histoire.

M. Sylvain Mortera. Par ailleurs, notre but est que les VHSS prennent fin : nous ne voulons pas, en couvrant un risque, faire en sorte qu’elles ne soient pas découragées. Que la personne qui n’a pas tout mis en œuvre pour éviter la commission de VHSS soit sanctionnée économiquement et financièrement…

Mme Aurore Bergé (EPR). Le distributeur n’en est pas responsable.

M. Sylvain Mortera. Il est lié au producteur, car il préfinance le film. Il faut que l’ensemble des parties prenantes soient d’accord pour œuvrer à la disparition des VHSS et, le cas échéant, pour encourager le dépôt d’une plainte. Telle est notre position de principe, quasi philosophique. Il ne faut pas mettre le problème sous le tapis. L’assurance ne doit en aucune manière inciter à ce qu’à la fin, les bons se retrouvent à payer pour les mauvais.

M. Stéphane Mazars (EPR). Je pense à l’hypothèse où un acteur contesterait les faits qui lui sont reprochés et se verrait, au bout du compte, donner raison par la justice. Dans un tel cas, vous retourneriez-vous contre le producteur pour lui demander le remboursement de l’indemnisation de la suspension du tournage ?

Qu’en est-il du cas où un producteur qui aurait mis en œuvre toutes les mesures nécessaires pour protéger la victime et recueillir sa parole aurait fait jouer sa garantie responsabilité civile, et où l’acteur, auquel la justice aurait donné raison, se retournerait contre lui ?

Mme Graziella Melchior (EPR). Ma question porte sur le périmètre de la couverture assurantielle. La clause, avez-vous dit, vise à couvrir les conséquences pécuniaires d’un arrêt du tournage dû à des VHSS. Que se passe-t-il si celles-ci ont eu lieu à un moment off, ou lors d’un événement festif, par exemple ?

M. David Sultan. Il peut arriver que la plainte se révèle in fine infondée, mais cela ne change rien au fait que le tournage ait été interrompu. Nous couvrons les conséquences pécuniaires de cette interruption, quand bien même les personnes impliquées seraient lavées de toute mise en cause deux ou trois ans plus tard. Notre rôle n’est pas d’apprécier la gravité des faits ou de les sanctionner ; il se limite aux conséquences de ces faits sur le tournage. Dans un tel cas, nous ne serions donc pas en mesure de demander le remboursement des sommes versées.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Imaginons qu’après un signalement, un tournage soit interrompu et que le producteur mène une enquête interne qui aboutit à une sorte de règlement « à l’amiable » entre la victime et l’auteur. La victime ne porte donc pas plainte. C’est son droit, et l’on peut comprendre ce choix car le cinéma est un milieu où la réputation est très importante. Que faites-vous dans un tel cas de figure ?

M. David Sultan. Un accord peut en effet être trouvé à l’amiable et de bonne foi, mais nous savons tous que des pressions importantes peuvent aussi s’exercer à cette fin. Je crains donc, si nous nous engagions dans cette voie, que les mauvais côtés ne l’emportent sur les bons. Par ailleurs, il existerait un risque, sinon de fraude, du moins d’abus. De fait, un tournage peut prendre du retard et le budget n’est pas toujours suffisant pour assumer l’impact financier d’un dépassement. La tentation pourrait exister alors d’évoquer une situation plus ou moins réelle pour obtenir une rallonge budgétaire. C’est la raison pour laquelle nous exigeons un dépôt de plainte : que celle-ci soit fondée ou non, c’est un acte sérieux.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mais les victimes déposent rarement plainte, en réalité. Une victime sur dix seulement le fait, et on peut imaginer qu’elles soient très peu nombreuses dans le milieu du cinéma. L’instruction dure plusieurs années, pendant lesquelles la victime va être considérée comme une brebis galeuse, comme quelqu’un qui raconte des histoires, sans parler de tous les éléments qui seront rendus publics… Le risque est donc très important pour elle. Je comprends votre exigence mais, dans un monde où la réputation est aussi importante, il me paraît très difficile de faire du dépôt de plainte une condition sine qua non. En outre, c’est faire endosser à la victime la responsabilité de permettre ou non la couverture du collectif. Je n’ai pas de solution à vous proposer, mais avez-vous mené une réflexion à ce sujet ?

M. Sylvain Mortera. Bien entendu, nous avons réfléchi à la question. Elle est complexe, car les objectifs sont en partie contradictoires. Nous souhaitons aider à libérer la parole de la victime, mais nous sommes bien conscients que la précarité de sa situation, l’enjeu de réputation peuvent l’inciter à garder le silence. Pour nous, la question n’est pas tant celle de l’assurance du producteur que celle de la défense des intermittents du spectacle et de l’accompagnement, humain et financier, de la victime. C’est pourquoi nous souhaitons instaurer un système de protection juridique et psychologique, que nous financerions hors de toute prime, par un potentiel excédent. C’est une garantie que nous pouvons offrir en tant qu’entreprise de l’économie sociale et solidaire, même si c’est compliqué. Mais, et c’est tout le paradoxe, nous ne souhaitons pas que cette garantie fonctionne.

Encore une fois, s’il s’agit de libérer la parole des victimes de VHSS, l’enjeu est davantage leur protection sociale, financière et réputationnelle que l’assurance de la perte pécuniaire du producteur. C’est pourquoi j’évoquais l’hypothèse d’un fonds de garantie, sachant que la responsabilité civile du coupable est difficile à mettre en œuvre car, au-delà des problèmes de couverture et de solvabilité, elle ne peut pas, légalement, couvrir un risque pénal.

Nous sommes heureux de pouvoir discuter de cette question avec vous, car elle nous semble importante. Nous sommes mécontents que la moitié seulement du marché nous ait suivis dans notre démarche. Peut-être un fonds de garantie, assorti d’une assistance aux victimes, serait-il une solution intelligente. Mais nous butons sur divers écueils : dépôt de plainte, risque réputationnel, précarité des victimes, temps de l’instruction, silence imposé par certains pour que le film se termine… Nous nous efforçons d’éviter une solution qui serait économiquement efficace mais humainement déloyale, et c’est difficile.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Madame Rousseil, cette clause est-elle connue des personnes qui travaillent sur un tournage ?

Mme Barbara Rousseil. Le contrat d’arrêt de tournage couvre le producteur et le tournage, et non les victimes. Le CNC a imposé une obligation de formation et la couverture assurantielle est mentionnée sur son site internet. Mais elle n’est pas obligatoire pour le producteur et, s’il souscrit un contrat de ce type, il n’est pas tenu d’informer les salariés de son existence et encore moins de son contenu.

M. Sylvain Mortera. Nous ne faisons pas de publicité sur cette clause. Nous avons une vocation humaniste, solidaire : nous ne cherchons pas un avantage concurrentiel. Notre vœu le plus cher est que tous les assureurs offrent une garantie de ce type.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le fait qu’une actrice, par exemple, ne soit pas au courant de l’existence de cette couverture peut être problématique.

M. Sylvain Mortera. Certes, mais faire la publicité de cette clause reviendrait à pervertir notre volonté de défendre les victimes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous entends.

M. Erwan Balanant, rapporteur. On dit parfois qu’un comédien peut assurer son nez, par exemple. Offrez-vous des assurances particulières de ce type aux comédiens ou aux réalisateurs ? Leur proposez-vous une assistance juridique ?

Existe-t-il des clauses assurantielles particulières lorsqu’un mineur joue dans un film ?

Enfin, avez-vous des exemples de condamnations pénales qui donnent lieu au versement de dommages et intérêts à la production ou à l’assureur ?

M. David Sultan. Le visage des acteurs peut en effet être assuré, mais ce n’est pas un marché dans lequel nous intervenons.

En ce qui concerne les comédiens mineurs, c’est le droit du travail qui régit leurs conditions d’emploi. Dans le cadre de nos contrats, nous nous renseignons sur l’âge des acteurs, mais pour évaluer le risque. Employer un comédien de 80 ans qui a une santé fragile, par exemple, représente un risque. Ce risque peut exister également avec un mineur, mais il est de nature différente. Je pense notamment à un tournage qui avait été interrompu pour des raisons purement techniques : comme les enfants ne peuvent pas travailler n’importe quel jour de la semaine et à n’importe quelle heure, le tournage, qui aurait pu reprendre au bout de deux jours, avait en fait été retardé d’une semaine. Quant à leur protection dans le cadre des VHSS, elle relève du code du travail. Nous n’allons pas inclure dans nos contrats une clause qui interdirait de commettre un délit : c’est une évidence.

S’agissant des dommages et intérêts, je n’ai pas d’exemple en tête, mais cela ne relève pas de notre contrat : c’est une décision judiciaire. En tout cas, nous ne pouvons pas en bénéficier au titre du remboursement des indemnisations que nous aurions versées.

M. Stéphane Mazars (EPR). On peut imaginer que, pour être remboursé des sommes qu’il a engagées, l’assureur est subrogé dans les droits de l’assuré si celui-ci est indemnisé par la personne coupable d’un délit.

M. Sylvain Mortera. L’assureur ne peut pas bénéficier d’une indemnisation d’ordre pénal ; c’est interdit.

M. Stéphane Mazars (EPR). Je pensais aux conséquences civiles.

M. Sylvain Mortera. C’est la même chose. On peut faire jouer la responsabilité civile, donc l’assureur de l’auteur, lorsqu’un dommage a été causé et qu’il existe un lien de causalité entre l’acte et le dommage. Mais nous ne pouvons ni assurer le risque pénal ni percevoir une indemnisation au titre d’une sorte de pré-avance que nous aurions faite.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est une hypothèse, car cela ne s’est jamais produit.

M. Stéphane Mazars (EPR). Mais nous réfléchissons, madame la présidente, à ce qui pourrait se passer dans les années qui viennent.

Imaginons qu’un acteur commette un acte qui entraîne la mise en œuvre de votre garantie. Il va répondre de ses actes sur le plan pénal, mais aussi sur le plan civil au titre des dommages qu’il a causés. On pourrait donc imaginer que le producteur se constitue partie civile pour obtenir l’indemnisation du dommage qu’il a subi et que l’assureur obtienne le remboursement des sommes qu’il a versées dans le cadre de sa garantie.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est déjà prévu dans tout contrat d’assurance : l’assureur peut être indemnisé au même titre qu’une partie civile. Pour conclure, on peut dire que les auteurs d’infraction risquent de payer – financièrement, s’entend !

Madame, messieurs, je vous remercie pour le temps que vous nous avez consacré et pour la démarche que vous avez adoptée, même si la question demeure de savoir que faire lorsqu’il apparaît que votre dispositif n’est pas efficace.

*

Audition, ouverte à la presse, de Mme Anaïs Ascaride, Mme Clotilde Martin, M. Daniel Delume, M. Sébastien Autret et M. Benjamin Lanlard, membres de l’Association des directrices et directeurs de production (ADP) (lundi 18 novembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’ai le plaisir d’accueillir plusieurs représentants de l’Association des directrices et directeurs de production (ADP) : Mme Anaïs Ascaride, Mme Clotilde Martin, M. Daniel Delume, M. Sébastien Autret et M. Benjamin Lanlard.

Comme vous le savez, notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant notamment. Les directeurs de production sont, sur un tournage, le bras droit du producteur : c’est à eux que revient la mission d’organiser concrètement la production en tenant compte des contraintes juridiques, logistiques et financières. Vous êtes en quelque sorte, mesdames et messieurs, les chefs d’orchestre de la production. Parce que vous avez une vision à 360 degrés des tournages, notamment de leurs aspects juridiques, vos témoignages seront très importants pour nous. Vous êtes en effet concernés au premier chef, avec le producteur, lorsque des violences sexuelles et sexistes (VSS) sont commises sur le lieu de travail. Je vous propose de nous présenter dans un premier temps vos missions avant de répondre à nos différentes questions.

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale. Je vous rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes auditionnées par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Anaïs Ascaride, Mme Clotilde Martin, M. Daniel Delume, M. Sébastien Autret et M. Benjamin Lanlard prêtent successivement serment.)

Mme Anaïs Ascaride, présidente de l’ADP. L’ADP, créée en 1986, compte 118 adhérents – 32 femmes et 86 hommes. Même si toutes les directrices et directeurs de production n’en sont pas membres, elle n’en est pas moins représentative de notre métier dans le domaine de la fiction cinématographique et audiovisuelle ainsi que dans celui du film documentaire. L’ADP siège au comité central d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) et à la commission d’agrément du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC).

En tant que directrices et directeurs de production, nous sommes souvent les premiers appelés par les producteurs pour la phase de préproduction d’un film : établissement d’un budget, réalisation des premiers repérages, organisation des premiers castings le cas échéant. Une fois le projet lancé, nous nous chargeons de sa préparation ; nous élaborons le devis, assurons le suivi du plan de travail en collaboration avec le réalisateur et son premier assistant, recrutons les autres techniciens et négocions les prestations techniques et les décors. Souvent, les producteurs préfèrent négocier directement les contrats des artistes principaux : nous nous occupons quant à nous des rôles secondaires et des petits rôles.

Notre mission consiste à concilier la création artistique avec les contraintes financières, artistiques, humaines et techniques. Nous représentons le producteur mais nous sommes aussi ses salariés, comme les autres techniciens : nous avons donc avec lui un lien de subordination. En collaboration avec les autres chefs de poste, nous nous assurons du bon déroulement des journées, du respect du plan du travail ainsi que du droit et de la réglementation. Nous travaillons avec l’équipe de tournage sur le plateau et avec l’équipe de décoration en dehors. Le terme de « chef d’orchestre » correspond relativement bien à la réalité car nous aidons à arbitrer la majorité des décisions. Nous nous occupons peu de la postproduction, laquelle est désormais confiée à des coordinateurs qui en sont spécifiquement chargés.

Notre travail est souvent confondu avec celui des producteurs, alors qu’il est différent : eux s’occupent de l’écriture du film, du casting et de la recherche de financements, tandis que nous sommes des techniciens chargés de la partie opérationnelle du projet. Tout en étant leurs représentants sur les plateaux, nous conservons notre libre arbitre : c’est à nous de veiller à ce que les lois soient respectées et de faire en sorte que tout se passe bien.

En dépit des responsabilités importantes que nous assumons, il n’existe pas de formation certifiante à notre métier mais uniquement des formations non certifiantes de quelques semaines. L’apprentissage se fait donc sur le terrain. La plupart d’entre nous ont découvert le fonctionnement d’un plateau en passant au préalable par la mise en scène, la régie ou la production. Nous nous sentons parfois un peu seuls entre l’équipe technique et la production : le fait d’être membres de l’association nous permet de discuter avec nos pairs des problèmes que nous rencontrons.

Mme Clotilde Martin, membre du conseil d’administration de l’ADP. Nous constatons fréquemment, dans l’exercice de nos fonctions, des comportements inadaptés…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Fréquemment ?

Mme Clotilde Martin. Cela nous est arrivé à tous. C’est pourquoi, comme vous, nous souhaitons qu’une action soit entreprise pour lutter contre ces comportements. Ce que nous constatons, c’est que pendant les différentes phases du projet, les divers corps de métiers – techniciens, comédiens et metteurs en scène – fonctionnent en quelque sorte en circuit clos, avec une attitude un peu corporatiste. Heureusement, des prises de parole ont permis d’entamer un travail de fond, qu’il sera utile de compléter. Un avenant à la convention collective nationale de la production cinématographique, datant de mai dernier, liste ainsi de nouvelles obligations que nous mettons d’ores et déjà en œuvre et dont nous devrions mesurer les effets très vite. Y sont définis le rôle, la formation et le cadre d’action du référent harcèlement sur le plateau. Sont aussi mentionnées les règles d’encadrement des mineurs et les préconisations en matière de coordination d’intimité. Ces avancées très positives vont contribuer à sensibiliser au sujet et à sécuriser les prises de parole. Dans un métier souvent précaire, où l’on espère être embauché sur un prochain projet, les plus jeunes d’entre nous oseront davantage s’exprimer et pourront le faire en confiance, dans un cadre bienveillant. Le poids de la hiérarchie, très important dans notre secteur, s’en trouvera en effet gommé – ce qui est essentiel dans ce domaine. Assistant ou chef de département, chacun a le droit de prendre la parole.

Il reste toutefois un long chemin à parcourir et l’effort d’amélioration devra être poursuivi. À cet égard, nous vous remercions d’avoir institué cette commission d’enquête et de nous auditionner, ainsi que nos collègues des autres départements. Le cinéma étant un travail d’équipe, il est essentiel que nous soyons unis dans l’action.

M. Benjamin Lanlard, vice-président de l’ADP. Nous avons souhaité être reçus pour faire entendre notre parole, qui est sans doute légèrement dissonante par rapport à celle du milieu. Nous sommes en effet souvent laissés seuls pour traiter du sujet des violences et du harcèlement. Même s’il ne faut pas généraliser, il est tout de même fréquent que les producteurs n’évoquent pas le sujet avec nous – pour eux, ce n’en est pas un. Si nous ne sommes pas moteurs, il ne se passe donc rien. En dépit de la bonne volonté qu’ils affichent, les gens ne s’emparent pas de cette question. Il existe plusieurs raisons à cela. La diversité des profils et des expériences fait la richesse du cinéma, mais elle s’accompagne d’une contrepartie : certaines personnes ne connaissent pas le fonctionnement d’un plateau ou ne disposent pas du bagage suffisant pour s’emparer des dossiers qui leur incombent, en tant qu’employeur notamment. Il existe un gouffre béant entre la théorie – nul ne peut ignorer la loi – et la pratique.

M. Daniel Delume, membre de l’ADP. Travaillant depuis peu de temps pour des plateformes comme Netflix ou HBO, je constate qu’elles sont au contraire très exigeantes. La prévention des violences et du harcèlement est l’un de premiers sujets qu’elles abordent avec nous. Netflix, par exemple, impose l’organisation, un mois avant le tournage, d’une réunion d’information en ligne, sur l’application Zoom, à destination de l’ensemble des techniciens. Pour nous, il est facile de convaincre l’équipe de respecter cette exigence, et la plupart des personnes l’acceptent ; je suis heureux de constater que la nouvelle génération est très demandeuse. Jamais un producteur français, en revanche, ne nous appellerait pour que nous organisions une réunion de sensibilisation au harcèlement. Il est vrai que les Américains accordent une grande importance à cette question, mais ne soyons pas naïfs : c’est aussi par peur du procès. Quoi qu’il en soit, cette démarche permet d’avancer et me semble devoir être poursuivie.

M. Sébastien Autret, membre du conseil d’administration de l’ADP. Si les producteurs ne sont pas très investis dans la lutte contre les violences et le harcèlement sexuels et sexistes (VHSS), les techniciens ne le sont pas non plus. Tout le monde parle du sujet mais il est difficile de trouver des volontaires pour agir concrètement – par exemple, pour être référent. J’en ai fait l’expérience il y a peu de temps.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie pour la sincérité de vos témoignages. Le fait que vous ayez tous été confrontés à des situations de violences ou de harcèlement montre l’existence d’une récurrence, voire d’un caractère systématique. Que voulez-vous dire lorsque vous affirmez être laissés seuls ? Comment agissez-vous concrètement dans ce cas ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous avez bien expliqué la différence entre votre rôle et celui du producteur. Ce qui est frappant, c’est que c’est vous qui êtes sur le terrain : vous êtes les plus susceptibles de constater ou d’entendre parler de dysfonctionnements, mais aussi les plus à même de mettre en place des actions de sensibilisation et de prévention. Avez-vous suivi la formation organisée par le CNC ? Est-elle obligatoire dans votre métier ?

Mme Anaïs Ascaride. Pour le moment, elle n’est obligatoire que pour les dirigeants de société. Parmi nous cinq, présents aujourd’hui devant vous, une majorité a suivi une formation de deux ou trois jours de prévention des VHSS – je voudrais d’ailleurs, à cet égard, rappeler que le harcèlement moral est le plus fréquent dans nos métiers. Nous avons pris cette initiative de façon individuelle, ce qui signifie que nombre de nos collègues ne l’ont sans doute pas prise. Heureusement, une formation sera bientôt obligatoire pour tous les techniciens et artistes. Il est primordial en effet qu’elle touche tout le monde.

Les producteurs sont souvent de très bonne volonté mais, si nous affirmons être souvent laissés seuls, c’est parce que les plateaux de cinéma sont des microcosmes très particuliers, dans lesquels la hiérarchie a beaucoup d’importance. J’en ai fait l’expérience : si la personne qui parle mal aux autres est un « talent » ou un réalisateur, le producteur à qui j’expose la situation balaye ma requête, en m’expliquant que c’est comme ça… Dans ce cas, je me charge d’aller parler à la personne, mais ce n’est pas suffisant : il faudrait que quelqu’un au-dessus de moi se saisisse du problème.

M. Daniel Delume. Il est vrai que la situation n’est pas traitée de la même façon selon que l’auteur des faits un technicien ou un élément essentiel du tournage, comme le réalisateur ou l’un des comédiens…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les techniciens sont essentiels aussi !

M. Daniel Delume. Oui, bien sûr, mais ils sont remplaçables, contrairement au comédien sur le nom duquel le film a été financé.

M. Sébastien Autret. Même un comédien dont le rôle est secondaire devient irremplaçable dès lors qu’il a commencé à tourner. Il est très onéreux de réorganiser trois jours de tournage.

M. Daniel Delume. Selon moi, la seule solution est de considérer un fait de violence ou de harcèlement comme un sinistre, un accident du travail – même si les conséquences sont parfois plus graves sur le plan psychologique. Des discussions sont en cours à ce sujet entre les compagnies d’assurance et le CNC. Lorsqu’un acteur se blesse, le tournage est arrêté quelques jours ; s’il est victime d’un accident de voiture, il est remplacé. De la même façon, il faut trouver des solutions pour permettre d’arrêter un tournage en cas de fait grave et avéré de violence ou de harcèlement entraînant l’absence d’un réalisateur ou d’un acteur.

M. Benjamin Lanlard. Je ne voudrais pas donner l’impression que nous instruisons un dossier à charge contre les producteurs. Nous sommes tous conscients des lourdes charges qui pèsent sur eux. Les indépendants, qui sont seuls et tirent parfois le diable par la queue, doivent respecter les mêmes obligations que les grosses maisons de production. Or, ne disposant pas des mêmes moyens, ils ne peuvent y répondre de la même façon.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le producteur est le responsable légal de tout le projet. Êtes-vous hiérarchiquement, après lui, la personne la personne la plus importante sur le plateau ?

M. Benjamin Lanlard. Oui.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La plupart d’entre vous n’êtes pas salariés permanents des producteurs mais signez des contrats pour la durée d’un film ou d’un spectacle. Vos responsabilités, s’agissant des VHSS, sont-elles contractualisées ? Les producteurs vous fixent-ils des obligations ? Définissent-ils un cahier des charges ? Les contrats de comédiens et de techniciens que vous prenez en charge comportent-ils des clauses spécifiques, en particulier en cas de scène d’intimité ? Sinon, faudrait-il que ce soit prévu ? Enfin, faut-il qu’un coordinateur ou une coordinatrice d’intimité soit systématiquement présent dans ce cas ?

M. Benjamin Lanlard. Le contenu des contrats dépend de l’état de la réflexion des maisons de production sur ces sujets. Certaines insèrent des clauses rédigées avec leur département RSE (responsabilité sociale des entreprises) ou juridique, mais c’est assez rare. La plupart du temps, les choses restent informelles et extracontractuelles. Je fais le parallèle avec les questions d’écoresponsabilité, sur lesquelles je suis très investi : lorsque j’insère des clauses à ce sujet dans les contrats, on me demande très souvent de les supprimer. Je me méfie des clauses trop contraignantes, car il y a un écart entre ce que nous aimerions mettre en place et ce que nous parvenons à contractualiser auprès des agents.

M. Daniel Delume. Les agents disposent d’un pouvoir très important et sont d’autant plus exigeants que les acteurs sont connus.

La plupart des contrats mentionnent en premier lieu que l’acteur a lu le scénario et qu’il accepte le rôle. Il y a quelques années, cela permettait d’imposer une scène de nu à une comédienne. Heureusement, nous avons avancé. Lorsque des scènes de nu sont prévues, j’appelle les comédiens concernés pour leur demander s’ils souhaitent la présence d’un coordinateur d’intimité, et j’insiste : je ne me contente pas d’une première réponse négative.

Nos responsabilités eu égard aux violences et au harcèlement, enfin, sont quasiment inscrites dans la définition que le CNC donne de notre métier : celle de représentants du producteur.

M. Sébastien Autret. Il est vrai que sur un plateau nous nous plaçons, après le producteur, au sommet de la hiérarchie. Celle-ci est néanmoins concurrencée par une autre hiérarchie, artistique celle-ci : le réalisateur et les comédiens principaux n’ont pas de pouvoir sur le papier mais ils en ont dans les faits. C’est un élément à prendre en compte. S’agissant de nos responsabilités, je rejoins Daniel : elles ne sont pas spécifiées contractuellement mais découlent de la définition de notre métier et du droit du travail, tout simplement.

Je voudrais enfin partager avec vous une anecdote récente : pour la première fois, l’agent d’une comédienne devant tourner une scène de nu m’a demandé de pouvoir en discuter avec le réalisateur, le comédien et moi. J’ai trouvé cela plutôt bien. La comédienne – sur laquelle nous nous sommes efforcés de n’exercer aucune pression – n’a pas souhaité de coordinatrice d’intimité mais, sur ce même film, nous en avons demandé une pour préparer deux adolescents qui devaient s’embrasser en gros plan pour une scène.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. À vous entendre, la façon dont vous appréhendez le sujet dépend beaucoup de votre propre sensibilité. Cela ne semble pas être le cas en revanche pour les plateformes : pourriez-vous nous indiquer précisément ce que celles-ci mettent en place ? J’imagine que cela va plus loin qu’une réunion par Zoom…

Comment gérez-vous, par ailleurs, les évolutions du scénario au cours du tournage ?

En tant qu’intermittents du spectacle, enfin, vous devez faire preuve de loyauté à l’égard des producteurs pour espérer travailler de nouveau avec eux. Vous est-il déjà arrivé néanmoins de dénoncer une infraction, en application du code de procédure pénale et en vertu de vos responsabilités ? Vous êtes-vous déjà interrogés sur l’opportunité de le faire ? Comment gérez-vous les faits répondant à une qualification pénale ?

M. Sébastien Autret. Je n’ai jamais dénoncé une situation mais j’ai préconisé à un directeur de production de le faire il y a peu de temps en faisant valoir que cela permettrait, en l’absence de plainte de la victime, de conserver une trace des faits. Je ne sais pas s’il a suivi mon conseil.

M. Daniel Delume. Netflix propose pour l’ensemble des techniciens une quasi-formation – même si elle ne dure que deux heures. On demande à tout le monde – producteur, réalisateur, etc. – d’être là. Ils nous ont dit qu’une formation à part était organisée pour les comédiens. J’aurais adoré que ceux-ci soient présents en même temps que nous pour que les techniciens les entendent s’engager, mais l’emploi du temps est un obstacle, ce qui se comprend.

Je suis souvent référent. Ma mère était une grande militante féministe : je baigne là-dedans depuis des années et le sujet me porte. J’apprécie donc de prendre en charge ce rôle même si ce n’est pas toujours facile : nous représentons la production, ce qui peut susciter des doutes. J’exerce cette fonction en binôme avec une femme, parce que les formes de harcèlement ne sont pas toujours les mêmes.

Pendant la réunion zoom de Netflix, beaucoup de gens ont pris la parole ; je place de grands espoirs dans cette nouvelle génération, très vigilante. Après, c’était formidable : de nombreuses femmes d’une trentaine d’années m’ont demandé comment suivre la formation adéquate pour devenir référentes. À la fin du tournage que je viens de terminer, quatre ou cinq jeunes femmes, de 25 à 30 ans, sont venues me dire qu’elles n’avaient pas apprécié l’attitude d’un technicien. Il ne s’était rien passé de très grave, mais son comportement était déplacé. Elles avaient hésité à en parler pendant le tournage pour ne pas créer de désordre. Un effort est encore nécessaire pour que les témoignages interviennent très tôt, afin de corriger les comportements.

La formation de Netflix est bénéfique parce qu’elle est systématique et obligatoire. L’intervenant travaille pour eux, il entend les questions. Ils ont été les premiers à instaurer ce système, dès leur arrivée en France, il y a au moins quatre ou cinq ans.

Mme Clotilde Martin. La prise en charge par les assurances fait partie des pistes de réflexion que nous entendons proposer. Nous avons évoqué l’isolement du producteur, une telle solution lui assurerait un accompagnement, y compris pour réfléchir à une réaction. Cela peut également favoriser la prise de parole. On le voit, certaines personnes hésitent à témoigner de peur de nuire au film. Disposer de solutions permet de dire à quelqu’un que son problème est plus grave que tout autre, qu’il peut parler et nous laisser gérer. C’est essentiel.

Vous nous demandez s’il faut systématiser le recours au coordonnateur d’intimité. C’est la discussion qu’il faut rendre systématique : si les talents concernés souhaitent son intervention, on pourra organiser sa venue tout de suite ; s’ils n’en ont pas besoin, l’information aura été donnée.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le CNC doit rendre obligatoire la formation de toute l’équipe. Cela favorisera les bonnes pratiques. Quelles seront pour vous les conséquences ? Comment la rendre efficace ? Une réunion zoom suffit-elle ?

Pendant les auditions de la saison 1 de la commission d’enquête, des comédiens et des techniciens nous ont expliqué que l’existence d’un lien hiérarchique entre le référent VHSS et la production soulevait des problèmes. Une personne extérieure serait-elle plus appropriée ?

Mme Clotilde Martin. Chaque film est singulier. On aborde ce sujet en fonction de la personne qu’on est : nous sommes des techniciens, mais aussi des citoyens, qui défendons des valeurs. Il est essentiel de ne pas fermer la porte à quiconque veut participer à cette lutte. Pour avoir été formée et me sentir très concernée par le problème, je propose souvent d’être référente VHSS. Je comprends que certains techniciens s’étonnent que les directeurs de production, si proches du producteur, se portent volontaires. Mais je souhaite qu’on ne généralise pas cette réaction : nous sommes tous différents, comme le sont les équipes, chaque fois composées de personnalités différentes. Il faut garder la possibilité de constituer un binôme avec des membres de l’équipe si tout le monde s’en satisfait, comme il faut entendre les objections si d’aventure cela pose une difficulté.

S’agissant des formations, la présence physique de tous serait idéale mais dans la phase de préparation du film, quelques semaines avant le tournage, il est difficile de réunir tout le monde en même temps, y compris les talents. On pourrait organiser une réunion en présentiel et donner la priorité à la présence physique, mais valider la participation à distance pour ceux qui sont géographiquement éloignés.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je relève que rien n’est jamais systématique ni précisément défini. La gestion est artisanale. Nos recommandations tendront sans doute à élaborer un mode opératoire qui vous protégera aussi dans l’exercice de votre métier : pour le moment, tout dépend des talents, du fait que vous ayez ou non suivi une formation, de la bonne volonté du producteur et de sa situation économique. C’est un facteur de fragilisation.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Notre commission d’enquête s’intéresse à toutes les formes de violence. Vous avez souligné que le directeur de production était le supérieur hiérarchique légal du plateau. Mais on constate que le fait d’avoir du talent confère un pouvoir parallèle, comme une protection, ou l’autorisation de mal parler aux gens. Cela soulève des questions. Tout se passe comme s’il existait deux mondes : celui, officiel, des producteurs, directeurs de production, techniciens, maquilleurs – sans qui le film n’existerait pas non plus –, et celui des acteurs et des réalisateurs, des talents, qui auraient le droit de commettre des infractions à la loi, parce qu’on ne peut pas les remplacer, en particulier lorsque le tournage est commencé. Certes, il y a des talents, mais les techniciens aussi ont du talent – je ne parle pas des responsabilités, qui sont évidentes. Comment faire advenir un monde dans lequel le plateau de tournage serait un lieu d’égalité où les gens éprouvent de l’empathie ? Le cinéma américain a aussi des talents, des gens qui sont payés très cher, mais ils ne se permettent pas de se conduire ainsi, sauf à risquer de graves problèmes. Je ne parle pas ici des violences sexistes et sexuelles inadmissibles révélées par #MeToo, mais du comportement sur le plateau – même si, heureusement, il existe des acteurs gentils et polis.

Daniel Delume. Sans parler de violences sexuelles ni de harcèlement moral, je citerai un cas auquel nous avons tous été confrontés, relatif aux seules conditions de travail. L’équipe tourne une scène importante ; le comédien n’est pas très bon ce jour-là ; le réalisateur hésite : vous risquez de dépasser le nombre légal d’heures supplémentaires. Pour faire respecter la loi, et pour éviter les accidents liés à la fatigue, le directeur de production doit dire stop. Mais si la scène n’est pas terminée, le film n’existe pas, or on ne peut pas reporter le tournage de la séquence parce que le décor ne sera plus disponible par la suite. Nous sommes quotidiennement obligés de prendre des décisions de cette nature, de savoir ce qu’on peut se permettre sans castrer le réalisateur. Nous défendons un film, celui qu’on a envie de voir après avoir lu le scénario, mais en tant que créateur, le réalisateur – dans huit cas sur dix c’est un homme – peut avoir des doutes, et ces doutes ont des répercussions sur la logistique du tournage. Que devons-nous faire ?

Quand, à la trentaine, je reprochais à un réalisateur de dépasser les bornes, il m’envoyait balader, je n’avais pas de pouvoir sur lui. Aujourd’hui, j’ai le privilège d’être un homme de plus de 60 ans ; grâce à l’âge et à l’expérience, je suis davantage respecté. Avec certains réalisateurs, la discussion reste impossible ou compliquée. Néanmoins, la plupart du temps, neuf fois sur dix, il y a du dialogue ; si le film a été bien préparé – je ne parle pas du financement –, avec un délai suffisant pour estimer correctement les journées de tournage, ça se passe bien.

M. Benjamin Lanlard. Quant à l’empathie et à la politesse, on en revient malheureusement à la question de l’éducation. Les gens viennent d’horizons différents, leurs parcours sont différents. Nous sommes les chefs d’orchestre ; pour que tout fonctionne bien, nous sommes parfois obligés de faire fi des histoires personnelles pour que l’équipe avance. On se concentre beaucoup sur le cinéma et le spectacle mais, comme l’ensemble de la société, nous héritons de centaines d’années de patriarcat et de mauvaises habitudes. Sans vouloir renvoyer tout le monde dos à dos, j’estime que le respect de l’autre et de son consentement s’apprend dès l’école. Cela ne nous empêche évidemment pas de prendre des mesures, par exemple en instaurant des modules sur ces sujets dans les écoles de formation, de rappeler le cadre légal et tout ce qu’il implique concernant les VHSS. Le problème concerne toutefois plus généralement la société, et il faut s’en emparer.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La France s’est peut-être distinguée en ce que la célébrité s’y accompagne d’irascibilité.

M. Benjamin Lanlard. Tout à fait. Malheureusement, monsieur Balanant, nous sommes obligés de confirmer que votre description reflète la réalité des plateaux.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Cela affecte la vie ensemble. Si, étant jeune, vous êtes confronté à des gens qui vous font peur, vous ne pouvez pas réagir lorsque vous voyez commettre un délit ou un crime. C’est un vrai problème.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est la raison pour laquelle les médiations sont nécessaires sur le plateau et que le rôle des directeurs de production est essentiel. Encore faut-il qu’il soit bien identifié.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). Disposez-vous de procédures spécifiques concernant les mineurs, notamment pendant les castings ?

En vous fondant à la fois sur les dispositifs existants et sur les mesures que vous adoptez de vous-mêmes, avez-vous des recommandations à émettre ? Lorsqu’une alerte est donnée, quels outils vous manquent pour encadrer les événements d’une manière compréhensible par tous ?

Mme Anaïs Ascaride. Le CNC et l’Afdas, l’opérateur de compétences des secteurs de la culture, des industries créatives et des médias notamment, sont en train d’élaborer une formation qui sera disponible incessamment.

Systématiser ces formations nous sera utile : nous avons besoin qu’on nous aide à poser un cadre, que les choses soient définies. Ainsi, j’ai découvert en formation la notion de harcèlement environnemental : par exemple, lorsque des gens parlent de sexe toute la journée, parce qu’ils trouvent ça drôle, ça peut en gêner d’autres. Récemment, l’un de mes collaborateurs me faisait des blagues que je ne comprenais pas, parce que je les entendais au premier degré. Je lui ai expliqué que je savais que ses interventions n’étaient pas méchantes, qu’il s’agissait de blagues, mais que ne les comprenant pas, je les prenais mal. Même moi, directrice de production, j’ai dû prendre mon courage à pleines mains pour aller le trouver. Il m’a présenté ses excuses, et le problème a été résolu en deux minutes. De la même manière, je prône le droit à la déconnexion : je donne la consigne de ne pas envoyer de mail après vingt heures en semaine ni le week-end. Certes, la loi le prévoit déjà, mais il est parfois nécessaire de la rappeler. Nous représentons les employeurs, donc lorsque nous donnons cette consigne, elle est suivie. Je fais beaucoup de prévention, en particulier auprès des jeunes, mais ils ont encore du mal à venir nous parler, pour plein de raisons. Dans nos métiers, on peut se dire que le problème ne durera que deux mois, que ça va passer : des gens dont le comportement est inapproprié ne font jamais l’objet d’un signalement.

La question des enfants est encore différente. La commission des enfants du spectacle de Paris et de la région Île-de-France est surchargée en raison d’effectifs et de moyens insuffisants. Nous discutons avec eux et avec les représentants d’autres métiers, comme les assistants de production, pour trouver des solutions à nos problèmes. En effet, nous ne travaillons pas selon les mêmes calendriers. La convention collective du cinéma impose désormais la présence d’un responsable des enfants, ce qui est positif, mais quid d’une présence en dehors des temps de tournage ? Les parents ne peuvent pas systématiquement être là. Il n’y a pas d’obligation ; on fait comme on peut. Quant aux mineurs de 16 ans et plus, ils ne relèvent pas de la commission des enfants du spectacle mais il faut s’interroger sur ce qu’il convient de faire lorsqu’un môme de 16 ans est en tournage loin de chez lui.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Sur ce point, vous êtes les premiers à ne pas nous parler de charte – je vous en remercie.

Comment se passent les castings et les temps hors tournage, notamment les soirées ? Quelle est votre responsabilité ? En tant que salariés, êtes-vous concernés ? Comment faites-vous si vous n’avez pas encore de contrat au moment du casting ?

M. Daniel Delume. Ma femme organise des castings, donc je connais bien le sujet. Pour les enfants, elle a toujours exigé la présence de deux personnes, dont au moins une femme, même si cela ne protège pas de tout. Il faut que la personne concernée ait un peu de bouteille pour pouvoir poser des limites, parce que le casting lui-même peut déjà être traumatisant.

En dehors du temps de tournage, il est à mon sens évident qu’un deuxième référent est nécessaire pour s’occuper des enfants. Mais on en revient au nerf de la guerre – l’argent. Il faut expliquer. Lorsque la loi prévoit des obligations, c’est beaucoup plus simple.

J’ajoute que la présence d’un responsable des enfants est obligatoire au cinéma, mais pas dans l’audiovisuel, qui relève d’une convention différente. Or le nombre de téléfilms est tel que c’est totalement anormal. Là encore, tant que la mesure ne sera pas dans la loi, elle ne sera pas appliquée.

M. Sébastien Autret. Il y a un paradoxe. La Dreets, la direction régionale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités, impose de monter un dossier préalable à l’embauche d’un enfant. C’est une véritable usine à gaz. Il faut le renseigner un mois et demi à l’avance, parfois deux mois, et il est ensuite gravé dans le marbre, alors que le projet va encore largement évoluer. Mais une fois ce défi relevé, on nous fout la paix, alors que c’est là que ça devient dangereux : si une scène est réécrite ou un plan de travail modifié, nous n’avons plus d’interlocuteur, parce que la commission suivante se réunit un mois et demi plus tard. Nous sommes obligés soit d’empêcher le changement, soit de louvoyer. D’un autre côté, sur le plateau, des gamins de 16 ans sont libres de faire ce qu’ils veulent, alors qu’il faudrait les surveiller – ce sont des mineurs. Il faut vraiment modifier l’encadrement des mineurs en province pendant le tournage.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les feuilles de service détaillent le déroulement de la journée à venir. Lors des précédentes auditions, on nous a rapporté qu’elles étaient parfois traitées à la légère, mal remplies, quelquefois pour masquer certaines choses. Confirmez-vous que de telles pratiques existent ? C’est particulièrement gênant pour les enfants car elles servent de fondement aux contrôles.

Mme Anaïs Ascaride. Les feuilles de service sont censées être bien renseignées, cependant des écueils existent. La commission des enfants du spectacle donne des consignes en fonction de l’âge et du calendrier scolaire. Toutefois, un flou demeure : j’ai l’impression qu’on peut faire travailler les enfants plus longtemps que le temps légal. Il me semble qu’on s’améliore tout de même un peu, mais on en revient toujours à la question des moyens. J’ai fait un film dont le rôle principal était tenu par un enfant. Nous avions engagé deux enfants doublures, qui étaient présents tous les jours, mais cela n’a pas suffi. L’enfant était donc potentiellement là plus que prévu. La meilleure solution consiste à caster des jumeaux. Depuis, je l’avoue, j’essaie de ne pas faire de film avec des enfants, parce que ça me stresse trop. Maintenant, le responsable des enfants surveille, quasiment le chronomètre à la main, pour annoncer dans combien de temps il faudra les libérer. Il faudrait également prévoir de vrais temps de pause. Parfois, ils travaillent deux heures le matin et deux heures l’après-midi : pour éviter qu’entre les deux, ils attendent que ça se passe, tankés dans une loge, il faut définir des moments de lecture, de jeu, d’activités. En effet, on parle d’un truc un peu fou : faire travailler des enfants. C’est le seul secteur dans notre pays qui peut les employer.

J’ai récemment rencontré le cas d’un enfant de Grenoble. Il n’était pas reçu par le Centre médical de la Bourse à Paris, mais par un autre médecin. Celle-ci m’a envoyé trois pages de questions très précises sur le scénario, demandant par exemple quel serait le poids du cartable dans telle séquence ; dans telle autre, combien de frites il mangerait au fast-food et à quelle heure ; comment j’allais m’assurer qu’il ne se blesserait pas en jouant avec un chiot – en faisant de notre mieux ! J’ai d’abord paniqué, puis décidé de l’appeler. De notre discussion, j’ai surtout retenu qu’elle était la seule à voir l’enfant. La commission ne reçoit pas les enfants. Le scénario prévoyait que ses parents devaient divorcer ; elle me demandait si nous lui avions expliqué le mariage et le divorce – c’est très compliqué, mais on peut essayer. Je lui ai dit qu’étant la seule à voir l’enfant, il fallait à mon sens qu’elle détermine s’il était bien dans ses baskets, si sa scolarité se passait bien, si l’expérience risquait de le perturber, s’il n’était pas poussé à travailler par ses parents. Je pouvais répondre aux autres questions par mail, mais là était l’essentiel.

Les questions de la commission des enfants du spectacle consistent plutôt à connaître, par exemple, la hauteur d’un muret duquel l’enfant doit sauter. Parfois, les choses sont absurdes. Lors d’un tournage récent, un enfant était employé comme silhouette, c’est-à-dire un personnage défini mais qui ne parle pas. Pendant le tournage, on m’a prévenue que la réalisatrice voulait qu’il dise : « Bonjour monsieur. » J’ai dû m’y opposer, dire que c’est interdit. Je me suis disputée avec la réalisatrice qui me soutenait que ce n’était rien. Sur le fond, je suis d’accord avec elle, mais l’enfant étant déclaré comme silhouette, nous n’avions pas l’autorisation de la Drieets, la direction interdépartementale. C’est anecdotique, mais on voit que ce fonctionnement crée des tensions.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pouvez-vous décider de déclencher une enquête ou devez-vous demander au producteur de le faire ?

M. Sébastien Autret. On peut lui préconiser de lancer l’enquête, mais il peut refuser de nous suivre. Si cela devait m’arriver, j’enverrais évidemment ma demande par écrit.

M. Daniel Delume. Même si le producteur refusait, je le ferais. Cela me semble normal. D’abord par conviction, ensuite parce qu’en cas de problème, c’est nous qui paierons. Avant même d’entamer une enquête, je reçois la personne et je l’écoute ; si les faits sont graves ou avérés, j’enquête.

M. Sébastien Autret. Bien évidemment, il y a de l’humain dans tout cela. C’est une chose de gérer un problème, c’en est une autre de le faire dans le cadre du travail. Il nous est tout à fait possible de sortir du cadre du travail. Je n’imagine pas qu’un producteur refuse de lancer une enquête si on la lui a demandée. Cela peut toutefois arriver : dans ce cas, on peut avancer en sortant du cadre du travail.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je ne suis pas sûre qu’on sorte du cadre du travail. C’est une vraie question.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il existe une unique clause assurantielle pour couvrir une interruption de tournage en cas de VHSS, à hauteur de 500 000 euros et de cinq jours d’arrêt. Est-elle suffisante ?

Mme Anaïs Ascaride. La question est de savoir ce que couvre l’assurance. Jusqu’ici, un signalement au procureur de la République ou une plainte étaient nécessaires pour appliquer la clause. Pourtant, on sait très bien qu’en cas d’agression, la plainte n’est pas immédiate. C’est donc un premier frein. Par ailleurs, en cas d’élargissement, les modalités et les plafonds restent à définir ; ils dépendent de nombreux paramètres. De plus, nous devons concevoir le projet comme collectif, non limiter l’assurance aux principaux comédiens, au réalisateur et au chef-opérateur : il faut élargir le champ pour que tout le monde soit concerné.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie. Vous pouvez, si vous le souhaitez, nous envoyer des compléments par écrit ou nous demander une nouvelle audition.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant Mme Julie Larher et Mme Nathalie Tissier, membres de l’association des maquilleuses et maquilleurs de cinéma (AMC), Mme Alice Cambournac, présidente de l’association française des costumiers du cinéma et de l’audiovisuel (AFCCA) et Mme Julie Miel, vice-présidente, M. Jérémie Steib, président de l’association française des assistants réalisateurs de fiction (AFAR) et Mme Thomine de Pins, secrétaire adjointe chargée des VHSS au sein de l’association, et de Mme Noémie Lance, coprésidente de l’association française des régisseuses et régisseurs du cinéma et de l’audiovisuel (AFR) et M. Erwan Doré, co-président (lundi 18 novembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Chers collègues, pour cette seconde audition de l’après-midi, je souhaite la bienvenue à Mmes Nathalie Tissier et Julie Larher, membres de l’Association des maquilleuses et maquilleurs du cinéma (AMC), à Mmes Alice Cambournac et Julie Miel, présidente et vice-présidente de l’Association française des costumiers du cinéma et de l’audiovisuel (Afcca), à Mme Noémie Lance et M. Erwan Doré, coprésidents de l’Association française des régisseuses et régisseurs du cinéma et de l’audiovisuel (AFR), et à M. Jérémie Steib et Mme Thomine de Pins, président et secrétaire adjointe chargée des violences et du harcèlement sexistes et sexuels (VHSS) de l’Association française des assistants réalisateurs de fiction (Afar).

Je rappelle que cette commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité. Cette table ronde est l’occasion d’entendre des acteurs absolument essentiels de cet univers et de nous intéresser de plus près à des métiers moins connus du grand public, mais qui font le caractère collectif d’une œuvre cinématographique ou audiovisuelle.

Si nous avons toutes et tous en tête le rôle du producteur, du réalisateur ou des comédiens, les œuvres n’en demeurent pas moins des projets artisanaux rassemblant une équipe très large, au sein de laquelle certains ou certaines peuvent être victimes ou témoins de violences, à commencer par les personnes exerçant vos métiers, mesdames, messieurs. C’est la raison pour laquelle il nous a semblé opportun de vous entendre ensemble et de confronter vos points de vue.

Pour la clarté de nos échanges, je vous inviterai à exposer succinctement vos différents métiers ainsi que leurs spécificités, puis le rapporteur, Erwan Balanant, et les autres membres de la commission d’enquête poseront leurs questions.

Je rappelle que cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale. Conformément à l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires, je vous demande de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mmes Julie Larher, Nathalie Tissier, Alice Cambournac et Julie Miel, M. Jérémie Steib, Mmes Thomine de Pins et Noémie Lance et M. Erwan Doré prêtent successivement serment.)

M. Jérémie Steib, président de l’Association française des assistants réalisateurs de fiction (Afar). Je tiens d’abord à saluer la reprise des travaux de cette commission d’enquête, ainsi que la qualité et la richesse des échanges, aussi bien lors de sa saison 1 que de sa saison 2.

Je vous remercie d’avoir conjointement invité nos quatre associations qui, à l’instar de l’Association des directrices et directeurs de casting (Arda) et de l’Association des directrices et directeurs de production (ADP), dont vous venez d’auditionner les représentants, sont composées de gens « qui font », pour reprendre une formule déjà employée. Nos activités et responsabilités associatives sont bénévoles et effectuées sur notre temps libre, qui est le plus souvent très limité.

Le métier d’assistant réalisateur est méconnu, mais essentiel à l’organisation d’un tournage de fiction. Derrière ce titre, se cache d’ailleurs toute une équipe avec, à sa tête, le premier assistant réalisateur. Celui-ci est l’un des plus proches collaborateurs du réalisateur et le seconde dans les phases de préparation et de tournage d’un film. Il est lui-même assisté dans ses fonctions de plusieurs collaborateurs : un ou plusieurs deuxièmes, voire troisièmes assistants réalisateurs, ainsi qu’un ou plusieurs auxiliaires à la réalisation ou assistants réalisateurs adjoints suivant la convention collective de rattachement.

Le premier assistant réalisateur organise et coordonne les phases de préparation et de tournage, en lien avec les différents chefs de poste de tous les départements du film.

En ce qui concerne l’organisation, il travaille en étroite collaboration avec le régisseur général, dont le rôle est de coordonner et de superviser l’ensemble de la logistique d’un tournage, et avec le directeur de production, dont le métier vous a été expliqué plus tôt. Parmi ses activités principales, le premier assistant réalisateur établit le dépouillement du scénario, ce qui consiste à lister, séquence par séquence, tous les éléments importants, comme la présence des personnages, et à évaluer la durée de leur tournage. Il établit ensuite le plan de travail, qui n’est autre que le planning de tournage, en fonction des disponibilités et des impératifs des différents départements, qu’il s’agisse des comédiens, des décors ou encore des accessoires. Il doit donc comprendre les problématiques de toutes les équipes et les mettre en cohérence avec les impératifs budgétaires de la production. Enfin, il coordonne l’avancée de la préparation et les réunions, en se fondant sur les volontés artistiques du réalisateur.

Pendant le tournage, le premier assistant réalisateur coordonne les équipes, assure la gestion du plateau, la bonne avancée des prises de vues et le suivi du plan de travail. Il met en place et dirige la figuration. Avec ses collaborateurs, il élabore aussi la fameuse feuille de service, document comportant toutes les informations pratiques et essentielles de la journée du lendemain et qui est distribué à toute l’équipe en fin de journée – je pense que nous en reparlerons.

Le premier assistant réalisateur occupe donc une position centrale dans l’organisation du tournage, au croisement de l’artistique et de la production. Il n’existe pas de formation certifiante pour exercer ce métier, qui s’apprend sur le terrain, au contact de ses supérieurs hiérarchiques : d’où l’importance de prendre le temps de gravir les échelons et de progressivement apprendre les bonnes pratiques.

En ce qui concerne l’Afar, dont je suis le président, elle a été créée en 1998 afin de défendre les intérêts et les spécificités de notre profession, de promouvoir une véritable déontologie et de rompre l’isolement dans lequel peuvent se retrouver les assistants réalisateurs. En effet, même si nous sommes entourés de nos collaborateurs, des régisseurs et du directeur de production, nous sommes souvent seuls en première ligne, sur le plateau, à devoir prendre des décisions d’urgence.

L’association compte 152 membres, dont 131 en activité. Que nous soyons premiers, deuxièmes ou troisièmes assistants réalisateurs, nous sommes tous expérimentés et travaillons sur des longs métrages, des films, des séries, des publicités. Je souligne que la proportion de femmes est en progression, puisqu’elles représentent désormais 47 % des membres en activité de l’Afar. C’est la preuve que la profession se féminise, ce qui est une bonne nouvelle.

L’Afar se veut un lieu privilégié d’échanges, de partage, d’entraide et de transmission des savoirs entre assistants réalisateurs. L’association assure une veille et un suivi des règles conventionnelles, légales, sociales et de sécurité à destination de ses membres, mais aussi de l’ensemble de la profession, grâce à notre site internet. Elle échange avec différents organismes institutionnels et syndicaux quand c’est possible ou lorsque nous sommes sollicités. Enfin, nous entretenons d’étroites relations sur divers sujets avec la vingtaine d’autres associations professionnelles existantes – un réseau qui, au total, représente près de 2 500 techniciens et, partant, un formidable maillage sur le terrain pour l’échange d’informations et de bonnes pratiques.

Mme Thomine de Pins, secrétaire adjointe chargée des violences et du harcèlement sexistes et sexuels au sein de l’Afar. Je précise simplement que l’Afar s’est dotée en 2021 d’un poste de chargé des questions liées aux VHSS et que, très tôt, nous avons incité nos membres à parler de leur expérience. Nous avons ainsi souhaité constituer un espace de parole et engager nos adhérents à se former sur les VHSS ; nous leur mâchons le travail pour qu’ils n’aient que trois clics à faire pour lancer une démarche.

En prévision de cette audition, nous avons sondé nos membres sur les questions de discrimination : je pourrai vous communiquer les résultats tout à l’heure.

Mme Nathalie Tissier, membre de l’Association des maquilleuses et maquilleurs du cinéma (AMC). Julie Larher et moi-même sommes ravies d’être présentes cet après-midi, car nous pensons que cette commission d’enquête est très importante. Nous représentons l’AMC, une jeune association qui n’a été créée qu’en 2022. Une telle structure avait été envisagée il y a une trentaine d’années, mais sans succès : à l’époque, les chefs maquilleurs, qui étaient essentiellement des hommes, n’avaient pas dû croire qu’une association serait véritablement utile. Puis il a fallu beaucoup de temps pour remotiver les troupes.

Quoi qu’il en soit, nous avons actuellement 105 adhérents : des chefs maquilleurs et cheffes maquilleuses ainsi que des maquilleurs et maquilleuses de cinéma. Notre bureau est composé de neuf personnes et nos membres ont entre 25 et 65 ans. À l’image de notre métier, qui s’est fortement féminisé, nous comptons une très large majorité de femmes ; seuls cinq hommes sont membres de l’association.

Notre objectif premier est la valorisation et la reconnaissance des métiers de chef maquilleur et de maquilleur, car celles-ci se sont énormément dégradées avec les années. C’est en effet l’un des rares métiers où ni le mérite ni l’expérience ne comptent : que vous soyez un jeune maquilleur qui démarre ou un chef maquilleur avec trente-cinq ans de carrière et le plus beau CV du monde, le tarif est le même. Il n’y a aucune valorisation de nos qualifications, quelles qu’elles soient. Nous nous battons donc pour y remédier ; c’est beau d’être optimiste !

Nous défendons aussi les intérêts artistiques, moraux, économiques et sociaux de la profession, car notre activité ne se limite pas à mettre de la poudre sur la joue des gens ! Dès que nous recevons le scénario, nous décryptons l’œuvre et identifions le travail qui nous revient, que le film soit contemporain, d’époque, ou encore futuriste. Nous mobilisons nos connaissances, nous faisons des recherches historiques, nous créons des mood boards – des planches de tendance –, de sorte à apporter le plus de richesse artistique possible à la construction de l’œuvre commune.

Enfin, l’AMC représente notre profession auprès de l’industrie cinématographique française et internationale, des institutions, des autres associations professionnelles et de toute personne morale ou privée en lien avec notre métier.

Nous défendons des principes de solidarité et de bienveillance entre nos membres et accordons une attention particulière aux enjeux liés à l’extrême féminisation de notre métier. Nous avons subi et continuons de subir, à divers degrés, des comportements sexistes. Il peut s’agir d’un mépris général pour notre profession et nos compétences, mais un grand nombre d’entre nous ont aussi subi des remarques, des gestes déplacés, voire des agressions sexuelles caractérisées. Je pourrai faire part de différents témoignages anonymes pour illustrer le contexte dans lequel nous travaillons.

Mme Alice Cambournac, présidente de l’Association française des costumiers du cinéma et de l’audiovisuel (Afcca). L’Afcca a été créée en 2009 et se montre particulièrement active depuis environ cinq ans, après avoir connu une période de grand ralentissement. Nos adhérents travaillent dans le cinéma et l’audiovisuel, mais pas dans le spectacle vivant, même si les ateliers sont parfois les mêmes. Les différents corps de métier sont représentés, depuis les auxiliaires – qu’on appelait autrefois les stagiaires – jusqu’aux créateurs de costumes. Nous sommes très heureux de cette diversité, qui est enrichissante et qui permet la confrontation des générations. À l’instar des autres associations ici représentées, nos membres sont des professionnels en activité qui s’impliquent bénévolement.

Notre objet est de créer un espace de parole et de réflexion pour penser le cinéma de demain et mettre en valeur les métiers du costume, qui demeurent méconnus et peu reconnus. Certes, les films d’époque font rêver, mais dès qu’il s’agit d’un film contemporain, même les professionnels du secteur ont tendance à penser que notre rôle se résume à choisir des t-shirts et des jeans.

Nous travaillons beaucoup à la diffusion des bonnes pratiques, dans un contexte de dégradation des conditions de travail, qui concerne tous les départements et qui s’accélère réellement depuis quatre ans. Nous nous intéressons bien sûr aux VHSS, mais aussi aux coresponsabilités et aux questions de formation, car il y a de graves lacunes dans ce domaine, notamment pour l’application des métiers du costume aux productions audiovisuelles. Les professionnels ne reçoivent souvent qu’une formation générique, alors que les métiers du cinéma et la vie sur un plateau sont très particuliers. Nous nous efforçons d’ailleurs d’agir de manière transversale avec les autres départements : c’est ce que fait notamment Artscenico, la Fédération européenne de la création de costumes et décors de films, qui nous permet de voir comment les choses fonctionnent dans d’autres pays.

L’un de nos principaux groupes de travail est celui que nous avons appelé « empowerment », ou « empouvoirement ». Je ne connais pas le chiffre officiel, mais les métiers du costume sont en effet exercés à une écrasante majorité par des femmes ou des personnes LGBTQI+. Quand, il y a quatre ans, nous avons demandé à 400 professionnels – donc bien au-delà des seuls membres de l’Afcca – comment ils se sentaient au travail et s’ils avaient l’impression d’être considérés, il en est ressorti un sentiment quasi unanime et humiliant de dévalorisation. Les répondants – ou plutôt, les répondantes – avaient l’impression d’exercer un sous-métier, de ne pas être prises au sérieux, d’être considérées comme des lavandières ou des chiffonnières, et de subir une misogynie latente – un peu à l’image de nos amies coiffeuses et maquilleuses, qui sont perçues par certains comme des esthéticiennes.

Ce mépris n’est pas nécessairement conscient : il s’agit certainement plus d’une mentalité qui perdure depuis des années et que, pour notre part, nous avons acceptée jusqu’à présent. Cette situation produit une vraie souffrance au travail, ainsi que le sentiment de ne pas parvenir à se défendre face à l’autorité, particulièrement au moment de parler d’argent avec les directeurs de production, qui sont souvent des hommes. C’est une difficulté partagée par l’ensemble des cheffes costumières que nous avons interrogées, alors que leurs homologues masculins, eux, ont dit n’avoir aucun problème à aborder les questions d’argent.

Le sentiment de dévalorisation est donc lié au fait d’être une femme occupant un métier de femme, ayant trait, de surcroît, aux vêtements. En somme, nous faisons un métier de bonnes femmes ! Je caricature un peu et heureusement que les choses se passent parfois très bien, mais c’est parce que ce sentiment est bien réel que nous avons décidé d’apprendre à dire non et de nous doter d’outils pour nous défendre et nous faire respecter.

Mme Noémie Lance, coprésidente de l’Association française des régisseuses et de régisseurs du cinéma et de l’audiovisuel (AFR). Erwan Doré et moi-même représentons l’AFR, une association créée en 2006 qui regroupe des auxiliaires de régie, des régisseurs et régisseuses adjoints et adjointes, des régisseurs et régisseuses généraux et générales. Notre métier est aussi méconnu que celui d’assistant réalisateur et permet également une grande progression professionnelle, depuis le poste d’auxiliaire de régie, qui est un débutant, jusqu’à celui de régisseur général, qui est un cadre responsable de son équipe.

Le travail principal du régisseur général est d’obtenir les autorisations de tournage, ce qui suppose d’être en contact avec les préfectures et les municipalités, et de répondre aux demandes du réalisateur, mais aussi des départements de la décoration et de l’image pour que les prises de vues désirées puissent avoir lieu. Le régisseur général intervient donc très en amont du tournage, en collaboration avec le premier assistant réalisateur.

À l’image des autres associations, la nôtre a été créée pour rompre l’isolement dans lequel se trouve souvent le régisseur général ou le régisseur adjoint sur un plateau et pour échanger sur nos expériences et sur les collaborateurs que nous sommes susceptibles d’engager, car nous sommes maîtres de la constitution de nos équipes.

En ce qui concerne les formations, nous sommes très heureux d’avoir été récemment contactés par l’École nationale supérieure Louis-Lumière en vue de créer un premier cursus public de régie générale. Jusqu’à présent, le métier n’était abordé que dans les formations relatives à la production et souffrait donc d’un manque de reconnaissance. Nous sommes également sollicités pour intervenir dans des écoles de cinéma et pour accompagner les élèves dans la préparation de leur court métrage d’école.

Nous sommes bien sûr sensibles et à l’écoute des souffrances de nos membres, dues à l’intensité du métier ou à l’instabilité inhérente à l’intermittence du spectacle. Nous nous félicitons de l’importance croissante des démarches de prévention des VHSS. Pour l’heure, le pôle relatif au harcèlement que nous avons créé au sein de notre association ne nous a pas fait remonter d’éléments précis, mais nous sommes conscients que la libération de la parole prend du temps.

Nous nous réjouissons des avancées récentes et nous nous interrogeons sur la place des femmes dans notre métier. Ainsi, chaque 8 mars, nous communiquons la part de femmes dans notre association. Elles représentent actuellement 32,56 % de nos membres et comptent pour 15 % des régisseuses générales, 40 % des régisseuses adjointes et 68,18 % des auxiliaires de régie. Leur place tend à progresser.

Les principales sources de mal-être que nos membres expriment ont surtout trait à nos grandes amplitudes horaires et aux temps de préparation souvent trop limités, dus à l’obtention tardive des autorisations de tournage par les institutions. Le passage à un poste de régisseur général ou adjoint, qui suppose un surcroît de responsabilités, peut être source de souffrances eu égard à l’investissement demandé par la production. Il n’est pas aisé de fixer à nos employeurs des limites à notre disponibilité morale, surtout lorsqu’on est novice à son poste et que l’on se sent redevable de l’avoir obtenu. Notre association permet de mieux informer les productions et de tenter, au gré des discussions, de créer un cadre de travail serein, bienveillant et respectueux de la loi.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Tous vos métiers se situent à un niveau hiérarchique intermédiaire, avec des personnes ayant autorité sur vous et d’autres que vous dirigez : vous êtes donc au contact de beaucoup de monde. S’agissant des maquilleurs et maquilleuses ainsi que des costumiers et costumières, voire des régisseurs et régisseuses, vous avez des moments d’intimité avec les acteurs. Avez-vous souvent assisté à des moments de libération de la parole ? Je présume en effet qu’une actrice dont la dernière scène se serait mal passée pourrait avoir envie de discuter avec vous en se démaquillant ou en remettant ses habits personnels. Le cas échéant, êtes-vous suffisamment formés à l’écoute de cette parole ?

Mme Nathalie Tissier. L’exemple que vous venez de prendre est notre quotidien ! Avant qu’il n’y ait des coordinateurs d’intimité pour, justement, accompagner les acteurs et actrices dans les scènes compliquées et faire en sorte qu’elles ressemblent davantage à des chorégraphies afin de limiter l’implication personnelle et physique, c’est nous qui faisions ce travail – étant rappelé que ces coordinateurs n’existent pas depuis longtemps et qu’ils ne sont pas systématiquement présents sur les tournages. La comédienne choisissait la personne dont elle se sentait le plus proche, maquilleuse, habilleuse ou costumière, pour l’assister lors du tournage des scènes sensibles et l’aider à se sentir plus à l’aise.

Dans les loges, nous faisons autant de maquillage que de psychologie. Les gens arrivent le matin, l’esprit occupé par leur vie et leurs problèmes personnels, et nous formons comme un sas vers la vie non réelle. C’est en passant chez nous qu’ils construisent leur personnage et se transforment physiquement avant d’aller sur le plateau. Ce sas est donc essentiel pour que l’acteur se sente bien, quel que soit, d’ailleurs, sa manière de pratiquer son art, certains comédiens voulant un silence absolu et d’autres préférant communiquer avec nous.

Notre formation de base n’inclut pas cette dimension. Pour ma part, j’ai eu de la chance, car j’ai fait des études de psychologie avant de devenir maquilleuse : ce fut comme un prélude. Mais ce n’est pas le cas de tout le monde. À mon époque, il n’y avait pas beaucoup d’écoles et la formation était bien encadrée ; désormais, il y en a énormément. Ainsi, les jeunes femmes qui arrivent dans le métier sont livrées à elles-mêmes sans véritablement savoir ce qui les attend. On ne leur dit pas qu’un film, c’est une construction, qu’il y a un budget à respecter, du personnel à gérer. C’est pourquoi, comme cela a été dit très justement tout à l’heure, il ne faut pas brûler les étapes : c’est un métier qui s’apprend avec le temps. On ne peut pas être chef maquilleur à 20 ans ; la charge émotionnelle et psychologique est beaucoup trop lourde – même quand on est plus âgé, d’ailleurs. Sans formation, il n’est pas simple de se construire un écran pour ne pas être touché par l’état des personnes qui nous entourent ; parfois, on n’y arrive pas.

Mme Alice Cambournac. Les costumiers, après le metteur en scène, sont certainement ceux qui rencontrent les comédiens en premier, pour procéder aux essayages lors de la préparation artistique du film. Et dans notre métier, il y a un rapport évident au corps et à l’intimité. Nous voyons les acteurs et actrices le matin, fatigués, en caleçon ou en culotte, ce qui crée nécessairement une proximité, ainsi, d’ailleurs, que des situations à risque dont nous reparlerons sans doute.

Sur un tournage, l’habillage, le maquillage et les costumes sont regroupés sous le sigle HMC. Contrairement à ce que l’on pense souvent, il ne s’agit pas d’un département du film, mais d’un lieu : en l’occurrence les loges. Comme Nathalie Tissier vient de le dire, les comédiens arrivent en amont des prises de vues et passent chez nous, si bien que nous sommes le réceptacle de toutes les discussions, de toutes les angoisses.

S’agissant des scènes d’intimité, notre implication va encore plus loin que ce que Nathalie Tissier a évoqué. La situation s’est améliorée, mais il y a encore quinze ans, il y avait des situations folles. Le metteur en scène n’en parlait pas en amont avec les comédiens et comédiennes, ne savait pas forcément lui-même comment il allait tourner la scène et, à l’approche du jour J, je finissais par demander s’il fallait prévoir des cache-sexes et quelles protections étaient envisageables, c’est-à-dire des éléments purement factuels. J’apprenais alors quelles parties du corps devaient apparaître à l’image et donc quels sous-vêtements – un string, par exemple – je pouvais éventuellement fournir aux actrices et aux acteurs qui, eux, étaient dans une insécurité et une angoisse totales.

Il n’est donc pas facile d’être jeune habilleuse dans un tel contexte, car on doit tout à la fois rassurer le comédien ou la comédienne et essayer de glaner des informations auprès du réalisateur ou de la réalisatrice – informations qui, bien sûr, peuvent changer la veille pour le lendemain, avec l’obligation, dans la nuit, de fabriquer une chaussette en guise de protection parce que, finalement, les fesses de la personne doivent apparaître à l’image. Je vous laisse imaginer la séance « d’habillage » pour les interprètes ! C’était de la bidouille, car aucune entreprise, en France, ne proposait alors de véritables protections sexuelles pour le cinéma.

Il est évident que ces épisodes-là sont sources de tensions psychologiques. Il m’est ainsi arrivé que des comédiens me demandent d’être présente sur le plateau pour les scènes d’intimité, car cela les rassurait d’être accompagnés par une personne de confiance. C’est une position qui n’a rien d’évident.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous dites que les choses ont changé : que peut-on faire pour encore les améliorer ?

Par ailleurs, eu égard à ce lien d’intimité que vous évoquez, avez-vous déjà été la proie d’un éventuel agresseur ?

Enfin, avez-vous les clés pour agir de la bonne manière et vers qui vous tournez-vous si un acteur ou une actrice, un technicien ou une technicienne vient vous confier qu’il a subi quelque chose ?

Mme Alice Cambournac. La première chose à savoir est que, dans le cinéma, le poste d’habilleuse est le moins bien payé après celui d’auxiliaire. Sur une grande production, il y a toute une équipe d’habilleurs et de costumiers, mais sur un film contemporain d’un budget moyen, la cheffe costumière a vite achevé son travail, si bien qu’il ne reste sur le plateau qu’une habilleuse, éventuellement assistée d’une auxiliaire ou d’une stagiaire conventionnée. L’habilleuse occupe donc un poste vulnérable, sans pouvoir économique, tout en ayant un rapport d’intimité avec des gens qui occupent une situation inverse, et ce à des horaires où le plateau est souvent vide, que ce soit tôt le matin ou tard le soir, avant ou après le tournage.

Il nous a donc été remonté un véritable problème concernant l’isolement des loges et la nécessité de garantir qu’une habilleuse ou un habilleur ne puisse s’y retrouver seule ou seul avec quelqu’un ayant potentiellement un comportement prédateur. Il ne faut pas que les loges soient installées n’importe comment et il faut qu’il y ait une claire délimitation entre les espaces réservés aux hommes et aux femmes ; cela fait partie de nos préconisations.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Comment faites-vous lorsque vous recevez un témoignage ?

Mme Alice Cambournac. C’est très compliqué car, dans le cinéma, la frontière entre le professionnel et personnel est très floue. Nous travaillons énormément dans de courts laps de temps, avec une très grande intensité et dans un cadre de familiarité – ou de fausse familiarité. On se tutoie et pour peu que le tournage ait lieu en province, nous logeons dans les mêmes hôtels. Un nombre incalculable de fois, nous avons vu des comédiens ou des techniciens pleurer, parce qu’ils ont été maltraités par le metteur en scène, parce qu’ils sont très malheureux ou mal à l’aise. Jusqu’à présent, nous avons fait office de cellule psychologique. Nous sommes les amis, les confidents et essayons de réconforter.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mais sans être ni formés ni payés pour cela !

Pourriez-vous évaluer, en vous appuyant chacune et chacun sur votre expérience, la proportion de tournages lors desquels un incident lié à une maltraitance – j’utilise à dessein ce terme vague – s’est produit ?

Mme Alice Cambournac. Nous n’en savons rien, sachant que pendant des années, nous ne nous rendions même pas compte que nous assistions à des maltraitances !

Mme Julie Miel, vice-présidente de l’Afcca. Je suis entièrement d’accord. Nous n’étions même pas conscients de la situation. Les choses changent et les formations pour devenir référents VHSS nous remettent les points sur les « i » – ce qui est heureux –, mais tout cela reste largement à perfectionner. J’ai personnellement suivi une telle formation, mais je ne me sens pas apte à assumer un tel rôle sur un tournage, en raison du manque d’indépendance du poste et de l’insuffisance des enseignements.

Mme Thomine de Pins. C’est une question très intéressante, mais nous n’avons aucun chiffre. Quand, il y a trois ans et demi, j’ai été chargée de ces questions au sein de l’Afar, j’ai essayé d’obtenir des éléments auprès de nos membres, mais je n’ai reçu que deux réponses. J’en ai d’abord été heureuse, croyant que tout le monde allait bien, mais avec le temps et les affaires médiatiques, la parole s’est progressivement libérée, à tel point que le sondage anonyme que j’ai conduit il y a quelques jours en prévision de cette audition a donné lieu à beaucoup plus de réponses.

Sur les 152 membres de l’Afar, qui sont majoritairement des premiers – et non des deuxièmes ou troisièmes – assistants réalisateurs, 102 ont répondu à mes questions, soit une proportion assez exceptionnelle de 67 %. Notons d’ailleurs que 53 hommes et 49 femmes se sont exprimés, ce qui montre que tout le monde peut se sentir concerné par la question, et que, étrangement, ce sont les membres les plus âgés qui ont le plus répondu. Ainsi, même si on a l’impression que ce sont les jeunes qui font avancer les choses, les plus vieux se sentent aussi investis et sont heureux du changement.

Il ressort des témoignages que tous les postes sont exposés de manière égale. Les troisièmes assistants réalisateurs, pourtant situés à un échelon inférieur dans la hiérarchie, ne sont pas davantage touchés par des cas de VHSS. En revanche, ceux qui abusent disposent toujours d’un pouvoir ou d’une autorité sur les victimes, que l’agresseur soit un réalisateur, un producteur, un comédien, ou un technicien.

Avant de donner les chiffres, je précise que j’ai communiqué aux personnes sondées les définitions des discriminations, du harcèlement et des agissements relevant des VHSS, car si nous disposons de si peu de chiffres, c’est aussi parce que les professionnels ne savent même pas exactement de quoi on parle.

En ce qui concerne les discriminations, 56 personnes, soit 54 % des répondants, ont affirmé en avoir été victimes. Cela concerne 34 femmes et 22 hommes, comme quoi les femmes ne sont pas les seules à se sentir discriminées dans l’exercice de leurs fonctions.

Concernant les agissements sexistes, 66 personnes ont déclaré en avoir subi soit 64,7 % de nos membres, au cours de leur vie professionnelle. Je précise à cet égard que mes questions portaient sur l’ensemble du parcours professionnel et qu’on ne devient pas directement premier assistant réalisateur ; avant cela, on est second ou troisième assistant, habilleur, ou encore régisseur.

S’agissant ensuite du harcèlement sexuel, 47 personnes ont affirmé en avoir été victimes. Les circonstances dans lesquelles les faits surviennent sont d’ailleurs les mêmes que pour les agissements et les agressions sexuels. La victime débute dans le métier ou se trouve dans une position hiérarchique inférieure. Elle se trouve seule avec l’auteur des faits, que ce soit dans les loges, dans une voiture, lorsqu’elle accompagne un comédien de la loge au plateau ou lors d’un point avec le réalisateur. Souvent, aussi, les faits surviennent quand le tournage connaît une situation d’urgence ou de pression ; la victime n’a alors pas le temps de réagir : je pense à ces moments fébriles, hors de la réalité, avant que le mot « action » ou « coupez » ne résonne, lors desquels certaines personnes peuvent se permettre des choses, comme un attouchement. Et il y a bien sûr également les occasions sociales ou festives.

Quant aux agressions sexuelles, 10 femmes et 7 hommes ont déclaré en avoir subi, soit 11 % des personnes qui ont répondu – une statistique similaire à celle des victimes d’agressions sexuelles dans la société. Parmi ces femmes, deux ont déclaré avoir été victimes de viol ou de tentative de viol, notamment lors d’un tournage à l’étranger – mais personne n’en a parlé.

Par ailleurs, seules 50 % des personnes qui ont déclaré avoir subi une agression ou fait l’objet d’un harcèlement n’en ont pas parlé en raison de la banalité de ces agissements qui relèvent du passé. Elles ont également évoqué la peur des répercussions professionnelles, notamment la perte de leur poste, la méconnaissance des VHSS, les difficultés à identifier l’agression, et le sentiment de honte, de déni ou de solitude qu’elles ont éprouvé.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Avez-vous avez mené ce sondage dans le cadre des travaux de la commission d’enquête ou est-il réalisé régulièrement ? Par ailleurs, les autres associations ici représentées ont-elles déjà mené une telle étude ?

M. Pouria Amirshahi (EcoS). En plus de prévoir un poste dédié aux VHSS, l’Afar prend des initiatives en la matière, ce qui n’est pas toujours le cas. À cet égard, il serait intéressant de disposer de vos questionnaires et des réponses que vous avez obtenues.

Par ailleurs, quel lien faites-vous entre la précarité économique et les violences sexistes et sexuelles ? On a très souvent évoqué les comédiennes et les comédiens. Or on imagine que les professionnels moins exposés font plus facilement l’objet d’agression. Mme Cambournac a déjà donné des éléments de réponse, mais peut-être pourriez-vous les étayer ?

Mme Claire Marais-Beuil (RN). Vous avez indiqué que ces actes ont longtemps été considérés comme banals. À la lumière des déclarations que vous avez recueillies, auriez-vous agi différemment afin d’éviter que des agressions sexuelles ne soient commises ?

Mme Julie Larher, membre de l’Association des maquilleuses et maquilleurs de cinéma (AMC). Ce milieu est très hiérarchisé. Les abus, qui sont fréquents, peuvent être commis par des personnes qui ont plus de pouvoir, non seulement des comédiens, mais aussi des chefs de poste, sur celles qui en ont moins : elles tissent un lien de confiance qui fait tomber les barrières.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pourriez-vous préciser cette idée ?

Mme Julie Larher. Sur un tournage, on vit dans un microcosme : on travaille de manière intense dans des conditions difficiles et on apprend à vivre avec des personnes qu’on ne connaît pas. Cela peut conduire à créer une illusion de proximité et à faire tomber les barrières chez certaines personnes qui exerceront une emprise sur d’autres, plus jeunes ou ayant moins de pouvoir. Elles leur feront croire qu’elles pourront grimper dans la hiérarchie ou les menaceront de les renvoyer.

Mme Alice Cambournac. L’enjeu, pour les personnes qui ont un faible pouvoir, est de dénoncer ces actes. Dans le cinéma, il existe une culture du silence, pour ne pas dire une omerta, bien que cela évolue doucement depuis quatre ans. Un professionnel est embauché par le bouche-à-oreille grâce à sa réputation – en vingt-cinq ans, j’ai dû transmettre six fois mon CV.

La responsabilité de faire arrêter un tournage est terrible. Jusqu’à présent, il était très difficile de parler sans risquer de se compromettre – sans parler de l’isolement, et de la honte et de la souffrance ressenties.

Mme Noémie Lance. Modifier l’intitulé des postes constituerait un progrès. Pendant très longtemps, les auxiliaires étaient qualifiés de stagiaires alors même qu’ils occupaient un vrai poste. Par conséquent, les relations avec la hiérarchie étaient différentes.

En tant que cadres, il est de notre responsabilité de protéger notre équipe. Par certains aspects, notamment les transports, les régisseurs sont soumis à une forme de servilité. Au sein de l’association, nous réfléchissons à la manière de faire évoluer le métier, notamment en recourant à des taxis ou à des prestataires bien que cela soit difficile en région. Cette solution permettrait d’instaurer une certaine distance et de modifier la relation avec les gens de pouvoir, notamment les comédiens ou les chefs de poste.

Mme Thomine de Pins. La confidentialité est un aspect essentiel de nos métiers : on sait des choses dont on n’aurait pas eu connaissance dans un cadre professionnel normal. Par exemple, nous avons les numéros de téléphone des acteurs et des réalisateurs, et, naturellement, personne ne les diffuse. Avant, il existait des bibles de tournage « parlantes », avec les adresses et les numéros de téléphone des acteurs et des techniciens, remis aux chefs de poste.

Néanmoins, le principe de confidentialité a pu conduire à couvrir des actes qui n’auraient peut-être pas dû l’être.

De plus, la parole met du temps à se libérer. Il ne faut pas croire que personne ne dit rien sur un plateau : tout le monde se parle et nous sommes tous au courant de tout. Avant, nous résolvions les problèmes entre nous pour ne pas faire de vagues. Il est encore plus compliqué de libérer la parole lorsque cette libération n’est pas suivie d’actes.

Mme Nathalie Tissier. Nous avons décidé de mettre des barrières afin de mieux protéger les personnes. En tant que cheffe de poste, la première chose que je dis à mes équipes est de venir me voir immédiatement en cas de problème ; je serai là pour les aider. Je regrette que personne ne m’ait jamais dit cela au début de ma carrière. Le fait de ne pas être isolé change les choses.

Par ailleurs, lorsque les loges sont éloignées du plateau, lorsque je sens un danger ou lorsqu’une personne me confie être mal à l’aise, je m’arrange pour que mes équipes et moi ne soyons jamais seules dans une loge avec qui que ce soit – je préfère sacrifier une personne sur le plateau. Toutes ces petites actions peuvent changer les choses ; nul besoin de déplacer des montagnes.

Lorsque j’ai commencé ce métier, la loge HMC était souvent gérée par le deuxième assistant réalisateur, qui avait déjà de l’expérience. Aujourd’hui, elles sont gérées par des auxiliaires, des personnes très jeunes qui ne peuvent protéger les maquilleurs en cas de problème avec une personne très connue. Il est nécessaire qu’une personne expérimentée soit présente dans les loges pour nous protéger. Lors de mon dernier tournage, un assistant était soit dans les loges soit à leur porte, qui restait ouverte.

Lorsque j’ai été convoquée par la commission d’enquête au mois de juin, j’avais demandé à plusieurs membres de l’AMC de témoigner ; je n’ai reçu qu’une seule réponse. Comme Thomine de Pins, je me suis réjouie que personne n’ait rencontré de problème. Or, au cours des trois derniers jours, j’ai reçu de nombreux témoignages. Une maquilleuse de 60 ans m’a ainsi expliqué qu’elle s’était toujours beaucoup couverte pour éviter les réflexions et se sentir mieux protégée. Il est vrai que lorsque j’ai commencé ce métier, il arrivait qu’il n’y ait que dix filles sur les cinquante personnes présentes sur le plateau. Heureusement, ce n’est plus le cas : les équipes de tournage sont presque à parité, ce qui nous permet de nous sentir plus à l’aise. Cette maquilleuse m’a confié qu’il y a un an et demi, le comédien qu’elle maquillait a soulevé son t-shirt, la déshabillant, ce qu’elle pensait inimaginable à son âge.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’âge ne fait rien à l’affaire.

Mme Nathalie Tissier. Elle était tellement tétanisée qu’elle n’a rien fait. Ce sont des traumatismes que chacun garde pour soi ; il a sans doute été très compliqué pour elle de me livrer ce témoignage dont je lui ai garanti l’anonymat.

Un garçon s’est également confié, alors qu’il leur est souvent plus difficile de le faire ; il m’a révélé des choses que je n’arrivais pas à croire. Lors d’un tournage, il a travaillé avec un acteur sous l’emprise de substances qui a procédé à des attouchements et qui a eu des propos violents et déplacés – je ne les répéterai pas ici. Nous n’avons pas à subir cela dans le cadre de notre travail.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est surtout interdit par la loi.

Mme Nathalie Tissier. Je m’arrange pour ne plus jamais me trouver en situation d’isolement ; c’est le premier pas.

Mme Julie Miel. Depuis quelques années, nos conditions de travail se sont dégradées en raison des fortes pressions économiques et temporelles que nous subissons. La faisabilité du projet a pris le pas sur la loi, que vous venez d’évoquer : rien ne doit arrêter la marche du film, quoi qu’il arrive. On prend donc davantage de libertés avec la loi qu’auparavant.

Mme Thomine de Pins. J’ai commencé ma carrière comme régisseuse en travaillant seize heures par jour. Nous étions payés trente-neuf heures alors que nous les accomplissions en deux jours, tout le travail n’était pas déclaré, il régnait un joyeux flou artistique – j’ai néanmoins adoré faire ce métier.

Depuis, un cadre a été fixé. Chaque technicien qui travaille sur un tournage remplit une feuille d’heures ; il suffit de les consulter pour savoir s’il travaille dans le cadre légal ou en dehors. Il existe de nombreux outils qui peuvent être améliorés ; encore faut-il les connaître et les contrôler.

Mme Julie Miel. Les chefs de poste formulent des demandes, notamment relatives au nombre de personnes nécessaires ou à la mise à disposition de locaux décents, mais ont rarement gain de cause pour des raisons économiques.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Peut-être que la loi viendra vous aider.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Votre milieu subit à la fois une pression très forte, et le poids de la hiérarchie entre le réalisateur, la production, l’assistant réalisateur et les chefs de poste.

Tout le monde se parle-t-il vraiment ? Sur le tournage, qui est la personne chargée de la bonne vie du plateau, c’est-à-dire de la réussite aussi bien artistique, technique que logistique du projet, ce qui comprend par exemple la distribution des repas à l’heure ou encore le recueil de la parole en cas de malaise ? Il me semble que c’est le directeur de la production. Mais n’est-ce pas trop compliqué pour lui dans la mesure où il est dans un rapport hiérarchique avec la production ? Face à cette double pression, est-il envisageable que le référent VHSS soit un membre de l’équipe ?

M. Jérémie Steib. Un film est un maillage de chefs de poste ; chaque grain de sable est essentiel à la réussite du film et personne n’est responsable de tout. Le directeur de production est le chef d’orchestre de la préparation et du tournage quand le premier assistant réalisateur gère l’organisation du plateau. La pression est permanente pour éviter que le tournage prenne du retard, dont chaque corps de métier peut être responsable, qu’il s’agisse d’un problème de cantine, de costume ou de transport. Nous avançons tous ensemble dans un univers mouvant, en nous tenant le bras pour atteindre nos objectifs à la fin de la journée, peu importe le temps de travail accompli – un décor ou un comédien peuvent ne plus être disponibles le lendemain, le tournage peut changer de lieu, etc. Et à la fin d’un tournage, la majorité des personnes, qui tiennent sous la pression et grâce à l’adrénaline, tombent d’ailleurs malades.

Le cadre du référent VHSS est défini avec précision ; il n’est pas un Superman des VHSS sur le plateau. Nous encourageons nos membres à suivre les formations que nous organisons. L’avenant du 17 mai 2024 à la convention collective nationale de la production cinématographique, qui s’applique à toutes les sociétés de production à partir du 1er septembre, prévoit la désignation d’un référent VHSS et rend obligatoire l’organisation de formations sur ces questions.

Le référent est formé pour recueillir la parole des victimes et pour les conseiller sur les démarches à effectuer. Il transmet les signalements à l’employeur ; c’est un passeur d’informations.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vu la pression artistique, temporelle et économique que vous subissez, dans quelle mesure un référent VHSS, qui occupe également un poste, peut-il exercer correctement sa fonction ? Ne faudrait-il pas désigner une personne qui disposerait de temps pour accomplir cette mission, comme c’est le cas pour certaines fonctions au sein des entreprises ?

M. Erwan Doré, coprésident de l’Association française des régisseuses et régisseurs du cinéma et de l’audiovisuel (AFR). Je salue la création du référent VHSS. Néanmoins, la question de son indépendance se pose. Il est compliqué que cette fonction soit exercée par un salarié de la société de production : en cas de harcèlement ou de violences sexuelles, il mettra en danger son travail puisque le tournage risquerait de s’arrêter. Une personne indépendante devrait être désignée, sous le contrôle du comité central d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT), et rémunérée par la société de production.

Mme Thomine de Pins. De nouveaux métiers de ce type ont été créés, à l’instar du référent covid, qui vérifiait sur les tournages le respect du port du masque et des distances entre les personnes, et le référent écologie, qui s’assure du respect des normes environnementales.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cela fera l’objet d’une autre commission d’enquête !

M. Pouria Amirshahi (EcoS). La grande précarité des conditions de travail et le travail effectué à marche forcée, qui s’ajoutent au silence sur des pratiques anciennes résultant de la domination masculine, ne nuisent-ils pas à la libération de la parole ?

M. Jérémie Steib. Le monde évolue, et celui du cinéma aussi, petit à petit. Nous partons de loin : nous avons grandi dans un monde où les agressions et le harcèlement étaient presque banals et où chacun devait se débrouiller. La durée d’un tournage est courte et connue ; si une personne était victime d’une agression à la moitié du tournage, elle avait le choix entre prendre des risques pour l’équipe et sa carrière ou faire le dos rond et se taire, en se disant qu’elle ne verra plus son agresseur dans peu de temps. Voilà le monde qu’on nous présentait au début de notre carrière. Chacun essayait de passer entre les gouttes ; si quelque chose arrivait à quelqu’un, il en parlait – voire en plaisantait – avec un collègue car c’était normal.

Désormais, le contexte a changé : la prise de conscience a précédé la libération de la parole. En suivant des formations pour devenir référent VHSS, en mettant des mots sur des actes, en apprenant des définitions, en utilisant des « harcélomètres » ou des « violentomètres », nous sommes nombreux à découvrir que des situations banales, qui semblaient présenter peu de risque, étaient en fait anormales et n’auraient pas dû se produire. C’est pourquoi nous militons en faveur de la formation des professionnels aux VHSS, qui dure deux jours ; les retours d’expérience sont très positifs. Elles permettent également à chacun de prendre du recul sur sa carrière et de prendre conscience de ce qu’il a fait subir ou de ce qu’il a subi et qu’il aurait banalisé.

Il est donc nécessaire d’instaurer un maillage de personnes qui savent et qui ont conscience de ces enjeux, et ce dans deux dimensions : dans une perspective horizontale – entre chefs de poste – et dans une perspective verticale – entre les chefs de poste, les seconds postes et les petits postes. Du reste, désormais, je demande fréquemment au plus petit poste de mon corps de métier si tout va bien. Nous sommes tous plus sensibles à ces situations dont nous parlons beaucoup plus qu’avant. Cela étant, nous partons de tellement loin que cela prend du temps. Bien que des progrès restent à accomplir, nous allons dans la bonne direction.

Mme Julie Miel. Je n’ai pas dit que la situation s’aggravait. Néanmoins, les conditions actuelles dans lesquelles nous exerçons nos métiers sont un frein à l’utilisation de tous ces outils, dont l’efficacité ne pourra être évaluée qu’après un certain temps.

Vous avez également auditionné les assureurs. La notion de personne « essentielle » et « non essentielle » pose un problème. Il faut peut-être modifier la culture globale du milieu. Cette nuit, je me disais que la commission d’enquête souhaitait que nous réglions les problèmes d’abus de pouvoir en une audition ; c’est vertigineux !

M. Erwan Balanant, rapporteur. Cela fait six mois !

Mme Julie Miel. Merci d’exister. Certes, c’est la fin de l’impunité, mais à défaut de ne plus voir ces personnes comme irremplaçables, car cela me semble utopiste, nous aimerions, nous, être moins remplaçables et mieux protégés, notamment par les clauses des contrats d’assurance. Une potentielle victime devrait pouvoir quitter un tournage tout en conservant son salaire et les heures de travail nécessaires pour bénéficier du statut d’intermittent du spectacle.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Compte tenu de votre statut d’intermittent ou d’intermittente, qui est très particulier, et de votre recrutement par le bouche-à-oreille, une personne qui parle risque de perdre son réseau et met en danger sa survie professionnelle. Ainsi, je m’interroge sur le statut de lanceur d’alerte. Comment protéger une personne qui est témoin d’agissements ou à qui on confie une parole qui tombe sous le coup de la loi ? Je ne parviens pas à trouver une solution. Or tant qu’on ne protège pas votre statut, la parole ne pourra pas se libérer massivement ni être appréciée à sa juste valeur.

Par ailleurs, dans les zones à défendre (ZAD), il existe des structures de soins, qui sont des sortes de zones tampons, où des bénévoles recueillent la parole et gèrent les conflits avant qu’ils ne dégénèrent. Les personnes violentes constatent ainsi qu’elles sont surveillées par les autres membres de l’équipe. Que pensez-vous de ces dispositifs ?

Mme Julie Larher. Cela viendra avec le temps, à mesure que la prise de conscience grandira et que l’on osera briser le silence pour faire corps, avec force, contre le harcèlement et les violences. Chacun peut se retrouver confronté, en tant que témoin ou victime, à une situation qui exige de lancer l’alerte, même si cela peut nuire à sa carrière. Si tous les professionnels étaient formés aux droits et devoirs de chacun lors d’un tournage, une conscience collective viendrait protéger les victimes et pointer du doigt les responsables.

Mme Alice Cambournac. Il faut changer les mentalités et les perceptions, mettre des mots et des définitions sur les actes. Étant actifs dans des associations professionnelles, nous sommes sensibilisés à la question ; ce n’est pas le cas de la plupart des techniciens, qui n’ont écho que d’initiatives disparates : le Collectif 50/50, les kits de formation VHSS… Il est nécessaire de faire œuvre de pédagogie dès la préparation du tournage, d’organiser des réunions en présence du référent harcèlement, s’il existe. Les formations pourraient devenir obligatoires. Tout doit être fait pour que les professionnels acquièrent des outils et apprennent à penser différemment.

Pour que la parole s’exprime en cas de violence ou de harcèlement, il faut créer un cadre de confiance. Celui qui parle doit savoir comment fonctionne le dispositif, être assuré qu’on le protégera, qu’on ne le montrera pas du doigt et qu’on donnera suite à sa plainte. J’ai été témoin de procédures pour harcèlement qui se sont parfaitement déroulées, mais une question est demeurée : que s’est-il passé ensuite ? Le tournage s’est arrêté, la victime a porté plainte, mais quelles ont été les conséquences ? L’arrêt d’un tournage a un impact psychologique sur l’ensemble de l’équipe ; c’est un choc. Or personne n’est informé des suites données à l’affaire. L’auteur des faits a-t-il repris le travail comme si de rien n’était ? La procédure doit être claire et transparente, pour que chacun sache que le dispositif fonctionne de A à Z et lui fasse confiance.

Mme Noémie Lance. De nombreuses personnes se taisent pour ne pas s’enfermer dans le drame qu’elles ont vécu, car un dépôt de plainte donne lieu à une procédure longue et difficile. À la fin du tournage, elles veulent tourner la page.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous constatons un besoin de formation et d’acculturation de l’ensemble de la profession. Comment y répondre, sachant qu’une grande partie d’entre vous êtes des autodidactes ? Les écoles de maquilleurs ne préparent pas à travailler spécifiquement dans le milieu du cinéma, par exemple. Faut-il introduire des modules dans les formations initiales ? Des sensibilisations devraient-elles être prévues avant chaque film, et sous quelle forme : réunion avec l’ensemble de l’équipe, diffusion de brochures, information sur la possibilité de contacter Audiens… ? Faut-il désigner un référent harcèlement pour chaque tournage ? Si oui, est-ce un métier spécifique, ou cette fonction peut-elle être exercée par un technicien – un opérateur, par exemple – qui serait embauché pour exercer cela, pourquoi pas avec le statut d’intermittent ?

Mme Julie Miel. Les professionnels qui travaillent sur un plateau ont suivi des parcours tellement divers qu’il serait difficile de miser sur la formation initiale. Quant à la formation continue, elle est au bon vouloir de chacun. Chez nous, il n’y a pas, comme dans les entreprises, des parcours de carrière dans lesquels vous êtes accompagné et formé à chaque étape ; chacun avance de son côté.

Il existait jadis des cartes professionnelles pour les chefs de poste ; leur attribution était l’occasion de vérifier que le postulant possédait les compétences exigées. Si un tel dispositif était réintroduit, la formation aux VHSS pourrait être un prérequis. J’en profite pour signaler que les chefs de poste sont bombardés à cette fonction sans la moindre formation au management, à la direction d’équipe et à la prévention du harcèlement moral. C’est un sujet auquel l’Afcca réfléchit.

Mme Nathalie Tissier. Je regrette vivement la disparition de la carte professionnelle, qui nous permettait de travailler en sécurité, avec des formations. Officiellement, la France l’a supprimée pour harmoniser ses pratiques avec ses voisins européens. C’est omettre que dans la plupart des pays – en Belgique, au Royaume-Uni, aux États-Unis… –, il faut faire partie d’une union professionnelle pour pouvoir travailler.

La plupart des maquilleurs sont passés par une école ; c’est là que la formation à la lutte contre les VHSS doit commencer. Des intervenants doivent expliquer aux élèves leurs futurs droits et les procédures. Certes, tous ne travailleront pas dans le cinéma, mais beaucoup en ont l’espoir – la preuve en est que je reçois cinquante CV par semaine.

En tant que maquilleur débutant, vous pouvez travailler dans la mode, la publicité, les clips, le cinéma… Par le passé, quand vous aviez fait vos preuves et qu’une équipe de production ou un metteur en scène vous proposait d’être chef maquilleur pour la première fois, vous déposiez une demande de dérogation au CNC – le Centre national du cinéma et de l’image animée –, CV et lettres de recommandation à l’appui. Elle n’était pas systématiquement accordée. Lorsqu’on vous proposait le même poste pour un deuxième film, vous deviez renouveler votre demande ; c’était le signe que vous vous engagiez dans une carrière dans le cinéma. Si votre travail avait été apprécié la première fois, la dérogation était généralement accordée. Lorsqu’un troisième film se présentait, vous faisiez à nouveau une demande de dérogation, suivie d’un entretien avec le CNC lors duquel vous expliquiez vos motivations et le sens que vous vouliez donner à votre carrière. Vous obteniez alors votre carte professionnelle – c’était comme décrocher un Oscar ! Votre travail était récompensé.

Depuis que la carte professionnelle a été supprimée, des débutantes, qui découvrent tout du milieu, ne connaissent pas la mécanique complexe d’un tournage et ignorent leurs droits sont catapultées cheffes maquilleuses. Elles sont livrées en pâture. Ce métier demande un apprentissage de terrain et de la maturité. On ne peut pas être chef maquilleur à 18 ans !

Je travaille souvent pour des films américains. Après le mouvement #MeToo, les États-Unis ont adopté une position radicale qui frôle certes la surveillance généralisée, mais qui présente des aspects positifs : non seulement des référents harcèlement sont présents sur le plateau, mais il existe aussi un référent extérieur – et cela change la donne. Il peut être compliqué de traiter un problème en interne ; le recours à un référent extérieur lève de nombreux freins. Sa présence est nécessaire, en complément des référents internes. J’ajoute que pour les Américains, il n’est pas question de se demander si le harceleur est indispensable ou non à la poursuite du tournage ; il peut être licencié du jour au lendemain, y compris le metteur en scène. En France, c’est inenvisageable.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Qu’il faille justifier de compétences pour exercer un métier, cela relève du bon sens ; mais en 1972, lors du tournage du Dernier tango à Paris, la carte professionnelle n’a pas empêché que Marlon Brando viole Maria Schneider sous le regard de la caméra. La carte professionnelle n’est pas la solution ultime, même si j’en comprends l’intérêt. Sachant qu’elle est délivrée par des professionnels du milieu, on peut craindre qu’elle soit refusée à ceux qui ont osé dénoncer des faits de harcèlement. Cela plaide, une fois de plus, pour l’existence d’un référent extérieur.

Depuis septembre, l’attribution des aides du CNC est conditionnée à l’organisation de formations collectives contre les VHSS pour les équipes de tournage dès la préparation du film. Quelles modalités doivent prendre ces formations pour être efficaces ? Les rendre obligatoires, avec un format précis, pourrait faciliter l’acculturation et remédier au flou artistique qui prévaut pour le moment.

Mme Julie Larher. Bien que j’aie travaillé depuis l’entrée en vigueur de cette mesure, on ne m’a jamais proposé cette formation. Il serait souhaitable qu’elle soit obligatoire et systématique pour tous les intermittents, au même titre que l’obtention de la carte d’aptitude médicale, dite CMB. Le sujet pourrait faire l’objet d’une clause dans le contrat, et servir de motif de rupture si un acte de violence ou de harcèlement se produit. Le dispositif doit faire en sorte que toute VHSS soit suivie d’une réaction efficace. Dès lors que l’ensemble d’une équipe a été formée aux VHSS et connaît ses droits et devoirs, elle est responsabilisée collectivement ; cela l’engage à suivre les prescriptions et libère la parole.

Mme Alice Cambournac. Un e-mail envoyé par la production avant le tournage, informant des mesures de prévention des VHSS, ne saurait suffire – même si c’est déjà un grand pas. Rien ne vaut la participation à une formation pendant deux ou trois jours, en présence d’autres professionnels.

Mme Thomine de Pins. J’ai suivi deux de ces formations, l’une il y a trois ans et demi, l’autre cette année. Avoir été formé une fois n’est pas un gage pour l’ensemble de votre vie professionnelle ; il faut des piqûres de rappel. L’idée d’associer la formation obligatoire à l’attestation d’aptitude – la carte CMB – est intéressante, car la consultation avec la médecine du travail est le seul rendez-vous obligatoire des techniciens. Cela étant, ces visites sont désormais programmées tous les cinq ans, et non plus tous les deux ans ; on peut d’ailleurs se demander si cette fréquence est suffisante pour évaluer les risques professionnels de nos métiers.

M. Jérémie Steib. L’avenant à la convention collective de la production cinématographique signé à Cannes prévoit d’ajouter des clauses relatives aux VHSS dans les contrats. Mais on aura beau ajouter toutes les dispositions possibles, le problème est que les gens ne lisent pas leur contrat, en dehors des mentions relatives au salaire et aux dates de tournage.

La formation est par conséquent capitale. Le positionnement de l’employeur – et donc, du producteur – l’est tout autant. Or tous les producteurs ne sont pas conscients de leur rôle d’employeur et de leurs responsabilités à l’égard des équipes. Si, le premier jour du tournage, le producteur annonçait haut et fort devant toute l’équipe qu’il ne tolérerait aucun fait de harcèlement ou de violence et qu’il mettrait dehors tout auteur d’un tel acte, cela changerait la donne : les potentiels harceleurs seraient prévenus, et les victimes se sentiraient soutenues.

Mme Julie Larher. Je souscris à l’idée que les formations aux VHSS doivent être renouvelées régulièrement. Il est également essentiel d’organiser une réunion avant le tournage avec au moins un représentant de chaque service pour rappeler les règles.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dans ce milieu où l’omerta et l’impunité sont la règle, toute personne qui brise le silence prend un risque inouï pour le projet collectif et pour sa propre carrière. Dans ce contexte, il est héroïque de prendre la parole. La profession pourrait-elle faire un virage à 180 degrés et créer des réseaux de solidarité pour ceux qui parlent ? Est-ce envisageable, et à quelle échéance ?

Mme Noémie Lance. Cela prendra du temps, d’autant que les premières dénonciations sont assez récentes. Ceux qui ont une certaine ancienneté le savent : on nous a toujours appris à nous taire. Or on ne change pas de culture professionnelle du jour au lendemain. Il est donc difficile de répondre à votre question.

M. Erwan Doré. Nous n’avons pas suffisamment de recul pour savoir où en est la profession et à quel point elle évoluera ; je crois cependant qu’elle prend la bonne direction – il reste à savoir combien de temps cela prendra. L’existence même de votre commission d’enquête et nos réflexions sur les pistes d’amélioration prouvent qu’une évolution est en marche ; une brèche s’est ouverte dans la chape de silence.

Mme Alice Cambournac. La jeune génération est beaucoup plus politisée et syndiquée que ses aînés, et connaît mieux ses droits. Les jeunes ont bien plus confiance en eux que nous à leur âge et sont attachés à la dimension collective du métier ; ils multiplient les initiatives et autres groupes de réflexion. J’ai d’ailleurs remarqué que quand l’équipe de techniciens était jeune, entre 25 et 35 ou 40 ans, les prises de parole étaient plus faciles. Il faut s’appuyer sur cette dynamique positive.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le niveau de tolérance a baissé.

Mme Alice Cambournac. En effet.

Mme Nathalie Tissier. Je perçois la même évolution. La solidarité est plus forte et l’on veille davantage à ne pas laisser les victimes seules. C’est le pouvoir des associations : si une maquilleuse nous fait savoir qu’elle a été mise à l’écart pour avoir trop parlé, nous mettons un point d’honneur à ce qu’elle retravaille.

J’aimerais aborder un sujet qui me tient à cœur : la protection des mineurs. Les équipes de production considèrent souvent qu’un jeune de 16 ans n’est plus vraiment un mineur et qu’il n’a pas besoin de chaperon. Or c’est souvent entre 16 et 18 ans que les atteintes sexuelles ont lieu. La présence d’un chaperon devrait être obligatoire ; la loi le prévoit peut-être, mais elle n’est pas appliquée. Un enfant ne peut pas affronter un tournage seul – je le dis en tant que mère. Il se trouve que mon fils a été repéré lors d’un casting sauvage à la sortie de l’école. J’ai d’abord refusé, prétextant qu’il ne savait pas jouer, mais on m’a répondu que c’était justement ce qui était recherché : on pourrait en faire ce qu’on voudrait. Il a été retenu. Le scénario était difficile : il devait incarner un enfant isolé et maltraité. Quand je m’en suis inquiétée, on m’a expliqué qu’il découvrirait ces émotions sur le tas – en d’autres termes, l’équipe était prête à le maltraiter pendant trois mois pour obtenir des réactions réalistes. Elle m’a appris que le film serait tourné à l’étranger et que les parents avaient l’interdiction d’accompagner leurs enfants. C’est inimaginable ! Inutile de dire que j’ai opposé une fin de non-recevoir ; et rassurez-vous, le film n’a pas pu se faire.

On m’a rapporté le cas d’un enfant de 4 ans qui tournait dans un film sans que personne ne lui ait expliqué quoi que ce soit. L’équipe n’avait pas prévu d’accompagnateur. Tout fiers que leur rejeton fasse du cinéma, ses parents n’assistaient pas aux prises et prenaient un café dans le couloir. Au nom du réalisme et de la spontanéité, ce petit a été filmé alors qu’il était caché sous une table, dissimulé par une nappe, et que les acteurs interprétaient une violente querelle, avec moult coups sur le mobilier. Il était terrorisé, en état de sidération, au point qu’une partie de l’équipe a demandé qu’on arrête la scène. Un technicien a prévenu les parents : « Ce n’est pas si grave, ont-ils répondu, nous lui expliquerons quand il sera plus grand. » C’est l’occasion de dénoncer la défaillance des parents dans bien des cas qui ont défrayé la chronique.

On ne livre pas un jeune sur un tournage sans accompagnement ni préparation. J’ai travaillé sur un film qui traitait de l’inceste. Les parents, une psychologue et tout un entourage étaient présents aux côtés de la jeune fille de 13 ans et du garçon de 5 ans qui incarnaient les victimes. Le scénario ne comportait pas de scène d’agression physique. Tout était fait pour expliquer les situations aux enfants et les rassurer. Le tournage s’est merveilleusement déroulé. Je me permets d’insister : sans accompagnant, on ne doit pas faire tourner un mineur. On voit parfois des jeunes filles ou des jeunes hommes de 16 ans tourner loin de chez eux, livrés à eux-mêmes ; ils résident à l’hôtel avec l’équipe qui organise des soirées arrosées… Ce n’est pas acceptable.

Mme Thomine de Pins. Nous vous transmettrons les conclusions des groupes de travail que nous avons consacrés aux mineurs. Il faudrait notamment encadrer les castings des enfants, pourquoi pas en tenant des feuilles d’heures : à quelle heure ils ont commencé à être maquillés, ont été libérés, etc. Des outils simples permettraient de sortir du flou artistique. Nous devons aussi nous interroger sur le nombre de castings que peut réaliser un enfant par an. Certains parents leur font enchaîner les bouts d’essai les mercredis après-midi et les week-ends. Est-ce souhaitable ?

Je tenais enfin à vous remercier d’auditionner les associations professionnelles ; nous sommes rarement sollicités, alors que nous connaissons parfaitement les problèmes qui se présentent sur le terrain.

M. Jérémie Steib. Avec l’Association des directeurs et directrices de production et la commission des enfants du spectacle de la Drieets – la direction régionale interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités –, l’Afar a commencé à recenser les innombrables problèmes que pose le travail des enfants. En la matière, les règles sont floues et donnent lieu à des interprétations aussi diverses que les acteurs : comptabilisation des heures, durée et fréquence des pauses, intégration ou non des pauses dans le temps de travail… Nous élargissons la démarche aux syndicats, au CCHSCT cinéma et au CNC, en faisant remonter les constats de terrain. Lors des tournages, en effet, c’est nous qui devons savoir si un enfant a atteint sa durée maximale de travail, si l’on peut faire de nouvelles prises, etc.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous avons auditionné la Drieets et la recevrons probablement de nouveau ; nous sommes donc intéressés par vos travaux sur le sujet. Nous avons jugé bon d’ouvrir le champ de la commission d’enquête au-delà des enfants, considérant que tous les professionnels devaient être protégés, mais notre attention aux conditions de travail des plus jeunes reste intacte.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant Mme Florence Borelly, membre du bureau Long-métrage du Syndicat des producteurs indépendants (SPI) et Mme Louise Lebecq, déléguée aux affaires sociales, Mme Laëtitia Galitzine, membre du conseil de direction de l’Union des producteurs de cinéma (UPC), Mme Valérie Lépine-Karnik, déléguée générale et Mme Nadia Mathern, déléguée aux affaires sociales, et Mme Hortense de Labriffe, déléguée générale de l’Association des producteurs indépendants (API) (jeudi 21 novembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’ai le plaisir d’accueillir, pour la première audition de la matinée, les représentantes des producteurs : pour le Syndicat des producteurs indépendants (SPI), Mme Florence Borelly, membre du bureau « Long-métrage » et Mme Louise Lebecq, déléguée aux affaires sociales ; pour l’Union des producteurs de cinéma (UPC), Mme Laëtitia Galitzine, productrice et membre du conseil de direction, Mme Valérie Lépine-Karnik, déléguée générale et Mme Nadia Mathern, déléguée aux affaires sociales ; pour l’Association des producteurs indépendants (API), Mme Hortense de Labriffe, déléguée générale.

Comme vous le savez, notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant notamment. Le producteur porte la responsabilité financière et juridique du film. Il est donc, en tant qu’employeur, au cœur des préoccupations de la commission d’enquête. C’est à lui qu’il appartient de protéger ses salariés lorsque des faits de violence surviennent dans le cadre de la production d’une œuvre cinématographique ou audiovisuelle, mais il semble exister une sorte de conflit d’intérêts lorsque l’arrêt d’un tournage peut signifier la fin d’un projet ou qu’une dénonciation peut « abîmer » un film avant même sa sortie. Nous savons que chaque projet est unique et qu’il fait l’objet d’une forte pression liée aux contraintes d’espace et de temps. Ce climat est-il propice à une certaine légèreté dans l’application du droit du travail, notamment en ce qui concerne le temps de travail et peut-être la protection due aux salariés ? On nous a dit il y a quelques jours : « Rien ne doit arrêter la marche du film. » Est-ce exact, de votre point de vue ?

Je rappelle que cette audition est ouverte à la presse et qu’elle est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

Avant de vous laisser la parole et d’entamer nos échanges, je vous rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mmes Louise Lebecq, Florence Borelly, Laëtitia Galitzine, Valérie Lépine-Karnik, Nadia Mathern et Hortense de Labriffe prêtent successivement serment.)

Mme Louise Lebecq, déléguée aux affaires sociales du Syndicat des producteurs indépendants. Le SPI, fondé en 1977, est une organisation professionnelle d’employeurs constituée en syndicat au sens du code du travail. Il est le seul syndicat unitaire du secteur : il représente à la fois des producteurs audiovisuels et de cinéma et il rassemble un peu plus de 500 sociétés de production, réparties dans l’ensemble du territoire français – 40 % des sociétés sont domiciliées en région. Parmi nos structures adhérentes, 42 % sont dirigées ou codirigées par des femmes. Le SPI est représentatif dans trois branches professionnelles : la production cinématographique et de films publicitaires, la production audiovisuelle et celle d’animation. À ce titre, nous participons activement au dialogue social dans chacune de ces branches, ainsi qu’à l’échelle multiprofessionnelle puisque le SPI est membre de la Fédération des entreprises du spectacle vivant, de la musique, de l’audiovisuel et du cinéma (Fesac). Nous siégeons également dans différentes instances paritaires sociales et professionnelles, ce qui nous permet de participer activement au dialogue social.

Mme Valérie Lépine-Karnik, déléguée générale de l’Union des producteurs de cinéma. Je tiens tout d’abord à saluer la reprise des travaux de cette commission d’enquête sur les violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité : il ne faut en effet pas se cantonner au cinéma car il n’a pas le monopole des violences et harcèlements sexistes et sexuels (VHSS).

L’UPC a été créée après la seconde guerre mondiale, au lendemain d’événements tragiques, sous le nom de chambre syndicale des producteurs et des exportateurs de cinéma. Elle rassemble actuellement 265 membres, producteurs et productrices indépendants dans les secteurs du cinéma et de la publicité. Son président est Marc Missonnier.

Tout comme nos collègues du SPI et de l’API, notre syndicat est représentatif. Il est majoritaire dans le secteur et siège dans les instances paritaires, qui sont à l’origine du droit social sectoriel – conventions collectives, formation, métiers, santé au travail, prévoyance, hygiène et sécurité, retraite. L’UPC est également membre de la Fesac.

Au cours des dernières années, nous avons énormément agi tous ensemble dans la lutte contre les VHSS. Peut-être n’avons-nous pas suffisamment fait connaître le travail que nous avons réalisé : cette audition nous en offre l’occasion, ce dont nous vous remercions.

Mme Hortense de Labriffe, déléguée générale de l’Association des producteurs indépendants. Je représente l’API, créée en 2002 et présidée par Sidonie Dumas, par ailleurs directrice générale de Gaumont. Nous siégeons au Bureau de liaison des industries cinématographiques (Blic). L’API représente vingt sociétés, dont chacune d’elles pèse en moyenne annuelle 30 millions d’entrées dans les cinémas. Le conseil d’administration et le bureau de l’Association sont paritaires.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Puisque vous avez dit que le travail engagé n’était pas suffisamment connu, peut-être pourriez-vous commencer par nous le présenter ?

Mme Louise Lebecq. Les partenaires sociaux ont pris le sujet à bras-le-corps depuis quatre à cinq ans. En 2020, la Fesac a conclu avec les organisations syndicales, à l’échelle multiprofessionnelle – spectacle vivant et enregistré –, le plan d’action pour l’égalité entre les femmes et les hommes et de lutte contre les violences et harcèlements sexistes et sexuels. Il s’est notamment traduit par l’instauration, en 2020, de la cellule d’écoute – vous avez auditionné le groupe Audiens pour en parler – et par l’offre de services sur la lutte contre les VHSS, déployée en 2021 par l’Assurance formation des activités du spectacle (Afdas), opérateur de compétences (Opco) dans lequel nous siégeons puisqu’il s’agit d’un organisme paritaire. Cette offre de services comprend plusieurs parcours de formation sur la prévention des VHSS, adaptés aux différents niveaux hiérarchiques des salariés ; les modules de formation, dont la durée varie entre un et trois jours, sont ouverts à tous les salariés, aux manageurs, aux dirigeants d’entreprise et aux référents. Les différentes instances de l’Afdas ont ratifié des conditions de prise en charge de ces formations visant à en faciliter l’accès, pour les salariés permanents envoyés par leur entreprise comme pour les salariés intermittents.

En 2022, les comités centraux d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) des branches des productions cinématographique et audiovisuelle ont publié un kit de prévention des VHSS, lequel se compose de quatorze fiches-outils qui déclinent, sur un plan opérationnel, le code du travail dans nos secteurs d’activité. Ces fiches, très pratiques, accompagnent les employeurs dans le déploiement de leur politique de prévention et les salariés pour les aider à réagir en tant que victimes ou témoins. Le kit a été mis à jour en 2023. La même année, la Commission paritaire nationale de l’emploi et de la formation de l’audiovisuel (CPNEF-AV) a publié une étude dressant un état des lieux de la coordination d’intimité en France, document prolongé par des travaux visant à créer un certificat de qualification professionnelle de coordinateur d’intimité en France, lequel devrait voir le jour l’année prochaine. En 2024, enfin, les avenants à la convention collective de la production cinématographique ont été signés : un avenant est dédié à la prévention et au signalement des VHSS et un autre porte sur la protection des artistes mineurs. Tous ces aménagements conventionnels ont été négociés dans le cadre du dialogue social.

Mme Valérie Lépine-Karnik. Tout ce travail est paritaire : employeurs et salariés travaillent main dans la main dans ce domaine. Les facteurs de risque se situent au cœur de nos réflexions et nous avons identifié, à l’occasion de séminaires, les situations dangereuses. Nous avons eu à cœur d’assurer la gratuité des formations pour les salariés : elles n’entament donc pas dans leur crédit de formation.

Mme Hortense de Labriffe. Les aides du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) sont conditionnées au suivi de la formation. L’article 6 de la proposition de loi déposée par le sénateur Jérémy Bacchi prévoit que les aides sont retirées si une condamnation pénale frappe le producteur délégué à la suite d’une atteinte à l’intégrité physique ou psychique d’une personne sur un tournage.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je n’ai pas lu la proposition de loi, mais l’article que vous évoquez s’applique uniquement à une condamnation pénale et non civile, n’est-ce pas ?

Mme Hortense de Labriffe. Tout à fait.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Condamnation pénale qui n’intervient que dans 0,7 % des cas…

M. Erwan Balanant, rapporteur. Au-delà de son champ d’application, cette proposition de loi n’est même pas inscrite à l’ordre du jour de notre assemblée, donc ses dispositions sont loin de faire partie du droit positif.

J’ai pris connaissance des fiches-outils, qui sont en effet très complètes et bien faites. L’écart entre les règles posées par le droit du travail et ces fiches-outils et les réflexions des personnes que nous avons auditionnées tirées de leur expérience, nous semble profond. Des représentants du groupe Réactivité, éthique, sécurité, professionnalisme, efficacité, confiance, transparence (Respect) nous ont fait part de leur manque d’informations et de compréhension du cadre légal, notamment du code du travail.

Où sont les hommes ce matin ? Votre métier ne compte que 40 % de femmes, mais ses représentants répondant à notre convocation sont toutes des femmes. Les producteurs masculins s’intéressent-ils au sujet ? Il ne me semble pas neutre qu’il n’y ait devant nous que des femmes.

Le producteur est l’employeur des salariés permanents et intermittents dans un tournage et le directeur de production en assure la direction ainsi que l’organisation générale du travail. Dans le domaine de la sensibilisation et de la formation, quelles actions sont déployées, au-delà des formations obligatoires, pour prévenir les VHSS lors du tournage d’un film ? Le gérant de la production doit suivre une formation en la matière. Dans les sociétés de production, les producteurs qui n’assument pas la fonction de gérant doivent-ils tout de même suivre la formation ?

Les directeurs de production informent-ils l’ensemble des salariés des risques de VHSS dans un tournage ? Le règlement intérieur et la loi en vigueur sont-ils affichés ? Où le sont-ils : dans les loges, sur les plateaux techniques ?

Que stipule le contrat de travail des employés dans ce domaine ? Des clauses particulières sont-elles prévues ? Pourriez-vous nous transmettre des contrats de travail de chaque poste, afin que nous examinions leur rédaction ?

Mme Florence Borelly, membre du bureau « long-métrage » du Syndicat des producteurs indépendants. Je ne veux pas répondre à la place des hommes, mais il est vrai que ce sont principalement des femmes qui s’occupent des questions sociales dans nos syndicats. Je suis élue au bureau « long-métrage » du SPI et je soutiens Louise Lebecq, qui est chargée des sujets sociaux : je participe à des réunions, je préside la commission paritaire dérogatoire de l’annexe III, je siège dans la commission d’agrément du CNC – entité qui structure le secteur du cinéma. En revanche, des hommes participent aux groupes de travail. Vous pourrez les interroger sur les raisons de leur absence ce matin, mais il n’y a pas d’approche de genre et je travaille d’ailleurs avec un producteur sur ces questions.

Quand le CNC a ouvert la formation de trois heures contre les VHSS, le public destinataire s’est plaint et a demandé pourquoi il était le seul concerné. Malgré la brièveté de la formation, son lancement fut une initiative formidable. Nos structures sont petites, si bien que le producteur est souvent le gérant ou le président de la société ; je suis moi-même productrice et présidente d’une société, donc j’ai suivi cette formation de trois heures. Nous avons été surpris par l’étendue du champ de notre responsabilité. Tout le monde savait que l’employeur était responsable de la santé et de la sécurité de ses salariés ayant signé un contrat de travail, mais nous avons compris que notre responsabilité était également en jeu dans les moments hors travail, lorsque des équipes étaient en déplacement pour une mission effectuée à notre demande. Le travail dans le cinéma mêle des aspects affectifs et professionnels : lors d’un tournage, les gens sont loin de leur famille et ils constituent une collectivité, que je qualifie parfois de colonie de vacances, dans laquelle on oublie vite la frontière entre le domaine professionnel et la sphère privée. Essentielle, cette première formation a été l’occasion d’une prise de conscience.

Néanmoins, elle s’est révélée insuffisante. D’ailleurs, Laëtitia Galitzine et moi avons suivi, sans nous concerter, une formation complémentaire de trois jours, offerte par l’Afdas, notre organisme de formation. Nous en sommes très heureuses car cette séance a complété les éléments de la première formation tout en rafraîchissant notre mémoire sur les règles et les définitions : qu’est-ce qu’un harcèlement sexiste ? Qu’est-ce qu’une agression sexuelle ? Quels sont les droits et les devoirs de chacun ?

Je sais que nous sommes dans l’œil du cyclone et je souhaite dire que beaucoup a été fait en quatre ou cinq ans. Au début, nous n’étions certes pas très nombreux, autour du collectif 50/50, à nous pencher sur la question, mais une réelle prise de conscience a eu lieu grâce à l’heureuse libération de la parole, à la fin de l’omerta et au refus de mélanger subordination née du contrat de travail et domination. Les producteurs ont évolué, de manière contrainte ou volontaire, et ont suivi ces formations destinées à réduire les VHSS.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’absence d’hommes à cette audition pose question : je suis sûre qu’il y a de très bonnes raisons pour l’expliquer, mais elle donne à voir un aspect du monde de la production. J’invite les hommes à se mobiliser sur le sujet et à venir témoigner de leur responsabilité dans le domaine dont nous parlons.

Vous dites que, dans les tournages, la frontière entre le professionnel et le privé se révèle floue. Notre travail porte sur les violences sexuelles : qu’elles soient commises dans la sphère professionnelle ou privée n’est pas le cœur du sujet. Depuis le début des auditions, les personnes que nous avons reçues ont beaucoup insisté sur les moments qui ne relevaient pas du contrat de travail comme les castings, la préparation dans les loges, les trajets ou les soirées. Des coordinateurs d’intimité et des référents sur le harcèlement peuvent être présents sur le plateau de tournage, mais ils sont parfois liés à la production, ce qui pose un problème sur lequel j’aimerais vous entendre. Quels dispositifs déployez-vous pour sécuriser les personnes dans tous les moments extérieurs au contrat de travail et comment recueillez-vous la parole en cas d’incident ou dès qu’un dysfonctionnement apparaît ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Des clauses relatives à ces moments figurent-elles dans les contrats de travail ?

Mme Laëtitia Galitzine, membre du conseil de direction de l’Union des producteurs de cinéma. Désormais, les contrats de travail des techniciens et des comédiens comportent systématiquement un paragraphe sur ce point : je ne vais pas vous en lire ici, mais nous vous en transmettrons. Les règles sont systématiquement affichées, notamment dans les loges, les locaux de la production et de préparation et la table de régie. Cette dernière se déplace dans chaque décor : elle est le centre névralgique du plateau car c’est le seul endroit où tout le monde se rend à un moment.

Les formations obligatoires du CNC représentent une révolution et une révélation. La formation constitue le cœur de la question : savoir ce qui se fait et ce qui ne se fait pas et connaître la loi sont essentiels. Les formations obligatoires se déroulent en deux volets : le premier est individuel et le second, collectif, est organisé sous la responsabilité du producteur à la fin de la préparation du tournage ou au début de celui-ci. Tout le monde doit assister à cette session, qui constitue une révolution. Tous les intermittents avec lesquels nous avons échangé se réjouissent d’être formés et de ne plus être pointés du doigt. Notre métier s’adapte en permanence : c’est l’une de ses forces, que nous avons pu éprouver lors de la crise du covid. Les intermittents changent parfois de lieu de travail toutes les deux heures, donc ils ont une grande force d’adaptation. Depuis que les conventions collectives comprenant ces formations ont été adoptées, ils nous demandent avec empressement quand celles-ci auront lieu. Ils exercent un métier de passion et ils déplorent d’en entendre parler dans les médias uniquement sous le prisme, bien entendu essentiel, des VHSS. La formation doit éradiquer les violences et les harcèlements des plateaux.

Mme Valérie Lépine-Karnik. La nomination d’un référent est un autre élément important. Je sais que la responsabilité et la neutralité de celui-ci vous tiennent particulièrement à cœur, madame la présidente et monsieur le rapporteur : sachez que le statut de lanceur d’alerte du référent a été récemment inscrit dans la collection collective.

Mme Nadia Mathern, déléguée aux affaires sociales de l’Union des producteurs de cinéma. L’avenant paritaire à la convention collective que nous avons signé en mai dernier commence à s’appliquer. Il possède une dimension pédagogique, afin que la prévention soit connue de tous et que l’information circule : la transparence est totale. Dans les vingt-cinq pages de l’avenant figurent tous les aspects relatifs à la prévention et au traitement des VHSS. Les clauses de consentement des comédiens, inscrites dans les contrats de travail, participent également à la prévention.

L’avenant précise quels sont les différents types de référent pour les VHSS. Le code du travail prévoit la désignation d’un référent au sein du comité social et économique (CSE), mais cette disposition trouve rarement à s’appliquer dans le secteur, à cause de la taille des entreprises. La convention prévoit également qu’un salarié permanent de l’entreprise puisse être nommé référent – nous parlons alors de « référent boîte de production » –, mais seules les entreprises dont les effectifs le permettent se saisissent de cette faculté.

La désignation d’un « référent film », en revanche, est obligatoire pour chaque production dès lors que l’un des salariés de la production se porte volontaire et a suivi une formation longue sur les VHSS – je pense notamment à celles délivrées par l’Afdas. Le producteur choisit le référent en prenant en compte toutes les phases de la production de l’œuvre et pas seulement le tournage – même si les effectifs sont plus importants lors de celui-ci que lors de la préparation du film et de la postproduction.

L’avenant prévoit un échange entre le producteur et le référent du film, afin de définir son indemnité, ses moyens ainsi que sa mission de prévention et d’information auprès des salariés. Ce point est fondamental ; il faut souvent clarifier les responsabilités de chacun. L’employeur est chargé des préventions primaire, secondaire et tertiaire. Le référent, quant à lui, n’a pas à mener d’enquête ; il doit recueillir les signalements et les transmettre à la personne compétente pour les traiter. Ce partage des responsabilités n’est pas évident pour les salariés, s’ils ne sont pas au fait du code du travail.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les témoignages que nous avons recueillis montrent que les problèmes persistent. Quelles résistances identifiez-vous et comment la loi pourrait-elle vous aider à les lever ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Confirmez-vous qu’il est obligatoire de nommer un référent pour le film ?

Mme Nadia Mathern. Oui, il est obligatoire de nommer un référent pour le film, dès lors que l’un des salariés participant au projet cinématographique – c’est-à-dire un intermittent, technicien ou non – est volontaire et formé pour cela.

Quant à la nomination d’un référent pour la boîte de production, elle n’est pas obligatoire, car beaucoup d’entreprises du secteur ne comptent pas suffisamment de salariés permanents.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si aucun intermittent n’est volontaire, que se passe-t-il ?

Mme Nadia Mathern. Nous espérons que les formations, notamment celles prévues pendant les tournages, permettront de faire émerger des volontaires. Toutefois, certaines personnes ne sont pas à l’aise avec ces questions.

En l’absence de référent pour le film ou pour la boîte de production les victimes peuvent saisir le CCHSCT du secteur, qui transmettra le signalement à l’employeur.

Mme Hortense de Labriffe. Audiens a également créé une cellule d’écoute. Ses représentants ont dû l’évoquer pendant leur audition.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Oui, mais ils m’ont précisé que quand ils recueillaient un témoignage, ils ne le transmettaient pas au producteur. Or vous ne pouvez pas agir si aucun témoignage ne vous est transmis.

Mme Florence Borelly. Nous travaillons actuellement avec le CCHSCT pour obliger tout producteur ayant connaissance de faits problématiques survenus lors d’un tournage à en référer à cet organisme. Lors de tels signalements, transmis avant l’enquête, l’anonymat des personnes concernées est préservé.

Songeons au bonus parité prévu par le CNC. Pendant des années, il ne concernait que deux ou trois productions ; désormais, nombreuses sont celles qui en bénéficient. Les avenants instaurant des responsables des enfants et des référents pour les VHSS sur les tournages ne datent que du mois de mai 2024. Nous n’en sommes donc qu’au début. Il faut du temps pour que les acteurs du secteur s’habituent, pour que les intermittents se forment.

D’ailleurs, la formation instaurée paritairement par les organisations de producteurs, les organisations de salariés, le CNC et l’Afdas n’a pas pu commencer en septembre, comme prévu initialement, à cause de l’appel d’offres.

Récemment, lors du tournage d’un court-métrage, deux intermittents se sont portés volontaires pour être référents. C’était un homme – le régisseur général – et une femme – une ingénieure du son –, ce qui permettait d’atteindre la parité, comme ils le souhaitaient. Le problème est qu’ils n’étaient pas formés et ne savaient même pas qu’une formation existait.

Pour diffuser les formations, il faudrait en assouplir l’organisation. Pour un intermittent, il est compliqué de s’inscrire à des formations de trois jours trois ou quatre mois à l’avance, car cet engagement risque de l’obliger à refuser des missions, si on lui en propose entre-temps. Nous avons donc demandé à l’Afdas de réduire les délais.

Enfin, je ne connais pas d’exemple de film pour lequel aucun intermittent ne s’est porté volontaire.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je m’en félicite, la précédente commission d’enquête a mis un coup de pression au secteur et l’a obligé à accélérer ses progrès. Toutefois, des points doivent encore être clarifiés.

Comment le producteur, qui désigne le référent, s’assure-t-il de sa compétence, de sa neutralité et de son impartialité ? Quel est le rôle exact des référents prévus par la convention collective ? S’il est clair pour vous, il ne l’est pas pour certaines des personnes auditionnées. De quels moyens disposent-ils ?

Un tournage est un moment de tension extrême, où le temps est compté et où chacun doit tenir son poste. Comment un intermittent peut-il concilier sa mission de référent et son travail ? Sur les plus grosses productions, ne faudrait-il pas prévoir un référent à plein temps pour s’assurer que tout se passe bien ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Madame Borelly, vous demandez une saisie obligatoire du CCHSCT par les producteurs. Pouvez-vous préciser ?

Mme Valérie Lépine-Karnik. Aux termes de la convention collective, « le référent VHSS veille à ce que son intervention respecte le principe d’impartialité. Il se déporte de sa mission temporairement dans le cas contraire ».

Le référent rapporte l’information d’un dysfonctionnement au producteur, qui reste le responsable de la situation. Ainsi, il ne devrait pas être mis en cause. Si tel était toutefois le cas, il est protégé par son statut de lanceur d’alerte. Voilà pour la théorie.

Mme Louise Lebecq. L’avenant prévoit qu’en cas de signalement de VHSS, les employeurs en informent le CCHSCT à travers une fiche de notification. Celle-ci préserve l’anonymat des personnes concernées.

Le CCHSCT pourra adapter sa politique de prévention au niveau de la branche, grâce aux informations ainsi recueillies sur les violences, les harcèlements et leur traitement – la fiche de notification permet par exemple de préciser si une enquête a eu lieu, combien de temps elle a duré et si des mesures disciplinaires ou organisationnelles ont été prises. Les entreprises et les salariés peuvent également obtenir des conseils et des informations du CCHSCT à tout moment.

Monsieur le rapporteur, les coordonnées de cette structure figurent partout – dans les contrats de travail, sur la feuille de service, dans la bible de tournage. Les intermittents du spectacle l’identifient comme leur interlocuteur sur les questions de santé et de sécurité au travail.

Mme Laëtitia Galitzine. Les formations pour devenir référent actuellement programmées sont complètes. C’est bon signe. Pour l’instant, des volontaires se sont manifestés sur chaque tournage pour devenir référent. Il faut encore du temps pour qu’ils se forment, mais ils le souhaitent.

En tant que producteurs, nous avons souvent le choix entre plusieurs volontaires ; notre problème est surtout de ne pas vexer ceux que nous ne choisissons pas. Le plus souvent, nous nommons deux référents, un homme et une femme, afin que tout le monde se sente à l’aise.

Enfin, le référent doit respecter la volonté des victimes. Certaines souhaitent maintenir leur anonymat, d’autres non.

Mme Nadia Mathern. La convention précise qu’« en aucun cas l’employeur ne peut déléguer ses responsabilités en matière de sécurité et de mise en œuvre des procédures internes au référent VHSS. Le référent n’est donc pas responsable du traitement des sujets liés aux VHSS ni de la procédure de traitement de ces signalements. Il ne saurait en outre être responsable des manquements aux règles de sécurité édictées par l’employeur ni même des éventuels manquements de l’employeur dans le traitement de ces situations ».

L’avenant précise en outre que le référent doit « informer et orienter les salariés vers les ressources utiles », « participer aux actions de sensibilisation et de prévention des VHSS », « communiquer sur la procédure de signalement interne à l’entreprise, en lien avec l’employeur » et « recueillir les signalements des salariés » pour les « transmettre par écrit à l’employeur et ses représentants ».

Par ailleurs, l’avenant prévoit que le référent, même s’il ne participe pas à l’enquête, doit être « informé du suivi et de la clôture de la procédure de traitement des signalements, le cas échéant ». En effet, les partenaires sociaux ont observé que l’ignorance dans laquelle les référents étaient tenus sur le sort de leur signalement les frustrait.

Enfin dans l’exercice de ses missions, le référent peut s’appuyer sur le CCHSCT et sur le kit évoqué précédemment.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Comment garantir la disponibilité du référent ? Si le référent est le chef ingénieur du son, par exemple, il doit déjà gérer son équipe. Aura-t-il le temps d’écouter une victime ?

Par ailleurs, la fonction de référent donne-t-elle lieu à une rémunération ? Comment s’assurer que le référent peut faire son travail dans les cas les plus graves, alors qu’il dépend financièrement de la production et que celle-ci n’a pas intérêt à arrêter un tournage ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je réitère ma question : le référent est-il compétent pour les VHSS qui surviennent en dehors des heures de travail ?

Dans le secteur de la santé, après de multiples enquêtes qui n’avaient pas donné grand-chose, la parole s’est libérée. Ce matin, le Conseil national de l’Ordre des médecins a ainsi publié une étude d’ampleur, qui montre qu’une femme médecin sur deux se plaint de violences sexistes et sexuelles par des collègues dans l’exercice de ses fonctions.

Les VHSS ne semblent pas moins systémiques dans votre secteur. Or le nombre de témoignages reçu par Audiens, s’il est élevé, n’en apparaît pas moins faible, au vu de l’ampleur du problème. Tout se passe comme si, malgré tous les dispositifs instaurés, quelque chose coinçait. Que manque-t-il encore pour assurer la sécurité de chacun lors des tournages ?

Mme Laëtitia Galitzine. Sur un plateau, les équipes sont très hiérarchisées ; le référent peut donc toujours demander à son n –°1, à son n –°2, à son n + 1, ou à son n + 2 de le remplacer pendant qu’il recueille un témoignage. Surtout, sur un tournage, les intermittents ne travaillent pas en même temps. Les temps morts sont donc nombreux.

Par ailleurs, et les formateurs insistent sur ce point, si un référent n’est pas disponible au moment où une victime le sollicite, il doit s’autoriser à proposer un créneau plus tard dans la journée, afin d’être pleinement disponible pour accueillir la parole.

Quant à l’indemnisation des fonctions de référent, avec un montant de 30 euros par semaine, elle est d’ordre symbolique. Je ne pense pas qu’elle suffise à inféoder un référent à son employeur.

Enfin, dans les cas les plus graves, les producteurs ont besoin d’être assurés, pour pouvoir arrêter le tournage. Sur ce point, la loi doit nous aider.

Vous nous demandez ce qui coince. Le problème est simplement que les dispositifs instaurés depuis un an ne sont pas encore effectifs, mais ce n’est qu’une question de minutes ou d’heures avant qu’ils le soient. Les formations révolutionneront la situation. Elles permettront aux victimes de prendre conscience des problèmes ; les signalements augmenteront. Espérons que cette prise de conscience conduira également les agresseurs à s’amender.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Certains assureurs ont fourni des efforts. Leurs contrats prévoient jusqu’à 500 000 euros d’indemnisation des frais liés à un retard de tournage, quand celui-ci est dû à des harcèlements ou à des violences, par exemple. Or ils indiquent que ce dispositif n’était presque jamais activé.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Supposons qu’un référent signale au producteur des faits graves. Quelle est la procédure ensuite ? La convention collective précisera-t-elle qui doit lancer l’enquête, quel doit être son déroulement ? Nous attendons votre scénario !

Enfin, seuls deux assureurs, la Maif et Aréas assurances, acceptent d’indemniser les frais liés aux VHSS. Rappelons que la moitié des films ne sont pas assurés.

Mme Florence Borelly. Les tournages sont très ramassés. Par contraste, les délais prévus par le code du travail pour les VHSS se comptent en mois, comme nous l’avons constaté lors de notre formation.

De même, les clauses des assurances ne sont pas applicables. C’est un serpent qui se mord la queue ! En effet, les contrats ne prévoient d’indemnisation que dans les cas où un signalement a été transmis au procureur et où le salarié a porté plainte. Or les producteurs n’ont pas le droit de demander aux victimes si elles ont porté plainte ; parfois, aucune plainte n’est déposée, malgré des VHSS. Il est donc impossible de satisfaire les deux critères et d’activer la clause.

Nous en avons discuté au sein du CNC, notre maison commune, mais sans parvenir à une solution.

Le directeur général d’Aréas assurances, M. Mortera, suggère que la clause d’indemnisation des frais liés à des VHSS soit obligatoire. De fait, une agression sexuelle devrait conduire à l’arrêt du tournage, de même que nous arrêtons un tournage si un comédien se casse une jambe.

Les assureurs ont envie de nous soutenir, mais ne veulent pas crouler sous des demandes d’indemnisation déposées au moindre événement.

Mme Laëtitia Galitzine. La loi doit obliger les assureurs à couvrir les VHSS au même titre que les autres risques. Cela améliorerait grandement la situation.

Mme Nadia Mathern. S’il est difficile d’activer les clauses assurantielles concernant les VHSS, c’est également à cause des délais. Le temps nécessaire à la victime pour faire valoir ses droits ne coïncide pas avec celui prévu pour le traitement des signalements.

Une victime a parfois besoin de temps pour assimiler ce qui lui est arrivé, demander conseil, appeler la cellule d’écoute, contacter un psychologue ou un avocat. Or un tournage ne dure en moyenne que cinq semaines. Certains signalements ne nous sont transmis qu’une fois qu’il est achevé.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Donnons crédit aux assureurs qui ont choisi d’indemniser les frais liés aux VHSS. La gestion du risque sur les tournages est particulière, certes, mais les assureurs savent faire – ils couvrent bien les risques en haute mer !

Il reste à savoir si les clauses doivent être activées en cas de dépôt de plainte ou lors du déclenchement de l’enquête. Nous pouvons tout à fait imaginer qu’une victime n’ait pas envie de porter plainte, après qu’une enquête d’une semaine a permis de régler le conflit à l’amiable, dans les cas les moins graves.

Les producteurs que vous êtes seraient-ils prêts à contracter des assurances un peu plus chères ? Les financeurs doivent-ils prendre leur part ? Lors de leur audition, les représentants de Canal+ nous ont dit ne pas être opposés à supporter ce surcoût. En tant que législateurs, ne nous faudrait-il pas faire en sorte de rendre obligatoire cette nouvelle clause ? Cela me semblerait logique, compte tenu de la multiplicité des clauses existantes dans d’autres domaines. Dans cette perspective, il serait sans doute utile d’organiser rapidement des rencontres entre les assureurs, les financeurs, les producteurs et les diverses parties prenantes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pour revenir au fait générateur, ne pourrait-il pas s’agir d’une incapacité totale de travail (ITT) constatée par le médecin ? Dès lors qu’une personne ayant subi des violences sexuelles sur un tournage produit une ITT, la démarche d’indemnisation serait enclenchée.

Mme Florence Borelly. Les intermittents sont peu enclins à déclarer des interruptions de travail.

Nous sommes bien évidemment prêts à considérer toutes les possibilités, y compris payer plus cher les contrats d’assurance, dans les limites de nos possibilités budgétaires, mais cette clause doit être réellement applicable. Il nous arrive de constater très rapidement qu’on n’entre pas dans les critères actuellement requis.

Il faut avoir à l’esprit qu’une affaire d’agression sexuelle sur un tournage constitue un traumatisme, bien sûr pour la victime, pour l’équipe, mais aussi pour le producteur, en tant qu’employeur astreint à la garantie de bonne fin. Dans un temps très court, il doit avoir les bons réflexes et savoir comment faire correctement les choses. Avec Caroline Bonmarchand, que vous avez auditionnée, nous avons beaucoup échangé au sein de notre syndicat dont elle est membre : elle nous a dit qu’en pensant bien faire, elle s’était mise en infraction avec le code du travail. La plupart des sociétés de production sont de petites structures, presque artisanales, comptant moins de onze salariés : elles n’ont ni service de ressources humaines, ni service juridique. On peut le regretter et c’est pour la raison pour laquelle nous essayons de mettre en place un système de soutien autour du CCHSCT et d’Audiens pour orienter les producteurs. C’est le rôle, aussi, de nos syndicats.

À partir du moment où il y a une libération de la parole, nous avons tous intérêt à ce que les choses ne soient plus tues. Il faut que les agressions s’arrêtent. Nous avons une obligation de moyens, mais pas une obligation de résultat. Nous aurons beau mettre en place des sanctions, il y aura toujours des gens pour enfreindre la loi ou le code du travail.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Lors d’une précédente audition, il a été question de la mise en place d’une hotline par le CNC destinée à assurer un soutien juridique aux producteurs ou aux équipes. Nous avons bien compris que le fait de ne pas avoir les bons réflexes, de ne pas suffisamment connaître la loi, les procédures, le code du travail était source d’inquiétudes. Pensez-vous que le CNC pourrait appliquer des sanctions financières aux producteurs, soit parce qu’ils ne respecteraient pas les bonnes pratiques, soit parce qu’on apprendrait a posteriori qu’ils ont étouffé ou minimisé des affaires ? Si oui, de quel type seraient-elles ?

Mme Florence Borelly. Le cas s’est déjà présenté. Un employeur n’ayant pas respecté les règles lors du tournage d’un film s’est vu retirer ses subventions.

Mme Valérie Lépine-Karnik. Je voulais revenir très rapidement sur la clause assurantielle concernant les VSS. Comme elle est gratuite, on peut comprendre que, du côté des assureurs, il y ait des limites à sa mise en œuvre. Si elle devient obligatoire pour tous et payante, l’effet de mutualisation entraînera une réduction des coûts, évolution que nous attendons.

La hotline, comme nous l’avons appelée, est un projet que nous avons élaboré entre partenaires sociaux, notamment en travaillant avec les CCHSCT pour l’audiovisuel et pour le cinéma. Il s’agit de répondre aux besoins de la profession : sur un plateau, savoir qualifier les faits et orienter la victime dans un temps très restreint est extrêmement compliqué. Sachez que nous œuvrons de manière suivie à son développement.

Mme Nadia Mathern. Il me semble que nous avons oublié de répondre à votre question sur la procédure de traitement. Celle-ci est obligatoire. Dans le kit que nous avons mis au point, nous préconisons une certaine démarche mais nous ne pouvons pas obliger les employeurs à la suivre. Dans la convention collective, il est aussi fait référence dans les derniers avenants à la procédure de traitement figurant dans le kit. Dans les toutes prochaines semaines, nous comptons diffuser un logigramme très simple destiné à guider les employeurs les moins outillés en matière de conduite à tenir.

Le signalement est transmis à l’employeur, dans le meilleur des cas, soit directement par la victime, soit par un référent, soit par un témoin. Une fois recueilli, il doit déterminer s’il correspond à une situation de VSS justifiant une enquête. Si c’est le cas, il met en sécurité l’équipe, conformément aux obligations du code du travail. Viennent ensuite les étapes de la constitution de la commission d’enquête et de la réunion préparatoire destinée à identifier les personnes à entendre. Les faits sont étudiés, les entretiens conduits puis il revient à l’employeur de décider quelles suites donner à l’enquête. Une fois qu’elle est close, il procède à une restitution auprès de la ou des personnes concernées et notifie sa décision au référent qui est associé à la procédure d’enquête.

M. Thierry Perez (RN). Madame Borelly, j’ai cru comprendre qu’il y avait moins de violences, et c’est heureux, mais j’aimerais connaître l’ampleur du mal. Il est sans doute difficile d’avoir des chiffres précis : d’abord, parce que tous les faits ne sont pas signalés ; ensuite, parce qu’il y a des faits plus graves que d’autres. Combien y a-t-il de cas ? Combien de tournages sont concernés ?

Mme Aurore Bergé (EPR). Qu’attendez-vous de nous, en tant que législateurs ? Quelles clarifications seraient utiles à apporter s’agissant du droit du travail, des responsabilités contractuelles et plus largement des enjeux assurantiels ? Je pense notamment à la prise en compte de la taille des entreprises concernées pour déterminer les responsabilités.

En dehors du champ législatif, il me semble que nombre des actions que vous recommandez renvoient plutôt à des bonnes pratiques, qui relèvent de la voie réglementaire ou du domaine d’intervention du CNC.

Mme Florence Borelly. Monsieur Perez, je ne pense pas avoir dit qu’il y en avait de moins en moins de violences. Bien au contraire, la libération de la parole contribue à en révéler toujours plus.

Il faut que les techniciens, techniciennes, les talents de nos films sachent qu’il est en leur pouvoir de faire des signalements. La formation à la prévention des violences va devenir obligatoire pour chaque tournage. Autrement dit un technicien travaillant sur trois films dans l’année assistera à trois réunions préalables avec le producteur, le chef de poste, le réalisateur, les talents, les acteurs principaux, une psychologue ou une psychosociologue mandatée par un organisme de formation. J’ose espérer que la libération de la parole, la meilleure information des personnes concernées sur leurs droits mais aussi leurs devoirs – il s’agit aussi d’éviter les accusations abusives – feront leur œuvre et que d’ici à deux ou trois ans, le déroulement des tournages s’en trouvera amélioré.

Il y a d’autres violences qu’il faudra aussi aborder, ce sont celles liées au harcèlement moral. J’y ai été confrontée sur un de mes tournages, alors que je n’ai jamais été eu connaissance de cas de violences ou agressions sexuelles pour les autres.

Mme Laetitia Galitzine. S’agissant du domaine législatif, les améliorations à apporter concernent surtout les assurances. Pour le reste, les choses sont à peu près carrées : nous savons que nous avons à mettre en place des formations.

Mme Valérie Lépine-Karnik. Les diverses dispositions juridiques existantes, notamment celles issues du code du travail, nous semblent déjà bien couvrir nos métiers. C’est tout le travail des partenaires sociaux que de les adapter.

Mme Graziella Melchior (EPR). Je me pose une question au sujet de la libération de la parole. Nous savons que du fait du phénomène de sidération et de la peur qu’inspire le regard des autres, elle est susceptible d’intervenir tardivement. Or le temps des tournages est très court, de quelques semaines, d’après ce que vous dites. Comment agissez-vous lorsque le signalement a lieu après le tournage ? Votre responsabilité est-elle toujours engagée ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je rebondis, madame Borelly, sur ce que vous venez de dire au sujet des violences morales, lesquelles entrent dans le champ de notre commission d’enquête. Des auditions que nous avons conduites, des témoignages qui émergent, ressort l’impression qu’un mouvement de prise de conscience des violences sexuelles et sexistes s’est enclenché. Toutefois, on peut se demander pourquoi les violences morales, qui sont quasiment devenues la norme sur les tournages, ont été tolérées si longtemps alors que cela fait plus de vingt ans que le code de travail les sanctionne ?

La question est d’importance car à mon sens, ces violences, infligées par ceux qui ont du pouvoir, soit qu’ils soient des stars, soit qu’ils aient le pouvoir économique, soit qu’ils soient placés haut dans la hiérarchie, créent un rapport de force qui incite à pardonner et suscitent une tension qui favorise les violences sexistes et sexuelles.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous constatons qu’on fait porter la responsabilité du signalement sur la victime. Adèle Haenel et Judith Godrèche ne se sont pas plaintes au moment du tournage quand elles étaient mineures et les adultes autour d’elles, pourtant en position de voir ce qui se passait, n’ont pas signalé les faits. Quelle conduite doivent selon vous tenir les personnes présentes sur un tournage face à des agissements qu’elles pensent être en dehors du droit ou de nature à mettre en danger une autre personne ? Il me semble que cette question n’est pas prise en compte dans la réflexion, notamment parmi les assureurs et les producteurs.

Mme Louise Lebecq. Il est assez fréquent que la parole se libère après le tournage. Pourquoi ? Les salariés ont peur de remettre en cause le bon déroulement du tournage, ce qui renvoie encore une fois à la nécessité de faire intervenir les assurances. Il m’est arrivé plusieurs fois d’être contactée par des producteurs, ayant eu connaissance une fois le tournage terminé de tel ou tel fait plus ou moins grave. Ils ne savaient pas quoi faire. Les enquêtes ont pour but d’objectiver les faits afin de décider d’éventuelles mesures disciplinaires ou de mesures organisationnelles, mais que faire quand il est trop tard ? Nous leur conseillons toujours de reprendre attache avec l’équipe pour orienter les personnes concernées vers des cellules d’écoute, la médecine du travail, l’inspection du travail. Même si le signalement intervient après, il doit être pris en compte, notamment à des fins de prévention.

Les sociétés de production ont l’obligation de mettre en place une procédure de signalement et une procédure de traitement interne de ces signalements. Les cas susceptibles de se reproduire doivent nourrir un processus d’amélioration. Le dispositif que nous avons mis en place au niveau conventionnel a pour objectif de favoriser des signalements précoces afin d’éviter que la situation ne dégénère jusqu’à devenir gravissime. Tout cela suppose un travail de longue haleine.

Mme Laetitia Galitzine. Nous avons en France un système extraordinairement protégé avec, en haut de la pyramide, en potentielle position de toute-puissance, un auteur-réalisateur, exception culturelle que tout le monde nous envie depuis la Nouvelle Vague. Le cinéma, comme le reste de la société, évolue et les changements de mentalité font leur chemin. Reste que les projets de films se montent autour du nom de deux ou trois acteurs et d’un réalisateur. Nous sommes toujours exposés au risque qu’un financeur nous appelle en disant : « Ah, tu as perdu un tel, du coup, ce sera 200 000 euros en moins. » Cela nous arrive régulièrement et je ne sais pas si la loi pourra changer quelque chose à cela.

Tout est une histoire d’argent. Les chaînes de télévision, qui financent nos films, ont des niveaux d’audiences à atteindre. Si c’est mon cousin qui joue, il y aura peut-être moins de téléspectateurs à vingt heures trente que si c’est un acteur connu. Si on peut éviter de perdre de l’argent quand il faut remplacer quelqu’un qui ne se comporte pas bien, certains hésiteront plus à mal se comporter, dans le cinéma en tout cas car, dans le domaine audiovisuel, le réalisateur est moins identifié. Certains acteurs signent leur contrat intuitu personae parce qu’un tel réalise le film. Si une nouvelle clause permet de remplacer un réalisateur ou une réalisatrice qui se comporte mal, sans que les financements ne s’écroulent, je pense que cela pourra changer les choses. Du reste, il existe déjà une clause de substitution pour raisons médicales : un réalisateur rencontrant un problème de santé après avoir commencé un tournage peut être remplacé par un autre.

Mme Florence Borelly. J’ai eu connaissance de cas de harcèlement moral. Une équipe s’est plainte, par exemple, que le directeur de la photo ne lui adressait pas la parole. Nous avons pu dénouer les choses en organisant une rencontre entre le directeur de production, le producteur, le directeur photo et son équipe. Je dirai que cela se gère facilement. Là où les choses sont plus difficiles, c’est lorsque toute la structure d’un film est mise en danger parce que les talents ne peuvent pas être remplacés.

Je tiens particulièrement à un principe : lorsqu’il y a une victime, il serait bon que cela ne se passe pas comme à l’école, et que ce ne soit pas à elle de partir. L’agresseur ne doit pas rester parce qu’il est plus important – nous savons comment pèsent les rapports de domination. Il faudrait ouvrir la possibilité d’écarter l’agresseur potentiel, dans le strict respect, bien sûr, du droit du travail. S’agissant des acteurs et actrices principaux, sur lesquels le film se monte, il y a évidemment toujours un risque de panique.

Pour ce qui est des réalisateurs et réalisatrices, le droit d’auteur en France étant très protecteur, des questions se posent. Lors de son audition, Sara Forestier a suggéré que, plutôt que d’exclure, on pourrait accompagner. Un tiers de confiance ne remplirait-il pas ce rôle auprès du réalisateur ? Comment trouver un système permettant à tout le monde de rester pour poursuivre le tournage ? Tout cela renvoie aussi à la gestion de ressources humaines et à la capacité à dénouer les situations.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je formulerai une remarque au sujet des talents. Il me semble que la question réputationnelle va permettre de régler certaines choses dans le financement des films. Les financeurs vont en effet devoir prendre en compte le risque de ne plus pouvoir sortir leur film s’il y a une affaire.

Par ailleurs, pourriez-vous nous transmettre des exemples de clauses de contrat d’assurance ? J’aimerais bien savoir à combien est indemnisé le rhume de tel réalisateur alors que rien n’est prévu pour le risque de viol sur un tournage.

Mme Laetitia Galitzine. Les frais d’assurance, pour couvrir tous les risques, représentent à 1 % du budget de la production du film et l’indemnisation varie ensuite en fonction de la durée d’interruption du tournage.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est 500 000 euros au maximum dans la limite d’une interruption de cinq jours en cas de VSS.

Je n’ai pas reçu de réponses à ma question sur le signalement que pourraient faire les adultes quand un mineur est en difficulté pendant un tournage mais nous arrivons à la fin de cette table ronde.

Il y a un parallèle à établir avec le monde politique. Au sein d’un parti, compte tenu des loyautés internes, il est difficile de dénoncer un autre membre. S’agissant de l’aspect financier, la création de la Haute Autorité pour la transparence de la vie publique (HATVP) a constitué une avancée : instance indépendante des partis, elle peut saisir la justice et recueillir des témoignages. Je me demande dans quelle mesure il ne faudrait pas mettre en place une structure similaire pour le cinéma et l’audiovisuel. Ce n’est qu’une idée en l’air mais je pense que cela pourrait aider à libérer la parole, sans mettre en danger les victimes ni fragiliser les tournages.

Je vous remercie, mesdames, et vous invite à nous transmettre par écrit toute précision que vous jugeriez utile et à nous indiquer des noms de personnes qu’il vous semble important que nous auditionnions s’ils ne figurent pas dans notre programme. Nous vous recontacterons si nous avons besoin de vous auditionner à nouveau.

*

Audition commune, ouverte à la presse, de Mme Valérie Lépine-Karnik, présidente du comité central d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) de la production cinématographique et publicitaire, M. Didier Carton, délégué à l’hygiène et la sécurité et M. Jean Loup Chirol, membre du CCHSCT, et de M. Laurent Jullien, président du comité central d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) de la production audiovisuelle, M. Jimmy Shuman, membre du collège Salarié et Mme Louise Lebecq, membre du collège Employeur (jeudi 21 novembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous poursuivons nos travaux avec l’audition de membres des comités centraux d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) de la production cinématographique et audiovisuelle. Je souhaite la bienvenue à Mme Valérie Lépine-Karnik, présidente du CCHSCT de la production cinématographique et publicitaire, à M. Didier Carton, délégué à l’hygiène et la sécurité et M. Jean Loup Chirol, membre du CCHSCT cinéma ainsi qu’à M. Laurent Jullien, président du CCHSCT de la production audiovisuelle, M. Jimmy Shuman, membre du collège Salarié et Mme Louise Lebecq, membre du collège Employeur.

Mesdames, messieurs, comme vous le savez, notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant notamment.

Les CCHSCT ont été mentionnés à de nombreuses reprises au cours des auditions précédentes, parfois pour signaler que leurs moyens étaient insuffisants pour en faire des référents efficaces, parfois pour indiquer qu’ils devaient faire partie de la solution. Aussi avons-nous souhaité vous recevoir afin de faire le bilan de votre action, et esquisser, je l’espère, quelques propositions constructives.

Je le rappelle, cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes auditionnées par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

Je vous invite à lever la main droite et à dire : « Je le jure. »

(M. Laurent Jullien, M. Jean Loup Chirol, Mme Valérie Lépine-Karnik, M. Jimmy Shuman, M. Didier Carton et Mme Louise Lebecq prêtent successivement serment.)

M. Laurent Jullien, président du CCHSCT de la production audiovisuelle. Le CCHSCT de la production audiovisuelle a été créé en février 2010. Son objectif est d’œuvrer pour la prévention et l’amélioration des conditions de travail. Sa gouvernance est paritaire : les employeurs et les salariés sont représentés à parts égales, quatre organisations syndicales de salariés, quatre collèges employeurs. Nous nous réunissons quatre fois par an en réunion plénière, en plus des dix à vingt réunions de travail que nous tenons selon l'actualité, auxquelles nous invitons régulièrement Thalie Santé et l’inspection du travail.

Nous avons recruté en 2016 une conseillère en prévention des risques professionnels. Elle effectue près de 120 visites de tournage par an. Nos projets d’amélioration des conditions de travail et de sécurité avancent grâce à la connaissance et à l’expérience des délégués de branche professionnels de la production et aux comptes rendus de la conseillère.

Nous disposons d'un budget propre constitué de cotisations versées par les employeurs de la branche et géré par l'association pour le paritarisme de la branche. Il s’élève à quelque 300 000 euros par an.

Nos missions s'adressent à environ 6 000 sociétés de production et couvrent les domaines du documentaire, du magazine, du divertissement, de la fiction et de la captation de spectacles.

Notre première mission consiste à informer et à conseiller les entreprises et les salariés en matière d'hygiène, de santé, de sécurité et de conditions de travail. Dans le cadre de cette mission, nous aidons à la réalisation du document unique d'évaluation des risques et de prévention (Duerp) au sein des sociétés de production et nous accompagnons la formation en matière de santé et sécurité.

Notre deuxième mission vise à promouvoir et à diffuser les bonnes pratiques et à formuler des recommandations contribuant à la prévention des risques et à l'amélioration des conditions de travail. Nous avons ainsi publié un guide de préconisation sanitaire pendant la crise du covid-19 et un kit de prévention des violences et harcèlement sexistes et sexuels (VHSS).

Je mentionnerai pour finir une autre de nos missions, la mise à disposition de ressources documentaires sur des thèmes liés à la sécurité. Un outil interactif d’évaluation des risques, réalisé en partenariat avec l’Institut national de recherche et de sécurité pour la prévention des accidents du travail et des maladies professionnelles (INRS), est ainsi disponible sur notre site.

M. Jean Loup Chirol, membre du CCHSCT cinéma. Je m’exprime en tant que secrétaire permanent du syndicat national des techniciens et travailleurs de la production cinématographique et de télévision (SNTPCT). Ce syndicat, créé en 1937, est à l’origine de la première convention collective du secteur, qui a été suivie de deux autres. Cette institution ancienne s’est dotée dès 1956 d’un conseiller social.

Les entreprises de la branche ont compris la nécessité de se doter d’un organisme adapté aux spécificités des conditions de travail, les techniciens étant amenés à travailler sur des lieux itinérants, et aux caractéristiques des entreprises – des entreprises de petite taille qui se retrouvent, au moment du tournage, à gérer un budget important et à engager parfois plusieurs centaines de salariés. En 1963, cet organisme est devenu le comité d’hygiène inter-entreprises, qui a très vite engagé un délégué chargé de vérifier les conditions de travail sur les tournages. Il a connu un développement considérable dans les années 1990 sous l’impulsion de Pascal Rogard, à l’époque délégué général de la chambre syndicale des producteurs et de Stéphane Pozderec, délégué général de notre syndicat.

Le CCHSCT cinéma a trouvé sa structure finale dans un accord de décembre 2006 signé avec les syndicats de producteurs, qui garantit son fonctionnement et ses moyens financiers. Les partenaires sociaux se sont montrés capables de construire un outil adapté à nos pratiques. L’investissement que font les producteurs dans la sécurité se traduit normalement par la baisse des cotisations pour les accidents du travail et les maladies professionnelles. Nous tenons beaucoup à cet organisme, inestimable pour la sécurité des salariés, des techniciens et des artistes.

Mme Valérie Lépine-Karnik, présidente du CCHSCT de la production cinématographique et publicitaire. Les employeurs financent le CCHSCT à hauteur de 0,04 % des salaires des intermittents engagés sur les différents tournages, mais le comité demeure une organisation indépendante dont la mission est la prévention des risques professionnels. Il ne dispose en aucun cas de pouvoirs coercitifs. Son rôle est d’émettre des recommandations grâce auxquelles l’employeur doit être en mesure d’exercer sa responsabilité vis-à-vis des salariés. Il est également une source d’informations notamment pour la rédaction des conventions collectives et pour les organismes chargés des formations comme l’Assurance formation des activités du spectacle (Afdas)

M. Erwan Balanant, rapporteur. En tant que législateur, nous nous intéressons bien sûr au cadre légal. Notre droit du travail est déjà solide, mais pensez-vous qu’il faudrait rendre certains conseils, comme vos préconisations pour les scènes d’intimité à caractère sexuel, obligatoires, que ce soit dans le code du travail ou dans les conventions collectives ? Toute scène à risque demande une préparation en amont et les cascades sont, j’imagine, obligatoirement préparées. Cela pourrait être le cas également des scènes d’intimité, qui pourraient obligatoirement demander la participation d’une coordinatrice ou coordinateur d’intimité.

M. Jimmy Shuman, membre du collège Salariés. Oui. Je représente le Syndicat français des artistes-interprètes, qui est un des membres fondateurs de la Fédération internationale des acteurs. Grâce aux rencontres internationales, cela fait déjà plusieurs années que nous connaissons le métier de coordinateur ou coordinatrice d’intimité, qui s’est d’abord développé dans les pays anglophones et les pays nordiques. Cela ne fait que cinq ou six ans qu’on en parle en France. Netflix et les autres plateformes américaines rendent obligatoires certains dispositifs dont nous n’avons pas l’habitude en France, dont la coordination d’intimité.

Le guide que nous avons élaboré avec le collectif 50/50 contient des recommandations inspirées de l’étranger et adaptées à la situation française. Certaines dispositions sont déjà conventionnellement obligatoires dans le cinéma. C’est en cours pour l’audiovisuel. Les discussions se poursuivent.

Mme Valérie Lépine-Karnik. Nous ne partageons pas la position de M. Shuman sur le caractère obligatoire de ces dispositions. Nous demandons ainsi que le recours à des coordinatrices d’intimité – j’emploie ce terme au féminin car ce métier est aujourd’hui exercé exclusivement par des femmes – soit une possibilité et non une obligation. Cette position n’est pas seulement celle des employeurs puisque certains comédiens et comédiennes ainsi que certains réalisateurs et réalisatrices la partagent. Sur le tournage du film Le Consentement, il n’y avait pas de coordinatrice d’intimité à la demande de la réalisatrice, mais la comédienne a été accompagnée d’une personne tout au long du tournage pour recueillir son ressenti. Les deux producteurs du film étaient en permanence sur les lieux de tournage afin de veiller aux conditions de travail et les comédiens disposaient de prothèses pour le tournage des scènes plus délicates. Il existe donc des solutions alternatives à la coordinatrice d’intimité.

M. Didier Carton, délégué à l’hygiène et la sécurité. Je tenais à vous remercier pour votre invitation, qui nous donne une chance de faire évoluer la situation.

Pour toutes les scènes particulières, comme celles d’intimité ou de cascade, nous proposons des outils clés en main, mais la question pour nous préventeurs est d’abord celle de la capacité de l’employeur à identifier les risques – tous les risques, pas seulement ceux liés aux VHSS – de telle ou telle scène et de proposer des réponses adaptées. Une montée en compétences de notre secteur est nécessaire, surtout quand on sait qu’y travaillent de nombreuses petites entreprises dont les dirigeants sont souvent dépourvus face à ces questions.

La prévention doit être adaptée aux situations de travail, qui varient beaucoup dans notre secteur. Nous proposons donc des outils clés en main, comme des recettes de cuisine, qui incitent par exemple au recours à un coordinateur d’intimité. Se pose alors la question de ses compétences, comme elle peut se poser à un régleur de cascades ou à un chargé d’effets spéciaux. Il faut réfléchir à la manière de valider leurs compétences.

M. Jean-Loup Chirol. Le CCHSCT a établi des directives de sécurité, en collaboration notamment avec la caisse primaire d’assurance maladie d’Île-de-France, imposant notamment la présence d’un régleur de cascades pour préparer les scènes.

Nous pouvons aussi agir au niveau conventionnel. La convention impose par exemple, pour la production cinématographique, mais pas pour la production audiovisuelle, la mise à disposition d’une chambre individuelle avec douche pour les techniciens en déplacement. Il nous revient donc de porter nos revendications auprès des syndicats de producteurs pour améliorer les choses au niveau conventionnel, mais cette amélioration peut également se faire au niveau des directives du CCHSCT ou au niveau législatif.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. N’oublions pas la question des espaces entre les temps de travail. Nous en reparlerons.

Mme Louise Lebecq, membre du collège Employeur. L’employeur a déjà l’obligation d’évaluer les risques. Il lui revient d’analyser, notamment grâce à un coordinateur ou une coordinatrice d’intimité, le scénario pour anticiper les risques liés à des scènes de cascade, d’intimité ou de violence. Cette analyse pourra aboutir à la présence d’un coordinateur d’intimité sur telle ou telle scène, pourvu que les comédiens soient d’accord.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Rendre la présence d’un coordinateur d’intimité obligatoire semble relever du bon sens, mais cela peut parfois poser des problèmes. L’obligation, dans l’accord contractuel, de recueillir le consentement et de bien décrire les scènes afin d’en évaluer les risques pourrait-elle être une solution ?

M. Jimmy Shuman. C’est aujourd’hui une pratique courante. Les textes prévoient que le consentement doit être recueilli initialement et à chaque modification.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Est-ce obligatoire ?

Mme Louise Lebecq. Les avenants à la convention collective de la production cinématographique signés en mai le prévoient. Des clauses d’intimité doivent désormais être prévues dans les contrats.

Un même type d’accord est en cours de négociation dans l’audiovisuel.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. En tant que vice-présidente d’université, j’ai été confrontée à la question de la protection syndicale de personnes mises en cause par un témoignage.

Avez-vous déjà vécu des situations de conflit d’intérêts dans la protection que vous devez à tous les salariés sur un tournage ?

M. Didier Carton. Désormais, ces sujets font souvent l'objet d’un emballement. En cas de signalement sur un plateau, nous sommes sommés de prendre parti pour un camp ou pour un autre. Dans de telles situations, nous marchons sur une corde raide, mais les deux personnes doivent être protégées et il faut éviter qu’elles se retrouvent dans une situation de confrontation en attendant la conclusion d’une enquête au sein de l’entreprise. Cela peut nécessiter une réorganisation du travail.

Je peux vous raconter une anecdote qui n’a rien à voir avec le cinéma, mais que je trouve significative. J’œuvre depuis longtemps dans la prévention, pour tous secteurs d’activité, et on m’appelle donc de temps en temps pour me demander des conseils en dehors du cinéma. J’ai ainsi eu un échange avec un représentant au CSE (comité social et économique) d’une entreprise qui avait été saisi d’une plainte d’une salariée portant sur des faits de harcèlement sexuel commis par un collègue. L’entreprise, au vu du témoignage reçu, avait décidé de suspendre le salarié en attendant les conclusions de l’enquête. Celle-ci a établi qu’ils étaient l’un et l’autre dans un jeu de séduction, puis qu’un vrai problème était apparu quand monsieur avait signifié à madame qu’il était marié et qu’il fallait décidément arrêter. C’était la conclusion de l’enquête, que je n’avais aucune raison de questionner. Or ce monsieur a vu sa situation familiale se dégrader fortement et il a tenté de se suicider. Il faut prendre en compte les effets potentiels des décisions prises, que les gens soient coupables ou non. Au-delà de la question des sanctions, nous avons besoin de sécuriser les parcours – j’ai été très choqué par la situation dont je vous parle.

Par ailleurs, la première fois que j’ai eu à traiter d’un cas de harcèlement sexuel, il s’est révélé que cela n’en était pas un, en réalité. Lorsque la notion de harcèlement moral en entreprise est apparue, à la suite des écrits de Marie-France Hirigoyen – cette notion n’existait pas jusque-là dans le code du travail –, elle a été le révélateur d’un malaise bien plus grand des salariés, qui sont aussi allés voir l’inspection du travail parce qu’ils n’étaient tout simplement pas payés, ce qui n’est pas du harcèlement moral, mais une non-exécution du contrat.

Il faut aborder ces situations avec une grande prudence : des vies sont très clairement en jeu.

M. Jean-Loup Chirol. J’ai une position en tant que membre du CCHSCT cinéma et une autre en tant que permanent syndical.

Je rappelle tout d’abord que c’est l’employeur qui a un pouvoir de sanction. Le CCHSCT, comme Valérie Lépine-Karnik l’a rappelé, n’a pas ce pouvoir, mais le sien est peut-être plus grand encore. L’intérêt du CCHSCT est double : il est extérieur au tournage et neutre – il se situe à mi-chemin. La base de son intervention est le respect des règles de sécurité, parmi lesquelles se trouve le devoir de ne pas agresser – c’est un manquement à la sécurité. La seule chose que le CCHSCT peut faire est de mettre le producteur face à ses responsabilités en lui rappelant les règles. On lui parle de la situation et on lui demande de suivre les recommandations en matière de sécurité. Le CCHSCT n’a pas de pouvoir de coercition, mais à partir du moment où il émet un avis, il renvoie le producteur à son devoir, qui est de garantir la sécurité de ses salariés. C’est une intervention intéressante, par laquelle une personne extérieure rappelle un certain nombre de règles. Ce qui s’est passé récemment nous pousse à approfondir les modes et les processus d’intervention en vue de formuler et de diffuser des recommandations d’ordre général.

En tant que permanent syndical, je peux vous dire que notre organisation traite 150 cas de harcèlement moral par an, ce qui n’est pas rien. En la matière, nous sommes du côté des victimes, mais nous faisons attention à ce qu’il y ait une réalité dans les affaires. C’est assez vite déterminé : quand la personne vous dit qu’elle est allée voir un psychiatre, qu’elle prend des médicaments, qu’elle n’en peut plus et qu’elle se met à pleurer dans votre bureau, vous comprenez qu’il faut faire quelque chose. Si le syndicat intervient, dès lors, c’est pour faire cesser la situation. La lettre au producteur est toute prête et elle part très vite. Nous avons là un autre regard : il s’agit de soutenir la victime et, si elle est obligée de partir du tournage, d’obtenir pour elle une réparation. Plusieurs questions se posent alors. Comment réparer ? Par ailleurs, faut-il aller jusqu’à un litige ou, ce qui est de loin préférable, peut-on arriver à s’entendre sur un mode transactionnel ?

M. Didier Carton. Je crois que tout milite vraiment pour une systématisation ou une obligation en matière d’enquête. On a tendance à essayer de trouver une porte de sortie de gré à gré, mais cela peut être très préjudiciable à la personne mise en cause, parce que la lumière n’est pas faite et que la réputation est entachée malgré tout. Il faut donc aller jusqu’au bout, ce qui ne signifie pas qu’il n’est pas nécessaire d’intervenir le plus tôt possible, dès qu’il y a des signaux faibles, pour éviter d’avoir à enquêter sur des situations graves, ou de réfléchir aux modalités de mise en place d’une médiation ou d’autres dispositifs – le management peut être plus présent, plus encadrant, en tout cas dans ce domaine.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il a été question des risques pour les personnes visées par des témoignages, mais je rappelle qu’il en existe aussi, notamment en matière de tentative de suicide, pour les personnes qui témoignent.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Monsieur Carton, la question du management et de la vie en équipe sur les tournages me semble effectivement essentielle. Il existe des règles extrêmement claires, issues du code du travail, qui a été élaboré pour la majorité du monde du travail dans notre pays, c’est-à-dire pour la vie en entreprise. Or dans votre secteur, la vie en entreprise est ponctuelle : on fait société pendant trois, cinq semaines, et parfois moins – des techniciens peuvent être là pour seulement trois jours. C’est une particularité forte qu’il faut prendre en compte.

Il existe sur les plateaux des référents VHSS (violences et harcèlement sexistes et sexuels), qui ont été formés. Mais qui se charge de la bonne vie d’un tournage, c’est-à-dire le fait que les gens se sentent bien, qu’ils parlent entre eux ? Est-ce le directeur de production, la maquilleuse, comme on nous l’a parfois dit, ou, ce dont je doute un peu, le réalisateur ? Quelqu’un s’en occupe-t-il ? Ne pensez-vous pas que la vie sur un tournage devrait être organisée en tenant compte de ses spécificités – les délais qui sont courts, la tension et le rythme particulier qui fait qu’on peut travailler de façon très intense pendant une demi-heure, puis attendre trois heures, sachant que l’attente peut générer de l’ennui, et l’ennui, parfois, une envie de faire des bêtises. Quelles préconisations feriez-vous en vue d’assurer la présence, même si vous trouverez peut-être que cela fait « bisounours », d’un référent pour la bonne vie sur le plateau ?

Mme Valérie Lépine-Karnik. Ou peut-être d’un chief happiness officer sur les tournages ? (Sourires.)

Les postes sont très hiérarchisés sur un plateau : chaque chef de poste est en quelque sorte chargé de ses troupes. Le directeur de production est également là pour organiser, harmoniser, dans un temps effectivement très bref, les rapports entre les personnes et les équipes. Parfois, les producteurs sont également sur place pour assister aux tournages, comme celui du Consentement. Le cinéma est une industrie de prototype : les modalités de mise en œuvre sont différentes à chaque fois. Dans l’audiovisuel, la temporalité peut être différente.

M. Laurent Jullien. Il se trouve que je suis directeur général chargé des productions chez TF1 Production : je connais donc le tournage des émissions de divertissement, dont nous n’avons pas encore parlé. Je précise aussi que le CCHSCT de la production audiovisuelle couvre le divertissement ou encore les captations.

Les différences notables lors de la production d’une émission de divertissement sont qu’il y a non seulement beaucoup plus de techniciens pendant une durée nettement plus courte – un divertissement représente au maximum deux ou trois jours de travail sur un plateau, sauf séries –, mais aussi une très grande coactivité avec des entreprises extérieures, en raison de la technicité et des enjeux économiques.

Ce que vous évoquez n’est pas incarné par une seule personne. Les producteurs en question sont des producteurs artistiques et non exécutifs – et ce ne sont pas non plus des personnes qui investissent de l’argent. Il s’agit presque de techniciens de l’artistique. Ils sont, par ailleurs, entourés de coordinateurs artistiques. Or qui dit coordinateur dit coordination – avec un tout pan de la production. Et vous avez aussi un directeur de production, qui va toujours de pair avec un directeur artistique.

M. Thierry Perez (RN). Prenons le cas d’une personne agressée lors d’un tournage et qui développe ensuite un syndrome dépressif qui la neutralise, au moins professionnellement, pendant un certain temps. La reconnaissance d’une maladie professionnelle est-elle systématique dans ce cas ?

Lors d’un tournage à l’étranger organisé par une société de production française, avec du personnel français mais aussi des techniciens locaux, comment gérez-vous une éventuelle situation de conflit entre des personnes qui ne sont pas forcément régies par le même droit ? Comment le CCHSCT peut-il intervenir ? Par ailleurs, quels peuvent être juridiquement les points de blocage ?

M. Didier Carton. S’agissant du management, la durée des tournages est effectivement un élément crucial. Parce qu’elle est très courte, elle impose aux équipes une opérationnalité immédiate : il n’y a pas de réglage préalable. De plus, les compétences sont variées : ce n’est pas du tout la même chose de construire un décor et de faire une image. Cela impose de l’autonomie et de la confiance dans chaque ligne de métier : il existe une espèce de délégation de fait, de gestion autonome de chaque secteur, qui est peut-être une clef pour comprendre ce qui se joue.

La reconnaissance d’une maladie professionnelle est régie par des critères très compliqués. Dans le cas d’une agression, on entrerait davantage dans le cadre d’un accident du travail : vous avez un événement violent clairement identifiable et un effet. Je pense que les caisses de sécurité sociale reconnaîtraient très volontiers un accident du travail : il faudrait questionner la Cnam (Caisse nationale de l’assurance maladie) à ce sujet.

Il me semble que le code du travail s’applique aussi à l’étranger en ce qui concerne les entreprises de droit français qui ont des salariés français. Elles devraient en tout état de cause mettre en place ce qu’il faut pour protéger leurs salariés, voire les sanctionner s’ils sont les fauteurs de troubles. Il doit également exister un contrat entre des entreprises qui travaillent ensemble à l’étranger, pour établir les modes de fonctionnement.

Il faut penser en termes de coordination, cela vient d’être dit. C’est vrai aussi pour les services internes, dans le cas d’une production française, afin d’assurer un management un peu cohérent, partagé et qui véhicule des valeurs. De même, on doit coordonner la coactivité de deux entreprises, qui doivent se mettre d’accord sur la manière de travailler ensemble. Ce sont des pratiques à développer.

Mme Valérie Lépine-Karnik. J’ajoute simplement que 80 % des jours de tournage dans la production ont lieu en France – le risque est donc circonscrit.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous été formés, en tant que membres des CCHSCT, aux violences sexistes et sexuelles ?

Peut-on dire que lors d’un tournage, y compris d’un divertissement, tout le monde connaît la procédure de saisine du CCHCST ?

Quand il existe des témoins des faits mais que la victime ne parle pas, que se passe-t-il ?

S’agissant des syndicats, les expériences sont très différentes selon les pays. Aux États-Unis, les syndicats d’acteurs ou de scénaristes sont beaucoup plus puissants, notamment dans ce domaine. Qu’en pensez-vous ? Et quelles seraient, là aussi, vos préconisations ?

Mme Louise Lebecq. Les deux salariés des deux CCHSCT ont suivi la formation de référent VHSS, en complément de leur formation initiale à la prévention des risques professionnels. S’agissant plus généralement des membres des CCHSCT, nous avons organisé un séminaire durant lequel sont intervenus des avocats ou encore des psychosociologues, ce qui a permis de former tout le monde et d’échanger sur ces questions.

Nos modalités de saisine sont-elles connues ? Elles le sont en partie, mais sûrement pas assez. Les deux CCHSCT pourraient encore gagner en visibilité pour les professionnels, aussi bien les entreprises que les salariés. Nous avons eu l’avantage d’être mis en lumière pendant la période du covid : le CCHSCT a produit un guide de préconisations de sécurité sanitaire très opérationnel. Nous continuons un peu sur cette vague, mais nous pourrions encore avancer sur ce plan.

M. Jimmy Shuman. Le SAG-AFTRA (Screen Actors Guild – American Federation of Television and Radio Artists), qui est notre syndicat frère aux États-Unis, est effectivement très puissant : il compte 160 000 membres. Nous sommes tout petits à côté, mais nous avons quand même la possibilité d’agir si des cas nous reviennent souvent – c’est bien plus fréquent, d’ailleurs, dans le spectacle vivant que dans l’audiovisuel. Nous les découvrons en général à travers un conflit au travail, qui peut révéler un harcèlement moral ou, de temps en temps, sexuel ou des violences sexistes et sexuelles.

Nous orientons les intéressés vers la cellule d’écoute quand il s’agit de violences sexuelles. Une de nos juristes a récemment fait un stage de référent. Nous essayons de démêler les faits, mais nous ne faisons pas beaucoup de médiation. S’il existe vraiment un problème, nous conseillons d’abord aux parties de s’adresser à la cellule d’écoute. Si la personne est syndiquée, nous l’accompagnons juridiquement, auprès de la police ou des prud’hommes. Si la personne n’est pas syndiquée, nous pouvons éventuellement lui donner des noms d’avocats, mais nous dirigeons surtout les gens vers le CCHSCT, quand il s’agit de l’audiovisuel. Dans le cas du spectacle vivant, qui n’a pas de CCHSCT, la cellule d’écoute peut orienter vers des psychologues, si nécessaire, vers la police ou vers un avocat.

M. Laurent Jullien. Sur le plan technique, il est obligatoire, en ce qui concerne le cinéma et la fiction télé, de déposer une déclaration de tournage sur le site du CCHSCT, ce qui nous permet de connaître le lieu et la période de tournage. Un lien se crée déjà à cette occasion et un conseiller en prévention peut faire des visites de tournage. En revanche, cela n’existe pas pour le divertissement, le magazine et le documentaire, car ce serait plus difficile : le nombre de déclarations préalables serait énorme – on tourne parfois avec trois personnes. Nous en avons discuté tous ensemble, de manière approfondie, il y a quelques années, et cela nous a paru difficilement gérable. Pour le reste, il est vrai qu’un effort reste à accomplir pour se faire reconnaître par les sociétés de production. Nous avons profité de la période du covid, marquée par beaucoup d’interactions, mais c’est à prolonger.

M. Jean Loup Chirol. Le syndicat est pour nous le lieu de la bienveillance absolue, où le technicien peut se réfugier, où il est accueilli, où on lui dit qu’il est chez lui et que les producteurs n’entreront pas. C’est important : il faut que les techniciens puissent sentir qu’ils ont leur organisation, qui leur appartient et qui est en mesure de leur apporter des réponses juridiques ou au niveau social. De quoi avons-nous à nous occuper ? De mauvaise gestion du personnel. Quand les gens se font renvoyer et arrivent vers nous, c’est que quelque chose ne va pas. Ils ont des contrats à durée déterminée : seule une faute grave, comme des violences, pourrait justifier un renvoi.

Nous rencontrons maintenant des cas dans lesquels des personnes se plaignent d’avoir été accusées injustement. Le producteur doit avoir un certain doigté en la matière. Nous souhaitons être prévenus tout de suite, pour pouvoir dire qu’il faut arrêter – les sanctions ne sont pas notre affaire. Les choses prennent parfois des proportions qui posent un problème, surtout dans l’ambiance actuelle. Quand des personnes arrivent avec leur dossier, on peut s’apercevoir qu’il existe des différences avec ce qui est dit, et il est arrivé à un autre syndicat de refaire des enquêtes et de susciter des témoignages pour permettre à la personne de se défendre. Tous les cas sont possibles : la situation est assez complexe.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Prenons le cas de Judith Godrèche, qui a fait la une. Sur le moment, elle ne s’était pas plainte de la situation qu’elle a vécue, même si c’était une violence. La question qui se pose, dès lors, est celle des adultes présents. Dans quelle mesure des témoins ou des personnes qui s’inquiéteraient d’une situation, sans forcément pouvoir la qualifier, peuvent-elles vous saisir ? Comment voyez-vous cela concrètement ?

Mme Valérie Lépine-Karnik. C’est l’information et le début de qualification de la situation qui posent vraiment un problème. Il est compliqué de savoir à quoi on fait face. Notre fameux kit, qui définit des types de situation, donne de premiers indices. Par ailleurs, des situations peuvent être remontées au CCHSCT par différentes sources, notamment les syndicats, par le biais de personnes présentes sur les tournages. Toutes les voies sont possibles : on peut également s’adresser, sur place, au préventeur ou à la préventrice.

Je reviens sur la question de la temporalité : bien souvent, les comités d’hygiène et de sécurité sont prévenus alors que la situation est déjà compliquée – elle peut même avoir commencé à être traitée. Il faut accompagner, ce qui est difficile, les personnes concernées, qui sont très souvent en grande souffrance, et toute l’équipe, qui est également en souffrance dans ce type de cas.

S’agissant des enfants, un début de réponse a été apporté par un ajout, au mois de mai, à la convention collective. Une personne doit désormais accompagner l’enfant jusqu’à ses 16 ans sur un tournage, pour aider, accompagner et prévenir des situations douloureuses.

M. Didier Carton. Nous avons pour ambition de prévenir les risques, ce qui suppose de comprendre les phénomènes accidentels. En 1963, lorsque les partenaires sociaux ont créé le CCHSCT cinéma, ils lui ont donné mandat pour enquêter – au même titre que les caisses régionales d’assurance maladie (Cram) ou que l’inspection du travail – afin de comprendre les mécanismes conduisant à un accident, dans un objectif de prévention. Cette démarche est tout à fait bénéfique. La difficulté vient de ce que, dans les situations de RPS, l’objectif de l’enquête n’est plus tout à fait le même, puisqu’il s’agit de pointer une responsabilité.

Dès les premiers cas, nous avons été très soucieux d’être informés des témoignages, même si nous ne réalisions pas nous-mêmes les enquêtes. Cet exercice étant très difficile, une doctrine s’est formée au fil de nos travaux. Nous renvoyons désormais systématiquement les signalements à l'employeur, que nous accompagnons dans sa réaction. Nous pouvons par exemple l’orienter vers des prestataires externes, pour lesquels il faudrait d’ailleurs peut-être prévoir une certification obligatoire, ou encore l’inciter à constituer une délégation d’enquête paritaire au sein de l’entreprise, même si la temporalité d’un tournage ne le permet pas toujours. Nous avons donc un rôle d’alerte et de conseil.

Les avenants à la convention collective prévoient aussi que nous soyons informés des conclusions des enquêtes. Nous ne disposons, en revanche, d’aucune statistique sur le nombre d’incidents survenus – il m’arrive encore d’apprendre au détour d’une conversation que quelque chose est arrivé sur un tournage, par exemple. Nous aimerions obtenir davantage de données sur ces questions.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Votre travail se rapproche en quelque sorte de celui de cette commission d’enquête, puisqu’il consiste plutôt à déceler les causes d’un dysfonctionnement et à identifier ce qui pourrait être amélioré qu’à enquêter vous-mêmes sur des cas individuels.

Le référent est-il tenu de vous informer et de vous adresser un rapport lorsqu’un problème survient sur un tournage ? De tels éléments vous seraient-ils précieux pour continuer à améliorer les dispositifs en place ? Dans vos secteurs d’activité, il me semble en effet que c’est sur la prévention qu’il faut mettre l’accent, car les temporalités ne permettent pas toujours de conduire des enquêtes, ne serait-ce que parce que les personnes ne travaillent plus forcément ensemble quelques jours après les faits dénoncés.

Tous les professionnels sont-ils d’ailleurs suffisamment formés au droit et à la réglementation ? Faudrait-il renforcer ces formations, voire les rendre obligatoires ? Avez-vous identifié des angles morts dans le droit positif en vigueur ?

Mme Louise Lebecq. Outre la procédure de traitement des signalements transmis au CCHSCT, notre instance est évidemment soumise au code pénal : si nous avions connaissance de faits de mauvais traitements ou d’atteintes sexuelles sur mineur, nous serions tenus de les signaler au procureur de la République.

Le référent n’est pas tenu de faire remonter les informations aux CCHSCT. Cette possibilité pourrait être abordée dans le cadre du bilan de l’accord collectif que nous comptons réaliser chaque année pour identifier les axes de développement ou les modifications à envisager. Ces données nourriraient en effet les instances et leur permettraient sans doute de mieux accompagner les référents dans leurs missions, en intervenant directement dans les entreprises.

Il nous semble en effet que toutes les écoles devraient intégrer, à destination des étudiants, donc des futurs salariés, une formation minimale en droit du travail. C’est d’autant plus important que le régime de l’intermittence est particulier et nécessite une connaissance encore plus fine de ses droits à la formation, au chômage, en matière de sécurité sociale, etc. Nous militons donc pour que des formations juridiques soient dispensées dans les écoles, notamment dans celles qui mènent aux métiers de la production : il est particulièrement important que les futurs employeurs soient au fait de leurs obligations.

Mme Graziella Melchior (EPR). Je pense moi aussi que la formation en droit du travail manque dans beaucoup d’écoles.

Le kit de prévention contre les VHSS est-il commun aux deux CCHSCT ? Avez-vous identifié des améliorations qui pourraient lui être apportées ? Si oui, lesquelles ?

Mme Céline Thiébault-Martinez (SOC). Dans l’hypothèse où une situation ne peut pas être résolue à l’amiable, une des parties peut décider d’engager une procédure devant les prud’hommes. Dans les cas d’agression sexuelle ou de harcèlement sexuel, il peut arriver que la décision de ces derniers fasse l’objet d’une requalification devant un tribunal judiciaire, qui peut être très lourde de conséquences si les deux verdicts divergent. Ces éventualités influent-elles sur la manière dont vous appréciez les situations, dès leur signalement ? Comment les acteurs compétents sont-ils formés à agir en amont d’une procédure ? Je suis notamment très attentive à la question de la collecte de la preuve : comment accompagner la victime et la sécuriser dans son parcours afin qu’elle reste convaincue, tout au long du processus, qu’elle ne sera pas abandonnée au détour d’une réunion et que son témoignage ne sera pas mis en doute ?

Mme Valérie Lépine-Karnik. Le kit de prévention a été élaboré par les deux CCHSCT, qui travaillent très étroitement ensemble, notamment depuis la crise du covid. Cette démarche nous semble avoir beaucoup de sens, tant nos deux secteurs d’activité sont devenus proches, voire fusionnels. Cette collaboration, très structurante et appréciable, nous permet d’ailleurs de parler ici d’une même voix.

Pour ce qui est de la prise en charge de la victime, le CCHSCT, sans être tenu au secret professionnel, est soumis à une obligation de discrétion. Nous veillons donc à ce que la victime soit préservée tout au long du parcours. Au-delà, si une procédure est lancée, notre mission s’arrête à partir du moment où le préventeur émet des recommandations et où le producteur est accompagné, comme dans n’importe quelle autre situation.

M. Jean Loup Chirol. Dans notre secteur, les salariés sont engagés sous le régime du contrat à durée déterminée d’usage (CDDU) et les équipes de travail se forment souvent par affinité professionnelle. Les procédures se heurtent donc à la peur des personnes, qui craignent de ne pas être réengagées pour des projets ultérieurs si elles se plaignent. Les victimes subissent parfois des mesures de rétorsion, encore maintenant. Traiter ces cas n’est donc pas simple, même si une menace forte s’exerce aussi sur les agresseurs potentiels, parce que la loi est sévère.

Pour cette raison, il nous est arrivé de privilégier un règlement transactionnel des situations. J’irai même plus loin : les producteurs estiment parfois ne pas pouvoir être tenus pour responsables d’une agression, dans la mesure où ils ne pouvaient pas anticiper de tels comportements, qu’ils assimilent même à un sinistre. Ils n’ont pas forcément tort. Dans ce contexte, où les procédures sont si lourdes et où l’angoisse du plaignant est si forte, ne pourrait-on pas imaginer un système assurantiel, que le producteur pourrait solliciter pour garantir à la victime une indemnisation transactionnelle ? Cela permettrait de calmer les tensions sur le plateau, sans préjuger des éventuelles suites pénales à donner aux faits, qui relèvent d’un autre champ – même si nous devons évidemment aussi informer les personnes qui se signalent de leurs possibilités d’action en la matière. Le coupable pourra toujours être amené à répondre de ses actes devant la justice ou professionnellement – des personnes sont désormais mises au ban en raison d’agissements de ce type –, mais, sur le plan civil, cette solution permettrait d’offrir une réparation rapide, sinon automatique, à la victime, plutôt que de la mettre à l’écart sur le plateau parce que le producteur ne sait pas comment gérer le problème.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cette démarche comporte deux limites. D’abord, le droit français limite très fortement les transactions, ce qui est d’ailleurs une bonne chose car elles s’accompagnent souvent d’une clause de confidentialité, ce qui signifie que, si la personne dénoncée fait une autre victime, la première sera réduite au silence et ne pourra pas ajouter sa voix à la sienne. Le deuxième témoignage s’en trouvera affaibli. Ensuite, lorsqu’une personne se comporte mal sur un lieu aussi clos qu’un tournage, elle peut tout à fait mettre en danger d’autres personnes.

Pardon si cette remarque vous est désagréable, mais je note que vous avez plusieurs fois évoqué le risque pour les personnes accusées d’agression et semblé déplorer la période actuelle. Vos prises de parole ne me semblent pas refléter le caractère systémique des violences dont on nous a témoigné l’existence, alors qu’elles soulèvent un enjeu très important de protection des personnes : une certaine maltraitance semble installée de façon systémique dans le monde du cinéma et de l’audiovisuel. Évidemment, certains tournages se déroulent très bien, et c’est tant mieux, mais d’autres se passent mal. Or, à vous écouter, il ne me semble pas que vous ayez pleinement pris conscience, en tant que protecteurs des salariés, de la gravité de la situation, de l’ampleur du problème et de l’urgence à y répondre.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pour rebondir sur l’intervention de M. Chirol, s’il est toujours possible de prévoir des assurances civiles, on ne peut pas assurer le risque pénal. La présidente souligne par ailleurs un risque réel : régler une situation en mettant la poussière sous le tapis, sans traiter le comportement de l’auteur, semblerait problématique.

Le reproche qu’elle a formulé à votre encontre me semble en revanche un peu excessif, dans la mesure où, contrairement à de nombreux acteurs, vous vous impliquez fortement pour traiter ces cas.

La question se pose néanmoins de savoir comment on en est arrivé à la situation actuelle. La dénonciation des violences sexistes et sexuelles est devenue un fait de société, sans doute parce que certaines personnes ont commencé à se former et que le niveau de tolérance a baissé, mais comment a-t-on toléré si longtemps des rapports si conflictuels et un management si dur sur les plateaux de tournage, malgré la présence des représentants du personnel ? Est-ce lié aux risques économiques associés à un tournage, ou à une forme de snobisme français qui fait de l’auteur un être tout-puissant auquel on passe tout, y compris lorsqu’il parle mal aux gens, incitant toute la chaîne hiérarchique à en faire de même ? Comment expliquer que personne n’ait rien dit pendant si longtemps ? Peut-on laisser les choses en l’état, ou faut-il au contraire essayer de faire évoluer les pratiques – ce qui, j’en suis convaincu, ne nuirait nullement à la qualité des films produits, bien au contraire ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’ajoute une question : comment faire respecter l’intégrité des personnes pendant les castings, qui sont très difficiles à appréhender pour nous dans la mesure où le droit du travail ne s’y applique pas vraiment ?

Mme Valérie Lépine-Karnik. Je suis un peu choquée d’entendre que nous n’aurions que très faiblement conscience des victimes. Tout le travail que nous avons réalisé et que nous vous avons présenté tend à montrer que nous sommes responsables, conscients et actifs sur cette question. Dieu merci, tous les tournages ne se passent pas mal. Comme dans tous les secteurs de la société, il y a cependant des ratés, que nous déplorons et auxquels nous souhaitons remédier. Notre présence devant vous est le signe de notre engagement en ce sens.

Pour répondre à M. le rapporteur, qui se demandait comment nous en sommes arrivés là, il se trouve que nous réunissons un grand nombre de facteurs critiques.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je n’exprimais nullement une critique à votre endroit, puisque vous tentez précisément de faire bouger les choses.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Surtout, comprenez notre étonnement comme une manifestation de l’importance que nous accordons à vos structures. Vous faites très clairement partie de la solution. Il est donc normal que l’importance de votre rôle s’accompagne d’une responsabilité importante.

Mme Valérie Lépine-Karnik. C’est bien ainsi que nous le prenons.

L’itinérance, le fait de travailler au sein d’un collectif éloigné de son domicile, la durée de travail très courte, la forte féminisation de certains métiers, comme celui de maquilleuse, qui placent les personnes dans un rapport de proximité au corps des artistes, sont autant de facteurs fragilisants, que nous recensons dans notre kit de prévention.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le talent de l'artiste est aussi un facteur de vulnérabilité pour les personnes qui l’entourent et qui ne bénéficient pas de la même reconnaissance.

M. Didier Carton. Nous cumulons effectivement les facteurs de risque. Notre secteur est très attractif, tout en étant attaché à une très grande précarité, dont témoigne le recours constant aux CDDU et qui se traduit par l’obligation de se repositionner en permanence sur le marché du travail – mettons-nous un instant à la place des intermittents, qui doivent retrouver un employeur tous les trois mois. Cette attractivité s’accompagne d’une certaine reconnaissance qui se manifeste autrement que par le salaire : lorsqu’une personne annonce lors d’un dîner qu’elle fait du cinéma, elle suscite généralement des réactions enthousiastes, ou au moins intéressées : tout le monde a envie d’en être.

Je crois qu’il faut mesurer la situation actuelle à l’aune de l’évolution de la société. Un chef machiniste m’a expliqué que, quand il est entré dans le monde du travail, il sortait de son service militaire, et que l’attitude de son chef de poste lui semblait tout à fait supportable comparée à celle de l’adjudant-chef qui lui avait hurlé dessus pendant un an. Voilà d’où nous sommes partis. Nous évoluons, ce qui est une très bonne chose. Le phénomène actuel est très intéressant et mérite d’être accompagné. En rester là ne serait pas rendre service aux employeurs.

Ce constat m’amène à la question de l’offre de formation. On ne peut pas traiter d’un sujet sans être compétent. La proposition formulée par Mme Lebecq me semble, à cet égard, tout à fait pertinente : les formations doivent être systématisées et étendues aux employeurs, qui sont pour l’heure complètement démunis pour gérer les catastrophes industrielles qui peuvent survenir, parfois au point de perdre le sommeil parce qu’ils doivent prendre une décision douloureuse dont ils n'avaient pas imaginé l’ampleur. Les employeurs doivent être mis en situation de comprendre pleinement leur rôle en matière de prévention, et pas uniquement des VHSS.

Nous devons également réfléchir à la manière de poser la pierre fondatrice de toute démarche de prévention, c'est-à-dire d’obtenir l’engagement de l’employeur. Des incitations financières accordées par le CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) existent, mais peut-être devons-nous les renforcer ou inventer d’autres moyens. Nous devons en tout cas parvenir à emmener tous les employeurs qui ne sont pas encore engagés.

M. Jean Loup Chirol. La question n’est pas tant de savoir comment on en est arrivé là que de savoir comment sortir d’une situation immémoriale. Lorsque je suis entré à Vaugirard, en 1980, on ne comptait que deux filles sur vingt-quatre élèves. Elles me rapportaient subir des remarques sexistes absolument insupportables sur les tournages. Depuis, les choses ont changé. Les propos sexistes sont moins nombreux, en partie parce que la loi a évolué et qu’elles peuvent maintenant justifier un licenciement, mais aussi parce que les métiers se féminisent : les directrices de la photographie, les chefs décoratrices sont beaucoup plus nombreuses que par le passé.

La prise de conscience est réelle, ce qui, bien sûr, n’empêche pas les déviances ni les situations pénibles. Notre métier est fait d’interactions, d’effervescence. Les professionnels s’engagent artistiquement et techniquement sur de brèves périodes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Corporellement et psychologiquement, aussi.

M. Jean Loup Chirol. C’est encore plus vrai pour les artistes, en effet. Il suffit de voir les yeux d’un acteur qui découvre un décor éclairé : il est pris dans un jeu d’artifices. Tout cela joue et doit être intégré pour apporter des réponses. Je crois que nous avons démontré que nous avons à cœur de nous occuper des victimes, de prendre leur parole en considération, et de leur apporter des solutions et des réparations. Le travail doit se poursuivre, mais il est tout de même engagé.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les fiches techniques que vous avez produites sont d’ailleurs une part réelle et tangible de ce travail.

M. Laurent Jullien. Je me permets de nous inscrire tous dans un mouvement : voilà deux ans que nous travaillons sur ces questions, qui représentent 80 % de l’activité des CCHSCT, et que nous avons le projet d'engager une deuxième conseillère à la prévention des RPS, qui devrait se concrétiser cette année.

J’ai connu l’ère du parler-mal, qui a prévalu de manière insupportable pendant des années et des années et qui constitue la première des violences, parce qu’il peut donner lieu à des réactions terribles et s’apparente parfois à du harcèlement.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cette ère est-elle révolue ?

M. Laurent Jullien. Certainement pas, mais le phénomène s’est fortement atténué. Ce constat positif doit nous engager à continuer à travailler en ce sens.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La société était elle-même friande de ce parler-mal : la séquence montrant Jean-Pierre Mocky hurlant sur un ingénieur du son faisait rire tout le monde et passait chaque année au bêtisier. Nous avons tous une part de responsabilité.

M. Jimmy Shuman. Le cinéma et l’audiovisuel ne sont pas les seuls secteurs où les choses peuvent mal se passer : le théâtre et le spectacle vivant sont également concernés.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons bien prévu d’auditionner les représentants du stand-up, du théâtre et de la musique.

M. Jimmy Shuman. Par ailleurs, les conservatoires privés et publics devraient proposer des cursus de formation à l'environnement social du spectacle : les gosses doivent savoir où ils mettent les pieds.

S’agissant des castings, même si nous précisons dans le kit de prévention qu’ils doivent être considérés comme un temps professionnel et que nous recommandons qu’ils se tiennent dans un espace dédié, il est vrai qu’ils se déroulent en dehors du cadre du contrat de travail et dans des conditions très variables, parfois même dans des bistrots. Les équipes impliquées sont souvent très restreintes et nous ne pouvons pas avoir connaissance de toutes les pratiques qui ont cours. Nous formulons toutefois bien des préconisations. L’Association des responsables de distribution artistique fournit également un travail important en la matière.

Enfin, les jeunes – filles ou garçons, techniciens ou artistes – sont de plus en plus présents dans le métier et n’acceptent plus n’importe quoi. Grâce à eux, la situation devrait évoluer dans le bon sens.

Mme Louise Lebecq. Les sociétés de production ont l’obligation, pour ouvrir un chantier, de faire une déclaration de production qui englobe les travaux de pré-production, de repérage, de construction de décors ou de tournage, mais il est vrai que le casting et les émissions de divertissement restent un angle mort. Peut-être faudrait-il prévoir que le CCHSCT soit informé des lieux de casting.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Seriez-vous compétents pour agir en cas d’événement survenant pendant un casting, dans la mesure où les personnes castées ne sont pas salariées ? Devrions-nous élargir votre champ de compétence pour que vous puissiez intervenir dans ces zones grises ?

Mme Louise Lebecq. Les castings – dont nous essayons de faire admettre qu’ils constituent bien un processus de recrutement comme un autre, même si les professionnels concernés ne les conçoivent pas exactement ainsi – impliquent la société de production et ses salariés, en l’occurrence les directeurs de casting. Je ne vois donc pas pourquoi nous ne serions pas compétents pour intervenir. Nous pourrions par ailleurs tout à fait faire évoluer la convention collective qui définit les prérogatives de notre instance. En tout état de cause, l’obligation de déclarer les lieux de castings n’est pas prévue par le droit en vigueur.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Merci à tous. Pardon si mes propos vous ont choqués, mais ils montrent l’importance que j’accorde à votre rôle. Espérons d’ailleurs que nos échanges permettront une prise de conscience bien au-delà de cette salle.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant Mme Constance Vilanova, Mme Raphaëlle Bacqué, et Mme Laure Adler, journalistes (jeudi 21 novembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous poursuivons nos travaux en recevant trois journalistes qui ont contribué à faire avancer le débat sur le sujet des violences dans le secteur de la culture.

Laure Adler, vous êtes journaliste, historienne et philosophe ; vous avez officié à la télévision et à la radio, notamment sur le service public et à France Culture, et vous avez été présidente de la commission de soutien au scénario du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Constance Vilanova, vous êtes une journaliste indépendante et l’auteure de Vivre pour les caméras, qui montre comment la téléréalité a banalisé, voire valorisé les violences sexistes et sexuelles. Raphaëlle Bacqué, vous êtes grand reporter au Monde et co-autrice d’Une affaire très française, une enquête consacrée à l’affaire Depardieu.

Notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant. Nous sommes ravis de recueillir le fruit de vos réflexions et de vos investigations, notamment en ce qui concerne les mécanismes à l’œuvre dans le secteur de la culture.

L’audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes auditionnées par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Laure Adler, Mme Raphaëlle Bacqué et Mme Constance Vilanova prêtent successivement serment.)

Mme Laure Adler, journaliste. J’ai commencé très jeune à travailler à Radio France, puisque je suis entrée par hasard à 18 ans à France Culture – j’en ai aujourd’hui 74. Les violences sexuelles étaient le lot quotidien des débutantes. Je dois dire, à ma grande honte, qu’elles étaient acceptées y compris par nous, les filles. Pourtant, au même moment, je m’éveillais au féminisme, j’adhérais au Mouvement de libération des femmes et j’allais militer tous les dimanches ; ces deux manières de vivre cohabitaient en moi, et je n’étais pas la seule.

Pourquoi ? Maintenant que Radio France a fait beaucoup de progrès, et même si le travail n’est pas terminé, je pense que la honte nous animait : il était quasiment impossible pour moi, et pour certaines de mes amies, de dire que nous subissions si souvent des agressions sexuelles. Nous avions intériorisé le discours selon lequel, si l’on subit une agression en raison de son sexe, c’est parce qu’on l’a bien voulu, peut-être même parce qu’on l’a cherché. Nous avions développé des stratégies pour éviter ces violences sexuelles, en parlant et en nous habillant autrement, en essayant de s’effacer – mais c’était difficile.

En ce qui me concerne, plus j’ai monté les échelons, moins j’ai subi de violences sexuelles. J’ai commencé au niveau le plus bas, comme sténodactylo, puis collaboratrice et lectrice de fiches ; devenue directrice, j’ai subi beaucoup de violences, mais pas sexuelles ! J’ai quitté la radio à la suite d’un incident. Mon producteur, qui était aussi mon patron, avait tout essayé avec moi. Voyant que je n’acceptais pas ses avances persistantes, il m’a attaquée sur le plan professionnel : alors que j’avais trois minutes pour ouvrir l’antenne, il a fait glisser de son coude le papier sur lequel j’avais rédigé ma synthèse pour me déstabiliser en direct. Je n’ai rien dit à personne. Je suis rentrée chez moi, j’ai pleuré toute la soirée et j’ai décidé de quitter Radio France. Vous voyez à quel point la honte était intégrée.

Les choses ont changé. Il y a eu de la violence à Radio France, notamment à France Inter, où j’ai longtemps travaillé et où je continue de le faire, quoique moins souvent. Depuis cinq ans, néanmoins, à la suite de scandales répétés autour de producteurs ou de journalistes de la rédaction qui exerçaient une violence sexuelle sur les nouvelles arrivantes, souvent peu diplômées et sans expérience, mais qui ont parlé – vive le mouvement féministe qui a permis qu’elles s’expriment ! – la présidence a décidé d’installer, à chaque étage, une personne qualifiée pour écouter les collaboratrices qui font l’objet de violences sexuelles. Mais cela ne suffit pas. Le silence continue. Je continue de recevoir des confidences de personnes que je transmets ensuite, en tant que médiatrice, aux personnes responsables. Bref, beaucoup a été fait, mais la honte persiste dans les jeunes générations.

Mme Raphaëlle Bacqué, journaliste. Je ne parlerai pas de mon cas personnel puisque, comme toutes les femmes, j’ai connu des violences sexuelles – plus souvent d’ailleurs dans le milieu politique que dans celui de la presse écrite. Mais, au début de ma carrière, une vieille journaliste m’avait accueillie avec ce conseil : « Chaque fois que tu te feras emmerder par un type, tu lui diras : “Cela ferait un excellent papier dans le journal.” » Je l’ai appliqué consciencieusement et je vous assure que c’est une véritable douche froide.

Les violences sexuelles obéissent presque toujours au même principe : exercer son pouvoir sur quelqu’un qui n’en a pas. Ce qui frappe, dans le milieu du cinéma, c’est que les rapports de pouvoir y sont particulièrement hiérarchisés et très visibles. Il y a les stars, les réalisateurs et, en dessous, toute une population de petites mains précaires, souvent des intermittents du spectacle, et souvent des femmes. Ce sont souvent elles les victimes. On ne s’attaque pas à Catherine Deneuve, mais aux maquilleuses, aux habilleuses, aux petits rôles qui peuvent être écartés du jour au lendemain.

Ce qui m’a intéressée dans le cas de Gérard Depardieu, c’est qu’il était à la fois très puissant – il était l’acteur français le plus connu à l’étranger et des films pouvaient se monter sur son seul nom – et très admiré – car c’était un grand acteur ! On m’a demandé si les équipes savaient. En réalité, la France entière était au courant : dans certains reportages diffusés au journal de vingt heures dans les années 1980, au faîte de sa gloire, on le voit distribuer les mains aux fesses et les propos graveleux. Il ne s’est jamais caché. Gérard Depardieu peut faire pleurer d’émotion en jouant la mort de Cyrano et, à l’instant où la caméra s’éteint, mettre sa main dans la culotte de la maquilleuse – ce qu’il a fait quasi systématiquement. Pourquoi a-t-il pu le faire ? Je crois que c’est en grande partie à cause de l’admiration qu’il suscitait. S’il avait été un acteur médiocre, il aurait été exclu des tournages ; or, parce que tout le monde le trouvait extraordinaire, ce qu’il était, on a fermé les yeux.

Gérard Depardieu a fait de la conjugaison entre la plus grande poésie et la plus ignoble obscénité sa marque de fabrique : il pouvait réciter un poème et proférer ensuite une chose ignoble dont il faisait rire le public – généralement les équipes de tournage. Il a ainsi rendu complices des équipes entières. Lorsque nous avons enquêté avec Samuel Blumenfeld, nous avons compris que si personne ne parlait, c’est que personne n’avait été choqué : on considérait qu’il était rabelaisien, qu’il était drôle, que cela allait avec son talent. Ce comportement ne pourrait pas exister aujourd’hui – d’ailleurs, il y a dix ans, toutes les grandes stars ne se comportaient pas non plus comme cela. Il faut aussi prendre en compte l’effet de l’alcool, car Depardieu était très souvent ivre sur les tournages – ce qui n’est pas une excuse, bien sûr, mais une circonstance aggravante.

Une grande partie du cinéma a accepté cela, mais il suffisait d’un cinéaste un peu solide pour qu’il change de comportement : avec Claude Sautet ou Jean-Paul Rappeneau, il ne s’est jamais conduit de cette façon. Quand un metteur en scène a de l’autorité, installe une atmosphère de discipline et de respect, il s’y plie, même s’il la conteste par ailleurs en expliquant où il faut positionner la caméra ou comment les autres doivent jouer !

Quoi qu’il en soit, l’extraordinaire hiérarchie du milieu explique beaucoup de comportements. C’est un milieu qui présente une contradiction évidente, avec des discours très progressistes aux tribunes des festivals et une réalité inverse lors des tournages. Les affaires qui sortent en ce moment révèlent des comportements qui ne paraissaient pas choquants il y a encore une dizaine d’années.

Mme Constance Vilanova, journaliste. Je suis journaliste indépendante. Depuis 2021, je travaille sur le sujet de la téléréalité – avec laquelle j’ai grandi à l’adolescence – dont j’ai constaté qu’elle était un angle mort médiatique depuis vingt ans.

En 2001, « Loft Story » débarque sur M6. C’est un raz-de-marée : les audiences sont énormes et la presse s’emballe, de Libération aux Cahiers du Cinéma en passant par Le Figaro. Ensuite, plus rien. Les journalistes des médias traditionnels se détournent de ce registre, peut-être parce qu’il est trop populaire. En parallèle, le phénomène grossit sur les chaînes de la TNT et les programmes de téléréalité ciblant les adolescents se multiplient à l’heure du goûter, quand les parents travaillent. Le concept de ces programmes after school, comme les appellent les sociétés de production, est simple : on filme une bande de jeunes vivant en communauté, dans laquelle des couples se forment et des disputes éclatent.

À partir de 2010, l’industrie grossit et les candidats se professionnalisent. Chaque jour, un programme de téléréalité est diffusé de dix-sept heures trente à dix-neuf heures. Selon l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom), en 2021, la téléréalité d’enfermement cumulait 17 113 heures d’images sur une période de dix ans. Toutes ces images ont été laissées à la presse à scandale sans être analysées. Même dans le milieu universitaire, il était difficile de proposer un master ou une thèse sur le sujet.

En 2017, en pleine vague #MeToo, les candidates de la téléréalité sont ignorées par les médias alors qu’elles parlent sur leurs réseaux sociaux ou auprès de blogueurs. Elles racontent des tournages très violents, un climat où règne une culture du viol et où des prédateurs sont reconduits à l’écran sous prétexte qu’ils fédèrent le public.

La majorité de ces candidates viennent de milieux très populaires ; elles ont quasiment toutes subi des violences intrafamiliales ou des agressions sexuelles, et ont arrêté leurs études très tôt. Quand on les recrute, vers l’âge de 18 ans, on leur fait miroiter une vie de paillettes et d’argent facile. Le dispositif même des émissions les met en danger car, pour exister, il faut être en couple. Les candidats masculins sont toujours plus âgés – ils peuvent faire carrière jusqu’à 40 ans, alors que la téléréalité s’arrête à 25 ans pour les femmes – et sont présentés comme d’éternels Don Juan qui ne peuvent pas réprimer leurs pulsions. Ces jeunes femmes se forcent donc à faire couple. En parallèle, à force de se voir à l’écran, elles modifient leur corps : la chirurgie esthétique est banalisée et mène aux dérives qu’a décrites Le Parisien.

Je citerai quelques faits de violence révélateurs de l’ambiance du milieu. En 2016, le CSA reçoit 2 000 signalements pour une séquence des « Anges de la téléréalité » dans laquelle un candidat, Ricardo Pinto, jette par la fenêtre le matelas d’une jeune femme, Aurélie Preston, après avoir menacé d’uriner dessus et en disant qu’il va lui faire vivre un enfer.

En 2021 éclate l’affaire Illan Castronovo. Ce candidat emblématique – il a treize émissions au compteur – est accusé par trois candidates d’agressions sexuelles, dont l’une aurait eu lieu sur un tournage. Leur témoignage n’avait pas été pris en compte par les boîtes de production au moment des faits. Lorsque l’affaire éclate, il est toujours sur W9 pour une émission de dating intitulée « Les Princes de l’amour ». En 2022, j’ai été contactée par deux jeunes femmes qui l’avaient rencontré en boîte de nuit, où il était présent en tant que candidat, et qui m’ont raconté les viols qu’elles ont subis lors de cette soirée. J’ai révélé les faits dans une enquête pour Mediapart. L’instruction est en cours au parquet de Blois.

En 2018, le tournage de la saison 19 de Koh-Lanta a été interrompu en raison d’une agression sexuelle.

De nombreux candidats ont été mis en cause pour des faits de violence conjugale. En décembre 2023, l’un d’entre eux, Julien Bert, a été condamné pour violences sur son ex-copine, elle-même candidate. En mars 2024, l’influenceur et ex-candidat Adrien Laurent a fait l’objet d’une plainte pour des viols survenus en Australie.

Et pourtant, il a fallu attendre 2021 pour que la presse s’empare de la question de la téléréalité – et pas pour des questions de violence sexuelle ! D’anciens candidats, devenus influenceurs, ont arnaqué leurs abonnés : c’est l’affaire des « influvoleurs », popularisée, non sans harcèlement d’ailleurs, par le rappeur Booba. L’affaire a mobilisé les députés et débouché sur la loi du 9 juin 2023 visant à encadrer l’influence commerciale et à lutter contre les dérives des influenceurs sur les réseaux sociaux. Bref, il a fallu que des consommateurs se sentent lésés pour que la téléréalité soit évoquée à l’Assemblée nationale ; en revanche, que des jeunes femmes vivent des violences sexuelles lors des tournages n’était pas un sujet.

Cela fait vingt ans que l’on reconduit à l’écran des candidats dangereux dans une course effrénée à l’image et que les boîtes de production mettent en danger des jeunes femmes, à l’abri de toute surveillance médiatique et parentale. Pendant vingt ans, des centaines de milliers d’adolescents ont été exposés à des séquences de misogynie et de violence, parfois diffusées au zapping. Il est essentiel de mieux surveiller ces émissions.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Ces trois témoignages montrent le paradoxe de notre société. Madame Bacqué, vous dites que pour Depardieu, tout le monde savait et que ce n’était pas si grave. Le changement tient à une prise de conscience de la société, où ce qui était toléré ne l’est plus. Et pourtant, la chosification du corps des femmes devient une addiction dans les programmes de téléréalité. C’est un nœud gordien. J’aimerais connaître vos réflexions sur cette injonction médiatique contradictoire entre une poussée sociétale qui n’accepte plus l’inacceptable et des pratiques d’un autre temps, diffusées à une heure de grande écoute auprès d’un public jeune et fragile.

Mme Laure Adler. Grâce à #MeToo, plusieurs générations de filles ont pris conscience qu’elles étaient des sujets à part entière, que leur corps et leur intimité leur appartenaient et que toute agression était insupportable. Elles expriment cette perception avec une solidarité vitale. En même temps, il y a un nœud économique, social et mercantile, alliant les nouvelles technologies, les réseaux sociaux et les représentations imaginaires des rapports entre les sexes, qui repose sur un modèle structurel archaïque de chosification du corps des femmes.

J’admire beaucoup l’anthropologue Françoise Héritier, professeure au Collège de France, qui a succédé à Claude Lévi-Strauss et a poussé plus loin la théorie de la prohibition de l’inceste et du rapport masculin-féminin. Elle a publié deux gros volumes intitulés Masculin/Féminin. Selon elle, la différence sexuelle continue de structurer nos sociétés, y compris en Occident. Les nouvelles technologies, la vitesse de propagation des informations et la sexualisation de plus en plus précoce du corps des jeunes filles font que le désir de celles-ci, véhiculé par leurs frères, leurs petits amis ou leurs proches, est de ressembler à ce que les réseaux sociaux présentent comme le pinacle d’une sexualité épanouie et même conquérante. La dialectique est à ce point vénéneuse qu’on fait croire aux jeunes filles qu’elles seront maîtresses de leur sort et de leur image en étant la bimbo girl, la fille impubère, celle qui a une taille de guêpe, de grosses fesses et une poitrine et qui ressemble aux modèles les plus archaïques des déesses de la fertilité.

Je ne vois pas comment dénouer ce nœud, pour reprendre votre expression, autrement que par la prise de conscience et l’émancipation de ces jeunes filles. Cela doit passer par une éducation, à l’école primaire et peut-être même maternelle, qui leur fasse acquérir la certitude qu’elles sont des sujets à part entière de notre société.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’ai revu il y a peu Les valseuses et j’ai été frappée par la culture du viol que le film véhicule. Au-delà des personnes présentes sur le plateau de tournage, que Gérard Depardieu a rendues complices de son comportement, la société dans son ensemble l’a valorisé dans ce rôle qui flirte avec les violences sexuelles. Et en revoyant par hasard Un éléphant ça trompe énormément, avec Jean Rochefort cette fois, j’ai constaté que la femme y est présentée comme étant à la disposition des hommes. Pensez-vous que les représentations des femmes dans les industries du cinéma et de la téléréalité ont véritablement changé ?

Dans cette commission, nous n’avons pas suffisamment parlé de l’affaire Johnny Depp et Amber Heard, qui a été une étape importante dans l’édification d’un réseau masculiniste, préalable à l’apparition du masculinisme politique ayant porté Donald Trump à la Maison-Blanche pour la seconde fois. Que pensez-vous de la situation en France par rapport à celle des États-Unis ? L’image de la femme et les comportements sont-ils en train de changer ?

Mme Raphaëlle Bacqué. Je partage les propos de Laure Adler, mais je ne suis pas très optimiste. Nous le voyons lors de nos reportages et vous devez le constater dans vos circonscriptions : si une catégorie de jeunes filles a complètement fait siennes l’égalité entre les sexes et l’émancipation – ce sont nos enfants –, la situation est très différente dans d’autres milieux sociaux. Ce que nous voyons sur les réseaux sociaux et dans les émissions de téléréalité n’est que la représentation exacerbée et spectaculaire de ce qui existe partout ailleurs. Le mouvement #MeToo est une immense révolution dont nous nous réjouissons, mais qui ne s’est pas encore propagée dans toutes les strates de la société.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il me semble qu’il s’agit davantage d’une question de politisation que d’une question de strate sociale. Le mouvement Tradwife, par exemple, traverse toutes les classes.

Mme Raphaëlle Bacqué. Vous avez raison. On a voulu croire que c’était une question de génération, que les jeunes filles étaient beaucoup plus fortes et s’affirmaient face aux jeunes hommes qui eux-mêmes avaient changé. Mais c’est davantage une question sociale, parce que c’est une question de pouvoir. Dans les reportages que nous faisons, c’est une évidence.

Mme Constance Vilanova. Pour vous répondre, je dois détailler les deux sortes de téléréalité qui coexistent actuellement.

D’une part, il y a la téléréalité produite par TF1 et Endemol, dont « Star Academy » et « Secret Story » sont de bons exemples. Ce sont des reprises d’émissions emblématiques d’enfermement, diffusées tous les jours. La société Endemol, qui était aux manettes du « Loft », a pris le contre-pied de ses pratiques antérieures. Désormais, les candidats signent au préalable une charte, les castings sont beaucoup plus inclusifs et présentent des personnes racisées – ce n’était pas le cas précédemment –, la culture du clash est proscrite, les candidats ont un entretien en amont avec un psychologue, un psychiatre et un médecin. Depuis hier, une séquence de « Star Academy » circule sur les réseaux sociaux et illustre bien cette évolution : on y voit trois jeunes filles s’amuser à imiter des masculinistes toxiques. Elle témoigne d’une plus grande inclusivité et reflète les pratiques d’une génération.

D’autre part, il y a la téléréalité diffusée sur les autres chaînes de la TNT. « Frenchie Shore » en est l’exemple type : une émission ultra-trash, qui s’adresse aux moins de 18 ans, diffusée sur MTV et Paramount+ ; les candidates, présentées comme consentantes et pratiquant une sexualité heureuse, passent leur temps à pratiquer des fellations sur des candidats. Cette émission est produite par Ah ! Production, qui était déjà derrière « Les Anges de la téléréalité ». Si des entretiens avec des psychologues sont également prévus, ils sont très courts ; de plus, les psychologues étant payés par la production, il n’est pas dans leur intérêt de déclarer tel ou tel candidat trop fragile.

Le 5 décembre prochain, la chaîne W9 lance une nouvelle émission de téléréalité intitulée « The Cerveau », qui capitalise cette fois sur le mépris de classe. Il s’agit en effet de soumettre les candidats, des personnalités emblématiques de téléréalité, à des tests de culture générale. La bande-annonce reprend toutes les fautes de français des candidats.

La téléréalité se renouvelle en permanence. Elle est moins sexiste qu’auparavant, parce que les médias se sont enfin saisis des violences sexistes et sexuelles qui s’y exercent et qui constituaient un véritable angle mort. C’était vraiment le far west : dans certaines séquences qui semblent aujourd’hui à peine croyables, des candidates décrivent à l’écran des agressions. En 2011, une candidate de l’émission « Les Ch’tis » raconte qu’un candidat est venu « se frotter à elle pendant la nuit », sans qu’aucun média ne l’ait relayé.

Les participants font désormais plus attention, parce qu’ils se savent surveillés. Mais ce milieu est tellement opaque, presque consanguin, que j’ai eu du mal à parler avec les techniciens et les caméramans : tout le monde se connaît et personne n’ose parler. Malgré la surveillance désormais instaurée, la loi du silence persiste dans ces sociétés de production comme Banijay Entertainment. Il est d’ailleurs amusant de voir Mme Alexia Laroche-Joubert produire une série sur sa propre expérience de créatrice d’émissions de téléréalité, alors même que plusieurs de ses productions ont été visées par des enquêtes portant sur des violences sexistes et sexuelles.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). Je voudrais vous poser quelques questions en tant qu’ancien journaliste. Si l’on prend un peu de recul, on constate que le mouvement #MeToo a été une révolution philosophique qui a eu des effets sur la pratique journalistique, puisqu’il promeut, du fait de la libération de la parole, une éthique du témoignage. La façon dont la parole est recueillie, restituée et rendue publique a changé. Quelles sont vos réflexions sur le changement des pratiques professionnelles qu’il a provoqué ?

Les cultures journalistiques diffèrent certes selon les supports mais, au-delà du recueil de la parole, les rédactions montrent-elles un plus grand intérêt pour les enquêtes approfondies dans des milieux encore inexplorés ?

Enfin, sans entrer dans les débats relatifs à la séparation entre l’œuvre et l’homme ou à la culture de l’effacement, pouvez-vous nous expliquer de quelle façon le regard sur les hommes illustres a changé ? Comment s’exprime désormais la critique journalistique, souvent spécialisée et centrée sur la dimension artistique et créative d’une personnalité ?

Mme Raphaëlle Bacqué. Vos questions font l’objet de débats au sein de la rédaction du Monde.

Quel que soit le sujet, nous ne prenons jamais un témoignage pour argent comptant. Si nous recueillons les témoignages de femmes relatant des agressions sexuelles ou des viols, ils sont systématiquement recoupés – en ont-elles parlé à d’autres ? Existe-t-il des témoignages semblables ? – et nous interrogeons les personnes mises en cause. J’ai beaucoup discuté de ce point, notamment avec Caroline Fourest : quel que soit le sujet, le « je te crois » n’est pas journalistique ; c’est un slogan militant, que je comprends parfaitement.

Le traitement journalistique n’a donc pas changé. En revanche, les affaires MeToo sont un peu particulières et difficiles à couvrir – comme le sont tous les grands faits divers, en réalité. Il est très délicat de manier les témoignages de personnes traumatisées, agressées, blessées ; certaines connaissances sont nécessaires. C’est la raison pour laquelle, au Monde, les journalistes qui couvrent ces affaires constituent un petit groupe relativement spécialisé.

La question des hommes illustres se pose bien évidemment aux journalistes : ne s’intéresse-t-on qu’aux personnages connus ? On voit bien que les affaires les plus emblématiques sont celles qui concernent des personnalités. C’est un problème, parce que cela ne reflète pas ce qui se passe dans la société. Ce n’est pas parce qu’un grand acteur est concerné que tout le milieu du cinéma l’est, et ce n’est pas parce que le milieu du cinéma est concerné que cela ne se passe pas ailleurs ! Quoi qu’il en soit, les affaires MeToo ont plus facilement explosé dans des milieux où les hommes mis en cause étaient célèbres – même si je suis obligée de reconnaître que souvent, les langues se délient lorsqu’ils sont en fin de carrière, ce que je regrette. Ces affaires suscitent bien évidemment plus d’intérêt que le témoignage de vendeuses d’hypermarché contre leur directeur ; ces dernières sont moins libres de leur parole et risquent bien davantage.

Nous avons toujours cette question à l’esprit mais nous n’avons pas encore réussi à faire dans d’autres milieux, moins exposés médiatiquement, ce que nous avons fait pour le milieu du cinéma.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). La critique est-elle désormais nécessairement imprégnée de ce prérequis de vérification ? Quel a été l’impact du mouvement #MeToo sur le journalisme critique ?

Mme Raphaëlle Bacqué. Les enquêtes portant sur le mouvement #MeToo n’ont pas été menées par les journalistes du service Culture, mais par ceux des services Investigation ou Société. Ce n’est pas tant pour protéger des sources que parce que traditionnellement, les journalistes du service Culture font de la critique – littéraire, cinématographique, théâtrale – et très peu d’enquêtes. Nous le regrettons, au sein du Monde ; nous aimerions publier davantage d’enquêtes sur le milieu de la culture, et pas forcément liées au phénomène #MeToo.

Il y a une exception : j’ai écrit le livre d’enquête consacré à Gérard Depardieu avec un critique de cinéma, Samuel Blumenfeld – mais qui, depuis toujours, fait aussi du travail d’enquête. Il était plus ou moins le seul dans ce cas, mais les rédactions s’efforcent maintenant de former une nouvelle génération de journalistes capables de faire aussi bien de la critique que des enquêtes. Je pense que les choses vont changer : de manière générale, les rédactions ont compris qu’il faut pouvoir enquêter sur tous les sujets, y compris la culture.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dans le domaine de la culture, on est frappé par la différence entre ce qu’on entend et ce qu’on lit. Les journalistes d’investigation ont encore de nombreux sujets à creuser.

M. Erwan Balanant, rapporteur. J’ai relu quelques critiques d’une autre époque, portant sur des films qui font désormais l’objet de réprobation. Cela soulève vraiment des questions sur les différences de perception selon les époques. Ainsi, la critique de La fille de quinze ans, publiée dans Le Monde à sa sortie, est assez terrible à relire. Dans Les Cahiers du cinéma en particulier, qui représentent la quintessence de la critique cinématographique, le rôle de l’entre-soi est central. Nous aimerions d’ailleurs approfondir ce sujet dans le cadre de la commission d’enquête.

L’émission de téléréalité que vous avez évoquée, madame Vilanova, est assez terrifiante. Quel contrôle a priori et a posteriori l’Arcom est-elle en mesure d’exercer sur ce type de programmes ? D’après votre description, cette émission sera le lieu de discriminations, sur lesquelles l’Arcom devrait avoir un droit de regard.

Mme Constance Vilanova. Il s’agit de la deuxième saison de « Frenchie Shore ». J’avoue que j’avais accordé un « T » aux deux premiers épisodes de la première saison dans Télérama, parce qu’y apparaissaient, pour une fois, des jeunes femmes dont la sexualité était épanouie et assumée. J’ai cependant regretté ma note dès le troisième épisode, lorsque tout a dérapé. L’Arcom n’exerce pas de contrôle sur cette émission, qui est diffusée sur MTV et Paramount+.

S’agissant de l’émission « The Cerveau », je ne vois pas sur quelle base l’Arcom pourrait agir. Oui, il y a des discriminations, mais qui ne sont pas fondées uniquement sur le sexe, aussi sur la classe sociale. Les candidats de cette émission fréquentent depuis dix ans ce type d’émissions et ont suffisamment d’humour et de motivation pour continuer d’exploiter le filon de la téléréalité – y compris, pour les jeunes femmes, en jouant les ravissantes idiotes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les standards de l’Arcom en matière de discrimination ont l’air assez lâches. J’ai moi-même été traitée de « Greta Thunberg ménopausée » sans que l’Autorité n’y voie rien de sexiste. Nous interrogerons ses représentants sur leurs critères lorsque nous les recevrons.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pourtant, sur les vingt-quatre critères de discrimination définis par la loi, au moins trois pourraient être retenus : le sexe, l’état de santé et l’âge !

Je voudrais revenir sur l’alternance qu’on observe entre le « tout le monde savait » et le « personne n’a su ». Vous avez décrit un type de schéma utilisé habituellement par un acteur puissant et admiré, selon vos mots. Mais dans le cas d’une autre personnalité puissante et admirée du monde de la télévision, tout le monde semble à l’inverse tomber des nues. Comment est-il possible que tout le monde ait su pour Gérard Depardieu, mais pas concernant Patrick Poivre d’Arvor ?

Mme Raphaëlle Bacqué. Je me méfie de l’expression « tout le monde savait », qui ne veut rien dire. Tout le monde voyait le comportement de Gérard Depardieu, mais sans y mettre les bons mots. Tout le monde voyait qu’il mettait des mains aux fesses – aux hommes comme aux femmes – ou dans les culottes, mais personne ne considérait ça comme une agression sexuelle. Et tout le problème est là !

À partir du moment où ce n’est pas formulé comme tel, à partir du moment où tout le monde rit, et parfois même la victime, parce qu’elle est prise de court, personne ne prononce le mot « agression ». Les gens savent sans savoir, en quelque sorte.

S’agissant de Patrick Poivre d’Arvor, sur lequel j’ai enquêté aussi, tout le monde voyait les jeunes femmes appelées dans son bureau traverser la rédaction, tout le monde se regardait d’un air entendu, mais personne ne savait ce qui se passait concrètement. Différentes choses étaient dites ou pensées – « elle veut coucher pour réussir », « il va la draguer » – mais jamais les termes d’agression sexuelle n’étaient prononcés et personne n’était témoin.

L’euphémisation est généralisée, les gens ne savent pas vraiment ce qui se passe, rien n’est dit clairement. Patrick Poivre d’Arvor passait pour un dragueur, sans que soit faite la distinction entre le beau parleur et le type qui saute sur les jeunes stagiaires dans son bureau. L’expression « tout le monde savait » devient donc fausse dès qu’on se penche sur les cas concrets, qu’il s’agisse d’affaires MeToo ou des autres.

Mme Laure Adler. Comme l’explique Raphaëlle Bacqué, « tout le monde savait » ne veut pas dire grand-chose ; j’ajoute, en tant qu’historienne des mentalités, que tout le monde ne comprenait pas nécessairement. La société est immergée dans un bain de représentations sociales et psychiques ou de définitions amoureuses qui sont véhiculées à notre insu.

Quand Gérard Depardieu était plus jeune, tout le monde savait qu’il draguait les filles, ce dont il ne se cachait d’ailleurs pas, et tout le monde en riait – y compris moi ! On le voyait complètement soûl, on savait qu’il allait faire la fête au restaurant toute la nuit, on ne comprenait même pas ce qui se passait. Cependant, je ne cherche pas à nous exonérer de notre responsabilité. C’étaient des comportements dégradants pour les femmes mais auxquels nous adhérions, consciemment ou non, sans enthousiasme mais sans non plus la volonté d’être lucide.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pensez-vous que, désormais, nous n’y adhérons plus ?

Mme Laure Adler. Oui en ce qui me concerne et en ce qui concerne mes enfants. Mais, pour reprendre les propos de Raphaëlle Bacqué, je dirais que cela ne concerne pas toutes les classes sociales. Nos enfants sont sensibilisés, mais les autres ? L’éducation est la seule solution pour les atteindre tous.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). Étant donné que les violences conjugales existent dans toutes les classes sociales, j’ai tendance à penser qu’il en va de même pour les violences sexistes et sexuelles.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je voudrais aborder un sujet qui dépasse le seul monde du cinéma et des médias, et sur lequel vous avez développé une réflexion très intéressante, madame Adler : le consentement. En tant que législateur, nous réfléchissons notamment à la pertinence de l’intégrer à la définition du viol et à la meilleure façon de le faire.

Permettez-moi de vous citer : « Oui c’est oui, non c’est non. Oui, mais le non est plus difficile à prononcer que le oui, et ce oui ne signifie pas forcément un assentiment, une adhésion, l’expression d’un désir, la réciprocité du désir, la volonté de continuer l’échange. On ne peut donc se réfugier dans cette notion de consentement adoptée dans la plupart des pays européens pour définir le fait que le viol est un acte sexuel auquel la victime n’a pas consenti. » En contrepoint, vous proposiez de lutter contre « l’inégalité entre les deux sexes qui se perpétue alors qu’elle devrait être posée comme cause principale des violences ».

Le combat pour l’égalité et pour la reconnaissance du consentement ne peuvent-ils être menés simultanément ? Alors qu’un nombre croissant de militantes des droits des femmes demandent l’inscription de la notion de consentement dans la loi pour la définition juridique du viol, persistez-vous dans cette analyse, ou votre point de vue a-t-il évolué ?

J’aimerais avoir votre avis à toutes les trois, puisque vous avez des parcours différents.

Mme Graziella Melchior (EPR). Avec d’autres parlementaires, nous sommes allés toquer à la porte du ministère de la défense pour parler des témoignages que nous avions reçus, mais c’est la puissance médiatique qui a réellement permis le #MeToo des armées. Que les médias en soient remerciés : nous avons pu lancer une mission, encadrée par le ministère, dont les préconisations sont suivies d’effet.

Allez-vous continuer à suivre ces sujets et à mener des enquêtes, quels que soient les milieux professionnels ? Il est nécessaire que les victimes puissent constater que les choses bougent, parce qu’elles n’ont pas toujours conscience de l’impact de leurs témoignages.

Mme Laure Adler. C’est une affaire très compliquée, intellectuellement, psychiquement, amoureusement.

J’ai eu la chance de faire de la philosophie et de travailler sur la notion de consentement. Sans en revenir à Montaigne ou à la servitude volontaire de La Boétie, je rappelle que la philosophe Geneviève Fraisse a publié il y a une bonne quinzaine d’années un travail remarquable sur la notion de consentement. Sa réflexion philosophique, qui ne portait pas forcément sur la différence sexuelle mais sur la notion d’apparente soumission, s’inscrivait dans un féminisme conquérant dont elle est une figure.

Aujourd’hui le consentement est très discuté, vous le savez mieux que quiconque, et les différentes législations européennes en témoignent.

Pour mon enquête, j’ai parlé avec différentes générations de femmes de la notion de consentement. Il est très intéressant, mais aussi assez difficile, d’entendre que cette notion ne revêt pas la même signification selon la génération. Plus les femmes sont âgées, plus le consentement paraît presque superfétatoire – elle fait partie d’une domination sexuelle qu’elles ont vécue. Les très vieilles dames dont je parle ici se sont mariées, ont vécu l’absence de consentement pendant très longtemps, sans jamais mettre en doute cet état de fait, et se réveillent aujourd’hui en se demandant ce qu’elles ont fait de leur vie, de leur vie sexuelle, de leur indépendance sexuelle, de leur sexualité qui aurait pu s’accomplir.

Pour les jeunes générations beaucoup plus averties et les jeunes filles militantes, la problématique est inverse. Elles se demandent : « Est-ce que là, je consens ? Quand il me caresse le dos à six heures du matin et que je ne suis pas encore réveillée, est-ce que je consens ? Quelles sont les épreuves limites du consentement ? » J’ai eu moult discussions avec ces jeunes filles – je le répète, mon travail est subjectif ; d’autres font un travail scientifique – ainsi qu’avec des avocates, notamment Laure Heinich et Marie Dosé, qui ont des positions assez proches ; mais la judiciarisation du rapport amoureux, pour ces jeunes filles qui ont peur de l’amour sans consentement, reste une question à laquelle je ne sais pas répondre.

Le consentement constitue désormais une grille d’analyse du rapport amoureux : est-ce souhaitable parce que cela permet de protéger les jeunes filles de tout abus, ou est-ce tellement prenant que cela empêche la possibilité de l’égalité femmes-hommes dans le rapport amoureux ? C’est une question à laquelle je ne sais pas répondre mais qui est importante pour notre société et pour ces jeunes femmes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je me permets de répéter ici des propos que ma collègue Elsa Faucillon m’a tenus hier : on ne « consent » pas à un rapport sexuel ; on est d’accord, on en a envie, mais le terme même de consentir est sujet de questionnement philosophique.

Avez-vous connaissance d’enquêtes sur des affaires qui n’ont finalement pas été publiées, et si oui, pourquoi ? Quels sont les obstacles à l’enquête journalistique sur le mouvement #MeToo ?

Par ailleurs, sur le sujet qui nous intéresse, on se heurte à l’entre-soi et aux réseaux de loyauté. Madame Adler, puisque vous avez fait partie des commissions du CNC qui attribuent des subventions aux premiers films notamment, avez-vous été témoin de ces loyautés ou, au contraire, avez-vous observé une vigilance particulière pour éviter les faveurs ?

Mme Laure Adler. J’ai eu la chance de présider la commission de soutien au scénario du CNC, qui accorde des subventions notamment aux premiers films. En tant que présidente, j’ai imposé au jury la transparence – main levée, débats publics, etc.

Au cours de mes quatre années de présidence, j’ai été témoin d’une ou deux tentatives d’entre-soi, au plus haut niveau, tentatives qui ont été balayées par la majorité des membres de la commission.

La commission est une épreuve pour ceux qui veulent faire leur premier film. Ils sont soumis à tant de pression, d’exigences ! Il faut soumettre un premier jet, puis un deuxième qui répond aux observations de la commission, puis d’autres encore. C’est généralement au sixième ou au septième que la commission reçoit personnellement les candidates et candidats.

Puisque le CNC attend toujours son nouveau président – je n’en comprends d’ailleurs pas les raisons, les candidates sont pourtant nombreuses ! – il me semble que le changement attendu devrait être l’occasion de rendre moins sexualisé, si j’ose dire, l’exercice de mise à l’épreuve des candidates et candidates. Ils y vont avec leur corps, leur apparence, leur parole. Mais qui dit que, parce qu’ils n’ont pas les mots, parce qu’ils sont maladroits ou timides devant ces onze ou douze membres du jury très impressionnants, la commission ne rate pas une personne prometteuse ? Il y a un côté visuel, sexuel presque, qui mérite d’être questionné au sein de la commission.

Mme Raphaëlle Bacqué. S’agissant des enquêtes, il arrive qu’on en abandonne, mais pas tant que ça. Lorsque c’est le cas, c’est par absence de preuves, par doute sur la véracité, par manque de témoignages concordants. Mais cela n’arrive pas que dans les dossiers MeToo. On reçoit parfois des gens qui ont constitué de gros dossiers obsessionnels qui ne sont finalement pas très convaincants. Quelle que soit la nature de l’affaire, on procède toujours aux mêmes vérifications. Nous y sommes très attentifs de façon générale.

Encore une fois, la méthodologie d’enquête n’est pas différente pour MeToo. Évidemment il y a une façon d’écouter les victimes mais quelqu’un dont l’enfant a été assassiné, vous l’écoutez avec la même délicatesse et la même empathie que quelqu’un qui a été victime d’un agresseur sexuel.

Mme Constance Vilanova. J’ai commencé à travailler en tant que journaliste en 2018, juste après le mouvement #MeToo. Étant pigiste, je suis dans un rapport économique différent de Mme Bacqué : je vends des sujets et si les investigations n’aboutissent pas, je ne suis pas payée. Il m’est arrivé que mon enquête n’aboutisse pas.

Je reviens sur votre question précédente. Face aux critiques grandissantes sur la justice médiatique, les journalistes se doivent d’être encore plus implacables que par le passé dans leur travail de vérification.

J’ai enquêté pour Mediapart sur un candidat de téléréalité. Pour corroborer des témoignages, je me suis retrouvée à échanger avec des amis des victimes, à demander des captures d’écran de textos, etc. C’était une enquête harassante, sans parler de son contenu émotionnel.

Plus qu’avant, me semble-t-il, il y a une volonté d’être exemplaire, particulièrement sur les affaires MeToo et chez Mediapart – qui publie certaines pièces à l’appui de l’enquête dans la « boîte noire » qui est proposée à la fin des articles.

Si j’ai dû abandonner certaines enquêtes MeToo, c’est précisément parce que je manquais de témoignages complémentaires. Je sais aussi que certains médias refusent les enquêtes sur des violences sexuelles dès lors qu’une plainte n’a pas été déposée.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dépôt de plainte dont on nous a dit qu’il est encore plus difficile qu’ailleurs lorsqu’on est intermittent du spectacle.

Mme Laure Adler. C’est un point très important. Nous sommes tous des intermittents – je ne parle pas de la presse bien sûr. Après cinquante-deux ans à Radio France, je suis toujours intermittente. Cette précarité est une source de fragilité dans les rapports à l’intérieur de l’entreprise. Il est anormal que tous mes camarades, quel que soit leur sexe – mais c’est encore plus difficile pour les filles – soient toujours des intermittents du spectacle après plusieurs années. Chaque année, nous signons un CDD et, de la fin du mois d’avril jusqu’à la mi-mai, nous tremblons en attendant de savoir si notre contrat sera renouvelé ou pas. C’est la directrice ou le directeur qui décide, sans en référer au PDG. J’ai de nombreux camarades qui se sont retrouvés dans des situations terriblement difficiles – beaucoup plus de filles que de garçons, comme par hasard.

M. Erwan Balanant, rapporteur. J’aimerais voir avec vous quels pourraient être les leviers d’action.

Madame Bacqué, vous avez évoqué des réalisateurs dotés d’une certaine autorité et désireux de travailler dans un esprit d’empathie et de respect, qui sont capables, quelle que soit l’équipe, de tenir leur plateau de tournage. Comment forme-t-on de tels réalisateurs ? La question vaut aussi pour les producteurs dont on sait qu’ils assument la responsabilité pénale, civile et au regard du droit du travail.

L’accent est-il suffisamment mis sur la formation ? Quels autres dispositifs pourraient améliorer la situation ?

Mme Raphaëlle Bacqué. La peur du scandale est un très bon levier. Dans le milieu du cinéma, c’est une évidence. Le risque que la mise en cause du tournage, d’un metteur en scène ou d’un acteur puisse compromettre la fabrication d’un film est un puissant levier.

Les équipes font très attention désormais. Encore récemment, des acteurs ou des metteurs en scène ont été écartés en cours de tournage. C’est un fait nouveau.

Bien sûr, la formation et l’éducation sont très importantes – le CNC le fait d’ailleurs. La solidarité entre les personnes prenant part au tournage peut compter, mais sans doute de manière secondaire, car hélas la précarité prime.

Le fait qu’une affaire puisse aujourd’hui compromettre la carrière d’un film ou d’une pièce de théâtre change beaucoup de choses et la presse a tout de même joué un grand rôle dans cette évolution.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Madame Vilanova, vous travaillez pour Télérama. L’hebdomadaire a été secoué par des affaires de violences et harcèlement sexistes et sexuels. Y a-t-il aujourd’hui une vigilance particulière en la matière au sein de la rédaction ? Ensuite, les « gender editors » vous semblent-ils utiles ? Enfin, les syndicats et les CHSCT (comité d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail) ont-ils été un appui dans les affaires dont vous avez eu connaissance ? Les relais habituels pour les salariés au sein d’une entreprise ont-ils fonctionné ?

Mme Constance Vilanova. Je ne suis pas sûre de pouvoir bien vous répondre, car je travaille à mi-temps à Radio France et que pour Télérama, je suis pigiste. J’ai fait mes stages au moment de #MeToo et l’on m’avait tout simplement conseillé de ne pas approcher certains rédacteurs : « il va te proposer d’aller au ciné, il vaut mieux dire non ».

C’est aussi simple que cela, même si c’est énorme. Le problème s’est posé dans toutes les rédactions où j’ai travaillé. Il ne faut pas oublier la presse quotidienne régionale. Lorsque j’étais en poste à Sud-Ouest, tout le monde savait qu’il y avait un bureau dans lequel une jeune femme ne devait pas aller toute seule. C’était totalement banalisé.

À Radio France, c’est beaucoup plus surveillé. Toutefois, étant en CDDU (contrat à durée déterminée d’usage), je prends le risque que mon contrat ne soit pas renouvelé si je dénonce le comportement inapproprié d’un collègue qui, lui, est en CDI. La précarité favorise l’omerta.

Il faut souligner les évolutions positives. Lorsque j’ai écumé les rédactions pour mes stages, il y avait des profils à éviter. Je suis persuadée que depuis, les audits ont aidé. Les jeunes femmes qui font leur stage aujourd’hui se sentent plus en sécurité, je l’espère.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Quelqu’un a-t-il encore des préconisations ?

Mme Constance Vilanova. Les émissions de téléréalité sont très peu coûteuses, puisqu’elles n’emploient pas de comédiens et que le décor ne change pas. C’est un sacré jackpot pour les boîtes de production. Tout va donc très vite : pour produire de plus en plus, les castings sont faits rapidement et les profils des candidats ne sont pas vraiment examinés.

La moindre des choses serait de vérifier véritablement le casier judiciaire, ce qui est rarement fait, et d’exiger un entretien – qui dure plus de dix minutes – avec un psychologue et un médecin indépendants de la société de production. On a affaire à des jeunes gens qui veulent à tout prix faire de la télé : il leur est facile de cacher leur vulnérabilité si l’entretien est trop court.

Certains militent aujourd’hui pour la présence de coordinatrices d’intimité sur les tournages. Cela existe à Hollywood, mais c’est encore assez rare en France. Il est vrai que regrouper une quinzaine de personnes de 20 à 30 ans dans une maison avec un peu d’alcool, cela peut donner lieu à des baisers ou plus. Ce serait donc une bonne chose d’imposer sur les tournages ce nouveau métier auquel des jeunes femmes sont en train d’être formées.

Enfin, il faut absolument mener des audits des sociétés de production – du grand producteur jusqu’au cameraman. De nombreuses rumeurs circulent, les gens savent, mais ils n’osent pas parler parce que tout le monde se connaît. J’avais voulu joindre certains d’entre eux par Linkedin et ils ont refusé d’entrer en contact, de peur que leur boîte de production ne voie qu’ils étaient amis avec une journaliste sur Linkedin. Voilà où en est la paranoïa.

Par ailleurs, certains concepts d’émission totalement surannés doivent disparaître, comme les émissions de dating qui favorisent la rivalité féminine, dans lesquels des jeunes hommes se voient présenter un harem de jeunes filles.

Mme Laure Adler. L’éducation me paraît absolument fondamentale pour construire un autre rapport entre les sexes, et ce dès le plus jeune âge.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous transmettrons à la ministre de l’éducation nationale. Merci à vous trois pour vos réponses et pour votre travail.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant : Mme Ghislaine Pujol, vice-présidente Animation au sein de La Guilde française des scénaristes, de Mme Anne Ricaud et Mme Caroline Torelli, membres du Syndicat des scénaristes (SDS), et de Mmes Violette Garcia et Valérie Leroy, scénaristes et élues du conseil d’administration de l’association Scénaristes de cinéma associés (SCA) (jeudi 21 novembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pour notre dernière audition de la journée, j’ai le plaisir d’accueillir des représentantes des scénaristes : Mme Ghislaine Pujol, vice-présidente de la Guilde française des scénaristes ; Mmes Anne Ricaud et Caroline Torelli, membres du Syndicat des scénaristes (SDS) ; Mmes Violette Garcia et Valérie Leroy, élues au conseil d’administration de l’association Scénaristes de cinéma associés (SCA).

Vous le savez, notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant.

Le scénario est au fondement de l’œuvre cinématographique ou audiovisuelle : c’est sur cette base que le producteur cherche des partenaires financiers et réunit une équipe artistique et technique. Au regard de l’objet de notre commission, cela soulève plusieurs interrogations : comment peut-on mieux prévenir les violences, dès la rédaction du scénario ? Comment les producteurs, les directeurs de production, les réalisateurs, les comédiens et leurs agents peuvent-ils anticiper les problèmes dès la lecture du scénario ? Comment faire en sorte que les changements successifs de scénario, notamment en cours de tournage, reçoivent bien l’aval de celles et ceux qui les jouent ? Enfin, êtes-vous vous-mêmes confrontées à des violences morales, sexistes ou sexuelles ? Je constate en effet que votre représentation est aujourd’hui exclusivement féminine.

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

Aux termes de l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires, les personnes auditionnées par une commission d’enquête doivent prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. Je vous invite donc à lever la main droite et à dire « Je le jure ».

(Mmes Ghislaine Pujol, Anne Ricaud, Caroline Torelli, Violette Garcia et Valérie Leroy prêtent successivement serment.)

Mme Anne Ricaud, membre du Syndicat des scénaristes. Le sujet est sensible pour nous toutes, puisque nous sommes concernées par la question des violences sexistes et sexuelles (VSS). Par souci de clarté et parce que je risque d’être un peu émue – j’espère ne pas pleurer à l’Assemblée nationale –, je lirai le texte que j’ai préparé.

Je suis scénariste, dramaturge et autrice depuis presque vingt ans. J’ai commencé ma carrière au théâtre public, puis je me suis dirigée vers l’industrie audiovisuelle – principalement la télévision –, où j’ai écrit et j’écris toujours des dessins animés, des polars et des docufictions. J’adore cela. Écrire de la dramaturgie, ce langage commun au théâtre et à l’écran, est ce que je préfère faire et ce que je fais de mieux. Je suis aussi formatrice spécialisée dans la collaboration artistique et l’écriture audiovisuelle. Militante sur le sujet des VSS depuis toujours, j’ai été présidente de la commission sur le harcèlement sexuel et moral de la Guilde française des scénaristes. Je suis actuellement membre du SDS.

Ces différents rôles m’ont permis de recueillir beaucoup de récits, dans des cadres formels, en tant que présidente de la commission des VSS, mais aussi dans des contextes plus personnels, en tant que formatrice ou simple confidente de mes consœurs. Ces témoignages m’ont donné une vision très concrète du sujet : je vais vous la partager.

Lorsque j’évoque ces violences, je ne parle pas d’éléments abstraits : ces agressions nous touchent directement, moi, mes collègues, mes consœurs ici présentes. Ce sont des coups portés non seulement à nos corps et à notre dignité, mais aussi à nos ambitions, à notre capacité à créer, à notre santé globale, physique et morale.

Venir témoigner aujourd’hui, c’est s’impliquer sur un sujet difficile, qui a un coût personnel pour nous toutes. Par ailleurs, le simple fait de prendre la parole sur ces questions nous expose à des risques réels pour nos carrières, alors que nous sommes nous-mêmes concernées au moins par le sexisme.

En guise d’introduction, voici une devinette de scénariste : comment reconnaît-on une actrice belge ? C’est celle qui couche avec le scénariste pour avoir un rôle. Il existe une version avec les actrices blondes, mais étant moi-même concernée par le cliché, j’ai choisi la version belge – je prie les Belges de bien vouloir m’en excuser. Cette devinette, que j’ai entendue plusieurs fois, dit beaucoup de choses sur notre condition, car elle repose sur trois sous-entendus. D’abord, elle banalise l’idée que les femmes doivent monnayer leur corps pour avoir du travail, comme s’il était inconcevable qu’elles aient du talent. Ensuite, elle illustre la position marginalisée des scénaristes : on rit de la supposée naïveté de l’actrice qui couche avec un scénariste, parce qu’il n’aurait de toute façon pas le moindre pouvoir. Enfin, dans cette devinette ancrée dans un imaginaire hétéronormé, il ne vient à l’idée de personne que le scénariste puisse être « une » scénariste.

Être à la fois femme et scénariste, c’est cumuler deux positions de vulnérabilité dans un système où les dynamiques de pouvoir sont profondément déséquilibrées. Les violences trouvent en partie leur origine dans la concentration des pouvoirs. L’œuvre audiovisuelle est collective, mais cet aspect a été occulté au profit de la vision d’une seule personne : le réalisateur. Ce culte de l’auteur, amplifié par la Nouvelle Vague, a concentré un pouvoir démesuré entre les mains de quelques-uns, créant un terrain favorable aux abus. Geneviève Sellier l’explique très bien dans son récent ouvrage : ce culte de l’auteur a structuré une domination masculine qui relègue les autres contributeurs de l’œuvre, dont les femmes, à des positions d’exécutants ou de figures accessoires.

Pour les scénaristes, cette concentration du pouvoir crée une double fragilité : d’une part, notre métier est souvent invisibilisé dans une industrie qui glorifie principalement le réalisateur ; d’autre part, notre statut professionnel précaire nous expose encore davantage aux abus. Nous sommes majoritairement des indépendantes et des indépendants, sans contrat stable ni sécurité de l’emploi, ce qui nous rend dépendants d’un système fondé sur les relations interpersonnelles et l’entre-soi. Dénoncer un agresseur – souvent quelqu’un de puissant – peut mettre directement fin à nos carrières. Dès lors, la peur de parler est très forte, car la mise à l’écart est très concrète. Cela explique que nous n’ayons pas encore fait notre #MeToo.

Pour les femmes scénaristes, cette vulnérabilité est encore amplifiée par des dynamiques symboliques et culturelles. Dans notre secteur, le seul acte créatif pleinement toléré pour les femmes est celui qui passe par le corps – le rôle d’actrice, par exemple. En dehors de cela, les femmes scénaristes se battent pour faire reconnaître leur travail, souvent perçu comme une ébauche, une base de départ ou de la matière première, comme si ce que nous produisons n’avait de valeur que si un homme s’en empare. Appropriation des corps, appropriation des textes : tel est notre quotidien.

Nous avons choisi de ne pas partager ici les récits recueillis au sein de la cellule VSS de la Guilde. En effet, dans un milieu aussi petit que le nôtre, les récits, même anonymisés, révéleraient les contextes, et les agresseurs comme les victimes seraient reconnus ; or nous refusons d’exposer des personnes qui n’ont pas choisi de témoigner elles-mêmes.

Je peux néanmoins vous partager une anecdote personnelle. Même si je n’ai pas vécu d’atteinte directe à mon intégrité physique – ce qui, je le sais, est une chance et me permet d’être là aujourd’hui, car témoigner ne réactive pas pour moi un trauma lourd –, j’ai subi toute ma carrière les effets du sexisme. À 30 ans, j’avais écrit et mis en scène une pièce jouée deux saisons consécutives dans un théâtre parisien. J’étais la seule femme de la production. À la fin de la deuxième saison, lors du pot de clôture, le directeur de la communication du théâtre, qui avait eu mille fois mon nom devant les yeux sur ses supports, m’a dit : « Cela fait deux saisons que je vous vois venir tous les jours. Êtes-vous la compagne du comédien ? » Il ne lui a pas traversé l’esprit que j’étais l’autrice et la metteuse en scène.

Cette anecdote, bien que mineure par rapport à ce que d’autres ont vécu, montre combien les femmes sont invisibles dans les rôles créatifs et de pouvoir. Ce jour-là, cette parole anodine m’a fait l’effet d’un déclic : j’ai fait le choix de mettre mon énergie ailleurs que dans une lutte âpre, pour simplement avoir le droit d’exister. Il m’arrive de penser que c’est certainement ce jour que je me suis mise à l’abri de violences qui auraient été probables.

Mme Ghislaine Pujol, vice-présidente de la Guilde française des scénaristes. La Guilde française des scénaristes est née en 2010 de la fusion de deux syndicats qui défendaient les droits des scénaristes depuis les années 1990. Nous représentons environ 300 scénaristes, couvrant trois répertoires – la fiction à la télévision, l’animation et le cinéma. Pour ma part, je suis scénariste pour l’animation depuis un peu plus de vingt ans ; pendant tout ce temps, à titre amical ou en raison de mon action syndicale, j’ai eu l’occasion d’entendre les témoignages de nombreuses victimes de harcèlement sexiste, de violences sexuelles ou de harcèlement moral.

Ce qui m’a frappée lorsque j’ai été élue vice-présidente de la Guilde pour le répertoire de l’animation, c’est que les témoignages arrivent toujours des mois ou des années après les faits, alors qu’il n’y a plus de preuves ni d’éléments tangibles. Notre hotline juridique et notre juriste permanente nous permettent d’accompagner les victimes, mais ces dernières ne souhaitent pas forcément – pour ne pas dire jamais – porter plainte, parce qu’elles ont peur pour leur carrière.

Avec le comité VHSS (violences et harcèlement sexistes et sexuels) de la Guilde, en recoupant les travaux de nos prédécesseurs et toutes les études réalisées sur le scénariste et son statut – ou son absence de statut –, nous avons étudié ce qui empêche les plaintes d’être déposées, traitées, et ce qui permet aux agresseurs ou harceleurs de rester en place. Je vais vous présenter brièvement notre analyse. Si certains points sont spécifiques aux scénaristes, vous constaterez que d’autres touchent plus généralement le secteur des médias et de l’audiovisuel, voire de la mode.

Le premier point à souligner est la précarité, qui constitue un accélérateur d’agression car elle empêche les plaintes. Le deuxième est celui des enjeux phénoménaux – artistiques pour notre métier, financiers pour les producteurs et les chaînes de télévision – autour de l’œuvre, du programme, du projet. Le troisième est la chaîne alimentaire qui caractérise une production : une hiérarchie se crée, basée sur la réputation, donnant à certaines personnes le pouvoir de nuire, de harceler moralement et sexuellement. C’est à cela qu’il faut s’attaquer. Enfin, nos métiers sont caractérisés par un nomadisme professionnel qui rend difficile le traitement des plaintes, parce que les gens changent fréquemment de studio ou de chaîne.

Je vais détailler chacun de ces points, à commencer par la précarité.

Chaque scénariste se construit un réseau professionnel, comme le font d’ailleurs les acteurs, les journalistes et n’importe quel intermittent du spectacle. Ce réseau se crée par affinité, par amitié. Se plaindre d’une agression, c’est potentiellement se couper de ce réseau, donc endommager sa carrière ou, du moins, son engagement professionnel du moment.

Les scénaristes sont uniquement rémunérés en droits d’auteur et ne sont pas protégés par le code du travail. Le gros de la rémunération ne nous parvient que quand le texte final est livré et l’œuvre exploitée, diffusée, projetée. Un scénariste peut donc être tenté de rester le plus longtemps possible à un endroit afin de toucher pleinement sa rémunération, puisqu’en cas de départ, il devra partager ses droits d’auteur avec celui qui aura repris le texte. Si je me plains, que ma plainte n’est pas entendue et que je me fais éjecter – ce qui est possible, puisque nous ne sommes pas protégés –, je serai remplacée et il me faudra partager ma rémunération, peut-être même avec mon agresseur. La plupart des personnes que j’ai entendues s’efforcent donc de tenir et restent, en serrant les dents, parce qu’elles ont besoin d’argent pour vivre. Cela est d’autant plus fort dans ce type de « métier désir » où l’on a envie de faire sa place, et où l’on est donc prêt à accepter la maltraitance. En débutant, on nous prévient : ces métiers sont très difficiles, il faut avoir les épaules pour tenir et apprendre à avaler des couleuvres. Nous supportons d’autant plus facilement la maltraitance qu’elle nous a été présentée comme allant de soi. Ainsi, la précarité rend la plainte difficile.

En raison des enjeux financiers et artistiques, chaque œuvre est un Everest pour celui qui la porte – l’artiste, le scénariste, le réalisateur, le producteur. Un projet coûte cher, jusqu’à plusieurs dizaines de millions d’euros. Il faut des années pour monter le plan de financement : on s’entoure de gens, de noms, de réputations, d’expertises, peu importe si la personne en question se trouve être un agresseur ou un harceleur et que des plaintes ont été déposées contre lui. Pour le producteur, se priver de cette personne revient potentiellement à faire capoter son film, à sacrifier des années et des milliers d’euros, si bien qu’il est parfois plus facile de ne pas entendre une plainte, ou de se contenter de faire des avertissements.

La réputation d’une personne dans la chaîne alimentaire d’une production a une énorme importance. Elle conditionne la capacité des gens à se plaindre ou à entendre des plaintes. Dans la fiction pour la télévision ou dans l’animation, le réalisateur a un poids et une influence tels qu’il est difficile de s’en plaindre. Il est tout aussi difficile de se plaindre du producteur qui contrôle les scénaristes – le directeur de collection, pour la fiction, ou le directeur d’écriture, pour l’animation. Je suis moi-même directrice d’écriture et j’encadre des équipes de scénaristes : j’ai droit de vie et de mort sur leurs textes ; si j’avais envie d’être abusive, je le pourrais. Il est d’autant plus compliqué de se plaindre de ces personnes qu’elles sont votre seul interlocuteur.

Si une réputation est importante lorsqu’elle est positive, elle l’est tout autant lorsqu’elle est négative. En vous plaignant, vous mettez potentiellement en danger la production, le planning, et vous devenez un emmerdeur, si vous me permettez cette expression. Puisque nous ne sommes pas salariés, nous pouvons très vite être virés.

Enfin, nous exerçons des métiers nomades. Quand bien même un producteur entendrait nos plaintes, la personne qui en est l’objet récolterait un, deux voire trois avertissements, avant que sa mission soit terminée et qu’elle parte dans un autre studio ou sur un autre projet, où son ardoise redeviendra vierge. Elle se fera alors une nouvelle réputation et pourra recommencer. S’il y a bien sûr des rumeurs, les plaintes n’ont, en pratique, pas le temps d’aboutir.

Mme Caroline Torelli, membre du Syndicat des scénaristes. Scénariste et directrice d’écriture, j’ai été élue pour le répertoire animation à la Guilde française des scénaristes en 2018, au moment de la création de la cellule VHSS et après que la Fédération des scénaristes en Europe (FSE) avait invité toutes les guildes à créer de telles cellules en leur sein. Dès lors, nous nous sommes informés du fonctionnement des cellules d’autres professions et avons commencé à nous former au centre Hubertine-Auclert, auprès de l’Association européenne contre les violences faites aux femmes au travail (AVFT). Nos formateurs eux-mêmes ont été sidérés : n’étant pas protégés par le code du travail, nous n’avions hélas pas la possibilité d’utiliser les outils proposés. Notre secteur est, en effet, structurellement précarisé par l’impensé du travail.

Nous disposons d’un rapport de Maxime Besenval, sociologue des organisations, qui termine une thèse sur la souffrance scénaristique au travail. Il a présenté une partie des résultats au festival de La Rochelle et se tient à votre disposition pour des compléments d’information. Il a également rédigé un rapport spécifique sur les scénaristes d’animation, commandé par la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) en 2019. Je m’appuierai également sur le rapport Racine, « L’auteur et l’acte de création », commandé par le ministère de la culture et présenté en 2020, ainsi que sur une étude de la FSE, qui définit les violences, de l’agissement sexiste à l’agression, chiffres à l’appui, pays par pays et profession par profession.

Avec le droit d’auteur comme seul cadre, le travail de création constitue un grand impensé. Le terme « travail » n’est d’ailleurs pas utilisé dans notre profession. Nous ne sommes pas rémunérés pour notre travail, mais pour le droit d’exploiter une œuvre : le droit d’auteur protège l’œuvre, pas les auteurs et les autrices qui la créent. Nous sommes ainsi considérés comme des propriétaires, relevant du code de la propriété intellectuelle. La rémunération de l’écriture consiste en une enveloppe à partager, ce qui emporte des rapports de pouvoir entre des binômes d’auteurs qui n’ont pas forcément la même réputation. Ainsi, une jeune autrice proposant un excellent projet pourra se voir adjoindre un coauteur beaucoup plus puissant. La rémunération dépend de cette collaboration.

L’étude de Maxime Besenval souligne que le droit d’auteur est devenu tendanciellement un outil de gestion du travail, sans pour autant qualifier l’auteur de travailleur, le faisant échapper au débat sur sa régulation. Le rapport Racine préconise d’instaurer un contrat de commande, qui permettrait d’acter la spécificité de ce temps d’écriture. Alors que notre métier consiste à manier les mots pour former des récits cohérents, les conditions d’exercice de notre profession n’ont pas été définies. L’absence de protection par le code du travail nous prive de l’accès à la médecine de travail, à l’inspection du travail, et de la création d’un comité d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CHSCT).

Vers qui se tourner lorsque nous sommes en danger ? Nous sommes toutes et tous bénévoles, et la structuration des corps intermédiaires est extrêmement floue – le rapport Racine préconise de les renforcer.

Nous sommes concernés par tous les facteurs de risques psychosociaux au travail. Le rapport Besenval met également en avant notre insécurité matérielle : pour vivre de notre profession, il faut cinq à sept ans. Les récits qui adviennent émanent donc de personnes qui ont réussi à tenir durant ce temps.

L’écriture est une période de travail complètement sous-financée, ce qui accentue le hors-cadre. Le travail avant contractualisation est fréquent et offre autant de possibilités de prédation. Une absence de déontologie caractérise les rapports professionnels, ce qui entraîne un harcèlement moral systémique, qui constitue lui-même un terreau extrêmement favorable pour les VSS. Dans le rapport Besenval, 41 % des personnes interrogées déclarent avoir subi un harcèlement moral, dont 60 % plus d’une fois, mais seuls trois cas ont été portés en justice. En effet, 65 % des membres du panel considèrent qu’une plainte ne servirait à rien ; les autres ont peur du blacklisting. Par ailleurs, 10 % des personnes interrogées déclarent avoir été victimes de harcèlement sexuel ; un seul cas a été porté en justice, pour les mêmes raisons.

Le SDS n’a que deux ans : nous commençons à nous former. Nous insistons sur l’importance de mettre en place une déontologie dans notre profession.

Mme Valérie Leroy, membre du conseil d’administration de l’association Scénaristes de cinéma associés. Le SCA est une association professionnelle fondée en 2017 sur le modèle de la Société des réalisatrices et réalisateurs de films (SRF) pour les cinéastes. Il compte plus de 253 adhérents. Sa mission est d’assurer la représentation des scénaristes de cinéma, de contribuer à la promotion du métier de scénariste, d’organiser la communication et de fournir des services à ses adhérents, en particulier en matière d’information réglementaire ou administrative. Le SCA représente des auteurs d’une grande diversité tels que Guillaume Laurent, le scénariste du Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, Agnès de Sacy, la coscénariste de Valeria Bruni-Tedeschi, ou encore Yacine Badday, qui a coécrit Acide de Just Philippot et Rabia de Mareike Engelhardt – un film qui a reçu le prix d’Ornano-Valenti et qui sort en salles le 27 novembre. Si tous nos adhérents s’adonnent à la fiction, 31 % d’entre eux écrivent aussi du documentaire, 16 % de l’animation, tandis que 45 % sont également réalisateurs ; certains sont aussi écrivains.

Le groupe VSS a été fondé en mars 2024 avec le soutien du collectif 50/50, qui nous a aidés à nous structurer et à réfléchir à nos pratiques. Certains de ses membres seront formés pour devenir référents VSS en décembre. Surtout, nous avons envoyé aux adhérents de SCA un questionnaire, dont nous allons vous présenter les résultats dans les grandes lignes.

Mme Violette Garcia, membre du conseil d’administration de l’association Scénaristes de cinéma associés. Nous avons envoyé ce questionnaire mi-octobre à la totalité de nos 253 ou 254 adhérents ; 125 personnes y ont répondu, ce qui nous permet de dire que le panel est tout à fait représentatif. Afin de gagner la confiance de nos adhérents et de les inciter à participer à cette démarche, nous avions décidé de rendre les réponses complètement anonymes. Ces dernières étaient structurées en rubriques correspondant aux différents types de violences – harcèlement moral, harcèlement sexuel, agressions sexuelles, viols – en vue de dresser un état des lieux précis et chiffré des violences auxquelles les scénaristes peuvent être confrontés. En outre, une rubrique liminaire portait sur le cadre et les conditions de travail, dessinant en creux une forme de violence économique notable et prégnante.

Les résultats sont les suivants : 70 % des personnes ayant répondu à notre questionnaire se sont déclarées victimes et/ou témoins de harcèlement moral ; 50 % ont été victimes et/ou témoins d’agissements et d’outrages sexistes, dont les trois quarts plusieurs fois ; 20 % ont été victimes et/ou témoins de harcèlement sexuel, dont la moitié plus de deux fois ; 11 % ont été victimes et/ou témoins d’agressions sexuelles ; 1,6 % ont été victimes de viol.

Quel que soit le type de violence, les victimes ou les témoins en ont parlé dans la très grande majorité des cas, mais leur intervention n’a eu aucune conséquence, ou alors des conséquences professionnelles négatives. Le questionnaire a également mis en lumière la difficulté de s’engager dans autre chose qu’un processus de dépôt de plainte. En outre, 77 % des personnes répondantes se sont dit mal ou pas informées sur les recours possibles en cas de harcèlement ou de VSS. Seules 2 % d’entre elles ont fait appel à la cellule Audiens.

Plus l’infraction est grave et de nature sexuelle, plus elle concerne des personnes sans contrat ou hors contrat de cession de droits d’auteur, des étudiantes ou des scénaristes en résidence d’écriture. Nous avons identifié ces structures comme de véritables points noirs, où les risques sont accrus : on n’est pas chez soi ; il règne un esprit de colonie de vacances, où les rapports de pouvoir ne sont pas clairs ou dilués ; on vit ensemble vingt-quatre heures sur vingt-quatre, ce qui brouille la frontière entre les domaines professionnel et personnel, qui plus est dans une atmosphère parfois festive, avec consommation d’alcool. C’est d’ailleurs dans ces résidences d’écriture qu’ont eu lieu les deux cas de viol qui nous ont été rapportés. Au surplus, on n’y trouve aucune personne référente VSS. Seules quelques résidences auraient rédigé des chartes relatives à ces violences.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Merci pour vos témoignages très forts. Les résultats de votre enquête sont effrayants.

Faute d’un statut de salarié, les scénaristes ne sont absolument pas protégés par des syndicats. La Guilde assure-t-elle la défense de leurs droits ? À défaut, faut-il comprendre que les scénaristes ne sont pas du tout couverts par le droit ?

Mme Ghislaine Pujol. La Guilde est un syndicat de scénaristes, dont elle défend les droits. Cependant, les scénaristes ne sont pas soumis au droit du travail, ce qui leur laisse peu de moyens de pression, hormis des courriers et des mises en demeure. Si un producteur persiste à ne pas entendre raison, nous n’avons d’autre choix que d’intenter un procès pénal.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous touchons là au nœud du problème. Un réalisateur signe deux contrats, relatifs respectivement à ses rôles d’auteur et de technicien. Il peut arriver qu’un scénariste soit en même temps réalisateur, mais quand il ne fait que diriger une équipe d’écriture, il n’est rémunéré par le producteur que sur les droits à venir, avec un à-valoir. Pourrait-on imaginer une évolution du cadre légal, qui inscrirait votre activité dans un double contrat distinguant l’activité d’écriture, quasi salariée, et la production d’une œuvre, qui génère des droits d’auteur ? Mais j’imagine que vous n’êtes pas tous sur la même longueur d’onde et que certains scénaristes rechigneraient à faire entrer une partie de leur travail dans un cadre salarié…

Pour l’heure, les scénaristes sont dans une jungle incroyable ; ils subissent de fortes pressions. En l’absence de contrat, s’il ne s’agit que de rémunérer du jus de cerveau, il est facile de vous remplacer. Si, au contraire, l’investissement dans cette activité est significatif, cela devient plus difficile. L’évolution du type de contrat dans lequel s’inscrit l’activité des scénaristes est-elle de nature à améliorer leur protection ?

Mme Valérie Leroy. Un tel cadre ne serait pas adapté à notre activité – en tout cas pas au cinéma, où l’auteur ne s’inscrit pas dans un lien de subordination. Nous tenons à défendre notre indépendance, d’autant que chaque film est prototypique, ce qui interdit d’envisager une rémunération fondée sur le temps de travail. Les droits d’auteur nous sont versés à des échéances correspondant à un travail, qui peut s’inscrire dans le temps long nécessaire à la création. Il est difficile de mettre en corrélation temps de travail et temps de création, d’autant que tout cela varie beaucoup selon les films.

M. Erwan Balanant, rapporteur. S’agissant d’un film, j’entends bien. En revanche, les gens travaillant pour un studio d’animation ou dans le secteur du jeu vidéo sont parfois regroupés dans un même lieu, au sein d’équipes encadrées dans le but de produire du contenu. Dans ce cas de figure, peut-on imaginer qu’un volet du contrat relève du droit du travail ? Mais je conçois qu’il faille en partie y échapper, car nul n’est à l’abri de produire une œuvre qui cartonne et rapporte de l’argent.

Mme Caroline Torelli. Le rapport Racine met en avant la nécessité d’au moins nommer le moment du travail. Il ne s’agit pas de renoncer aux droits d’auteur, ni de devenir salarié, mais de cesser de nier que cette étape existe, et de la cadrer un tant soit peu. Il y a des tas de choses à inventer, mais ne bottons pas en touche ! À un moment donné, il y a des gens qui travaillent, des corps qui risquent d’être abîmés et qui doivent être protégés. Nous ne disqualifions aucune solution d’avance ; nous souhaitons que l’on prenne le temps d’en parler.

Mme Ghislaine Pujol. Les scénaristes ne sont pas d’accord entre eux sur ce point. Tout dépend du projet sur lequel on travaille.

Certains, notamment dans le monde de l’animation, sont soumis à des plannings de livraison très serrés, car les storyboarders attendent notre travail pour commencer le leur. Les contrats prévoient couramment cinq jours pour rendre un texte, et le travail est très intensif. Nous sommes alors quasiment en situation de salariat. J’ai été directrice d’écriture : j’élaborais le planning et l’affectation des textes avec le directeur de production, et les scénaristes embauchés n’avaient quasiment aucune latitude pour négocier leur contrat – pas même leur rémunération. Ceux-là seraient sans doute ravis d’être salariés, dès lors qu’ils en vivent l’expérience sans jouir des avantages qu’elle comporte.

En revanche, dans certains projets de films, de fictions ou de documentaires, l’auteur a le temps et le pouvoir de négocier les éléments de son contrat. Il a même la liberté de dire : « Cela, je refuse de l’écrire. » Dans ce cas, l’introduction d’un contrat de travail ferait disparaître cette liberté.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Par-delà la question du statut, celle de la responsabilité en cas d’exposition à des violences, qu’elles soient morales, sexistes ou sexuelles, se pose. En l’absence de responsable, les scénaristes peuvent décider d’arrêter leur activité si une situation devient insupportable, mais sans aucune espèce de protection ni de leur carrière ni de leur rémunération. Comment faire pour, sans aller vers un statut salarié, trouver un intermédiaire auprès de qui faire valoir des droits, sinon des allégeances ?

Mme Violette Garcia. Le problème, pour nous, ce sont les violences, non le statut. Dans le cinéma, le salariat n’est absolument pas une solution : cela ne viendrait ni résoudre le problème des VSS, ni changer quoi que ce soit à la situation des auteurs ; au contraire, cela casserait la chaîne de droits, qui nous importe beaucoup.

Avant d’envisager un changement de notre statut, nous pourrions faire quelque chose de beaucoup plus simple, à condition que l’on nous y aide juridiquement. Nous aimerions que les contrats de cession de droits d’auteur incluent une clause relative aux VSS. Il s’agirait d’introduire des outils de protection – un scénariste victime de telles violences subit une double peine, puisqu’il sera rapidement écarté du projet sur lequel il travaille, sans autre forme de procès –, mais aussi des outils de sanction, permettant à tout le moins la mise à l’écart de la personne mise en cause.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les scénaristes ne relèvent d’aucun des comités centraux d’hygiène, de sécurité et des conditions de travail (CCHSCT) auditionnés ce matin ?

Mme Violette Garcia. Non.

Mme Valérie Leroy. La clause que nous appelons de nos vœux devra être rédigée en bonne intelligence avec les producteurs. Dans la mesure où une aide juridique nous est indispensable, nous avons besoin d’une médiation du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC).

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je comprends parfaitement que vous teniez à votre liberté de création. L’auteur décide de ce qu’il a envie d’écrire : c’est ce qui est passionnant dans la création. Il n’en reste pas moins que, faute de s’inscrire dans un cadre salarié, donc dans le droit du travail, l’activité de scénariste ne bénéficierait pas forcément de l’introduction d’une clause contractuelle – il en existe qui, parce qu’elles sont extralégales et ne correspondent pas à la réalité du droit, sont léonines.

Qu’une partie de votre contrat puisse relever du droit du travail n’est donc pas une idée complètement saugrenue – elle ne fait d’ailleurs pas l’unanimité contre elle parmi les scénaristes. Cela permettrait d’offrir une certaine protection, et surtout d’introduire un lien de subordination, donc de responsabilité, avec celui qui se trouve en relation d’autorité avec vous. Tel est bien le cas du producteur, qui, en fin de compte, décide de payer ou non le scénariste. Je parle ici d’une relation d’autorité de fait, qui n’a rien de contractuel. Certes, l’activité de scénariste s’inscrit dans un cadre très différent de ceux prévus par le droit du travail, mais il n’en faut pas moins trouver les voies et moyens de la protéger.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dans la mesure où le producteur commande un travail d’écriture, il est concerné par le droit du travail. La situation est similaire à celle qui prévaut lors d’un casting, lequel, comme nous l’avons appris ce matin, est assimilable à un entretien d’embauche, tombant par extension sous le coup du droit du travail. Est-il imaginable que la responsabilité du producteur soit engagée ? Dans la mesure où les scénaristes perçoivent un à-valoir, existe-t-il une instance comparable à un CCHSCT vers laquelle ils peuvent se retourner ?

Mme Ghislaine Pujol. Les victimes de VHSS que vous avez auditionnées sont des salariés ou des intermittents du spectacle.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je conviens que le salariat n’est pas un bouclier magique.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Sur le plateau de Patrick Poivre d’Arvor, les personnes n’étaient pas toutes salariées.

Mme Ghislaine Pujol. Elles étaient même souvent hors contrat.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ces zones à la frontière du droit du travail nous intéressent. Comment inclure ces situations dans la protection des personnes ?

Mme Ghislaine Pujol. Le salariat ne protège pas. Il s’agit aussi d’un problème de réputation et d’argent, comme l’a bien dit Sara Forestier. Il faut imaginer un moyen de sanctionner. La cellule Audiens offre un soutien psychologique et juridique, au demeurant très limité et insuffisant. Ne pourrait-on pas la doter d’une possibilité d’alerte des productions ? Il s’agirait, en cas de mise en cause d’un scénariste, d’un acteur ou d’un journaliste, de provoquer une action suivie et d’obtenir un résultat, faute de quoi une sanction serait prise.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Nous y réfléchissons.

Mme Caroline Torelli. Lorsque nous avons voulu ouvrir une cellule d’écoute interne, au sein de la Guilde, nous avons rapidement compris que ce ne serait pas possible, compte tenu du microcosme professionnel dans lequel nous évoluions. Nous nous sommes alors tournés vers Audiens, à qui nous avons demandé d’étendre son champ d’action aux situations de harcèlement moral, avant de prendre conscience que le financement nécessaire manquait. Nous maintenons cette demande, tant le harcèlement moral mine notre profession et offre un terreau propice aux VSS.

Mme Anne Ricaud. Le salariat se heurte à une résistance symbolique. On craint qu’il fasse de nous des techniciens, mais c’est ce que nous sommes ! Aussi sommes-nous assez favorables, au SDS, à une telle évolution, qui aurait le mérite d’offrir à notre savoir-faire la reconnaissance qu’il mérite et de lui donner une valeur technique certainement supérieure à celle dont il jouit actuellement.

Par ailleurs, le CNC, organisme public, est l’un de nos partenaires. Il finance de nombreux projets. Il pourrait ainsi jouer un rôle de garde-fou, en modulant ses financements en fonction de ce qui se passe au sein des productions.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cette demande est récurrente depuis que nous avons entamé nos auditions. Une intervention du CNC semble aller de soi, compte tenu de l’influence financière de cet organisme. Toutefois, la question des fondements et des modalités de son action demeure inexplorée.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). La question du salariat est complexe, d’autant que le statut du commanditaire d’un scénario ou d’un texte varie.

J’aimerais entendre votre avis sur une idée dont j’ai conscience qu’elle est peut-être un peu fragile. Avez-vous réfléchi à l’hypothèse d’une clause assurantielle protégeant les scénaristes en cas de perte soudaine de travail, donc de revenu, notamment en cas de confrontation à des VSS et de mise à l’écart d’office par le commanditaire de leur travail ?

Mme Valérie Leroy. Une clause assurantielle ne joue qu’en cas de plainte. Or, pour un scénariste, porter plainte n’a rien d’évident. Mieux vaut réfléchir à des mécanismes globaux d’aide permettant de faire en sorte qu’une scénariste portant plainte ne se sente pas seule mais soutenue, et bénéficie éventuellement d’une aide juridictionnelle.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Quel est le régime de cotisation des scénaristes ? Une protection pourrait être trouvée auprès des organismes concernés, éventuellement en cotisant un peu plus.

Mme Caroline Torelli. Nous relevons, comme les auteurs de bandes dessinées, de livres et d’œuvres d’art, du statut d’artiste-auteur. Nous cotisons donc à l’Urssaf.

L’Assemblée nationale a été saisie d’une proposition de loi visant à l’instauration d’un revenu de remplacement pour les artistes-auteurs temporairement privés de ressources ; ce texte est soutenu par plusieurs organisations d’artistes-auteurs, qui y voient un moyen d’assurer la continuité de leurs revenus. Par ailleurs, une clarification de ce statut est en cours d’étude au niveau européen.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Certaines des scènes que vous écrivez peuvent être jugées difficiles à tourner. Menez-vous une réflexion sur la façon de les écrire ? Envisagez-vous de travailler avec toutes les parties prenantes pour prendre en compte leurs volontés respectives ? Enfin, constatez-vous, depuis que les VSS ont pris de l’importance dans le débat public, une volonté accrue de raconter des histoires visant à encourager, par le cinéma ou la bande dessinée, de nouveaux comportements ?

Mme Violette Garcia. Les récits dont vous parlez sont nouveaux pour les gens qui les découvrent, pas pour les gens qui les écrivent. Cela fait des décennies que des scénaristes proposent, dans des scénarios de films, de séries et de bandes dessinées, une vision de la société et des rapports humains complètement différente de celle qui prévaut. Votre question en entraîne une autre : qui prend le risque de financer, de produire et de distribuer ces scénarios ? La question des nouveaux récits ne peut reposer à nouveau sur les épaules des seuls scénaristes.

Je donnerai un exemple très clair : la réalisatrice martiniquaise Euzhan Palcy, récemment encensée à juste titre dans une rétrospective du Centre Pompidou, s’est heurtée non aux VSS mais aux rapports de domination de classe et au racisme. Il a été impossible pour elle de faire produire, financer et diffuser ses films en métropole quand elle était jeune. C’est aux États-Unis qu’elle a pu faire carrière.

Mme Valérie Leroy. Nous avons abordé le sujet hier matin au sein du SCA. Une adhérente nous a indiqué que les scènes de sexe étaient très prégnantes dans le scénario qu’elle écrivait et qu’elle avait travaillé avec une coordinatrice d’intimité. Contrairement aux idées reçues sur le risque de censure, elle a adoré cette collaboration, car cela lui a aussi permis de faire entendre son point de vue au réalisateur et au producteur – lesquels avaient donné leur accord pour qu’une coordinatrice d’intimité soit présente dès la phase d’écriture du scénario. Cela montre qu’une réflexion est en cours sur ce sujet.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pourquoi n’y a-t-il aucun homme parmi vous aujourd’hui ?

En outre, on nous a dit lors d’une autre audition que, lorsqu’une affaire de VHSS se produisait durant un tournage de fiction, les scénaristes pouvaient être mobilisés en urgence pour réécrire le scénario – par exemple en faisant disparaître un personnage posant des problèmes. Avez-vous eu connaissance de telles situations ?

Mme Anne Ricaud. Je prends le risque de répondre à votre première question. Il y avait un homme dans notre cellule consacrée au harcèlement, mais je ne sais pas si c’est toujours le cas. Nous en sommes au tout début de la prise de conscience, et il faut être directement concernée pour mesurer le sujet. Pour répondre brutalement, je pense que les hommes ne voient pas ce qui se passe pour nous.

De fait, nous partageons peu nos expériences, et nous n’en parlons d’ailleurs entre femmes que depuis très récemment. J’ai fait savoir il y a deux semaines que j’allais être auditionnée et j’ai reçu quantité de récits que je n’avais jamais entendus – d’où mon émotion tout à l’heure –, alors qu’il s’agit de femmes que je connaissais déjà. Comme il s’agit d’un phénomène nouveau, seules celles qui sont concernées s’impliquent.

Mme Valérie Leroy. Pour ce qui concerne notre organisation, il s’agit d’un choix politique. La question est mise en lumière et il est bien que cela soit fait par des femmes, car ce sont elles qui sont le plus concernées.

Mme Ghislaine Pujol. La directrice générale de la Guilde nous a indiqué que vous souhaitiez nous entendre, et elle a seulement demandé qui était volontaire. Comme je venais de réactiver le comité sur les VHSS et que je me sens impliquée, je me suis proposée. Il se trouve que je suis une femme.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pour être honnête, c’est un homme qui m’a suggéré par courriel d’auditionner les scénaristes.

L’écriture de scénarios est libre, mais comment peut-on vous accompagner ? Il peut y avoir des scènes dénudées, intimes, voire violentes.

Mme Leroy a fait part du témoignage d’une scénariste qui a récemment travaillé avec une coordinatrice d’intimité. Pensez-vous que ce type de collaboration va se développer ? Y êtes-vous favorables ? Il ne s’agit évidemment pas de brider la créativité, mais d’accompagner l’écriture. Cela peut aussi aider à mieux expliquer et faire comprendre le contenu du scénario à toute l’équipe d’acteurs.

Pensez-vous que l’on puisse aller vers une contractualisation prévoyant que les personnes sur le plateau doivent s’en tenir strictement au scénario ? Pour le modifier, il faudrait obtenir l’accord de son auteur. C’est ainsi que les choses se passent dans beaucoup de pays, qui font néanmoins du très bon cinéma.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je réitère ma question sur les réécritures en cours de son tournage.

Mme Valérie Leroy. Nos adhérents n’ont pas entendu parler d’une réécriture pendant un tournage de cinéma.

Il est difficile de répondre à la dernière question du rapporteur. Le très bon film Rien à foutre a été réalisé à partir d’un scénario de Julie Lecoustre – qui est membre du SCA –, mais en laissant la part belle à l’improvisation des acteurs. C’est d’ailleurs souvent le cas lorsque l’on travaille avec des acteurs non professionnels, qui s’appuient sur une base de dialogues. On ne peut donc pas tout contractualiser, tout figer.

Je comprends bien que la question vise plus particulièrement les scènes de nudité, mais je ne suis pas sûre que la contractualisation soit une solution. Il est selon moi davantage nécessaire de sensibiliser l’ensemble des intervenants à la nécessité de la présence d’une coordinatrice d’intimité.

Quant aux scénaristes, ils travaillent souvent directement avec le cinéaste dès la phase d’écriture.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Lors des précédentes auditions, on nous a beaucoup parlé du scénario, qui est conçu dans d’autres pays comme une base contractuelle tacite. Il est donc intéressant de savoir si c’est le cas en France.

Mme Ghislaine Pujol. Je fais un parallèle avec ce qui se passe dans l’animation, où il y a beaucoup de coproductions internationales. Comme je travaille pour la jeunesse, il n’y a pas de scène de sexe, mais de nombreux consultants vérifient qu’une culture mentionnée dans un scénario est représentée de la bonne manière ou que des scènes ne puissent pas être mal interprétées.

Si l’on veut vendre un projet aux États-Unis, les scénarios sont très réglementés et il faut montrer patte blanche car les studios veulent se prémunir d’éventuels procès. Par exemple, un personnage adulte ne peut toucher un personnage enfant que s’il y a un lien familial direct, afin d’éviter tout soupçon de pédophilie. Ce sont des choses que l’on nous apprend et qui sont prises en compte dès la phase d’écriture du script.

Si cela se fait dans l’animation, pourquoi pas ailleurs ?

Mme Caroline Torelli. Modifier le scénario en cours de tournage suppose que le scénariste suive le projet dans la durée, y compris lors du tournage. Or ce n’est pas toujours le cas.

Mme Graziella Melchior (EPR). On parle souvent de violences faites sur des mineurs, mais il y a aussi des violences exercées par des mineurs. Comment les abordez-vous ? Vous fixez-vous des limites, ou vous en impose-t-on, de manière contractuelle ou d’une autre façon ?

Mme Anne Ricaud. Pour le moment, cela repose sur la déontologie personnelle, et nous ne sommes pas vraiment d’accord entre nous. Il existe une fracture entre les artistes sur l’opportunité de montrer ou de ne pas montrer.

Lorsqu’une scène de violences sur enfant est prévue, nous avons évidemment conscience qu’elle sera jouée par un enfant, et nous essayons de l’écrire de façon à le protéger.

Pour ma part, je crois qu’il y a des choses qu’il ne faut pas montrer. Je rejoins le travail des féministes – dont je fais partie – qui estiment qu’une scène de violence sexuelle sera forcément esthétisée et érotisée, ce qui pose un problème. Mais beaucoup de mes consœurs et confrères ne sont pas d’accord là-dessus, et il n’y a pas de réponse unique à cette question. C’est vraiment une affaire d’éthique personnelle.

Caroline Torelli et moi-même enseignons l’écriture de scénarios, et nous essayons de transmettre certaines règles aux jeunes scénaristes. Nous souhaitons par exemple que les scènes de violence et de sexe soient toujours annoncées et que leur intensité soit diminuée. Les étudiants doivent prendre conscience que montrer les choses de manière frontale peut avoir des effets, ne serait-ce que sur eux-mêmes. Mais tout cela relève pour l’instant de sensibilités personnelles, et non d’un cadre contractuel.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Madame Torelli, vous avez parlé tout à l’heure de la déontologie de la profession. Qu’entendez-vous par là ?

Mme Caroline Torelli. Les violences et les harcèlements interviennent aussi entre scénaristes. Notre syndicat souhaite pouvoir demander à ses membres de se former aussi sur ces questions-là, afin d’avoir plus d’alliés et d’outils pour aider les victimes. Il faut un travail de fond pour mieux lutter contre ce genre de choses.

Le CNC va étendre l’obligation de formation par l’AVFT à tous les chefs de poste à partir du tournage. Nous demandons que cette mesure s’applique aussi aux directeurs de collection et aux directeurs d’écriture, qui interviennent en amont.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). J’ai eu la chance de travailler, il y a quelques années, à la Cité internationale de la bande dessinée, qui comprend une maison des auteurs. On avait posé la question du statut des autrices et auteurs, dont on connaît la précarité. L’affaire avait traîné en longueur jusqu’à la révolution #MeToo. Lors d’un festival d’Angoulême, la question de la place des femmes dans les jurys et dans les prix a été posée. Il y a eu quelques changements dans les maisons d’édition, et les autrices de bande dessinée sont désormais mieux considérées. Avez-vous constaté récemment des progrès manifestes dans la considération dont bénéficient les autrices de scénarios ?

Mme Violette Garcia. Non. Pour preuve, dans les contrats d’auteurs conclus dans les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel, l’écart de rémunération entre scénaristes hommes et femmes est de l’ordre de 30 %, ce qui est supérieur à la moyenne observée pour l’ensemble des salariés.

Mme Valérie Leroy. Il y a aussi beaucoup d’essentialisation. On va surtout inviter des scénaristes femmes sur des sujets dits féminins. En gros, on se rend compte que le scénario est misogyne, et on a besoin d’une scénariste femme pour le confirmer. En revanche, on demande plus rarement à des femmes de travailler sur des gros budgets ou des projets de science-fiction, alors qu’elles peuvent avoir la culture et l’appétence pour cela.

Mme Violette Garcia. C’est même parfois pire : on nous appelle pour travailler sur des projets uniquement comme caution. En fait, on ne nous demande pas tellement d’écrire : nous sommes là pour montrer qu’il ne faut pas s’inquiéter, car il y a une femme dans l’équipe de scénaristes, ce qui prouve que le scénario n’est ni sexiste ni misogyne. Nous sommes alors le personnage « token ».

On nous prête aussi des qualités que nous n’avons pas forcément, comme si une femme savait forcément décrypter le cerveau si spécial de tous les personnages féminins… J’écris des scénarios avec des personnages masculins qui n’ont pas du tout mon âge ; pourtant, je n’appelle pas des scénaristes hommes de 50 ans pour qu’ils me donnent des explications ! Le travail d’auteur suppose évidemment de se documenter et de recueillir des témoignages avant d’écrire. Essentialiser le scénariste en présupposant qu’il va représenter un personnage d’une certaine manière, et qu’il peut seulement parler de ce qu’il est et d’où il vient, pose un problème – mais c’est un autre débat.

Mme Ghislaine Pujol. Anne Ricaud et moi-même avons vécu la même chose dans l’animation. On nous a appelées pour un projet de dessin animé « preschool », destiné aux tout-petits, alors que je travaille plutôt dans les domaines de l’action et de l’aventure, avec des formats de vingt-six minutes pour les garçons.

Dans le secteur de l’animation, on constate que les femmes scénaristes sont plus nombreuses car il y a davantage de projets pour les enfants, courts et moins bien rémunérés. En revanche, les projets premium, où il y a plus d’argent, sont pour les scénaristes hommes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Dans la tradition française du cinéma d’auteur, le réalisateur est la figure centrale. Dans d’autres pays, en particulier aux États-Unis, le scénario est parfois beaucoup plus important que le réalisateur, et la production peut facilement changer ce dernier. C’est notamment le cas dans les séries, qui exigent des scénarios très documentés devant être rigoureusement respectés, et dont les réalisateurs varient d’un épisode à l’autre.

Pensez-vous qu’il serait intéressant de faire en sorte que les scénaristes prennent un peu plus de pouvoir également dans notre pays ? Cela ne serait pas anodin ! Vous avez mentionné les travaux de Geneviève Sellier, et l’on voit que notre cinéma a quand même souvent raconté des histoires d’hommes blancs dominants qui se tapent des jeunes filles… Si l’on avait des scénarios nouveaux, peut-être pourrait-on prescrire d’autres comportements.

Vous m’avez déjà répondu que les scénaristes y étaient prêts mais que ce n’était pas le cas de ceux qui financent les films. Ceux que nous avons auditionnés ont pourtant déclaré qu’ils y étaient disposés et qu’ils menaient une politique nouvelle. J’aime bien croire ce que disent les gens, surtout lorsqu’ils sont sous serment.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je souligne tout de même que nous n’avons pas encore entendu les responsables du CNC…

Mme Anne Ricaud. Nous sommes bien entendu d’accord. Si les scénaristes avaient plus de pouvoir, les films seraient sûrement mieux écrits, car ils le sont actuellement par des gens dont ce n’est pas le métier.

Le format des séries va inévitablement revaloriser notre métier, car il faut écrire des heures de récit. Les bibles, les synopsis et les arches narratives relèvent évidemment du travail de scénariste, et ce sont ces documents qui font l’objet d’un contrat artistique.

Pour l’instant, la télévision vit encore sur l’héritage archaïque du snobisme de la Nouvelle Vague. Il y a peu encore, les séries étaient écrites par des réalisateurs, parce que c’était beaucoup plus chic. Mais écrire un tel volume est un travail de scénariste, qui va de toute façon être revalorisé.

Mme Ghislaine Pujol. Vous faites allusion au métier de showrunner aux États-Unis. C’est un fantasme pour beaucoup de scénaristes et de sociétés de production. Il en existe pour certaines séries – je pense par exemple à Anne Landois ou Fanny Herrero, qui a créé Dix pour cent. Les sociétés de production ont malheureusement souvent tendance à confier ce rôle au réalisateur. C’est l’héritage de la Nouvelle Vague, mais cela pourrait évoluer.

Il faut revaloriser les tarifs de l’écriture. Qu’il s’agisse d’animation ou de fiction, l’enveloppe consacrée à cette dernière est ridicule au regard du budget d’ensemble des projets. Si l’on veut des showrunners et des équipes de scénaristes capables d’imaginer des séries de qualité, il va falloir payer plus. Je ne suis pas sûre que les producteurs y soient prêts – en tout cas pas en ce qui concerne l’animation pour l’instant.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Combien touche en moyenne un scénariste pour un film dont le budget est de 10 millions ?

Mme Valérie Leroy. Cela dépend de sa notoriété et de nombreux autres facteurs.

Nous demandons que le salaire du scénariste soit proportionnel au budget du film, mais aussi qu’une rémunération minimale soit prévue car il n’y a actuellement aucun cadre en la matière dans le cinéma.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La rémunération proportionnelle est la règle en matière de droits d’auteur. Elle a été confortée par une directive européenne – ce qui fut une grande victoire de la France. Cette règle est-elle respectée ? Vous pouvez percevoir des avances sur recettes, mais de quels moyens disposez-vous pour savoir quelles sont les recettes effectives, dans la durée, en cas de succès du film en salle ou de grande audience à la télévision ?

Mme Violette Garcia. Nous n’avons en effet pas forcément connaissance des gains des producteurs, et donc de ce que nous pourrions ensuite toucher. L’avantage du droit d’auteur est que nous sommes théoriquement associés au succès d’un film mais, encore une fois, cela dépend des contrats. Ces derniers sont de gré à gré et ils ne prévoient pas systématiquement une indexation.

La part du budget d’un film consacrée au scénario est minime. En France, elle n’atteint généralement même pas 2 %.

Mme Ghislaine Pujol. Les producteurs sont censés nous informer des recettes nettes part producteur (RNPP), c’est-à-dire des recettes contribuant à amortir le coût de l’œuvre audiovisuelle. Nous devons toucher un pourcentage de leur chiffre d’affaires. Mais on nous fait signer des contrats que même nos agents n’arrivent pas à négocier. Pour pouvoir toucher ce pourcentage, nous devons au préalable rembourser l’avance qui nous a été versée – et comme la part qui nous est réservée est très faible, nous passons des années à rembourser cette avance sans jamais percevoir de gains au titre du RNPP.

Dans l’animation, sur un budget de 6 à 9 millions, l’enveloppe réservée à l’écriture est toujours la même et se situe à environ 156 000 euros, pour tous les épisodes et tous les scénaristes. C’est assez ridicule.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est donc manifestement davantage dans le secteur du cinéma qu’existent les principales différences de rémunération entre les hommes et les femmes.

Mme Caroline Torelli. Aucun scénariste n’a jamais vu la couleur de ces RNPP. Nous cherchons encore la personne qui en aurait bénéficié…

Mme Valérie Leroy. Cela fait partie de nos revendications.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous vous remercions chaleureusement pour vos témoignages. N’hésitez pas à nous faire parvenir d’éventuels compléments par écrit et à nous tenir au courant de l’évolution de vos travaux. Si d’autres personnes souhaitent témoigner, indiquez-leur que nous sommes à leur disposition et que les propos tenus devant une commission d’enquête ne peuvent faire l’objet de poursuites pour diffamation.

Nous vous informerons de l’avancée de nos travaux. Ils donneront probablement lieu à des propositions législatives après la publication du rapport. Nous ferons alors de nouveau appel à vous afin qu’il n’y ait ni oubli ni erreur.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant Mme Iris Knobloch, présidente du Festival de Cannes, M. Thierry Frémaux, délégué général et M. François Desrousseaux, secrétaire général, Mme Aude Hesbert, directrice générale de Public Système Cinéma pour le Festival du cinéma américain de Deauville, M. Patrick Sobelman, président de l’Académie des César et Mme Ariane Toscan du Plantier, vice-présidente, M. Jean-Marc Dumontet, président de l’Académie des Molières, et Mme Daniela Elstner, directrice générale d’Unifrance (lundi 2 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous auditionnons les représentants des principaux festivals et cérémonies du cinéma et du théâtre : Mme Iris Knobloch, M. Thierry Frémaux et M. François Desrousseaux, respectivement présidente, délégué général et secrétaire général du Festival de Cannes ; Mme Aude Hesbert, directrice générale de la structure organisatrice du Festival du cinéma américain de Deauville, Le Public système cinéma ; M. Patrick Sobelman et Mme Ariane Toscan du Plantier, respectivement président et vice-présidente de l’Académie des César ; M. Jean-Marc Dumontet, président de l’Académie des Molières ; Mme Daniela Elstner, directrice générale d’Unifrance, l’organisme chargé de la promotion du cinéma français à travers le monde.

La commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant. Nous souhaitons connaître la contribution de vos organisations à la lutte contre les violences, notamment sexistes et sexuelles, dans le monde de la culture. Vos cérémonies ont parfois été le lieu de prises de parole fortes et mémorables ainsi que de décisions polémiques ou courageuses, selon le point de vue, s’agissant de certains réalisateurs, metteurs en scène ou membres de vos jurys.

De fait, vous représentez des lieux symboliques essentiels à la consécration des œuvres, voire à la sacralisation des artistes, qui, on le sait, contribuent ensuite à une forme d’omerta. Comment traiter une œuvre abîmée ? Comment concilier l’absence de mise en lumière d’un agresseur avec la reconnaissance d’un travail collectif ? Que doit-on faire des « monstres sacrés » – je mets à dessein l’accent sur le mot « monstre » – du cinéma ou du théâtre français ? Comment pouvez-vous contribuer à la prévention des violences et à la libération de la parole ?

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Iris Knobloch, M. Thierry Frémaux, M. François Desrousseaux, Mme Aude Hesbert, M. Patrick Sobelman, Mme Ariane Toscan du Plantier, M. Jean-Marc Dumontet et Mme Daniela Elstner prêtent successivement serment.)

Mme Iris Knobloch, présidente du Festival de Cannes. Je suis la présidente du Festival depuis 2022, la première femme à occuper cette fonction. Je me suis engagée pour que les femmes obtiennent leur juste place au sein de l’industrie cinématographique tout au long de ma carrière. Il est heureux que la parole se libère enfin, même si le chemin à parcourir reste long.

Le Festival de Cannes est une association reconnue d’utilité publique. Son conseil d’administration compte vingt-huit membres, dont des représentants de l’État, mais aussi de grandes organisations professionnelles du cinéma, qui sont majoritaires. Elles font la force de l’institution, en apportant leur expertise sur toutes les questions stratégiques. La manifestation est majoritairement financée par des fonds privés.

Chaque année, le Festival de Cannes propose une sélection officielle de soixante à soixante-dix films internationaux et organise un marché du film, le plus grand du monde. Il réunit 40 000 professionnels du cinéma accrédités venus de 160 pays, auxquels s’ajoutent tous ceux qui se déplacent à Cannes pour faire vivre la manifestation. Chaque année, pendant deux semaines au mois de mai, la ville de Cannes voit sa population tripler.

J’insiste sur l’importance de l’événement pour que vous preniez conscience des attentes de la profession vis-à-vis du Festival, en particulier du cinéma indépendant. Ce dernier est confronté depuis quelques années à un contexte économique très préoccupant et le Festival est l’un des derniers bastions où il est défendu. Cette situation nous oblige, sans nous exonérer de nos responsabilités.

Le Festival promeut de manière nette la parité. Le comité de sélection des films est paritaire, avec cinq hommes et cinq femmes ; les jurys le sont également – depuis 2002, pour le grand jury –, tout comme les présidences des différents jurys, depuis 2013. Par ailleurs, la sélection des films d’école est assurée par une femme, comme celle des cinéastes de la résidence du Festival. Enfin, le personnel permanent qui organise le Festival de Cannes et le marché du film est composé à 63 % de femmes.

S’agissant de la lutte contre les violences, nous nous sommes toujours préoccupés de l’accueil et de la sécurité des festivaliers et de nos collaborateurs. En tant qu’employeur, dès 2019, nous avons renforcé la formation du personnel permanent, à travers des programmes spécifiques. Nous communiquons largement concernant les procédures disponibles. Nous encourageons les victimes et les témoins à signaler tout comportement inapproprié à un responsable hiérarchique, au référent harcèlement ou à la direction. Si nécessaire, ces signalements donnent lieu à une enquête paritaire avec un représentant de la direction et le référent harcèlement.

Dès 2017, lors de l’avènement du mouvement MeToo, nous avons réfléchi à des mesures de lutte contre la violence et le harcèlement pour les festivaliers. Nous avons créé en 2018 une cellule d’écoute multilingue et accessible à tous les accrédités, afin de recueillir les témoignages des victimes et de les accompagner dans leurs démarches médicales et juridiques. Nous communiquons sur ce dispositif à travers un guide d’accueil et l’affichage du numéro de la cellule d’écoute à toutes les entrées du Palais des festivals, au bureau des accréditations, ainsi qu’aux points d’information.

Par ailleurs, quelques jours avant l’ouverture du Festival, nous envoyons une lettre à tous les accrédités afin de les sensibiliser à la question. Un dispositif policier important est également déployé pendant le Festival afin d’assurer la sécurité de tous. Nous travaillons en concertation étroite avec la ville de Cannes et la préfecture de police, compétentes pour les questions de sécurité publique hors du Palais des festivals et du marché du film.

Nous avons instauré ces mesures non seulement pour respecter nos obligations légales ou administratives, mais aussi parce qu’elles correspondent à l’état d’esprit de notre institution et de son personnel. Le Festival n’hésite pas à s’associer à des engagements contemporains, notamment depuis la révolution MeToo. Ce fut le cas en 2018, lors de l’organisation avec le collectif 50/50 d’une montée des marches de quatre-vingt-deux femmes et d’une prise de parole puissante d’Agnès Varda, ou en 2024 lors de la projection du film Moi aussi de Judith Godrèche, venue accompagnée de nombreuses femmes qui ont témoigné dans son film.

S’agissant de la sélection de films, le délégué général et le comité de sélection bénéficient d’une indépendance totale. Inscrite dans nos statuts, cette indépendance constitue un pilier fondamental du Festival de Cannes, garantissant la qualité et l’exigence de ses choix artistiques. Le travail de sélection demande rigueur et discernement. Chaque situation problématique est étudiée avec neutralité, film par film, en s’appuyant sur les informations disponibles. Une fois la sélection officielle prête, elle est soumise à la mi-avril au conseil d’administration, avant que la presse n’en prenne connaissance.

Nous devons parfois prendre des décisions délicates. Un film présenté au Festival n’en est qu’au début de sa carrière, parce qu’il n’est pas encore sorti en salle. C’est aussi une œuvre collective et chacune de nos décisions, souvent prise dans des délais très courts, peut peser lourd sur son avenir et sur celui des dizaines, voire des centaines de personnes qui ont contribué à sa fabrication, parfois pendant plusieurs années.

Édition après édition, le Festival de Cannes offre aux artistes du monde entier une tribune artistique et politique qui interroge notre époque et le cinéma, y compris concernant les violences. Là est la source de son prestige autant que de ses obligations.

Mme Aude Hesbert, directrice générale de l’agence Le Public système cinéma. Je dirige la structure Le Public système cinéma depuis le mois de septembre, après avoir travaillé aux États-Unis dans le secteur de l’audiovisuel. Cette structure atypique, qui dépend du groupe de communication français Hopscotch, a la particularité d’organiser des festivals et des événements dans le secteur du cinéma clés en main pour des collectivités ou des associations et d’accompagner les relations avec la presse d’une vingtaine de films tout au long de l’année, lors de leur sortie en salle ou de festivals – notamment le Festival de Cannes, où toute l’équipe est présente.

Nous organisons à ce jour trois festivals, le Festival international du film fantastique de Gérardmer, le festival Reims polar et le Festival du cinéma américain de Deauville. Le Public système cinéma compte neuf membres permanents ; l’équipe s’étoffe à l’approche des événements organisés, avec des CDD, des contrats freelance, des intermittents, des stagiaires, des bénévoles, pour atteindre parfois des effectifs de 600 personnes. Nos festivals rassemblent entre 10 000 et 60 000 spectateurs, ce qui nous impose une grande vigilance en matière de sécurité.

En tant que directrice de festival, je tiens un rôle de chef d’orchestre. Sur le plan artistique, je suis responsable de la sélection des films, du choix des invités, de la composition du jury et de l’image de l’événement. Sur un plan plus pratique, je supervise le budget, les équipes, les partenariats et les prestataires.

La lutte contre les violences concerne tous les secteurs de la société, pas seulement celui du cinéma. Mais le cinéma, du fait notamment de la notoriété de certains de ses acteurs et de l’attention médiatique, est soumis à une exigence particulière d’exemplarité face à toutes les formes de violence et de discrimination.

Deux caractéristiques des festivals compliquent la lutte contre les violences. Premièrement, le nombre des acteurs conduit à partager les responsabilités, par exemple avec une association, un partenaire, un hôtelier, un coproducteur ou une salle de cinéma. Deuxièmement, les festivals se déroulent en quelque sorte hors du temps. Pendant quelques jours, les équipes sont soumises à un rythme de travail très soutenu, avec des plages horaires extensives, parfois jusqu’à la nuit ; elles sont logées dans des hôtels ou des appartements, loin de chez elles. Les événements festifs nocturnes et la proximité avec des personnalités influentes accroissent encore les facteurs de risque.

Les festivals se tiennent hors du temps, mais pas hors du droit, j’en ai fait une priorité dès mon arrivée à mon poste. S’agissant de la prévention, nous avons rendu obligatoire la formation de tous les salariés – et pas seulement des managers – concernant les violences et les discriminations ; chaque employé est sensibilisé à ces questions dès son intégration dans l’équipe.

Concernant les festivals, qui concentrent la majorité des risques, nous préparons une charte pour toutes les populations mobilisées – les invités, les équipes, les partenaires et les prestataires. Ce document sera porté à la connaissance de tout l’écosystème, y compris la société de sécurité, qui sera alertée sur les facteurs et les espaces de risques identifiés.

La charte prévoit un binôme de référents pour recueillir en toute confidentialité la parole de victimes potentielles ou de témoins et alerter la direction, en accord avec la victime présumée, afin de prendre des mesures, si nécessaire. Des référents existaient à mon arrivée au sein de l’entreprise mais pas sur le terrain des festivals. Ce sera le cas en 2025.

D’immenses progrès ont donc été réalisés en peu de temps, notamment grâce au courage de celles et ceux qui ont su surmonter l’omerta. Nous commençons tout juste à prendre la mesure du travail qui reste à accomplir. Nous tentons de progresser rapidement, pour que chaque collaborateur puisse évoluer sereinement, sans crainte pour son intégrité physique et mentale et tout en conservant sa passion pour le cinéma. Les travaux de la présente commission d’enquête constitueront un catalyseur bienvenu en la matière.

M. Patrick Sobelman, président de l’Académie des César. Mme Toscan du Plantier et moi avons été élus en mars à la tête de l’Académie des César – ou Académie des arts et techniques du cinéma (AATC) –, pour un mandat de deux ans. Cette association de promotion du cinéma regroupe 4 700 membres environ, soit la plupart des professionnels qui créent les films, les réalisent, les fabriquent ou les montrent.

Les statuts de l’association ont été entièrement révisés en 2020. Ils garantissent désormais la parité de l’assemblée générale, de la chambre des représentants, du bureau et de la présidence – soit le gouvernement et l’assemblée représentative de la structure.

En 2020, deux tiers des membres de l’association étaient des hommes. Grâce à une politique volontariste, qui passe notamment par l’assouplissement des critères d’admission des professionnelles dans l’association, les femmes représenteront en 2025 45 % des membres. Nous approchons ainsi de la parité. Nous poursuivons ces efforts.

L’association se féminise et se rajeunit, si bien que certaines nominations ou récompenses des années passées qui posaient problème du point de vue de la lutte contre les violences ne seraient sans doute plus possibles aujourd’hui. Nous œuvrons pour que ce qui a eu lieu ne se reproduise pas.

Mme Ariane Toscan du Plantier, vice-présidente de l’Académie des César. Depuis 2022, l’AATC a engagé une profonde mutation de son règlement. Elle était nécessaire.

Dès décembre 2022, l’association s’est trouvée confrontée à la problématique des violences, à travers un cas particulier concernant la sélection des révélations. Dans l’urgence, à moins de deux mois de la cérémonie, nous avons décidé de ne pas mettre en lumière les personnes mises en examen pour des violences ou des faits de harcèlement.

Ensuite, après avoir créé au premier trimestre 2023 un groupe de travail qui a consulté diverses associations et personnalités, nous avons décidé d’inscrire dans le règlement le principe de non-mise en lumière des personnes mises en cause par la justice pour des faits de violence. Désormais, ce principe s’applique dans tous les dispositifs de l’Académie. Nous recueillons les signalements des victimes de violence et nous les orientons vers des associations ou des organismes de défense, notamment la cellule d’écoute Audiens, qui nous accompagne à chaque événement.

Un nouveau groupe de travail, constitué en 2024, remettra prochainement des conclusions qui seront soumises au vote de la chambre des représentants. Il est notamment envisagé de demander à chacun des 4 700 membres la signature d’une charte de lutte contre les violences. Ainsi, si l’un d’entre eux devait être mis en cause par la justice pour des faits de violence, il sera possible de prononcer sa suspension voire, le cas échéant, son exclusion, pour la durée de la procédure ou de la condamnation.

Enfin, les membres du bureau de l’association, qui ont tous suivi les formations du CNC – Centre national du cinéma et de l’image animée – concernant les VHSS – violences et harcèlement sexistes et sexuels –, désigneront un référent en la matière.

Pendant la cérémonie, outre l’accompagnement proposé par des associations dans les coulisses, nous travaillons à la parité des remettants et nous donnons la parole à des victimes de violences. Ainsi, l’an dernier, Judith Godrèche a-t-elle pu s’exprimer pendant dix minutes, sans avoir à nous présenter au préalable son intervention.

M. Jean-Marc Dumontet, président de l’Académie des Molières. Comme toute la société, nous devons accompagner la prise de conscience déclenchée par MeToo, pour vaincre le fléau des violences.

Le monde du spectacle et le monde du cinéma sont de formidables caisses de résonance. Des comportements scabreux, scandaleux, y ont été révélés, et dans le même temps, les œuvres permettent de sensibiliser à la lutte contre les violences. N’oublions pas le rôle qu’elles jouent pour le public. Évidemment, nous travaillons également au quotidien pour protéger chacun au sein du monde du spectacle.

Je préside les Molières depuis dix ans. Le conseil d’administration de l’association compte entre 75 et 80 % de femmes. Nous avons progressivement modifié nos statuts pour accroître la parité des nommés. Ainsi, si le vote de l’ensemble des membres de l’Académie ne permet à aucune autrice d’accéder au second tour, nous appliquons un système de discrimination positive, afin qu’une femme soit malgré tout en lice.

Tout le secteur fournit des efforts pour la lutte contre les violences et pour davantage de parité. Je suis heureux que nous avancions tous dans cette direction.

Mme Daniela Elstner, directrice générale d’Unifrance. L’association Unifrance intervient en bout de chaîne pour la promotion du cinéma et de l’audiovisuel français à l’étranger. Cela inclut de nombreux films présentés au Festival de Cannes. L’association est financée en majorité par les pouvoirs publics, dont le CNC, et elle emploie cinquante-cinq salariés en interne, à peu près à parité ; de ce fait, nous avons un comité social et économique (CSE). Depuis deux ans, nous structurons notre réponse autour d’une formation aux VHSS et de la création de référents pour le harcèlement moral et sexuel. C’est l’encadrement le plus facile à mettre en place.

Nous recrutons des bénévoles pour les festivals à l’étranger, notamment au Japon et à New York. L’association compte également un millier de membres non-salariés, principalement des artistes, des producteurs ou des exportateurs, dont certains siègent au conseil d’administration. Cela fait beaucoup de monde. Quelle est notre responsabilité vis-à-vis d’eux lors des festivals et des marchés que nous organisons en France, en Europe et dans le reste du monde, sachant que nous n’avons aucun lien d’employeur à salarié avec les professionnels invités ni avec les personnes que nous emmenons en voyage de promotion ? Nous nous sommes penchés sur la question à l’aide de cabinets externes après avoir consulté nos salariés. Dans deux semaines, nous soumettrons une proposition au comité de direction ; elle inclut un système d’alerte inspiré du Festival de Cannes, avec des référents harcèlement, des numéros dédiés, une lettre d’information, etc.

Une question reste à trancher : à quel moment décider la mise en retrait d’un film ? Ce n’est pas toujours nous qui faisons la sélection. Il arrive que des distributeurs étrangers nous demandent de programmer en festival un film qu’ils ont acheté et nous devrons leur donner des explications claires et fortes si nous décidons de ne pas le sélectionner. C’est un travail auquel nous associerons notre comité exécutif, qui compte vingt personnes, et notre comité de direction, qui compte soixante personnes représentant toutes les associations et syndicats français.

Enfin, il est parfois complexe d’aborder les questions de violences sexistes et sexuelles dans des pays qui n’en sont pas au même stade que la France et l’Europe. Il faut parfois faire une sensibilisation plus forte, comme au Japon, où nous mobilisons cinquante bénévoles.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les Molières et les César ont une grande importance dans le monde de la culture. Vous avez mentionné, à juste titre, une exigence de responsabilité. Quel regard portez-vous sur le mouvement de libération de la parole ? En audition, nous avons constaté que c’était moins la parole qui s’est libérée que l’écoute qui était devenue possible. Pensez-vous que l’omerta qui régnait dans le milieu du cinéma autour des propos et des actes de certaines personnes ait été brisée ? Pouvez-vous expliquer la force de ce phénomène jusqu’à présent ?

Mme Iris Knobloch. Il y a eu une prise de conscience des deux côtés. D’une part, les femmes ont plus confiance en elles-mêmes et en leur possibilité de parler ; d’autre part, le message est plus facilement reçu. Néanmoins, il faut encore énormément de courage pour témoigner de faits si intimes. Je suis convaincue qu’il reste une peur économique de perdre son emploi ou de manquer de moyens pour financer un long chemin juridique. Il faut développer les cellules d’écoute et renforcer l’accompagnement des victimes sur le plan juridique, médical et psychologique. J’ai le sentiment que l’industrie a fait des pas importants. Avons-nous pour autant brisé l’omerta ? Il y a encore du chemin à faire.

Mme Daniela Elstner. Quand j’ai débuté à 22 ans, en venant d’Allemagne, il y avait une omerta totale dans l’industrie du cinéma – je ne parle même pas des actrices et des acteurs. Cela ne m’a pas fait souffrir car je n’avais pas tous les codes et je pensais que cela faisait partie du jeu. Je n’étais pas la seule. Par la suite, quand j’ai eu ma propre entreprise de vente de films à l’international, j’ai alerté mes jeunes collaboratrices sur ce qui pouvait se passer en festival à Cannes, à Berlin ou à Venise. Je leur disais, par exemple, qu’il n’était pas normal d’être convoquée dans une chambre d’hôtel et qu’elles pouvaient refuser un rendez-vous à minuit. Je ne m’en souvenais pas, mais plusieurs personnes me l’ont rappelé, après MeToo : « Tu nous l’avais toujours dit. »

MeToo a été une prise de conscience énorme. Les choses ont changé et il y a désormais un espace d’écoute. Certes, il y a encore des zones grises et il faut encore aller chercher la parole quand une personne ne se sent pas bien. J’entends parfois dire qu’une personne exagère – alors qu’il n’y a pas d’exagération sur ces sujets-là –, mais un sentiment de responsabilité a émergé. Les pouvoirs publics et nos autorités de tutelle, comme le CNC, doivent maintenant accompagner les avancées que nous formulons dans nos chartes et nous soutenir quand celles-ci nous poussent à prendre des décisions fortes. Il ne faudrait pas que le backlash commence par nous.

Mme Ariane Toscan du Plantier. La lumière dans laquelle baigne le secteur du cinéma et la notoriété des personnalités touchées, qu’elles soient la victime ou l’agresseur, rendent la prise de parole plus difficile. Il n’est pas évident de mettre en cause une personne connue dont le droit de réponse l’emportait, il y a peu, sur les droits de la victime. Il faut également tenir compte du rapport de pouvoir entre certains métiers : la peur de ne plus travailler a pris le dessus pendant des années et a contribué à l’omerta. Cela commence à changer grâce à nos actions.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je souhaite en savoir plus sur l’organisation des moments festifs qui se déroulent hors du festival ou de la remise de prix à strictement parler. Comment gérez-vous les lieux lors des fêtes ? Puisque l’on a appris que c’était le mode opératoire de plusieurs personnes ciblées par des témoignages, informez-vous les personnes concernées de manière officielle, et non par le bouche-à-oreille, qu’il n’est pas possible de donner rendez-vous dans une chambre d’hôtel ? Mettez-vous des salles à leur disposition ? Y a-t-il une véritable politique visant à prévenir l’enfermement d’une personne dans une situation compliquée ?

Vous n’avez pas précisé le statut des bénévoles mobilisés lors de la promotion des films : s’ils ne dépendent pas de vous, de qui dépendent-ils ?

L’argent public, si vous en recevez, est-il conditionné ?

Enfin, j’ai relu plusieurs témoignages parus dans la presse. La première réaction des victimes est de se réfugier soit dans les toilettes, soit auprès de personnes de leur connaissance. Avez-vous prévu des dispositifs dans ces lieux-là ou permettant à ces personnes de faire remonter les faits de violences sexistes et sexuelles ?

Mme Aude Hesbert. Les risques sont démultipliés lors des festivals. C’est la raison pour laquelle nous avons rédigé des chartes et nommé des référents. Il s’agit d’un binôme bénévole, idéalement paritaire, qui garantit la confidentialité de la parole ; il n’a pas vocation à prendre des décisions mais à faire remonter les faits, si la victime en exprime le souhait, pour que nous puissions caractériser la violence et prendre les mesures adaptées.

Avant chaque festival, nous rappelons aux équipes qu’elles restent dans un cadre professionnel dans lequel le droit du travail s’applique, y compris lors des fêtes et des soirées, que l’alcool n’est pas une circonstance atténuante et que les rendez-vous ne doivent pas avoir lieu dans des chambres d’hôtel ; le droit est important, mais l’essentiel est d’instaurer le bon état d’esprit en posant un cadre.

Nous dépendons peu du CNC, étant plutôt soutenus par les collectivités territoriales, mais j’ai compris de mes échanges avec celui-ci qu’il envisageait de conditionner les aides aux festivals au respect de certains critères, sur le modèle des aides à la production.

M. François Desrousseaux, secrétaire général du Festival de Cannes. Nous avons un référent à l’année pour l’équipe parisienne, laquelle compte une trentaine de personnes, et quatre-vingt au moment où elle quitte Paris. Pendant le Festival de Cannes, l’équipe passe subitement à 1 000 personnes et le nombre de référents à l’agence chargée du recrutement du personnel cannois passe à cinq.

Comme Aude Hesbert, j’estime que l’enjeu est moins l’existence de textes de loi – lesquels sont déjà clairs, précis et exhaustifs – que leur connaissance par le personnel. Les nouveaux arrivants à Paris se voient remettre un document pratique comportant des informations sur les référents et sur la conduite à adopter. Nous renouvelons le geste à Cannes, où les risques sont plus importants. Les informations sont également indiquées sur le portail auquel tout le personnel a accès. Les formations jusque-là réservées au personnel parisien seront étendues au personnel cannois l’année prochaine.

Nous communiquons en amont le numéro vert à contacter en cas de harcèlement ou de violence, créé en 2018, dans un mail envoyé à tous les festivaliers. Ce numéro est également affiché dans les moindres recoins du festival, y compris dans les toilettes.

Nous organisons directement une à deux fêtes par an avec un dispositif de sécurité ad hoc, pour lesquelles nous n’avons jamais eu à déplorer de débordement. Toutefois, la majorité des fêtes organisées à Cannes sont le fait de professionnels. Elles ne dépendent pas de nous.

Les aides publiques ne sont pas conditionnées pour l’instant.

M. Patrick Sobelman. Plusieurs dispositifs sont prévus durant la semaine de répétitions qui précède les César. Le premier est une coproduction entre les César, Canal+ et sa filiale Flab Prod, le producteur exécutif de la soirée : chacune de ces trois entités nomme un référent pour ses propres employés et des affiches sont disposées partout dans les coulisses et autour de la scène l’Olympia. Les invitations étant nominatives, nous avons également une trace de tous les invités présents à la cérémonie à l’Olympia et à la soirée au Fouquet’s.

Les Césars organisent également le Brunch du court-métrage, la soirée César & Techniques et la Soirée des révélations avec un partenaire privé. Nous ne recevons pas d’argent public. Avec Audiens, notre partenaire pour les César & Techniques, nous avons réfléchi à la question de la prévention et créé une cellule d’écoute.

Mme Daniela Elstner. Nous avons instauré un protocole de gestion des VHSS lors des événements qui mobilise trois référents Unifrance sur place et deux référents à Paris. Nous prévoyons un local dédié pour l’isolement de la victime ainsi que son accompagnement à l’hôpital ou au commissariat. Il est plus difficile de savoir quoi faire de la personne mise en cause : au début, nous pensions la renvoyer immédiatement dans l’avion, mais il faut respecter la présomption d’innocence et laisser l’enquête se dérouler en cas de dépôt de plainte. Nous travaillons la question avec des juristes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il y a les festivals et les fêtes que vous organisez et il y a les autres, celles qui sont organisées par des festivaliers, voire spontanées. Que faites-vous en matière de prévention de la consommation d’alcool et de l’usage de stupéfiants ? Admettez-vous l’existence de ces phénomènes ? Comment entendez-vous éradiquer ces pratiques qui engagent la réputation des festivals et responsabiliser les festivaliers ?

M. Thierry Frémaux, directeur général du Festival de Cannes. Ma réponse risque de vous décevoir. Souvent, non seulement nous sommes impuissants, mais nous ne savons rien de ce qui se déroule. Nous avons déjà assez à faire avec le Palais des festivals, qui est un immense bâtiment plein de recoins ; à notre connaissance, il ne s’y passe jamais rien. Lors des manifestations que nous organisons, la consommation d’alcool et les comportements sont sous contrôle. La drogue, c’est encore autre chose : on entend dire que, quand une personne se lève en cours de séance, que c’est pour aller se droguer aux toilettes… Concernant les fêtes extérieures, la légende de la fête cannoise laisse supposer que les débordements étaient nombreux, et pas seulement sur des questions qui relèvent de la santé publique et de la police – puisqu’il est interdit de consommer de la drogue.

La lettre de recommandation envoyée aux festivaliers est publique. Tous les abonnés à notre lettre d’information sont informés de la vigilance dont nous faisons preuve. Il faut peut-être aller plus loin dans la pédagogie : si un accrédité se rendait coupable de quelque chose dans une fête qui n’a rien à voir avec nous, par exemple, nous pourrions envisager de lui retirer son badge d’accréditation. Ce n’est pas dans nos règles, mais nous pouvons y réfléchir.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). Le monde du cinéma n’est pas le seul concerné par les crimes et délits relatifs aux violences sexistes et sexuelles : on les retrouve dans la politique, l’administration, le sport, l’église et ailleurs. Il se trouve que c’est dans le monde du cinéma qu’a commencé MeToo. Vous êtes le point de départ d’une authentique révolution dont personne ne sait encore où elle nous mènera.

Dans deux ans, nous célébrerons les dix ans de MeToo. En tant que professionnels de la grande famille du cinéma et du théâtre, qu’aurez-vous à dire ? Je ne veux pas vous accabler car l’événement a pris tout le monde de court ; cependant, il n’y a pas une seule audition durant laquelle on n’ait pas évoqué un tabou absolu. On savait, mais on ne disait pas. Je ne suis pas spécialiste de vos métiers mais j’observe, en tant qu’amoureux des arts et du spectacle, que vous avez gardé la main sur le frein. Quel a été votre rôle depuis 2017 ? Je ne dis pas que vous n’avez rien fait, mais vos interventions semblent se limiter à nommer des référents et à envoyer un courrier, autant d’actions nécessaires pour prévenir les agressions et pour vous protéger vous-mêmes.

À quel moment la grande famille du cinéma et du théâtre a-t-elle porté un message disant : « C’est terminé, cela n’arrivera plus, nous avons pris conscience » ? Je ne me souviens pas que vous ayez pris des positions fortes laissant penser que vous aviez compris, avant les responsables politiques, ce qu’il se passait. Ce n’était peut-être pas à Judith Godrèche mais à vous de demander la création d’une commission d’enquête. C’est le signe d’un échec du milieu du cinéma et du théâtre. Ne voyez pas dans mes propos une critique personnelle à votre endroit.

J’ai parfaitement en tête les obstacles : comment séparer l’œuvre de l’artiste ? Comment entendre la parole de la victime tout en respectant de la présomption d’innocence ? Mais j’ai plutôt le souvenir d’avoir entendu dire : « Johnny Depp, on s’en fout un peu ». En 2024, dans une interview au Figaro, monsieur Frémaux, vous déclariez : « On a décidé de faire un Festival de Cannes sans polémique. » Cette phrase est terrible pour les personnes sorties de l’ombre qui ont voulu faire parler de leur histoire, qui ont demandé à être écoutées et entendues. Appeler à un festival sans polémique, c’est imposer le silence dans les rangs, c’est très violent.

Ce constat amène une question : vous qui vous autoproclamez la grande famille du cinéma, que comptez-vous faire d’ici à 2027, indépendamment des éventuelles préconisations de la commission d’enquête que vous aurez à mettre en œuvre ? Je suis également curieux de lire les messages que, selon vos dires, vous envoyez lors des cérémonies. Enfin, que vous manque-t-il pour franchir le pas – y compris des outils législatifs ?

M. Jean-Marc Dumontet. Je vis assez mal votre question. J’ai envie de vous la renvoyer : qu’a fait l’Assemblée nationale ? Pourquoi n’avons-nous pas été auditionnés avant ? Pourquoi a-t-il fallu attendre Judith Godrèche ? Qu’est-ce que vous avez fait ?

Nous sommes comme les autres. En 2014 j’ai défendu un spectacle, Les Chatouilles, qui est devenu un film. J’en ai été le mécène pendant quatre ans avant d’en être le producteur. J’ai dépensé beaucoup d’argent et j’en étais très heureux ; j’étais fier de ce spectacle. J’ai défendu – et nous sommes nombreux à l’avoir fait – beaucoup de spectacles et de films qui, à mon sens, ont participé à la sensibilisation.

Je m’inscris en faux contre l’affirmation selon laquelle nous serions totalement vermoulus. Nous sommes une caisse de résonance. Cette résonance a des vertus puisque la dénonciation des comportements des agresseurs dans notre milieu a largement contribué à sensibiliser la société. Nous avons accompagné le mouvement, peut-être pas assez bien.

Je ne crois pas à la famille du cinéma ou du théâtre, c’est une fiction, cela n’existe pas, pas plus que la famille de la classe politique. Y a-t-il une famille de la classe politique ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ce n’est pas le sujet.

M. Jean-Marc Dumontet. Il faut chasser ces fantasmes que l’on chevauche par moments.

Sans doute n’en faisons-nous pas assez – il faudrait être aveugle pour prétendre que tout va très bien – mais nous avons vécu une révolution très profonde. Elle a donné lieu à des événements très heureux tels que la sensibilisation des jeunes générations : dans nos entreprises, nos festivals, nos associations, les jeunes femmes sont totalement épidermiques ; pas une jeune femme de 25 ou 30 ans aujourd’hui ne supporterait ce qui était accepté ne serait-ce qu’il y a dix ans. La sensibilisation est très fortement en marche. Nos secteurs sont assez avant-gardistes.

Je m’inscris en faux contre ce que j’ai interprété comme une mise en cause. En revanche, s’il fallait entendre un appel à aller plus loin et plus fort, tant mieux, vous avez raison de nous aiguillonner et nous saurons répondre. Nous ne faisons pas partie du problème, nous sommes au contraire une partie de la solution.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Cet échange est assez révélateur. Nous pouvons tous faire notre examen de conscience par rapport à ce que nous avons fait ou pas fait. Vous nous avez demandé : « Qu’avez-vous fait ? » Je rappellerai qu’il existe un code du travail qui ne date pas d’hier et qui s’applique à toutes les entreprises. L’une des questions que se pose la commission d’enquête est précisément de savoir s’il est adapté à vos milieux dans lesquels il n’est pas toujours respecté.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Dans le nôtre non plus.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Dès 2018, l’Assemblée nationale avait créé le délit d’outrage sexiste et sexuel.

Vous avez raison, nous devons travailler collectivement. Le cinéma est le reflet et le miroir de notre société. En cela, il a une part de responsabilité. Alors qu’il a été le lieu de faits délictuels ou criminels graves et d’une certaine omerta, il doit assumer son rôle de prescripteur et de modèle de notre société. Que pouvez-vous faire en la matière ?

J’adore le festival de Cannes depuis mon enfance et j’ai été choqué par la présence de Johnny Depp en 2023. Pouvez-vous l’expliquer à la commission d’enquête ?

M. Thierry Frémaux. Monsieur Amirshahi, il faudrait citer l’interview en entier. Je n’ai pas dit que ce serait un festival de Cannes sans polémique, et encore moins dans le sens que vous laissez supposer. Nous étions alors en pleine polémique sur une prétendue liste de personnalités qui étaient des violeurs. Sous le feu des questions j’ai indiqué, fort de l’expérience de l’année précédente – la présence de Johnny Depp pour le film d’ouverture –, que le festival ferait en sorte de ne pas faire naître de lui-même des polémiques. On est loin des intentions que vous semblez me prêter : refuser de voir ou bafouer la parole d’éventuelles personnes qui feraient polémique en parlant.

Sur le fond, la révolution MeToo commence à l’automne 2017. Lors du festival de Cannes qui suit, nous organisons des prises de parole – de la présidente du jury de cette année-là Cate Blanchett, d’Agnès Varda, grande pionnière en matière de présence des femmes dans le monde du cinéma, et de quatre-vingt-deux femmes. Pourquoi quatre-vingt-deux ? Parce que seulement quatre-vingt-deux réalisatrices avaient été sélectionnées en compétition dans l’histoire du festival contre des centaines et des centaines d’hommes. Nous avons assumé et nous nous sommes volontiers exposés pour évoquer une situation qui nous précédait de loin.

En ce qui concerne Johnny Depp, chaque année, un film d’ouverture est sélectionné. Il se trouve qu’en 2023, le film de Maïwenn, Jeanne Du Barry, avec Johnny Depp, était candidat. Nous voyons le film, nous réfléchissons, nous annonçons la sélection et cela ne soulève aucune contestation. J’ai eu une autre parole malheureuse, si je puis dire, en affirmant que je ne m’intéressais pas du tout au cas de Johnny Depp – je n’aurai pas dû dire les choses de cette manière – puisque c’était une affaire privée. Lorsque nous sélectionnons le film, le procès de Johnny Depp et de son ex-femme, Amber Heard, qui date d’il y a plus d’un an, n’est pas dans nos esprits, pas plus que nous n’avions connaissance d’un problème entre la réalisatrice et un organe de presse qui nous est aussi revenu en boomerang.

Alors le ferions-nous aujourd’hui ? Sans doute pas, pour de nombreuses raisons, notamment la volonté de ne pas prêter le flanc à la critique. La pétition qui est sortie d’emblée nous a paru excessive, vous le comprendrez, mais elle était fondée. Nous donnions le sentiment de valoriser un artiste qui avait été mis en cause. Nous avons été très critiqués mais l’explication est technique, organisationnelle. Aujourd’hui, oui, sans doute ne le ferions-nous pas.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le procès de Johnny Depp et Amber Heard était emblématique.

M. Thierry Frémaux. Il avait eu lieu un an auparavant.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Oui, mais il y avait une dimension symbolique très forte que vous ne pouviez pas ignorer avant la sélection du film et la montée des marches.

M. Thierry Frémaux. C’est un point sur lequel nous devons mener une réflexion. Johnny Depp ne faisait l’objet d’aucune procédure juridique, il faisait de la publicité, le film est sorti.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il a été condamné par les tribunaux anglais.

M. Thierry Frémaux. Dans une affaire de diffamation. Cela n’a rien à voir avec MeToo.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si, il a été condamné en Angleterre. Soyons clairs, nous ne considérons pas que le sujet est simple. Nous considérons en revanche que vous avez une responsabilité immense qui sans doute vous dépasse dans ces moments-là, je n’en doute pas.

J’ai une question pour M. Dumontet sur Philippe Caubère. 2022, ce n’est pas 2000. Comment agissez-vous dans le cas d’un Philippe Caubère ?

M. Jean-Marc Dumontet. Je ne comprends pas votre question.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Peut-être, justement, le sujet est-il que vous ne la compreniez pas…

M. Jean-Marc Dumontet. Non, madame. Que voulez-vous dire ? Faut-il excommunier Philippe Caubère ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il n’est pas question d’excommunication mais de savoir comment vous gérez une situation comme celle-ci. Comment gérez-vous le cas d’une personne accusée ?

M. Jean-Marc Dumontet. À quel titre me posez-vous cette question ? Je ne suis pas le producteur de Philippe Caubère.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous avez remis un prix…

M. Jean-Marc Dumontet. Absolument pas, d’où ma surprise.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le Molière « Seul en scène » ?

M. Jean-Marc Dumontet. Non.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est moi qui me trompe. Il a été nominé mais n’a pas eu le prix. Comment gérez-vous cela ?

M. Jean-Marc Dumontet. Il n’a pas eu le prix.

Il me semble gênant d’être dans l’ad hominem. Ce n’est pas l’objet de l’audition. En outre, je ne connais pas suffisamment le cas particulier de Philippe Caubère. Il me semble qu’à ce moment-là, il a fait l’objet d’une procédure judiciaire et qu’il a été lavé de tout soupçon ; mais, encore une fois, le cas ne m’est pas assez connu. Je peux me tromper complètement et, dans ce cas, je vous saurais gré de m’éclairer, mais vous pensiez vous-même, en ayant préparé l’audition, qu’il avait eu le prix ; or il ne l’a pas eu. À mes yeux, à ce moment-là, il avait été lavé de tout soupçon – mais je me trompe peut-être.

Qu’ai-je à gérer si quelqu’un lavé de tout soupçon – je le répète, je ne connais ni le dossier ni la décision judiciaire – est nommé par un vote de l’Académie des Molières, composée de 3 500 membres de la profession – il n’y a pas de jury comme à Cannes ? Qu’attendez-vous de moi ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Très bien. C’est votre réponse.

M. Jean-Marc Dumontet. À ma connaissance, à ce moment-là, il aurait été lavé de tout soupçon par une décision judiciaire. J’emploie le conditionnel à dessein. Nous pouvons interroger Google et nous saurons tout de suite ce qu’il en est.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Rien ne sert de pleurer sur le lait renversé. Tournons-nous plutôt vers la suite.

Vous avez une responsabilité dans la mesure où vous pouvez faire en sorte d’accélérer le mouvement, de faire la promotion de films vertueux qui mettent en avant certaines de nos valeurs. Quels sont vos leviers ? Avez-vous la volonté – je vais être grandiloquent – de changer le monde ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. S’agissant de M. Caubère, en 2020, l’affaire avait été classée sans suite, ce qui ne veut pas dire qu’il a été lavé de tout soupçon. En 2021, Solveig Halloin a été condamnée pour diffamation ; en 2024, Mediapart a révélé que la police avait mené une enquête à charge contre la plaignante. En 2024, Philippe Caubère a été mis en examen pour abus sexuel sur mineur à la suite d’une plainte déposée en 2023.

M. Jean-Marc Dumontet. En 2022, deux procédures judiciaires étaient intervenues et il n’était donc pas encore sous le coup d’une nouvelle procédure judiciaire.

Pardon d’être un peu iconoclaste mais nous sommes au cœur du sujet. Quelqu’un a été accusé ; la justice a rendu des décisions à deux reprises – cela ne signifie pas, en effet, qu’il est lavé de tout soupçon, le classement sans suite pouvant être motivé par la prescription ou l’insuffisance de preuves. Que fait-on ? La question est fondamentale : devons-nous nous substituer à la justice, trancher en piétinant les droits de quelqu’un – qui peut être un agresseur, mais cela n’a pas été prouvé – et l’excommunier de notre profession ? Ou – cette position n’est sans doute pas exemplaire eu égard au combat que vous menez mais la présomption d’innocence et l’état de droit sont en jeu – considérons-nous que la personne n’ayant pas été condamnée mérite toujours de participer à notre métier ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Compte tenu de sa mise en examen, accepteriez-vous aujourd’hui qu’il soit nommé ?

M. Jean-Marc Dumontet. Je n’en sais rien à l’instant. Je peux jouer au père la vertu et vous dire qu’on refuserait, mais je ne réponds pas sur le cas d’une personne en particulier. Nous nous dévoyons en agissant de la sorte ; et vous le savez bien, madame.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Non, j’ignore que nous nous dévoyons. Au contraire, les remises de prix sont l’occasion de mettre en lumière et en valeur, de dire la reconnaissance du métier – non pas de la famille car j’ai entendu votre remarque. Puisque vous avez plusieurs fois utilisé le terme « excommunier », on pourrait parler de religion.

Il est bien question, dans ces cérémonies, de représentation. Comment et à quel moment choisit-on de mettre en valeur ou pas telle ou telle personne ? Vous savez que ces moments sont importants pour que la parole se libère, pour que les personnes aient confiance et qu’elles ne fassent pas l’objet de mesures de rétorsion ou d’invisibilisation.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le monde de la culture promeut déjà – et c’est heureux – nos idéaux démocratiques. Comment fait-on pour éviter les films qui posent problème – il y en a encore aujourd’hui, je peux citer des exemples ? Comment changer le rapport du monde de la culture à l’omerta ? Comment aider les témoins et les victimes à avoir le courage de parler ? Estimez-vous avoir une responsabilité dans votre programmation ? Pourrait-on imaginer une programmation du festival de Cannes entièrement dédiée à la libération de la parole, pourquoi pas à l’occasion des dix ans de MeToo ?

Vous avez un pouvoir incroyable puisque vous êtes prescripteur. Comment faites-vous pour que vos prescriptions contribuent au changement de paradigme sur ces questions ?

M. Jean-Marc Dumontet. Oui nous avons une responsabilité et nous devons l’assumer. Je ne peux vous parler que de ce que je connais : les Molières. L’année dernière, Caroline Vigneaux, qui présentait la cérémonie, a décidé d’écarter de la liste des remettants des personnes qu’elle soupçonnait, à tort ou à raison – qu’importe –, d’être susceptibles d’avoir eu des comportements déplacés. C’est une décision que nous avons prise ensemble et j’ai appelé les acteurs concernés pour les informer qu’ils ne remettraient pas de prix.

Il s’agit d’un travail assez invisible, que l’on ne va pas crier sur les toits parce que, je le répète, je n’ai pas envie de jeter des noms en pâture. Lors de la cérémonie des Molières, très régulièrement et spontanément, nous avons décidé de donner la parole à des associations féministes.

Le monde du cinéma est assez en avance par rapport à celui du théâtre dont l’économie est beaucoup plus modeste. Les Molières emploient un salarié et demi. Les théâtres privés – je suis un producteur de théâtre privé – s’appuient sur de toutes petites équipes, beaucoup moins structurées. Lors des Molières, j’ai encouragé les prises de parole pour que soient créés dans chacune de nos structures des référents sur les violences sexuelles.

J’espère que nous faisons tous ce travail. Nous ne le négligeons pas et nous présentons des mesures fortes, mais cela n’impose pas de jeter des noms en pâture. Nous n’avons pas rendu public le fait que des personnes pressenties pour remettre des prix avaient été recalées.

M. Thierry Frémaux. Nous pensons sans doute les mêmes choses sur ces questions. Vous avez dit précédemment, madame, que vous étiez la présidente d’une commission et pas d’un tribunal.

Nous sommes tous là pour contribuer à faire avancer les mêmes combats et les mêmes idées. Nous faisons dans l’action culturelle publique, vous faites dans l’action politique publique. Là où nous sommes, chacun d’entre nous souhaite changer le monde. Il se trouve que le cinéma – le théâtre et la littérature aussi – contribue à rendre le monde meilleur. C’est notre conviction. Le Festival de Cannes particulièrement, par les films qu’il donne à voir et qui sont récompensés, aide à voir le monde d’une manière différente.

Comment faisons-nous pour en juger ? Les comités de sélection, qui réunissent des cinéphiles et des « intellectuels » de la question, s’interrogent sur la représentation non seulement des violences sexistes et sexuelles mais aussi de la violence en général, de l’histoire, de la diversité géographique, de la diversité à tous égards. Le Festival de Cannes – les statistiques permettent de le vérifier – fait en sorte de ne pas proposer une seule vision du monde qui serait celle du monde occidental – à grands traits, dans un dialogue entre l’Europe et Hollywood puisque c’est à cela que l’on résume le cinéma bien souvent. Il y a le cinéma d’Afrique du Nord et de l’Ouest et maintenant le cinéma d’Afrique de l’Est ; il y a un cinéma asiatique, un cinéma latino-américain, etc. Nous faisons en sorte de dire au monde des choses par les œuvres que nous présentons. Je prends l’exemple d’un film présenté l’année dernière à Cannes avec beaucoup de succès, qui connaît un grand succès en salles et a reçu des prix, dont le personnage principal est transgenre. Sans doute le film a-t-il contribué à changer le regard porté sur cette partie-là de l’humanité.

Malgré tout, nous ne sommes plus à l’époque d’Andreï Jdanov où l’art devait absolument être au service d’une vision du monde. Il arrive que nous ne soyons pas complètement justes dans nos choix. Parfois on le regrette, et on le paie en général immédiatement.

Comme l’a dit M. Dumontet, lors de la cérémonie qui a suivi la révolution MeToo, en 2018, nous avons invité pour remettre un prix une personne qui avait été l’un des fers de lance de cette révolution. C’était une manière de donner la parole, sans aucun contrôle. Là où nous sommes, chaque fois que nous pouvons agir – je ne dis pas cela pour me faire pardonner la présence de Johnny Depp pour un film d’ouverture –, nous le faisons. Il faut juger sur une demi-décennie ou une décennie en quoi nos manifestations culturelles contribuent à changer le monde, à le rendre meilleur. Je suis parfaitement d’accord avec vous, c’est aussi le rôle de l’art.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous évoquez les prises de parole lors des cérémonies. Pouvez-vous confirmer que vous ne les contrôlez pas ? À Cannes, les intervenants ont carte blanche ?

M. Thierry Frémaux. Oui : nous ne contrôlons pas les prises de parole.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Aux Molières, il y a eu une polémique relatée par la presse. En 2022, l’association #MeTooThéâtre était invitée à s’exprimer et vous avez, semble-t-il, revu le texte. Vous me répondrez certainement que c’était parce que des personnes étaient nommément citées, mais je voulais avoir confirmation.

M. Jean-Marc Dumontet. Je vais succinctement vous en raconter la genèse. J’ai pris personnellement contact avec la représentante de #MeTooThéâtre et nous nous sommes rencontrés dans mon bureau à deux reprises. Il a été convenu qu’à la cérémonie des Molières – ce qui était la meilleure expression possible car de nombreux directeurs de théâtre y seraient présents – elle appellerait à la création de cellules destinées à recueillir la parole des victimes. Je lui avais demandé que son intervention ne soit pas ad hominem, car elle était partie à une affaire judiciaire impliquant une personne de la Comédie-Française, et il me semblait que ce n’était pas le lieu de dévoiler une affaire d’ordre privé, même si elle avait évidemment une dimension publique. Elle a ensuite rencontré à deux reprises mon délégué général, et cet accord a de nouveau été confirmé ; puis elle nous a envoyé son texte, qui démarrait ainsi : « J’ai été violée par un membre de la Comédie-Française », dont elle citait le nom. Il me semblait que ce n’était pas le lieu, et ce n’étaient pas nos accords. Je répète, parce que c’est important pour vous et parce que j’ai été heureux de cette initiative, que c’est moi qui ai pris contact avec cette personne pour qu’elle prenne la parole.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Ne pensez-vous pas que c’est une occasion manquée de donner la parole ?

M. Jean-Marc Dumontet. Cette affaire avait été largement dévoilée et traitée par la presse et, ce soir-là, une association féminine…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Féministe !

M. Jean-Marc Dumontet. …avait pris le relais.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La question qui occupe nos débats depuis plusieurs semaines d’auditions est celle des rapports de pouvoir dans le monde du cinéma, milieu particulièrement difficile et à risque de ce point de vue. Comme le nôtre – le monde politique –, c’est un monde de rapports de pouvoir, où les personnes qui ont du pouvoir ont presque un droit de vie ou de mort sur d’autres, plus fragiles ou plus vulnérables dans le métier. C’est en tout cas comme cela qu’a été évoquée devant nous la difficulté à parler. De fait, qu’on soit homme ou femme, si on est en situation de vulnérabilité économique ou moins connu que la personne concernée, ou si on a une carrière débutante ou plus fragile, on dépend complètement d’un effet de réputation dans le milieu, réputation qui peut être mise à mal par un témoignage. Ainsi, le fait qu’Adèle Haenel quitte le cinéma est un énorme aveu d’échec pour son parcours et pour la manière dont le cinéma a réagi à sa parole.

Je m’interroge donc sur les structures de pouvoir que nous pourrions éventuellement faire évoluer par la loi pour éviter ce différentiel trop important. Comment pensez-vous cela dans vos structures et comment voyez-vous les évolutions possibles, législatives ou autres, pour modifier les rapports de pouvoir et faire en sorte qu’une personne accusée n’ait pas un droit de vie ou de mort sur une autre personne ?

M. Pouria Amirshahi (EcoS). J’abonderai dans le sens de ce que vient de dire Mme la présidente. J’ai bien précisé tout à l’heure que tous les milieux, dont le sport et la politique, étaient concernés, et il ne faut donc pas me renvoyer la balle, monsieur Dumontet, d’autant que ce n’est pas l’objet de cette audition.

Vous avez raison de rappeler, monsieur Frémaux, que cette commission d’enquête n’est pas un tribunal : avec les acteurs, avec la société qui vient à l’Assemblée, nous essayons de comprendre ce qui, selon vous, a manqué. L’arrêt de la carrière cinématographique d’Adèle Haenel en est un exemple parmi d’autres – j’en ai cité quelques-uns. La question est de savoir comment vous avez réfléchi à ces grands loupés.

J’ai cité notamment, à ce propos, le sentiment que nous avons eu de ne pas avoir entendu de message puissant de la part des grandes institutions ou lors des grands moments du cinéma et du théâtre pour dire que vous aviez compris, que c’était maintenant terminé et qu’il y aurait un avant et un après.

Peut-être mon sentiment est-il infondé, mais je réitère ma question, qui est celle de la présidente : qu’est-ce qui vous manquerait désormais, indépendamment des dispositions particulières que vous pouvez prendre ici ou là, pour agir et pour exprimer ce message qui n’a pas été assez porté par les grandes institutions ? Il n’y a là, je le répète, pas d’attaques ad hominem ni de mise en cause de vos institutions, mais le sentiment d’avoir raté une révolution. Or, généralement, quand on rate une révolution, on ne s’en remet pas.

M. Patrick Sobelman. Je ne sais si ce sera une réponse, mais je vais tenter une petite explication. D’abord, bien que je travaille depuis longtemps dans le cinéma, je ne sais pas ce que c’est que la « grande famille du cinéma ». Ensuite, je pense que vous avez observé depuis le début des travaux de votre commission d’enquête que, de l’écriture du scénario à la dernière exposition d’un film dans un festival organisé à l’étranger par Unifrance, les situations auxquelles nous sommes confrontés sont très diverses, même si elles relèvent de l’unique question des VHSS, les violences et harcèlement sexistes et sexuels : celles-ci ont lieu à des moments très différents selon qu’il y a ou non un lien de subordination, ou que l’affaire a lieu au moment de l’événement ou en dehors. L’aspect historique joue aussi, et nous nous sommes ainsi rendu compte, à l’Académie, qu’il fallait arbitrer pour savoir où placer le curseur entre la nécessaire croyance de la parole des plaignantes et la présomption d’innocence.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Plutôt que de croyance, il s’agit plutôt du respect de la parole et de l’instruction de cette parole.

M. Patrick Sobelman. L’écoute et le respect. Le curseur a été placé à différents endroits pour de nombreuses personnes, ce qui demandait du temps – un temps que nous avons pris, au sein de l’Académie des César, pour chercher l’équilibre.

L’une des solutions que nous avons adoptées – j’ignore si c’est la bonne – est de penser que plus l’Académie des César sera féminisée, moins il y aura de problèmes, car la question du pouvoir n’est pas sans lien avec le patriarcat et la domination masculine telle qu’elle s’est exercée – c’est du moins ce que je pense, même si d’autres ne le pensent pas. Je ne dis pas que c’est la seule raison pour laquelle nous avons favorisé la parité entre hommes et femmes pour les membres de l’Académie, mais ce sera l’une des conséquences de cette féminisation.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est une dimension importante, mais non suffisante, car toutes les femmes ne sont pas forcément des alliées – nous avons toutes et toutes des exemples en tête.

Mme Daniela Elstner. Le groupe Respect – Réactivité, éthique, sécurité, professionnalisme, efficacité, confiance, transparence – a beaucoup travaillé ces derniers mois sur toutes ces questions. Les trois ou quatre associations réunies autour de cette table savent bien qu’il est très difficile de se fonder sur quelque chose. Unifrance a 1 000 membres et un comité directeur qui prend les décisions, tandis que d’autres associations ont une autre structure. Il est difficile pour nous de dire ensemble ce que nous allons faire – c’est presque impossible si nous n’y travaillons pas. Le CNC a une vraie responsabilité pour nous soutenir lorsque nous disons que, si certaines mesures ont été prises, une œuvre collective pourra tout de même faire l’objet d’une promotion – ce qui n’est pas le cas pour la personne mise en cause.

Doit-on, en effet, punir l’œuvre si les faits survenus durant le tournage ont été traités ? Selon Respect, on peut continuer à promouvoir l’œuvre, par exemple en la sélectionnant dans des festivals. Quelle est notre responsabilité lorsqu’un réalisateur ou une réalisatrice est mis en cause dans un article de presse si aucune plainte n’a été déposée ? Devons-nous dire que c’est fini ? La question est difficile, parce que c’est par là qu’on commence et que nous n’avons pas de réponse commune.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Peut-être que ce qui sort dans la presse est ce qui n’a pas pu être traité en interne par les instances cinématographiques concernées – car cela n’arrange personne que de tels faits soient publiés. Si c’est le cas, peut-être est-ce donc le résultat d’une succession d’échecs ou d’impasses, ou d’un sentiment d’inefficacité des dispositifs, qui conduisent à l’idée qu’un article dans la presse est encore ce qu’il y a de plus efficace. C’est peut-être pour cela qu’il y a aussi une forme de responsabilité.

Je vous vois dodeliner de la tête pour montrer votre désaccord, mais nous, qui organisons cette commission d’enquête, parlons avec de nombreuses victimes.

Mme Daniela Elstner. Vous savez bien que la presse adore dire beaucoup de choses !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ces victimes ont, par exemple, tellement peur qu’elles refusent de venir s’exprimer publiquement ici. Elles sont terrorisées. La question se pose donc de savoir où cette parole peut être posée et comment elle peut être construite correctement.

Mme Daniela Elstner. On ne peut pas nier que nous ne soyons pas d’accord avec la notion de « grande famille du cinéma ». Peut-être aurait-on pu employer cette expression voilà trente ou quarante ans, voire voilà vingt ans, lorsque j’ai commencé, mais on ne le dit plus aujourd’hui, et c’est très bénéfique, car on connaît les problèmes que pose une famille ! Nous ne nous reconnaissons plus dans ce modèle, et c’est un avantage.

La vraie question est donc dans ce déséquilibre. Je vois cependant au quotidien – car, à Unifrance, nous voyons constamment tout le monde – qu’il y a une vraie prise de conscience. Il faut le dire car, si on continue à dire publiquement qu’il n’y en a pas, les victimes vont encore moins oser parler. Il faut donc dire que, même si ce n’est pas suffisant, cette prise de conscience existe.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous ne doutons pas de la prise de conscience, mais de son ampleur.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). Je retire pour la troisième fois le terme de « grande famille ». Je suis un ancien travailleur social et, lorsque j’ai assisté à des dévoilements de situation, la famille n’était pas ce qu’il y avait de plus joli.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La famille est le premier lieu de violence. Ce n’est donc peut-être pas anodin que l’on parle de « grande famille ».

M. Pouria Amirshahi (EcoS). M. le rapporteur et Mme la présidente ont convoqué devant cette commission toutes les parties prenantes de ce que je n’ai pas appelé « la famille » – dont les scénaristes, producteurs, techniciens, assureurs ou réalisateurs. Ma question est donc la suivante : aux endroits où vous incarnez respectivement ces grands mouvements de toute la chaîne de création, quel message fort et puissant avez-vous exprimé dans le cadre de cette révolution ? C’était ma seule question et je suis prêt à la poser à nouveau plus précisément par écrit.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’aimerais aussi avoir une réponse à la question que j’ai posée à propos des rapports de pouvoir.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je reviens aux propositions du groupe Respect. Votre travail est de sélectionner et de récompenser des films, mais quels types de films récompenser ? Peut-on récompenser un chef-d’œuvre sur le tournage duquel il s’est passé quelque chose de grave ? De fait, et c’est terrible, il arrive que des gens qui ont des attitudes terribles créent des chefs-d’œuvre. C’est le problème soulevé par Geneviève Sellier à propos du culte, peut-être excessif, de l’auteur dans notre pays.

Concrètement, pouvez-vous sélectionner ou primer un film dont vous estimez qu’il mérite d’être récompensé d’un point de vue esthétique ou politique, et durant le tournage duquel vous savez qu’il s’est produit un fait délictueux, voire criminel, mais qui a été bien traité pour ce qui concerne tant les procédures que les victimes ?

M. Patrick Sobelman. L’Académie des César ne sélectionne pas les films : nous prenons tous ceux qui sortent et ce sont les votants qui les sélectionnent. Nous avons décidé que, si une personne est mise en examen au moment où elle devrait être nommée, elle ne sera pas mise en lumière et ne viendra pas chercher son César.

Le groupe Respect, qui a fait un travail considérable, a évoqué le problème des films « abîmés » et a proposé une certification. Un film est une œuvre collective, un travail collectif qui engage des centaines de personnes qui le pensent, le fabriquent et le montrent. La situation est certes différente selon que la personne en cause est le réalisateur ou acteur principal, ou qu’elle est un autre collaborateur, car le film n’est pas abîmé de la même façon, mais des centaines de personnes ont travaillé et des considérations économiques et morales entrent en ligne de compte. La certification créée par Respect pour les films abîmés, dès lors que tout ce qui pouvait être fait a été fait, prend en compte la dimension que vous évoquez.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Respect a fait un travail remarquable, mais la certification proposée n’est que le respect de la loi.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ce n’est déjà pas mal !

M. Jean-Marc Dumontet. La question est éminemment complexe. Il est évident, madame la présidente, qu’il existe un rapport de pouvoir disproportionné et qu’une personne peut tenir une pièce ou un film, et casser une réputation. Dès qu’il existe des jeux de pouvoir, dans quelque milieu que ce soit – tant dans l’Église que dans la politique ou dans l’entreprise –, un décalage total s’instaure entre la puissance absolue de certaines personnes et la situation des autres – lesquels, dans notre métier, sont en outre précaires, puisqu’il s’agit la plupart du temps d’intermittents, qui ne sont pas protégés et ne pourront pas retrouver de travail.

Lorsque nous avons parlé de M. Polanski, il ne s’agissait pas de dérapages qui se seraient produits pendant la réalisation de son film, mais de tout son background. De même, Johnny Depp n’a pas été mis en cause pour des problèmes qui seraient survenus sur tournage de Jeanne du Barry, mais pour une affaire d’ordre privé impliquant son ancienne compagne et qui a été jugée. Je n’utiliserai pas – et vous avez eu raison de le relever – le terme « excommunier », mais plutôt celui d’« écarter ». Mais que faire dans un tel cas ? Si vous avez une position tranchée, limpide et très simple, je serai heureux que nous y réfléchissions tous ; reste que la plupart des polémiques, comme celle qui a pu naître à propos de M. Polanski, ne portent pas sur des films mais sur des comportements des acteurs au sein de la sphère privée, ce qui pose problème. Un film est un travail collectif : doit-on décider de ruiner ce travail ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je me permets une incise sémantique : le terme « écarter » peut avoir un caractère temporaire, à la différence de celui d’« excommunier ».

M. Jean-Marc Dumontet. Que j’ai corrigé immédiatement !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. « Laver de tout soupçon », « excommunier »… De notre point de vue, la prise de conscience se mesure précisément aux mots utilisés pour traiter ces affaires très compliquées. Il n’y a pas de solution simple en la matière.

M. Jean-Marc Dumontet. Je ne voudrais pas que vous tiriez d’un élément de langage des conclusions contraires à tout ce que je fais, à titre personnel. Il y a très longtemps, madame la présidente, j’ai eu la chance de vous accueillir pour jouer Les Monologues du vagin, que j’avais décidé de présenter au Théâtre libre. Je vous ai invitée, à une époque où vous n’étiez pas encore représentante de notre pays, parce que j’avais été très choqué par la maltraitance que vous aviez subie dans une émission de télévision. Mes engagements à partir de 2014, bien avant MeToo, avec Les Chatouilles, puis avec Les Monologues du vagin et la série Je ne serais pas arrivée là si, avec Julie Gayet et Judith Henry, ou avec de grandes paroles de femmes, ou encore avec le spectacle sur l’avortement que je présente depuis deux ans, intitulé Interruption, ne méritent pas d’être balayés par une petite question sémantique qui, malgré les « petits » procès sous-jacents que je sens venir, traduit seulement une maladresse de ma part, et non pas un propos de fond. Je suis heureux de vous le dire.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous vous justifiez à chaque fois en rappelant que vous produisez des spectacles, des pièces de théâtre, et c’est très bien, mais on sent qu’il y a un sujet pour ce qui concerne les situations très concrètes. Vous participez à la bataille culturelle – même si cette expression est très maladroite – avec une représentation différente de la parole des femmes et la mise en scène des évolutions sociétales en cours. Je l’entends et je vous en donne acte, mais la question ne s’en pose pas moins quand on entre dans le dur, dans les situations concrètes.

Pardon de la question très frontale que je vais vous poser – mais telle est, sans doute, ma mission – sur vos propres positions de pouvoir. Avez-vous conscience du pouvoir énorme que vous avez dans les positions où vous vous trouvez ? Conscience du fait que les voix qui vous valent votre nomination et votre maintien dans vos mandats constituent en soi un pouvoir, lequel vous donne aussi une responsabilité tout aussi grande ?

Mme Ariane Toscan du Plantier. Nous en avons d’autant plus conscience que, lorsque nous décidons de retirer de la lumière à un nommé dont nous apprenons en cours de route qu’il pourrait être mis en examen ou qu’il est impliqué dans une affaire, nous allons bien au-delà de ce que la loi nous demande. Enlever de cette lumière un jeune acteur, pour la carrière future duquel il est si important d’être dans la pré-liste des révélations, est pour nous une décision très dure. Nous la prenons dans l’urgence, au titre de la responsabilité qui nous incombe, et nous déclenchons ensuite le travail d’un groupe de parole dans lequel nous rencontrons des associations et des personnes susceptibles de nous aider et de nous éclairer – car les postes que nous occupons ne nous rendent pas plus éclairés que les autres, et nous devons nous entourer d’avis compétents.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’est toute la difficulté, en effet !

Mme Ariane Toscan du Plantier. Nous devons aussi faire voter par la chambre des représentants des mesures que nous voulons faire figurer dans le règlement, et nous avançons sur les chartes que nous sommes plusieurs à instaurer : nos responsabilités nous permettent de faire progresser nos structures. Nous avons donc plus que conscience de ce pouvoir, y compris du risque de casser une carrière – d’un côté comme de l’autre.

Mme Aude Hesbert. Les violences sexuelles et sexistes relèvent en effet de l’exercice du pouvoir en général. Il faut donc nous remettre en permanence en question à ce propos. Nous avons du poids sur nos équipes et sur les films que nous sélectionnons, et nous devons donc être exemplaires et essayer de multiplier les contre-pouvoirs, afin que l’équipe puisse avoir une parole libre, y compris hors de la direction, sans avoir peur de sanctions. Un festival ne peut pas devenir un tribunal et ne doit pas se substituer à la justice.

Nous avons, en retour, un devoir d’exemplarité. Lorsque nous invitons un artiste « hommagé » et mettons de la lumière sur un festival, il bénéficie autant de l’image du festival que nous bénéficions de la sienne. Nous devons donc nous poser des questions de morale qui ne sont pas nécessairement incompatibles avec les décisions de justice. La question n’est pas collective, car elle se posera au cas par cas, mais nous avons chacun un rôle à jouer. Une révolution ne se fait pas en un jour. La libération de la parole ne se décrète pas, mais nous devons pouvoir mettre en place les dispositifs qui la permettront.

Mme Iris Knobloch. Le Festival de Cannes est très conscient de son pouvoir et l’évolution de l’institution est, à cet égard, intéressante. Avec les éléments dont nous disposons aujourd’hui, nous regarderions sans doute très différemment certaines sélections que nous avons faites voilà des années. Il est important que nous évoluions avec le temps et prenions nos responsabilités. Nous nous posons toujours la question de savoir si le Festival de Cannes est vraiment créé sur des valeurs d’humanité et de respect. C’est notre ligne directrice dans le choix des œuvres et dans tout ce que nous faisons, mais le regard change avec le temps. Je ressens très fort que nous sommes très conscients de notre responsabilité.

M. Erwan Balanant, rapporteur. J’aurai une dernière question. Comment pouvez-vous, par vos sélections, être prescripteurs d’une nouvelle façon de faire du cinéma et de voir le monde ? La question est difficile, comme cette audition l’a bien démontré. Comme vous l’avez dit, madame Hesbert, une révolution ne se fait pas en un jour. Une révolution coupe souvent beaucoup de têtes et il y a déjà eu beaucoup de victimes : essayons donc de la conduire doucement, mais sûrement, et avec beaucoup de détermination – vous, nous et tout l’écosystème qui souffre aussi de cette image détériorée.

Voyez-vous des angles morts législatifs, des dispositifs qui vous aideraient – par exemple lorsque s’annonce, comme cela a été le cas au printemps dernier, une prétendue liste noire – qui n’est finalement pas sortie – qui fait planer la menace de grandes difficultés ? N’hésitez pas à nous faire des propositions, afin de ne pas nous reprocher ensuite de ne pas avoir procédé aux évolutions nécessaires.

M. Thierry Frémaux. Prescripteurs, nous le sommes, et nous avons conscience de l’être. Nous veillons à ce que nous prescrivons avec les films choisis, dans ce dialogue permanent de fond et de forme, de contenu et d’art.

Quant à savoir comment nous pouvons vous aider, il faut d’abord observer que, dans tout ce que nous évoquons ici, il n’y a pas de règles et nous nous les faisons nous-mêmes, avec des appréciations qui tantôt sont judicieuses, et tantôt ne le sont pas. Nous parlons entre nous, au sein de nos organisations et, plus généralement, entre nous, de ce que nous avons fait ou aurions dû faire.

Nos métiers consistent à montrer des films. Pour ce qui est du Festival de Cannes, pour lequel les inscriptions viennent d’être ouvertes, nous avons rajouté deux lignes aux conditions de la compétition. Chaque production doit ainsi s’engager à ce que le film présenté ait été produit et fabriqué dans des conditions notamment de respect de la sécurité des personnes. Cette phrase n’existait pas jusqu’ici – nous irons plus loin pour les films sélectionnés. Nous trouvons donc tous nos manières de faire.

Je reviens à votre question. Nous pouvons décider de faire un acte ou un discours – nous l’avons tous fait, mais visiblement pas assez, puisque vous ne l’avez pas entendu. Le monde de la culture et du cinéma se remet en cause. Nous sommes convaincus que les choses ont bougé. Mieux vaut, en effet, parler de l’avenir que du passé, que nous percevons pratiquement tous de la même manière.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Sans oublier les victimes !

M. Thierry Frémaux. Sans oublier les victimes, bien sûr, et même celles dont nous ignorons qu’elles l’ont été. Se pose en effet – mais c’est un autre sujet – la question de la place des réalisatrices dans l’histoire du cinéma.

Si vous avez le sentiment que nos milieux du cinéma ou du théâtre n’ont pas marqué assez sensiblement ou assez fortement nos convictions, sans doute devons-nous y réfléchir. Nous avons tenté de dire que nous exerçons des métiers complexes, où se présentent des situations complexes et délicates, sur lesquelles nous légiférons généralement d’une manière spontanée et dans l’urgence. Peut-être les échanges de cet après-midi nous inciteront-ils à nous revoir, sans vous ou avec vous, et à décider – puisque nous sommes encore, en quelque sorte, en début de saison – de mieux marquer notre position. Pour nous, au Festival de Cannes, nous en avons tout à fait l’intention et faisons désormais figurer dans nos règlements certaines choses qui n’y figuraient pas jusqu’ici.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. On ne sait pas assez que les suffragettes ont notamment gagné grâce à l’aide discrète, mais solide, des « suffragents », c’est-à-dire d’hommes de pouvoir qui les ont aidées à gagner le droit de vote. Peut-être n’y a-t-il pas de révolution féministe qui puisse aboutir sans des complicités bienveillantes au sein des organes de pouvoir. Vous en êtes, et j’espère que vous serez ces accompagnants bienveillants.

*

Audition, ouverte à la presse, de M. Romain Cogitore, co-président de la Société des réalisatrices et réalisateurs de films (SRF), Mme Rosalie Brun, déléguée générale et Mme Myriam Gharbi, cinéaste, membre du conseil d’administration (lundi 2 décembre 2024)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mes chers collègues, nous recevons à présent les membres de la Société des réalisatrices et réalisateurs de films (SRF), une association de cinéastes fondée en 1968 : M. Romain Cogitore, coprésident, Mme Rosalie Brun, déléguée générale, et Mme Myriam Gharbi, membre du conseil d’administration.

Notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le monde du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant. Nos auditions précédentes ont mis en lumière le rôle essentiel du réalisateur dans le bon déroulement du tournage ainsi que son statut de témoin privilégié – et parfois, hélas, d’auteur – des violences, notamment sexuelles et sexistes, qui peuvent survenir avant, pendant et après un tournage.

Le mouvement MeToo a-t-il fait évoluer les pratiques des réalisateurs dans la conduite d’acteurs ? Aborde-t-on désormais différemment les scènes impliquant un contact physique entre les comédiens ? Comment permettre à la parole de se libérer sur le moment, et non des années plus tard, même si cela peut avoir des incidences sur la marche d’un film ? Que faire ensuite d’un film qui aurait été entaché par des faits de violences sexuelles ? Voilà autant de questions sur lesquelles nous souhaiterions vous entendre.

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

Aux termes de l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires, les personnes auditionnées par une commission d’enquête doivent prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. Je vous invite donc à lever la main droite et à dire « Je le jure ».

(M. Romain Cogitore, Mme Rosalie Brun et Mme Myriam Gharbi prêtent successivement serment.)

Mme Rosalie Brun, déléguée générale de la Société des réalisatrices et réalisateurs de films (SRF). Il était important pour les cinéastes de la Nouvelle Vague, qui l’ont créée en 1968, que la SRF porte le mot « société » dans son nom, car les cinéastes font société et pensent la société. Nous défendons la liberté et la diversité de création au travers de nombreux combats politiques, d’actions culturelles et d’engagement sociétaux.

En 2022, la Société des réalisateurs de films est devenue la Société des réalisatrices et réalisateurs de films. Quant à la Quinzaine des réalisateurs, son festival créé en 1969, elle est devenue la Quinzaine des cinéastes. Inscrite dans un processus plus long, cette volonté d’inclusion était primordiale pour nous.

La SRF compte 450 à 500 adhérents, dont 45 % de femmes. Nous sommes fiers d’être beaucoup plus proches de la parité que notre secteur. Il se trouve que notre conseil d’administration, composé d’une vingtaine de personnes, est également paritaire : cela s’est fait naturellement, sans obéir à une quelconque obligation légale.

Nous réfléchissons beaucoup au sujet des violences dans le secteur du cinéma, car nous avons envie d’avancer en commun vers de nouvelles pratiques. Les cinéastes peuvent être à l’origine ou participer à des violences, mais ils peuvent aussi en être victimes. Qu’ils soient d’un côté ou de l’autre, ils sont impliqués et ressentent le besoin d’y réfléchir ensemble. Nous allons sans doute parler beaucoup des violences et du harcèlement sexistes et sexuels (VHSS), mais il en existe bien d’autres formes, qui peuvent s’exercer à tous les niveaux et à tous les moments de la fabrication d’un film – violence morale, discrimination, précarité sociale, rapport de force.

À la SRF, plusieurs groupes de travail sont dédiés à ces questions. Le groupe « Ripostes » s’intéresse aux violences vécues lors de la sortie en salle – par exemple, lorsqu’une partie de la population attaque le propos d’un film. D’autres groupes de travail portent sur les bonnes pratiques en festival, ou encore sur l’écologie. Je laisserai Myriam Gharbi vous présenter le groupe « Éthique et inclusion », ainsi que nos engagements dans ce domaine et divers axes de réflexion.

Mme Myriam Gharbi, membre du conseil d’administration de la Société des réalisatrices et réalisateurs de films (SRF). Cela fait trois ans que j’ai adhéré à la SRF et que je participe au groupe de travail « éthique et inclusion ». J’y ai trouvé un vrai lieu de réflexion collective. Nous ne sommes pas parfaits, mais nous essayons d’avancer. Comment pouvons-nous faire évoluer notre cinéma ? Comment pouvons-nous penser notre cinéma d’auteur ? Comment pouvons-nous faire en sorte qu’à toutes les étapes, de la préparation à la postproduction en passant par le tournage, chacun puisse évoluer dans un espace sain et sûr ? Cela concerne aussi les cinéastes, car ils ne sont pas à l’abri de diverses violences.

J’aimerais tout d’abord vous parler de nos événements pédagogiques.

Cette année, dans le cadre de l’École de la SRF, nous avons organisé lors du Festival du court métrage de Clermont-Ferrand un événement sur le thème « Filmer le corps féminin », où sont intervenues deux de nos membres, Lucie Borleteau et Caroline Deruas Peano.

Nous avons aussi invité Monia Aït El Hadj à nous parler de son métier de coordinatrice d’intimité, dans le cadre d’un atelier auquel participaient l’actrice Suzy Bemba et l’actrice et réalisatrice Ariane Labed. C’était une manière de mélanger les points de vue et d’envisager l’inclusion du coordinateur d’intimité dans la pratique du metteur en scène.

Lors des Rencontres internationales du moyen métrage, à Brive, nous avons organisé une table ronde intitulée « Ça tourne, anatomie des pratiques humaines sur les plateaux, au-delà du miroir : l’agentivité féminine en pratique sur les tournages ». Les intervenantes étaient les réalisatrices Héléna Klotz et Lana Cheramy, l’actrice Agathe Bonitzer, la coordinatrice d’intimité Najoua Ferréol, la chef opératrice et membre de la Commission supérieure technique de l’image et du son (CST) Marie Demaison, la directrice de casting et membre du collectif 50/50 Sophie Lainé-Diodovic.

Ces quelques événements illustrent notre volonté déjà ancienne de faire un travail collectif avec d’autres métiers et partenaires.

Sur un plan plus officiel et politique, la SRF a pris des positions assez fortes dans diverses tribunes. En 2021, notre conseil d’administration a demandé la mise en retrait de M. Dominique Boutonnat de la présidence du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Nous avons opté pour une politique de la chaise vide, renonçant à participer aux réunions tant qu’une telle décision n’était pas arrêtée. Notre position était très tranchée, très claire, mais il faut reconnaître que nous n’avons pas été très suivis par les autres collectifs. En 2022, nous avons publié une tribune sur le manque de parité au Festival de Cannes : seulement cinq réalisatrices pour vingt et un films en lice dans la compétition officielle, cela nous semblait trop peu. En avril 2023, nous avons publié un communiqué de soutien aux victimes de Gérard Depardieu. En février 2024, nous avons témoigné notre soutien à toutes les actrices dénonçant les violences dont elles ont été victimes.

On pourrait se dire que ces communiqués et tribunes ne sont que des écrits, mais ils reflètent un mouvement soutenu par la totalité des adhérents de la SRF. Nous réfléchissons tous ensemble pour progresser dans nos pratiques. Cette année, nous avons intégré Judith Godrèche dans notre conseil d’administration. Sa présence est un honneur et une chance : elle peut nous aider à insuffler une dynamique, à être encore plus présents sur ces sujets.

J’en viens au groupe de travail « Éthique et inclusion », où nous menons une réflexion et des actions autour de la lutte contre les VHSS et contre les actes discriminatoires, qu’il s’agisse de discriminations ethno-raciales, économiques, sociales ou autres. Ce groupe s’inscrit dans une intersectionnalité intéressante : il permet de réfléchir globalement à un système de domination très puissant dans notre secteur, de partager nos expériences et de repérer les creux.

Dans ce cadre, nous travaillons avec des collectifs et des associations. Nous avons ainsi organisé cette année, avec de nombreux collectifs du secteur, une journée de réflexion sur la lutte contre les actes discriminatoires dans le cinéma, durant laquelle nous avons pu confronter nos pratiques et nos points de vue. Elle a donné lieu à des sous-groupes de travail, qui privilégient le mélange des expériences et la mise en commun des trajectoires. Nous organisons aussi des ateliers, l’un d’entre eux ayant été consacré au métier de coordinateur d’intimité. Là encore, l’idée est de rencontrer de nombreuses associations afin de confronter les pratiques et de chercher des solutions ensemble.

Début 2024, nous avons lancé une enquête interne sur la lutte contre les VHSS, qui nous a permis de constater une prise de conscience générale et une envie de prises de paroles. Voici ce que déclarent les répondants : 50 % ont été victimes de discrimination et 54 % n’ont pas trouvé d’interlocuteur à qui en parler ; 61 % pensent que le fait d’être une femme et/ou issu d’une minorité a desservi leur parcours professionnel ; 46 % disent avoir été victimes de harcèlement moral ou sexuel ou d’agression sexuelle dans le cadre professionnel ; 68,5 % estiment que les espaces de création, de l’écriture à la postproduction, sont à améliorer pour qu’ils deviennent sécurisés et sécurisants ; 53 % jugent que MeToo et les récentes prises de parole ont changé leur façon de travailler ; 91,4 % se disent plus vigilants ; 86 % estiment que la désignation d’un référent harcèlement est utile ; 54,3 % jugent la présence d’un coordinateur d’intimité nécessaire.

M. Romain Cogitore, coprésident de la Société des réalisatrices et réalisateurs de films (SRF). La présidence de la SRF, composée de trois personnes, est renouvelée chaque année en veillant au respect de la parité. Bien que n’appartenant pas au groupe de travail qui vient d’être présenté par Myriam Gharbi, je me sens très concerné par les VHSS. Je pourrai témoigner de ma pratique et de mon expérience d’un tournage avec une coordinatrice d’intimité. J’appartiens à une génération qui tient à s’emparer à bras-le-corps de questions telles que la lutte contre les VHSS, la représentation des relations homme-femme et de la diversité à l’écran, ou l’écologie.

Avant d’entrer plus en détail dans ma propre expérience, je voudrais rappeler quelques spécificités du poste de réalisatrice et réalisateur. Tout d’abord, nous n’allons pas sur les tournages des autres. Pour ma part, je ne connais que les plateaux des trois longs métrages que j’ai réalisés en quinze ans. Par ailleurs, nous tournons peu. Chaque film représente néanmoins beaucoup de travail d’écriture, puis de développement. Les organisations de scénaristes vous ont décrit cette situation particulière, régie par le code de la propriété intellectuelle, où aucune rémunération minimale n’est prévue ; il est ainsi tout à fait légal de payer un centime pour un scénario qui a demandé une année de travail. Nous sommes assez seuls au cours de cette étape, qui peut durer de trois à six ans, sachant qu’il faut compter cinq à dix semaines pour le tournage et trois mois à un an pour la fabrication du film.

J’aimerais aussi vous donner quelques éléments de contexte sur les auteurs. Dans un rapport publié en 2003, l’Inspection générale des affaires culturelles (Igac) note une baisse de 30 % du pouvoir d’achat des artistes-auteurs en moins de vingt ans. Dans le rapport de Bruno Racine, publié en 2020, on lit que les auteurs ne reçoivent que 1,4 % des aides directes versées par l’État, ce qui est trop peu. En outre, les auteurs et réalisateurs sont les seuls ayants droit ne bénéficiant pas d’un soutien automatique de la part du CNC. S’agissant de la réalisation, on observe une forte baisse du devis médian des films : il est passé de 4 à 2,7 millions d’euros en une dizaine d’années, c’est-à-dire depuis la signature de la convention collective et de ses annexes, ce qui provoque de grandes tensions et réduit les possibilités de fabrication de films. La majeure partie des auteurs, autrices, réalisateurs et réalisatrices de la SRF évoluent donc dans un contexte de précarité.