rapport d'enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité — Comptes rendus des auditions

Mme Ève Lombart. Les personnes non salariées sont également destinataires du dispositif de signalement, dont l’existence est communiquée aux compagnies. Comme je l’ai dit précédemment, nous sommes présents au maximum dans le processus de création ; à ce titre, si un événement de violence nous est rapporté, nous jouons un rôle de médiateur pour que l’employeur agisse avec un niveau d’exigence égal au nôtre.

Il est arrivé que l’une de nos salariées rencontre une difficulté avec un membre d’une compagnie ; même sans disposer d’un pouvoir de sanction, nous avons accueilli sa parole, alerté les responsables et exigé que les membres de la compagnie suivent une formation, ce qui a été fait.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La compagnie n’avait-elle pas fait suivre de formation à ses membres ? Il doit y avoir un trou dans la raquette. Les compagnies reçoivent des subventions pour cela.

Mme Ève Lombart. Je ne saurais le dire. Le signalement a eu lieu à la fin du festival ; comme plusieurs membres de la compagnie étaient concernés, nous avons tiré la sonnette d’alarme sur le manque visible de formation.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le festival d’Avignon est coproducteur de certains spectacles qu’il accompagne du début à la fin ; il leur alloue des moyens, choisit le metteur en scène et accueille les artistes en résidence. Avez-vous mené une réflexion sur la représentation au théâtre des interrogations sociétales que sont l’égalité hommes-femmes et les violences envers les femmes ? Avez-vous des projets de production ?

Mme Ève Lombart. Nous avons fixé une règle paritaire pour la programmation que nous respectons depuis la prise de fonctions de Tiago Rodrigues en 2023.

Nous sommes coproducteurs de tous les spectacles présentés, au sens où nous les finançons à hauteur de 36 à 38 %. Nous sommes également producteurs délégués de certains d’entre eux, ce qui signifie que nous sommes employeurs. C’était le cas de deux spectacles l’année dernière. Notre choix n’est pas orienté par la thématique du spectacle, mais par le projet artistique global. L’une des productions déléguées de l’année dernière, mise en scène par Tiago Rodrigues, traitait de la violence à l’endroit des mineurs en institution médicalisée.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Ma dernière question dépasse un peu le champ de la commission d’enquête. Certains des spectacles présentés à Avignon sont ensuite repris dans d’autres théâtres. J’imagine que vous avez un circuit de coproduction ?

Mme Ève Lombart. Oui.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous propose d’arrêter ici l’audition. Je ne vous ai pas demandé si vous aviez eu des soucis avec Gérard Depardieu ou Philippe Caubère, mais je retiens une évolution nette depuis deux ans dont témoigne l’augmentation du nombre de signalements. C’est une prise de conscience qui mérite d’être saluée. Nous restons à votre disposition si vous souhaitez nous transmettre d’autres éléments avant la fin du travail de la commission d’enquête, dont le rapport sera publié en avril.

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Audition, ouverte à la presse, de M. Alexander Neef, directeur général de l’Opéra national de Paris, M. Martin Ajdari, directeur général adjoint, M. José Martinez, directeur de la Danse, Mme Myriam Mazouzi, directrice de l’Académie, Mme Élisabeth Platel, directrice de l’École de Danse, M. Olivier Aldeano, administrateur des formations musicales, et Mme Ariane Muraour, directrice des ressources humaines (lundi 13 janvier 2025)

M. Erwan Balanant, président. J’ai le plaisir d’accueillir M. Alexandre Neef, directeur général de l’Opéra national de Paris, M. Martin Ajdari, directeur général adjoint, M. José Martinez, directeur de la danse, Mme Myriam Mazouzi, directrice de l’Académie, Mme Élisabeth Platel, directrice de l’École de danse, M. Olivier Aldeano, administrateur des formations musicales, et Mme Ariane Muraour, directrice des ressources humaines. Comme vous le savez, notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant.

Je vous remercie d’être venus aussi nombreux pour aborder les différentes facettes de l’activité de l’Opéra de Paris, même si un déplacement à l’École de danse nous a déjà permis d’en apercevoir une partie. Vous représentez une institution publique centrale et portez, à ce titre, une responsabilité particulière, proche d’un devoir d’exemplarité. Comment l’Opéra de Paris a-t-il pris le virage MeToo, dans ses différentes composantes – la danse, le chant, les formations musicales, les métiers techniques, la programmation et la mise en scène, l’enseignement et la transmission ? Quel est le bilan de votre action ?

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale. Avant de vous laisser la parole, je vous rappelle qu’en application de l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires, les personnes entendues par une commission d’enquête doivent prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. Alexandre Neef, M. Martin Ajdari, M. José Martinez, Mme Myriam Mazouzi, Mme Élisabeth Platel, M. Olivier Aldeano et Mme Ariane Muraour prêtent successivement serment.)

M. Alexandre Neef, directeur général de l’Opéra national de Paris. Vous l’avez dit, l’Opéra de Paris est l’une des grandes institutions culturelles. Je le connais bien car j’en ai été le directeur de casting, entre 2004 et 2008. J’ai ensuite dirigé la Compagnie nationale d’opéra du Canada – Canadian Opera Company –, à Toronto, de 2008 à 2020. J’occupe mes fonctions actuelles depuis le mois de septembre 2020, mon second mandat – jusqu’en 2032, soit deux mandats de six ans – étant déjà confirmé.

Je présenterai brièvement les missions de l’Opéra de Paris avant d’évoquer les grandes lignes du projet que nous avons mis en œuvre, notamment s’agissant des violences et harcèlement sexistes et sexuels (VHSS). L’Opéra national de Paris est un établissement public industriel et commercial (Epic) sous la tutelle du ministère de la culture. Il occupe une place particulière au sein de la scène lyrique et chorégraphique en France, voire dans le monde, notamment en raison de l’intensité de son activité de spectacle : nous occupons quatre sites sur Paris – les deux théâtres que sont l’Opéra Bastille et le Palais Garnier, les Ateliers Berthier et l’École de danse. Notre défi quotidien consiste à attirer, chaque soir ou presque, 4 500 personnes pour remplir les deux théâtres ; nous présentons 30 productions et près de 380 levers de rideau par an ; nous accueillons environ 850 000 spectateurs chaque année dans nos salles ainsi qu’un million de visiteurs du Palais Garnier.

Deuxièmement, diverses missions nous sont conférées par le décret statutaire : rendre accessibles les spectacles de ballet, d’opéra et de concert au plus grand nombre ; former les artistes de demain, l’Académie jouant à cet égard un rôle éminent, avec des artistes – chanteurs et musiciens – en résidence ; dispenser l’enseignement au sein de l’École de danse à Nanterre ; s’ouvrir au public le plus large, avec une programmation et des tarifs dédiés, proposer des programmes d’éducation artistique et culturelle avec l’Académie, comme « L’Opéra en Guyane » et « Dix mois d’école et d’opéra » ; rayonner, en France et à l’international, avec de nombreuses tournées, une diffusion à la télévision, au cinéma et sur notre propre plateforme de streaming – Paris Opera Play (POP).

Troisièmement, en raison de la diversité de nos métiers et de nos savoir-faire, nous employons près de 1 500 salariés permanents et quelques centaines d’équivalents temps plein (ETP) en CDD, soit plusieurs milliers de contrats par an. Nous avons de nombreux collectifs artistiques, 154 danseurs dans le ballet, un orchestre de 175 musiciens, environ 100 artistes des chœurs, une petite troupe lyrique ; les ateliers des costumes, décors, accessoires, coiffure et maquillage sont intégrés ; toute production de l’Opéra de Paris est presque entièrement réalisée dans nos ateliers.

Enfin, notre modèle économique nous confère une place particulière. Notre budget annuel s’élève à près de 250 millions d’euros, couverts majoritairement – à presque 60 % – par des ressources propres.

Depuis ma nomination, nous avons élaboré un projet. Il prévoit plusieurs actions : remplir les missions statutaires de l’Opéra ; assurer le redressement économique après la crise sanitaire – le budget était déjà à l’équilibre en 2023, avec deux ans d’avance sur la feuille de route contractualisée avec l’État, grâce à un taux moyen de fréquentation de 93 % ; mieux affirmer la dimension sociale et sociétale de l’Opéra de Paris, sa place dans la cité, et veiller à ce qu’il soit en phase avec son temps.

La nécessité d’être en prise avec les enjeux de société se traduit par une attention particulière portée aux sujets suivants : mettre la programmation en phase avec des thèmes qui ont une forte résonance ; former les artistes de demain au sein de l’Académie et de l’École de danse ; adopter une politique d’ouverture avec un fort engagement territorial et en faveur du jeune public et des familles ; s’engager pour le développement durable – Collectif 17 h 25, plan de sobriété énergétique ; encourager la diversité, sujet sur lequel nous avons évolué. Sur ce dernier point, nous avons commandé un rapport ; il existe désormais un comité consultatif et une référente ; il s’agit aussi de promouvoir l’égalité entre les femmes et les hommes. Ces inflexions sont présentées dans le document qui vous a été transmis. Ainsi, de nombreuses femmes occupent des fonctions clés de la programmation artistique – metteuse en scène, cheffe d’orchestre – et de la direction. Ces actions nous ont permis d’obtenir et de renouveler les deux labels Diversité et Égalité professionnelle entre les femmes et les hommes.

Nous avons veillé à intégrer pleinement la question des VHSS, en agissant sur différents champs : formation et sensibilisation systématiques ; écoute et accompagnement des victimes ; innovation avec l’intervention des coordinateurs d’intimité sur certaines productions ; sanctions.

J’évoquerai brièvement certaines des dispositions détaillées dans le document qui vous a été transmis : signature d’accords collectifs – sur l’égalité professionnelle ou sur la gestion des emplois et des parcours professionnels – qui soutiennent la politique de lutte contre les VHSS ; mise en place de dispositifs d’écoute et de signalement avec la désignation de référents VHSS au sein de la direction comme parmi des représentants des salariés, pour rendre effective la remontée d’information ; généralisation des formations à la lutte contre les VHSS – 84 % des salariés de l’Opéra en avaient bénéficié au 31 décembre 2024.

S’il restera toujours du chemin, nous avons déjà bien avancé. Nous avons également affirmé notre volonté que chaque signalement auprès de la direction donne lieu à une enquête interne. De même, chaque agissement répréhensible avéré entraînera une sanction – décisions internes allant de l’avertissement au licenciement, mise à l’écart ou renvoi d’artistes invités. Cela explique sans doute la libération de la parole que nous avons observée : le nombre de signalements a nettement augmenté ces dernières années.

M. Martin Ajdari, directeur général adjoint de l’Opéra national de Paris. Les documents que nous vous avons transmis en amont de cette audition illustrent le type de démarches engagées, allant des accords collectifs aux guides, chartes et formations. Nous vous avons également communiqué des données statistiques sur la place des femmes dans la programmation, en particulier s’agissant des rôles emblématiques de metteur ou metteuse en scène, chef ou cheffe d’orchestre, historiquement ultra-majoritairement attribués à des hommes : cela reste le cas, mais dans une moindre mesure.

M. Erwan Balanant, président. Nous avons eu un aperçu des dispositifs mis en place en visitant l’École : ils vont dans le bon sens. Dans une enquête de 2018, 75 % des danseurs de l’Opéra disaient avoir été victimes ou témoins de pratiques de harcèlement moral. Ces chiffres sont conséquents et laissent supposer que les violences sexistes et sexuelles sont également susceptibles d’être nombreuses. Comment avez-vous travaillé sur ce sujet ?

Par ailleurs, vous nous avez indiqué les actions de formation et de sensibilisation menées auprès des salariés, danseurs et musiciens directement employés par l’Opéra. Qu’en est-il des personnes résidentes ou invitées ? Au préalable, faites-nous part des mesures prises depuis 2018 : sont-elles suffisantes ou des efforts sont-ils encore nécessaires ?

M. Martin Ajdari. En 2018 et 2019, différents documents ont été échangés entre certains représentants des danseurs et la direction de l’époque. Un sondage a été réalisé par les danseurs eux-mêmes, dans des conditions largement contestées par la direction, d’un point de vue méthodologique. Néanmoins, une enquête a ensuite été confiée au cabinet Socialconseil, qui a réalisé une étude. Si celle-ci a permis de constater l’existence d’interrogations et de mal-être divers, elle s’est avérée bien moins radicale que le sondage des danseurs.

Les artistes invités sont des salariés, dont le contrat d’embauche mentionne les obligations – celles qui figurent dans le règlement intérieur. Bien sûr, d’un point de vue relationnel, nous les gérons différemment des salariés permanents.

M. José Martinez, directeur de la Danse de l’Opéra national de Paris. J’ai pris mes fonctions en décembre 2022, après avoir pris connaissance du sondage, qui reflétait un manque de dialogue entre la direction et les danseurs. Ces derniers souhaitaient en effet être accompagnés dans leur parcours artistique et connaître leur place au sein de l’institution. Or la pratique managériale contribuait à leur donner un sentiment d’exclusion.

L’une de mes priorités, dès mon arrivée, a consisté à réaliser des entretiens individuels, non seulement avec chacun des 154 danseurs, mais aussi avec chacune des personnes travaillant au sein de la direction de la danse – quarante d’entre elles ne sont pas des danseurs. La question était aussi celle du travail en équipe : le qualificatif de « harcèlement » était sans doute lié à l’absence de dialogue et de coordination entre chaque maître de ballet ou chaque personne directement en contact avec les danseurs et la direction. Les danseurs voulaient obtenir plus d’informations et travailler en équipe. Peu à peu, une relation de confiance s’est installée. Le dialogue est désormais beaucoup plus facile : lorsque quelqu’un a besoin de me parler, ma porte est ouverte.

Je ne suis néanmoins pas toujours présent dans le studio – ce sont les maîtres de ballet qui le sont, ainsi que, le cas échéant, des répétiteurs invités. L’un de ces derniers a posé problème, tenant des propos racistes et dénigrants envers les danseurs : à la suite d’une première alerte, nous avons interrogé les danseurs et les maîtres de ballet, les représentants de proximité se sont déplacés et le directeur général a été sollicité. La personne en cause a été remerciée et les autres maîtres de ballet ont dû absorber sa charge de travail, ce qui a mis le spectacle en difficulté. Cela a néanmoins contribué à installer la relation de confiance avec les danseurs, qui se sont sentis écoutés et ont apprécié la vitesse de réaction.

Lorsqu’une nouvelle équipe arrive, nous organisons une réunion de la direction de la danse avec tous les maîtres de ballet, non pas pour leur dire comment travailler, mais pour leur faire quelques recommandations. Ainsi, il faut demander la permission à un danseur avant de le toucher pour lui montrer un mouvement. Ces questions sont générationnelles : pour les chorégraphes ou assistants très jeunes, la question ne se pose pas, mais les personnes plus âgées sont habituées à travailler autrement.

M. Erwan Balanant, président. Lorsque l’on ne connaît pas le milieu de la danse et de l’opéra, on imagine un monde de compétitions entre danseurs, d’autant plus violentes que tous s’entraînent au même endroit. Comment gérez-vous cela ? La formation intègre-t-elle la question du vivre ensemble, dans une relative opposition, sans qu’elle ne soit frontale ? Comment apprendre à de jeunes – ou moins jeunes – gens à travailler ensemble, tout en sachant que l’on choisira le meilleur d’entre eux ou elles ? Avez-vous été accompagnés pour installer de nouvelles pratiques pédagogiques et de formation sur ces sujets très particuliers ?

M. José Martinez. Il s’agit effectivement d’un monde de compétition : chaque chorégraphe ne retient que quelques-uns des 154 danseurs auditionnés pour sa pièce ou ballet. Nous avons toutefois la chance de disposer de deux théâtres, avec 190 spectacles par an : les danseurs arrivent toujours à participer à l’un d’entre eux. En outre, certains danseurs ont un profil plutôt contemporain, tandis que d’autres sont plus classiques : chacun est dirigé vers ce qu’il fait de mieux. La compétition est certes présente et le concours de promotion interne se tient chaque année. Le danseur connaît un moment difficile dans sa vie lorsqu’il cesse de progresser dans la hiérarchie ; il faut l’accompagner dans cette période. Mon expérience ces deux dernières années m’a montré qu’il faut expliquer au danseur pourquoi il n’est pas choisi : le chorégraphe cherche telle qualité, telle autre façon de danser ou une manière de transmettre l’émotion, sans que cela ne remette en question la valeur de la personne. Ce qui compte est de montrer à chaque danseur qu’il a sa place, ce qui correspond à la demande faite en 2018.

M. Erwan Balanant, président. Nous le savons, tout le monde ne finit pas danseur étoile. Or chaque danseur ou danseuse qui débute rêve de devenir danseur étoile. Avez-vous sollicité l’aide de psychologues ou de spécialistes pour les accompagner dans la gestion de leur carrière, qui n’est pas toujours celle imaginée ? Comment détermine-t-on qui deviendra danseur étoile ? Qui prend la décision ?

M. José Martinez. Lors de mes précédentes fonctions, après avoir arrêté de danser en 2011, j’ai dirigé pendant huit ans la Compagnie nationale de danse à Madrid. J’y ai été accompagné sur les questions de management : le ministère de la culture voulait que cette compagnie, au profil exclusivement contemporain, devienne nationale et inclue de la danse classique. Je me suis trouvé face à des danseurs qui ne voulaient pas travailler avec moi, refusant les ballets classiques au profit de la danse contemporaine. Je les ai incités à faire un pas vers la nouvelle identité de la compagnie tout en tenant compte de leur qualité dans la programmation des ballets. J’ai reçu de l’aide pour cette étape difficile.

J’ai pris mes fonctions à l’Opéra après une expérience de vingt-quatre ans en tant que danseur, laquelle m’a permis de connaître toutes ces étapes. Lorsque l’on intègre l’École de danse, le premier objectif est de faire partie du ballet. Puis l’on continue à avancer, jusqu’à ce que la progression s’arrête. À cet égard, le cas le plus complexe est celui du premier danseur qui n’est pas nommé étoile, dans la mesure où le titre de danseur étoile ouvre l’accès aux rôles. J’évoque alors avec les personnes concernées le fait que les chorégraphes peuvent choisir des danseurs qui ne sont pas étoile, si bien que l’épanouissement artistique se fera quand même. Ainsi, certains danseurs sont devenus excellents en danse contemporaine et sont choisis par les chorégraphes.

M. Erwan Balanant, président. En visitant l’École, nous avons constaté qu’il s’agit d’une carrière très spécifique, qui commence très jeune et s’achève vers 42,5 ans, ce qui revêt une certaine violence. Comment accompagnez-vous la fin de carrière, hormis l’aspect financier, assez avantageux – à juste titre d’ailleurs ?

M. José Martinez. Les choses sont déjà décidées : lorsque l’on est danseur, on est programmé pour cela. À partir de 35 ans, un danseur commence à penser à l’après Opéra de Paris. Il existe énormément de formations et un accompagnement est proposé aux danseurs qui veulent rester dans la compagnie, en tant que maîtres de ballet ou professeurs de danse ; d’autres reconversions sont complètement différentes.

Mme Ariane Muraour, directrice des ressources humaines de l’Opéra national de Paris. Nous accompagnons les danseurs dans leur reconversion, en lien avec la danse ou totalement différente – nous avons des partenariats avec des écoles –, sur une année ou plus.

Mme Myriam Mazouzi, directrice de l’Académie de l’Opéra national de Paris. Un danseur a par exemple effectué son année de reconversion à l’Académie en tant que metteur en scène en résidence.

M. Erwan Balanant, président. Il a trouvé le moyen de ne pas quitter l’Opéra ! Je reviens sur les VHSS. Comment les gérez-vous ? Comment les plaignants ou les victimes peuvent-ils signaler les faits ? Comment ces derniers sont-ils remontés et traités ? Quelles suites donnez-vous à ces signalements ?

Mme Ariane Muraour. Il existe plusieurs procédures, externes et interne. Les premières sont celles du signalement auprès des cellules du ministère de la culture et d’Audiens. Nous avons également une procédure interne de traitement de tous types de violence. Nous avons publié un petit guide, très clair, à destination de l’ensemble de nos salariés permanents et non permanents. Les personnes à qui ils peuvent s’adresser sont nombreuses : les référents en matière de violences au travail sont au nombre de trois pour la direction et deux représentants du personnel, sans oublier les représentants de proximité, les managers ou moi-même.

La saisine d’un référent n’est toutefois pas obligatoire : dès lors que nous recevons un signalement, une enquête interne est diligentée. Elle est effectuée par les référents violences, en toute confidentialité : après réception des témoignages, une enquête contradictoire est menée, avant l’établissement d’une conclusion. Les sanctions sont diverses, allant du rappel à l’ordre au licenciement.

M. Erwan Balanant, président. Cette procédure vaut-elle pour l’ensemble des salariés ?

Mme Ariane Muraour. Oui, tout à fait, elle concerne l’ensemble de nos salariés.

M. Erwan Balanant, président. Quel est le nombre de signalements annuels ?

Mme Ariane Muraour. En 2024, il y a eu huit signalements, dont deux sont encore en cours d’examen. Les années précédentes, ils étaient au nombre de cinq.

M. Erwan Balanant, président. Pendant le temps des enquêtes internes, êtes-vous parfois amenés à isoler des personnes ou à les séparer ?

Mme Ariane Muraour. Oui, à les protéger.

M. Erwan Balanant, président. Dans le cas de faits pénalement répréhensibles, vous est-il arrivé de transmettre à la justice ou de dialoguer avec les victimes pour savoir si elles le souhaitaient ?

Mme Ariane Muraour. Je n’ai pas l’ensemble des faits en tête car j’occupe mon poste depuis moins de deux ans. Mais je sais que des signalements à la justice ont déjà été faits.

M. Erwan Balanant, président. Les documents que vous nous avez remis font état de différents dispositifs en matière de prévention – dont notamment des rendez-vous à la machine à café, ce que je trouve assez malin.

Ces réunions sont-elles fréquentes ? Organisez-vous en complément des formations dédiées pour chacun des salariés ? Ceux d’entre eux qui sont davantage exposés à des risques bénéficient-ils d’une attention renforcée ?

Mme Ariane Muraour. Le but est de former 100 % de nos salariés.

Des formations adaptées et plus poussées sont organisées pour les managers et les référents. À ce stade, 84 % des salariés ont bénéficié d’une formation et l’effort sera poursuivi au cours des prochaines semaines.

Nous essayons de systématiser des formations récurrentes pour les personnes les plus exposées à des risques.

M. Erwan Balanant, président. L’association Colosse aux pieds d’argile dispense les formations au sein de l’École de danse. Qui assure la formation des autres salariés ?

Mme Ariane Muraour. Le groupe Egaé. Il est agréé par le ministère de la culture.

M. Emeric Salmon (RN). On a évoqué la retraite à 42 ans et demi, mais à quel âge entre-t-on à l’Opéra de Paris ? La formation est longue pour les jeunes. Sont-ils mineurs ou majeurs ?

Si certains sont très jeunes, ont-ils déjà un contrat de travail pendant leur période de formation ? Lors de nombreuses auditions précédentes, on a vu que le statut des personnes potentiellement victimes jouait un rôle important dans la survenance des VSS.

Des mesures spécifiques sont-elles prévues pour les jeunes ?

Mme Élisabeth Platel, directrice de l’École de danse. On peut présenter sa candidature à l’École de danse à partir de 8 ans, ce qui fait que les plus jeunes rentrent à 8 ans et demi.

Nous avons actuellement 153 élèves, dont seulement 5 sont majeurs. Le parcours de formation comprend six niveaux et les jeunes peuvent l’achever entre 16 et 18 ans.

Lorsqu’ils dansent, ils ont un contrat de travail avec l’Opéra, lequel procède à toutes les déclarations requises auprès de la direction régionale et interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités (Drieets), notamment en ce qui concerne le travail de nuit pour les enfants de moins de 16 ans.

Mme Myriam Mazouzi. Les trente jeunes artistes en formation à l’Académie ont un contrat de travail. Ils sont très majoritairement majeurs, même s’ils peuvent avoir seulement 18 ou 19 ans.

Comme ces jeunes gens viennent du monde entier, un accompagnement spécifique est organisé.

M. Alexander Neef. Je précise que cet accompagnement n’est pas seulement en français. Il est de plus en plus fait en anglais, car des artistes du monde entier viennent se former à l’Académie. Ils apprennent le français lorsqu’ils sont ici.

Présidence de Mme Sandrine Rousseau

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le rapport au corps est évidemment particulier dans la danse.

Le document que vous nous avez transmis indique qu’une réflexion est en cours sur la coordination d’intimité. Pourriez-vous nous en dire un peu plus ?

On sait que ce métier se développe beaucoup. La coordination d’intimité présente-t-elle des spécificités dans le domaine de la danse – qu’elle soit classique ou contemporaine – par rapport au cinéma ?

Il va falloir former davantage de personnes au métier de coordinateur d’intimité. Pensez-vous qu’il faut envisager cette formation de manière globale ou bien doit-on s’orienter vers une spécialisation pour la danse, d’une part, et pour le théâtre et le cinéma, d’autre part ?

M. Martin Ajdari. La coordination d’intimité est plus proche du monde du cinéma et du théâtre lorsqu’il s’agit de l’art lyrique, car il suppose une forme de mise en scène explicite. Cette dernière est beaucoup plus symbolique pour la danse. Les deux registres sont différents.

Nous avons commencé à travailler avec des coordinateurs d’intimité depuis deux ans, à l’occasion de productions lyriques dont le thème semblait s’y prêter plus particulièrement. En l’occurrence nous avons débuté avec Salomé – avec une mise en scène qui était assez affirmée…

Cela a aussi permis à l’ensemble des équipes artistiques de découvrir comment s’exprimer sur ce qui était auparavant relégué dans le domaine du non-dit et éventuellement de la gêne. Cela n’a pas été évident du tout pour les artistes, qu’ils soient employés de manière permanente par l’Opéra de Paris ou habitués à se produire sur différentes scènes dans le monde. Leurs réactions ont été diverses, certains ne voyant pas l’intérêt de la coordination d’intimité, d’autres y trouvant un confort.

Nous souhaitons proposer une formation à la coordination d’intimité à nos salariés qui accompagnent la mise en scène, c’est-à-dire les assistants à la mise en scène et tous les personnels de la direction de la scène. Mais il faut aussi s’accoutumer à intégrer le travail de coordination d’intimité dans le processus de production. Nos artistes doivent s’habituer à ce que quelqu’un prenne contact avec eux pour leur demander si la mise en scène leur pose des problèmes et joue en quelque sorte le rôle de médiateur entre un interprète et un metteur en scène.

Dans le passé, des choses n’étaient pas dites parce que l’on n’osait pas. Les exigences artistiques primaient sur tout. Il faut donc essayer de favoriser cette appropriation progressive, surtout pour l’activité lyrique qui s’appuie sur une mise en scène plus explicite.

M. Alexander Neef. Au Canada, où se situait mon poste précédent, le recours à la coordination d’intimité était beaucoup plus courant bien avant 2020. L’Opéra de Paris a engagé une coordinatrice d’intimité pour la première fois lors de la production de Salomé pendant la saison 2022-2023.

Il y a une différence entre le ballet et le milieu lyrique. Dans ce dernier, la plupart des artistes sont des invités sous contrat pour une production spécifique pendant six à dix semaines, selon la durée des répétitions et le nombre de représentations. Du coup, on compose une équipe ad hoc. Ces artistes se connaissent souvent parce qu’ils ont chanté ensemble ailleurs, mais ils composent une nouvelle équipe avec un metteur en scène et un chef d’orchestre.

Il faut ensuite souligner que, dans le domaine lyrique, il y a toujours beaucoup de monde lors des répétitions – avec la distribution, le chef de chant qui joue du piano, le chef d’orchestre ou son assistant, le metteur en scène et son équipe, les accessoiristes, les techniciens et les régisseurs. Ce n’est donc pas toujours un cadre adapté pour travailler une scène intime.

Lors de la production de Salomé, la metteuse en scène avait des idées très spécifiques. Elle a travaillé à huis clos avec la chanteuse et une coordinatrice d’intimité, et c’est seulement lorsque la chanteuse s’est sentie à l’aise avec le résultat qu’elles l’ont montré aux collègues et à l’équipe.

C’était la première fois que l’on travaillait ainsi et ce processus a été assez fructueux pour prendre en compte le consentement. Les rapports de pouvoir sont très importants dans une mise en scène. Désormais il ne s’agit plus seulement d’exécuter les demandes d’un metteur en scène ou d’un chef d’orchestre : il faut aller vers ce qui ressemble à un dialogue, et la coordinatrice d’intimité a certainement facilité ce processus.

M. José Martinez. S’agissant de la danse, nous avons fait appel à un coach d’intimité pour la première reprise du ballet Mayerling. Il était interprété par des danseurs expérimentés, qui avaient l’habitude de travailler ensemble depuis des années. Ils ont indiqué par la suite qu’ils n’avaient pas ressenti le besoin d’avoir un tel coach, mais qu’ils se sentaient à l’aise car ils avaient quelqu’un avec qui ils pouvaient parler.

C’est selon moi beaucoup plus positif pour des danseurs plus jeunes, par exemple lors de ballets comme Barbe-Bleue mis en scène par Pina Bausch, où il y a une certaine violence. Cela leur permet d’analyser le mouvement et de ne pas s’en tenir à leur première impression.

Dans le cas de Barbe-Bleue, l’équipe était très pédagogue et très à l’écoute des danseurs et il n’y a pas eu de problèmes. Mais lors de discussions avec des jeunes danseurs, j’ai appris qu’ils s’étaient sentis très gênés lors des auditions pour le ballet Kontakthof, car on leur demandait d’être nus lors d’une partie du spectacle. Il n’y avait pas eu d’échanges sur ce point au préalable et ils se sont sentis forcés de le faire pour être choisis. Il s’agissait d’une audition de danse, mais avoir un coach d’intimité aurait été très utile.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous souhaiteriez qu’un coach d’intimité soit présent dès les auditions ?

M. José Martinez. Il faudrait employer un coach d’intimité lorsque sa présence est nécessaire en raison du thème abordé dans la pièce ou des choses à faire. Il n’est pas indispensable d’y recourir de manière systématique lors de toutes les auditions.

Celles-ci constituent le premier moment où s’établit un rapport direct. Lorsque c’est une reprise, on sait déjà de quoi il s’agit. Mais c’est différent pour une création, car le travail se fait au fur et à mesure.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les artistes invités sont nombreux en matière lyrique. Le travail de prévention et de formation que vous faites depuis quelques années pour vos salariés peut être mis à mal si des invités n’ont pas les mêmes pratiques et le même niveau d’exigence que ceux que nous essayons d’avoir en France.

Comment faites-vous face à une telle situation ? Pratiquez-vous des « mises au point » avec les invités, qu’il s’agisse d’un chorégraphe, d’un chanteur ou d’une équipe ? Êtes-vous en mesure de mettre fin à une collaboration si vous estimez que cela ne se passe pas comme vous le souhaitez ?

M. Alexander Neef. Tout à fait. L’écoute des équipes de la maison est vraiment primordiale. Il faut établir une relation de confiance. Dans le cas du lyrique, cette relation est nouée plutôt entre moi-même et les différents directeurs qui représentent les directions artistiques et leurs équipes, afin que l’information remonte et que l’on puisse agir.

Nous y avons beaucoup travaillé depuis mon arrivée, afin que le régisseur d’une production n’hésite pas à m’alerter par appel téléphonique, courriel ou texto quand des comportements posent problème. J’ai reçu dans mon bureau des chanteurs lyriques qui ne se sont pas conduits comme il le fallait et je leur ai expliqué qu’il fallait changer de comportement, faute de quoi, soit l’on se séparerait immédiatement, soit ils ne seraient plus invités.

Dans un cas, une personne n’a plus été invitée. Les équipes sont de moins en moins disposées à accepter des comportements de chefs d’orchestre, de metteurs en scène et de chanteurs stars qui ont été tolérés pendant très longtemps. Elles ne veulent plus travailler de cette manière et il faut que la direction les soutienne. Peu importe que la personne soit connue ou dispose d’un certain pouvoir : un mauvais comportement doit être sanctionné.

À la fin de l’année dernière, un costumier a eu un comportement très inapproprié envers une chanteuse et il a été interdit d’accès le jour même. Ce travail m’incombe souvent, mais je l’assume.

M. Erwan Balanant, rapporteur. L’augmentation du niveau d’exigence est-elle également perceptible dans les autres grandes scènes internationales ? Sommes-nous précurseurs ou simplement au même niveau que les autres ? Votre expérience ainsi que celle de M. Martinez sont intéressantes à cet égard.

M. Alexander Neef. De manière générale, le monde anglophone avait quelques années d’avance. Mais on a désormais atteint le même niveau d’exigence quasiment partout en Europe. C’est un changement générationnel. Dans le domaine du spectacle vivant, on crée des œuvres avec des artistes et les plus jeunes prennent le relais. Les nouvelles générations d’artistes traitent des répertoires qui sont de plus en plus anciens. Cela produit une tension lorsqu’ils travaillent avec des metteurs en scène qui sont un peu plus âgés et dont les comportements ne correspondent plus toujours aux attentes actuelles. Il faut désormais faire davantage preuve de pédagogie et traiter les troupes de manière un peu différente.

Ces cas se sont manifestés tant dans le domaine lyrique que dans celui de la danse. Il faut que la direction s’en occupe, sinon ce sont les salariés qui le feront, sous une forme potentiellement plus conflictuelle dans la salle de répétition. Nous devons accompagner tous les protagonistes.

La direction et les salariés n’acceptent plus l’idée selon laquelle la liberté du créateur suppose de tout permettre. On peut créer avec beaucoup de succès en respectant un cadre prédéfini par le règlement intérieur et en se comportant d’une manière digne des œuvres.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous aviez depuis de nombreuses années un partenariat avec la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Vous avez suspendu cette collaboration depuis la rentrée 2024. Une enquête interne a été mise en place au sein de cette maîtrise, mais on peut douter qu’elle soit suffisante au vu de l’audition de son président et de sa directrice administrative et financière.

Disposez-vous d’éléments supplémentaires sur les conclusions de cette enquête, qui ne nous ont pas encore été transmises ? Comment envisagez-vous la suite avec cette institution ?

M. Alexander Neef. Nous avions en effet un partenariat avec la Maîtrise des Hauts-de-Seine depuis trente ans et elle a répondu à nos besoins pour les chœurs d’enfants et pour les solistes enfants.

Nous avons appris l’affaire par la presse en juillet, comme tout le monde. Nous nous sommes interrogés sur la nature de notre relation et nous avons préféré suspendre le partenariat par prudence, en attendant que la maîtrise nous apporte des précisions. J’estime que la gravité des faits publiés par la presse méritait qu’on les considère sérieusement. À partir de la rentrée, nous avons eu recours à des solistes et à un chœur d’enfants allemands pour La Flûte enchantée.

La Maîtrise des Hauts-de-Seine a lancé un audit interne, dont les résultats nous ont été présentés au mois de novembre. Ne jugeant pas suffisant le périmètre de cet audit, nous avons maintenu la suspension. La Maîtrise a donc été de nouveau remplacée pour la production de La Petite Renarde rusée, de Janáček. Cela a été un peu plus compliqué, car nous avons dû faire venir une maîtrise tchèque pour ce répertoire plutôt rare en France. Mais nous avons assumé cette décision parce que nous n’avons pas jugé satisfaisantes les conclusions qui nous ont été présentées.

Nous attendons toujours des nouvelles de la Maîtrise des Hauts-de-Seine au sujet de ce qui est reproché à son directeur et de l’engagement d’un processus d’enquête interne. C’est ce que nous avions exigé du président du conseil d’administration de la maîtrise. S’il nous arrivait la même chose, nous mènerions évidemment une enquête interne. C’est une démarche normale et l’absence de volonté de s’y engager nous amène à nous interroger.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous dites que vous avez reçu les résultats d’un audit en novembre. Sauf erreur de ma part, lors de leur audition les responsables de la Maîtrise nous ont répondu que les conclusions de l’audit n’avaient pas été rendues. Cela pose un petit problème car ils témoignaient devant une commission d’enquête parlementaire.

Pourriez-vous nous transmettre les éléments qui vous ont été fournis et que l’on n’a visiblement pas souhaité nous remettre juste avant les fêtes de fin d’année ?

M. Martin Ajdari. Ils nous ont présenté des résultats de leur audit. Mais je ne suis pas certain que ce dernier était terminé et qu’il ne restait pas encore des éléments à recueillir. Les résultats nous ont été présentés oralement, dans le bureau d’Alexander Neef – cette précision est peut-être utile.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Elle est très utile.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Comment faites-vous lorsqu’il faut travailler avec des enfants ? Avez-vous recours régulièrement aux services de coachs d’enfant ? Disposez-vous de telles compétences au sein de votre personnel ?

M. Alexander Neef. De manière générale, deux catégories d’enfants travaillent à l’Opéra de Paris : ceux de l’École de danse et les autres enfants, qui font pour l’essentiel partie des maîtrises. Ces derniers viennent avec leur propre encadrement mais sont aussi accompagnés par les équipes maison, notamment par les régisseurs de scène.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’Opéra de Paris ne compte donc pas de coach d’enfant dans son personnel permanent. Êtes-vous en mesure d’en proposer un lorsqu’une maîtrise n’en dispose pas ou n’a pas d’accompagnement spécifique ?

Je pose cette question car nous explorons l’ensemble du champ des possibles pour prendre toutes les mesures législatives nécessaires pour protéger au mieux les personnes.

M. Alexander Neef. Toutes les maîtrises avec lesquelles nous travaillons viennent avec leur encadrement – normalement leur chef de chœur pour l’encadrement musical mais aussi des encadrants administratifs.

Mme Myriam Mazouzi. S’agissant de l’Académie, l’orchestre lyrique a recruté une dizaine d’animateurs pour accompagner les quatre-vingts enfants qui participent au programme Apprentissage de l’orchestre (ADO). Ces animateurs ont bénéficié d’une formation dispensée par Colosse aux pieds d’argile au sujet des violences mais aussi du harcèlement entre enfants. Nous sommes donc attentifs à la formation des personnes qui encadrent des enfants – y compris lorsqu’elles sont en CDD.

M. Erwan Balanant, rapporteur. L’Opéra de Paris dispose depuis longtemps d’une école de danse, mais il n’en a pas dans le domaine lyrique. Pourrait-on en créer une, sans pour autant prendre des élèves très jeunes ? C’est déjà ce que fait l’Académie d’une certaine manière. Cela permettrait de transmettre la culture musicale.

Compte tenu des questions posées par le recours aux maîtrises, avez-vous réfléchi depuis juillet dernier à la possibilité de créer une telle école ou votre propre maîtrise ? Cela serait sans doute très compliqué et très dispendieux. On ne va pas creuser votre déficit alors même que vous nous avez indiqué que vous étiez en train d’atteindre vos objectifs financiers…

M. Alexander Neef. Il faut peut-être d’abord revenir sur le parcours de formation d’un chanteur lyrique soliste. Les chœurs d’enfants ou les solistes enfants sont utilisés de manière très spécifique, dans les opéras où ils sont prévus. Mais il n’y a pas de chemin direct amenant un enfant qui chante à devenir un chanteur adulte. La formation des enfants peut préparer à une formation lyrique d’adulte, mais cette dernière ne peut débuter avant que la voix adulte soit définitivement formée, c’est-à-dire à 17 ou 18 ans pour les garçons – et c’est un peu la même chose pour les femmes. Dans le monde entier, la formation préprofessionnelle et professionnelle est alors assurée par les conservatoires.

C’est un chemin plus tortueux que celui assez direct de la danse, qui commence à l’âge de 8 ou 9 ans, voire avant. Il en est de même pour les instrumentistes, qui débutent à 5 ou 6 ans. Pour un artiste lyrique professionnel, cela commence vraiment beaucoup plus tard.

Mme Myriam Mazouzi. Une fois que l’on a suivi tout le parcours en conservatoire, on peut passer des auditions pour entrer à l’Académie en tant que musicien ou que chanteur. C’est le volet formation professionnelle de l’Académie.

Elle a un autre volet qui consiste à prodiguer une éducation artistique et culturelle. Beaucoup d’enfants y participent, mais ils viennent avec leurs encadrants, très souvent dans le cadre d’un parcours scolaire ou de l’ADO.

Nous avons lancé ce dernier programme il y a un an et il participe d’une réflexion sur l’orchestre et les musiciens de demain. Il repose sur un partenariat avec une douzaine de conservatoires où l’on organise une pratique musicale collective, en espérant bien que dans dix ans des musiciens qui ont suivi ce parcours feront partie de l’orchestre de l’Opéra. C’est aussi à ce titre que nous sommes attentifs à la formation sur les VSS.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Estimez-vous que la formation dispensée par les conservatoires et les centres de formation va suffisamment loin s’agissant du corps, des VSS et des droits des artistes ? Lors de l’audition de représentants des conservatoires, on a vu que le niveau d’exigence variait selon le type de formation. Qu’en pensez-vous ?

Mme Myriam Mazouzi. Je ne peux pas me prononcer sur ce point car, si je sais ce que nous faisons, je ne dispose en revanche pas d’une vision claire de ce qui est fait dans les conservatoires.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il me semble que vous n’avez pas encore abordé la santé mentale des personnes dans un milieu très compétitif et extrêmement exigeant, tant du point de vue technique qu’artistique.

On a bien vu au cours de différentes auditions qu’il y avait un sujet de santé mentale, car certaines personnes étaient sous pression – notamment parce que d’aucuns exercent une pression exagérée, de manière toxique. Or certaines personnes y sont davantage sensibles que d’autres, et ce indépendamment du talent.

Par-delà les dispositifs destinés à lutter contre les violences, avez-vous mis en place des dispositifs d’accompagnement de la santé mentale ?

Mme Ariane Muraour. Nous avons créé une sous-commission de prévention des risques psycho-sociaux (RPS) au sein de la commission santé et sécurité du comité social et économique (CSE). Le champ des RPS est très large puisqu’il englobe les violences mais aussi les problèmes de santé mentale.

Cette sous-commission fonctionne de manière paritaire. Elle comprend des représentants du personnel élus et des représentants de la direction, tout en associant la médecine du travail et l’assistante sociale.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Cela fait partie de vos missions, j’entends bien, mais avez-vous mis en place des dispositifs particuliers pour anticiper d’éventuels problèmes de santé mentale ?

M. José Martinez. Un pôle santé a été créé pour les danseurs, avec un médecin qui dispose d’une équipe de vacataires comprenant notamment des physiologistes et des ostéopathes. Une psychologue participe aussi à cet accompagnement. Il est d’ailleurs plus facile pour certains danseurs d’aller la voir que de parler à un supérieur hiérarchique. Les personnels du pôle santé accompagnent beaucoup de danseurs, en toute discrétion par rapport à l’encadrement.

M. Martin Ajdari. Plus largement, nous essayons de systématiser les entretiens annuels individuels pour tous les salariés permanents, qu’ils soient ou non artistes, tandis que nous avons un dispositif spécifique pour les danseurs car ils sont soumis à un risque particulier.

La commission paritaire de prévention des RPS permet d’avoir un maillage aussi complet que possible de l’établissement, au sein duquel les représentants des salariés ont par ailleurs historiquement une présence assez forte. Ils jouent le rôle de relais de leurs collègues.

Nous devons être plus vigilants et progresser en ce qui concerne les intermittents ou les artistes qui interviennent de manière plus ponctuelle. Ils sont peut-être moins informés sur les circuits d’alerte et, par définition, n’ont pas d’entretien annuel individuel.

Les représentants des salariés attirent parfois notre attention sur la situation de salariés non permanents et nous avons une marge de progression pour mettre davantage à disposition de ces derniers des mécanismes divers et variés de recueil d’alerte.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Comment le risque de blessure des danseurs et des chanteurs est-il géré ? Peut-il être pris en charge par la sécurité sociale dans le cadre d’une incapacité totale de travail (ITT) ?

Par ailleurs, une décision d’interruption d’une production en raison de faits délictuels ou que vous jugeriez inadmissibles pour votre institution peut-elle être couverte par une assurance ? Le risque est-il suffisamment pris en compte ou des évolutions sont-elles nécessaires ?

M. Alexander Neef. Il ne nous est jamais arrivé d’interrompre une production. L’enjeu est crucial pour nous, tant sur le plan commercial qu’artistique. Pour une production lyrique, l’approche consiste à remplacer la personne malade. Cela peut être difficile, surtout à la dernière minute, mais cela nous arrive, par exemple quand un chanteur soliste tombe malade la veille de la première. Celle-ci aura bien lieu, avec un remplaçant ; parfois, le rôle est joué par l’assistant à la mise en scène tandis que le chanteur chante depuis le proscenium. Cela nous oblige à bricoler un peu mais nous y parvenons.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Lorsqu’une coproduction repose sur un artiste – metteur en scène, chorégraphe ou chanteur principal –, toute l’économie du projet dépend de lui. Il peut arriver que vous décidiez d’arrêter la production en raison de faits commis par cette personne, qu’ils soient pénalement répréhensibles ou que vous les jugiez inadmissibles sur un plan moral. Un tel risque peut-il être couvert par les assurances ?

M. Martin Ajdari. Il faudrait pour cela que le risque soit assurable, ce qui suppose un nombre de cas conséquent. Je ne suis pas sûr de trouver un assureur qui accepte de le couvrir. De plus, l’existence d’une assurance ne nous empêcherait pas d’annuler une production si sa figure emblématique s’était livrée à des faits inacceptables pour le théâtre ; nous aurions alors à en assumer les conséquences économiques, même si elles sont lourdes. S’il était envisageable de recourir à une assurance à des conditions économiques correctes, nous pourrions l’assumer, mais ce serait une simple modalité économique de la décision radicale que nous devrions prendre.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Au cinéma, une offre assurantielle se met en place qui permet d’assurer pendant cinq jours, à hauteur de 500 000 euros, l’interruption d’un tournage le temps d’une enquête. Avez-vous déjà eu des discussions avec les assureurs en ce sens ?

M. Martin Ajdari. La question ne s’est pas posée mais nous sommes prêts à y réfléchir si des dispositifs d’assurance existent.

S’agissant de la sécurité, l’Opéra de Paris, en tant qu’Epic – établissement public industriel et commercial –, relève du droit du travail de droit commun. À ce titre, il a une obligation de sécurité à l’égard de ses salariés concernant l’ensemble des risques. Le théâtre lyrique et le ballet sont des activités risquées : blessures pour les danseurs ; troubles musculo-squelettiques, acoustiques, auditifs pour les musiciens ; exposition chimique et risques optiques importants en raison des projecteurs ; risques de chute d’objets ou de chute des salariés en coulisses, parce qu’ils sont concentrés sur leur activité alors qu’ils sont dans une semi-obscurité, ou sur scène, parce qu’ils sont surexposés à la lumière, avec des décors souvent volumineux et lourds en mouvement au-dessus de leur tête. L’environnement présente des risques, que l’on essaye de traiter de la façon la plus systématique et professionnelle dans le cadre de l’ensemble des dispositifs que le droit du travail prévoit et que nous renforçons parce que nous avons une exposition plus forte.

Nous avons d’ailleurs un taux d’accident du travail supérieur à la moyenne, ce qui n’est pas très surprenant : pour un danseur, chaque blessure est un accident du travail ; dès qu’un danseur ressent une douleur ou subit une blessure, on lui recommande de s’arrêter pour ne pas l’aggraver et pour se soigner. La prise en compte de la notion de sécurité, dans toutes ses dimensions, est de plus en plus systématique. Les risques psycho-sociaux et les VHSS s’inscrivent pleinement dans l’obligation de sécurité de l’employeur envers ses salariés.

Enfin, dans le questionnaire qui nous a été adressé, il nous était demandé si certains dispositifs pouvaient être améliorés. Les échanges que nous avons eus avec la Maîtrise des Hauts-de-Seine et les différents signalements auxquels nous sommes confrontés nous amènent à penser qu’il serait utile d’instituer un mécanisme public de reconnaissance de la qualité de tel ou tel organisme pour enquêter ou pour conseiller en cas de signalement de VHSS. Cela permettrait de lever le doute ou la suspicion sur la légitimité de l’organisme en question.

Il serait également intéressant, même si cela relève moins de la loi que du développement d’un outil, de proposer à la multitude d’intervenants ponctuels qui viennent sur les plateaux, dans les théâtres, de suivre une formation en ligne qui leur donnerait des bases minimales en la matière.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il existe un excellent Mooc – Massive Open Online Course, ou cours en ligne ouvert à tous – intitulé « Violences sexuelles et sexistes au travail », créé par Céline Leborgne-Ingelaere, chercheuse en droit à l’université de Lille. Il faudrait vérifier s’il est toujours en ligne.

Mme Myriam Mazouzi. Il serait par ailleurs utile pour l’établissement de disposer des remontées statistiques annuelles de la cellule d’écoute et d’alerte du ministère de la culture.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pour répondre à Mme Mazouzi, nous nous posons la question de savoir comment les signalements peuvent déclencher des enquêtes. Si dix signalements concernant un même théâtre sont enregistrés, cela peut nous alerter. Ce point n’est pas complètement traité et nous devrons sans doute y réfléchir.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie chaleureusement pour le temps que vous nous avez consacré et pour votre disponibilité.

*

Audition, ouverte à la presse, de M. Éric Ruf, administrateur général de la Comédie française et M. Michel Roseau, directeur général (lundi 13 janvier 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le théâtre ne semble pas épargné par le fléau des violences et du harcèlement sexistes et sexuels, comme l’a montré l’émergence du mouvement MeTooThéâtre, qui a d’ailleurs eu pour origine des accusations de violences à l’encontre de l’un de vos pensionnaires.

En tant qu’institution publique de premier plan, la Comédie française porte à mon sens une responsabilité particulière en matière de lutte contre les violences, en particulier sexistes et sexuelles. Comment appréhendez-vous ces problématiques, notamment dans la programmation des œuvres et dans le recrutement des comédiens qui forment la troupe ? Monsieur Ruf, avez-vous eu à gérer vous-même des cas de violences depuis que vous en êtes l’administrateur général ? Avez-vous déployé un plan de lutte contre les violences au sein de l’institution ?

Je rappelle que cette audition est ouverte à la presse et qu’elle est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. Éric Ruf et M. Michel Roseau prêtent serment.)

M. Éric Ruf, administrateur général de la Comédie française. La Comédie française occupe une place singulière dans le paysage théâtral français. C’est une très vieille maison, fondée par décret royal en 1680. Elle s’organise autour d’une société dite « de talents », la Société des comédiens français. Ses statuts ont été revus par Napoléon, et plus récemment par un décret de 1995 qui en a fait un établissement à caractère industriel et commercial (Epic).

L’une de ses missions est de présenter le répertoire, dans une acception très large, c’est-à-dire les textes classiques français, mais aussi européens, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. J’ai aussi la responsabilité d’abonder ce répertoire ; on saura dans cinquante ou cent ans si ces nouvelles œuvres sont devenues, ou pas, des classiques.

Pour présenter ce répertoire, nous jouons en alternance quatre spectacles par semaine, un cinquième étant en répétition. Nous jouons neuf fois par semaine, sans jamais de relâche, puisque nous jouons samedi et dimanche en matinée et en soirée, ainsi que le lundi, jour où les théâtres sont généralement fermés. Nous disposons aussi du théâtre du Vieux-Colombier, qui joue en série, du mardi au dimanche, et du Studio-Théâtre, au Carrousel du Louvre, qui joue du mercredi au dimanche. Le Vieux-Colombier est une société anonyme par actions simplifiée, tandis que le Studio-Théâtre est une société anonyme. Au total, nous donnons près de 900 représentations par an, si l’on additionne les représentations parisiennes, les représentations hors les murs et les tournées en France et à l’étranger. Faire rayonner le répertoire est en effet l’une de nos missions.

Pour assurer ce nombre impressionnant de 900 levers de rideau, il faut une troupe. Celle de la Comédie française est la plus ancienne en activité au monde. Elle est constituée au maximum d’une quarantaine de sociétaires et d’une trentaine de pensionnaires, avec une dizaine d’académiciennes et d’académiciens, qui viennent la renforcer grâce à des contrats de professionnalisation de onze mois. Nous comptons entre soixante-dix et quatre-vingts métiers du théâtre. La Comédie française offre donc un modèle de permanence.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Un tel nombre de représentations, c’est une performance !

Qu’avez-vous mis en place pour prévenir les violences sexistes et sexuelles (VSS) ? Une troupe comme la vôtre, qui rassemble des jeunes et des moins jeunes, des hommes et des femmes, peut ressembler à une famille, avec tout cela que cela implique de risques de non-dits et de tensions. Comment gérez-vous ces aspects ?

M. Éric Ruf. Le modèle de la permanence a bien des avantages : personne ne subit la pression de devoir retrouver un autre contrat précaire, personne ne dépend d’une seule personne.

Depuis 1681, il y a une autogestion de la troupe. L’administrateur ou l’administratrice engage les pensionnaires, mais la suite de leur carrière au sein de la troupe, leur cooptation éventuelle au sociétariat, leur départ ou leur mise à la retraite sont décidés par leurs pairs : la carrière d’un comédien à la Comédie française dépend d’un comité paritaire, qui réunit dix personnes et qui, chaque année, passe en revue l’ensemble de la troupe et juge l’ensemble de leur travail. C’est évidemment un exercice subjectif : il n’est pas simple de décrire la qualité d’un acteur. Chaque spectateur, chaque comédien peut avoir des avis différents : c’est pour cela que dix personnes en décident. Je préside ce comité d’administration, aux côtés du doyen d’activité – ou de la doyenne, Claude Mathieu jusqu’à récemment. Trois sociétaires et un suppléant sont élus par l’assemblée des sociétaires ; trois autres, ainsi qu’un suppléant, sont nommés par l’administrateur. Nous essayons de trouver des critères les plus objectifs possibles dans cette matière qui l’est peu.

Je précise qu’il existe aussi, aux côtés des quelque 400 permanents, un volet d’intermittence à la Comédie française, avec une soixantaine d’emplois à temps plein.

Mais le modèle étant bien celui de la permanence, nous sommes beaucoup moins soumis à la précarité que d’autres.

Bien sûr, chaque modèle est perfectible – je ne suis pas sûr qu’il en existe un qui protège absolument toutes et tous. En l’occurrence, la permanence rend la maison hiérarchique, pas forcément en raison du statut, plutôt de l’ancienneté.

Dans la troupe, les âges s’échelonnent de 21 à 87 ans : il y a des différences de génération, donc de tropismes, et aussi de conscience des choses. On pourrait parfois s’appuyer sur le fait que certains sont là depuis très longtemps pour justifier certains comportements qui ne sont pas les bons – « il a toujours été comme ça », ce genre de phrases récurrentes insupportables. Il n’est pas toujours évident de tout mettre dans le bon sens. Mais nous travaillons aussi systématiquement sous le regard des unes et des autres. La troupe est un collectif : s’il faut parler de famille, terme un peu usurpé à mon sens, c’est plutôt pour souligner la capacité à s’y dire franchement les choses et à s’y réveiller les uns les autres. C’est quelque chose que certaines familles arrivent à faire. C’est un atout.

Des jeunes arrivent chaque année à la Comédie française, avec leurs préoccupations, qu’ils savent défendre de façon forte et scrupuleuse : cela nous réveille aussi. Les jeunes qui sortent d’école et qui entrent à l’Académie de la Comédie française sont une sorte de cure de jouvence pour nous.

Mais tout cela reste insuffisant, et nous avons mis en place des structures spécifiques. Nous disposons d’abord d’une infirmière à plein temps ; un médecin du travail et une assistante sociale sont là une journée par semaine. Elles sont très éclairées et très scrupuleuses sur les questions de VSS.

Nous avons aussi installé un collectif de référentes et de référents. Ils sont au nombre de dix pour l’Epic Comédie française ; il y a aussi une référente pour le Vieux-Colombier et une autre pour le Studio-Théâtre. Il y a huit référentes et référents dans la troupe. Ils sont paritaires, témoignent de la diversité, et appartiennent à tous les secteurs d’activité – administratif, technique, artistique.

Enfin, depuis quatre ans maintenant, avec l’aide d’un prestataire extérieur spécialisé dans la prévention des discriminations et des violences et du harcèlement sexistes et sexuels (VHSS), nous avons dispensé à l’ensemble des salariés des formations qui durent une journée – une demi-journée sur les VHSS et une demi-journée sur les discriminations. Les référentes et les référents ont bénéficié d’un cycle de formation supérieur, plus spécialisé, afin qu’ils puissent gérer des situations qui sont toujours difficiles.

M. Michel Roseau, directeur général de la Comédie française. Au total, au cours des trois dernières années, plus de 2 000 heures de formation ont été consacrées aux VHSS. L’ensemble des salariés des secteurs techniques et administratifs comme des comédiens les ont suivies, y compris, pour le premier module, l’administrateur général et moi-même.

Je précise que le collectif de référents compte légèrement plus de femmes que d’hommes, ce qui est normal compte tenu du sujet : pour les comédiens, il y a six femmes et deux hommes.

Nous insistons aussi beaucoup, dans les instances sociales et dans la communication interne, sur le fait que chaque victime de violence sexiste ou sexuelle a totale liberté pour choisir un référent, en fonction de ses affinités – beaucoup de liens se créent au fil des années entre techniciens, administratifs, comédiens. Un salarié des services comptables peut parfaitement faire appel à un comédien, et inversement.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les référents ont-ils l’obligation de faire remonter l’information ? Comment ces signalements sont-ils traités ?

Combien de signalements avez-vous reçus, et pouvez-vous en dresser une typologie ? Quelles suites ont été données ?

Avez-vous eu à gérer des faits graves ? L’enquête interne a-t-elle suffi, sans que les faits n’aient été connus à l’extérieur du théâtre ?

M. Éric Ruf. Oui, bien sûr, en onze ans d’administration, j’ai eu à en gérer. Nous faisons toujours la même chose. Les référentes et les référents ne sont pas là pour traiter les situations, malgré leur formation, mais au contraire pour considérer, pour écouter et pour faire remonter l’information. Ensuite, nous faisons comme tout le monde, j’imagine : des auditions, une enquête interne, avec des questions prédéfinies, les mêmes pour tout le monde. On demande aux gens de parler, en essayant de les rassurer au maximum, on fait attention à ce qu’ils aient écrit exactement ce qu’ils voulaient dire. Nous avons ensuite des décisions à prendre, en fonction de la gravité des faits. Il y a eu des départs. Et il nous est arrivé d’utiliser l’article 40 quand vraiment la chose nous dépassait.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Marie Coquille-Chambel a dénoncé une situation qui concerne le comédien Nâzim Boudjenah. Il a été condamné à six mois d’emprisonnement avec sursis probatoire et une obligation de soins pour des menaces de mort. Il est mis en examen pour viol. Il se trouve qu’il m’a également menacée de mort, ce qui m’a poussée à porter plainte contre lui : ces menaces étaient sérieuses, et s’ajoutaient à celles qui avaient été précédemment dénoncées. Je l’ai rencontré en bas de l’Assemblée nationale, ce qui est une situation dont vous conviendrez qu’elle est particulière.

Pouvez-vous me confirmer qu’il a été reconduit comme salarié de la Comédie française ?

M. Éric Ruf. Je ne sais pas à quel point je peux entrer dans les détails concernant une procédure en cours. Les faits supposés se sont déroulés en dehors de la Comédie française et ne relèvent donc pas de ma responsabilité. Cela étant, ils sont suffisamment graves pour que je m’en sois préoccupé dès le départ. Lorsque j’en ai eu connaissance, je les ai instruits et j’ai alerté. J’ai décidé d’appliquer une sorte de mesure d’éloignement pour qu’aucun salarié ne soit en contact avec cette personne le temps que l’affaire soit jugée – mais la justice est lente, malheureusement. Ce salarié n’a pas rejoué depuis lors à la Comédie française.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Quel est son statut aujourd’hui ?

M. Éric Ruf. Il est pensionnaire de la Comédie française.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il y a déjà eu une condamnation.

M. Éric Ruf. Oui.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le procès que j’ai intenté contre lui se tiendra le 6 juin prochain.

M. Éric Ruf. Je l’ignorais.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Manifestement, ce pensionnaire est violent ; il a fait l’objet de condamnations ; il est au cœur de plusieurs affaires. Toutefois, il demeure en place. J’entends que vous avez pris une sanction, à savoir une mesure d’éloignement.

M. Éric Ruf. Ce n’est pas une sanction.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Quel est le statut des comédiens de la Comédie française ? Leur contrat est-il à durée indéterminée, est-il renouvelable ?

M. Éric Ruf. Les pensionnaires bénéficient d’un CDI de droit commun, renouvelé d’année en année à l’issue de l’appréciation du comité d’administration, qui passe en revue l’ensemble de la troupe pour jauger le travail des uns et des autres.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Comment un CDI peut-il être renouvelé chaque année ? Ces termes paraissent contradictoires.

M. Michel Roseau. C’est un CDI, mais les pensionnaires comme les sociétaires font l’objet, chaque année, d’une revue par le comité d’administration sur la qualité de leur travail artistique. En cas d’évaluation négative, des discussions peuvent avoir lieu avec le ou la pensionnaire pour envisager son avenir en dehors de l’institution, dans le respect du code du travail. En revanche, les sociétaires ne sont pas salariés du théâtre. Ils ont un statut sui generis, puisqu’ils sont membres de la Société des comédiens français et sont nommés par le ministre de la culture sur proposition de l’administrateur général et après avis du comité d’administration. Leur statut ne relève pas des catégories courantes du droit du travail.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Concrètement, comment décidez-vous de faire partir un pensionnaire ? Le contrat de ce dernier n’est pas renouvelé, à la suite d’un avis défavorable du comité ?

M. Éric Ruf. Lorsque j’évoquais ces départs, tout à l’heure, je parlais de l’ensemble des salariés, toutes catégories confondues. La décision dépend de la gravité des faits prouvés, matérialisés, qui ont eu lieu au sein de notre institution.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous vous cantonnez aux faits ayant eu lieu en votre sein ? Le fait de rester dans la troupe malgré une condamnation pour des actes perpétrés à l’extérieur ne nuit pas à l’image de la Comédie française ?

M. Éric Ruf. Je ne suis pas un spécialiste mais il me semble qu’en droit, le risque pour l’image doit être avéré ; il ne peut pas être apprécié a priori. Pour l’instant, tel n’est pas le cas. Il n’y a pas d’impossibilité de jouer – laquelle pourrait résulter, par exemple, de manifestations.

M. Michel Roseau. Le droit du travail offre des possibilités d’agir pour licencier un salarié qui aurait été l’auteur de comportements déviants au sein du théâtre : je pense, par exemple, à des outrages sexistes ou des actes de harcèlement sexuel ou moral. Nous avons eu à connaître de tels faits de harcèlement et avons licencié pour cette raison deux personnes, qui n’étaient pas des comédiens. Nous sommes entourés de conseils juridiques qui connaissent parfaitement la jurisprudence des plus hautes juridictions judiciaires. Pour des faits allégués commis à l’extérieur du théâtre, vis-à-vis de personnes qui n’en sont pas salariées, nous ne disposons pas de motif de nature à justifier des sanctions disciplinaires. Il reste la possibilité de prononcer un licenciement sur un terrain non disciplinaire, pour une cause réelle et sérieuse. En la matière, le critère est le trouble objectif au fonctionnement de l’entreprise. Aux yeux de la jurisprudence, qui est très restrictive, l’atteinte à l’image ne constitue pas un trouble objectif car ce dernier doit être matérialisé.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il vous appartient aussi d’assurer la protection des salariés. Une personne qui a été condamnée pour violences et menaces de mort peut représenter un danger pour eux. Vous avez d’ailleurs pris la décision de ne pas le faire jouer depuis lors.

M. Éric Ruf. Oui, mais, en dehors de la condamnation, cela s’explique surtout par le fait qu’une procédure est en cours pour des faits très graves. J’attends la fin de cette procédure, qui éreinte tout le monde.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Peut-être aurez-vous une bonne raison de prendre une décision le 6 juin.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Quelle est la nature du contrat d’un sociétaire ? Vous pouvez l’appeler si vous avez besoin de lui ?

M. Éric Ruf. En tant qu’artiste, il est convoqué par l’administrateur, dans le cadre de sa programmation, exactement au même titre qu’un pensionnaire. Il n’y a plus du tout de hiérarchie entre un pensionnaire et un sociétaire : leur service artistique est considéré de la même façon. Les contrats diffèrent parce que, lorsqu’il est coopté, le sociétaire signe un premier contrat de dix ans. Si, à ce moment-là, il est pensionnaire depuis sept ans, par exemple, il lui reste trois ans à faire. Ensuite, les contrats sont d’une durée de cinq ans – ce qui constitue une protection. Au bout de trente ans, leur contrat est renouvelé chaque année, comme celui des pensionnaires.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pour sourire, je dirais que le pensionnat s’apparente un peu au petit séminaire. Une fois qu’on est sociétaire, on a le statut de salarié.

M. Éric Ruf. Les pensionnaires constituent plutôt notre « vivier » !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons auditionné plusieurs institutions qui ont eu à gérer des cas un peu similaires. Beaucoup ont décidé de prononcer un licenciement, quitte à être confronté à une procédure prud’homale. Elles assument ce risque au nom de la priorité donnée à la lutte contre les violences, en particulier contre les violences faites aux femmes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je voudrais aborder la question du rapport au corps, qui est essentielle dans le théâtre. Avez-vous mené des réflexions à ce sujet ? Avez-vous déjà employé des coordinateurs ou des coordinatrices d’intimité ou avez-vous été conseillés par eux ? Est-il arrivé que des comédiens, se sentant peu à l’aise pour jouer tel rôle, dans telle configuration, émettent le souhait de faire appel à eux ? Travaillez-vous sur ces sujets et, le cas échéant, le faites-vous depuis longtemps ?

M. Éric Ruf. Nous ne le faisons pas depuis longtemps. Nous avons évidemment conscience que le secret des répétitions peut être source de danger – les représentations étant plus cadrées et se déroulant devant des centaines de spectateurs. Nous avons parlé, au sein de la troupe, de ce nouveau métier qu’est le coordinateur d’intimité – la plupart des actrices et des acteurs du Français faisant également du cinéma. Les huit référentes et référents pensionnaires et sociétaires de la maison, qui représentent la troupe et l’activité artistique, ont décidé de mettre en œuvre des principes de protection. Je peux comprendre qu’un coordinateur d’intimité vienne sur un plateau de cinéma puisque, la plupart du temps, les acteurs, qui sont amenés à vivre des situations qui peuvent déraper, ne se connaissent pas. À la Comédie française, il y a toujours des nouveaux arrivants, mais le cœur de la troupe se connaît depuis des années : les comédiens estiment qu’ils peuvent avoir une conscience collective et exercer ensemble une surveillance qui s’ajoute à l’action des référentes et des référents.

Je peux affirmer que la prise de conscience est véritablement en marche. J’ai même vu des comédiens demander à des metteuses ou des metteurs en scène de cadrer des improvisations. N’oublions pas que l’on traite, la plupart du temps, des sujets du répertoire comme la guerre, la violence, l’inceste, l’amour, etc. Il arrive qu’une metteuse ou un metteur en scène, surtout pour des écritures de plateau, qui donnent lieu à de nouvelles formes de répétition, demande que l’on fasse des improvisations parfois assez longues. Des instructions sont parfois données, un peu en secret, à l’un des protagonistes, et d’autres instructions à un autre, pour créer certaines conditions. Toutefois, ces dernières peuvent se révéler dangereuses. La distribution a toujours cette préoccupation à l’esprit, à présent, lorsqu’elle ne se sent pas cadrée et voit à quel point cela pourrait déraper – non en raison de la nature d’une personne, mais parce que le partenaire n’est pas prévenu et qu’il faut improviser sur un sujet qui n’est pas simple. Les comédiens sont très attentifs à ces questions. Ils préfèrent déterminer les choses eux-mêmes que de faire appel à quelqu’un qui viendrait de l’extérieur.

Le plus difficile est de trouver un cadre très sécurisant qui ne tétanise pas pour autant les comédiens lors des répétitions. On a besoin, à chaque fois que l’on incarne un texte, de pousser les curseurs, non pas violents et physiques, mais émotionnels, pour trouver la vérité, comprendre la scène de l’intérieur. Chaque comédienne et comédien suit son chemin pour y parvenir. Il faut préserver la nécessité de la prospection du sentiment de la scène tout en faisant en sorte qu’il ne donne jamais lieu à des dérapages – comme certains ont pu se produire dans le passé.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Dans un contexte marqué par de nouvelles attentes des comédiens, de nouvelles manières de faire et une prise de conscience collective sur ces sujets, comment apprend-on à bien placer le curseur ? Comment arrive-t-on à juger que l’on n’a pas placé le niveau d’émotion trop haut, qu’il ne risque pas d’entraîner de la violence ou d’être source de conséquences préjudiciables pour un comédien ou une comédienne ou le reste de la troupe ? Où s’arrêter face à un auteur parfois tout-puissant qui pose ses exigences ? Il serait intéressant d’aborder ces questions lors de formations. Comment pourrait-on avancer collectivement sur ces sujets, y compris dans le cinéma, où certaines pratiques vont parfois trop loin ?

M. Éric Ruf. Je me pose les mêmes questions que vous. Je note un changement : on a longtemps considéré que le grand metteur en scène, voire la grande metteuse en scène, était celui qui avait une direction autoritaire, violente, parfois incompréhensible ; on adorait être choisi par ces gens-là, et, une fois choisi, on redoutait immédiatement de devoir travailler avec eux. On allait jusqu’à penser que la grandeur du metteur en scène était à la hauteur de la violence de ses moyens. C’est du passé, cette vision disparaît totalement : les comédiennes et comédiens n’acceptent plus de tels comportements, refusent la méthode qui consiste à mettre quelqu’un sous pression pour faire surgir une émotion.

Nous échangeons beaucoup entre nous sur la manière de se parler. Ce changement calme déjà énormément les choses. Les Anglo-Saxons développent beaucoup l’exercice de consentement.

Avant même les répétitions, les comédiens et les comédiennes repèrent immédiatement la scène qui recèle un danger potentiel – c’est là qu’on voit que la culture a changé. Comme ils se connaissent et sont attentifs à leur méthodologie de travail, qu’ils veulent respectueuse, ce sont souvent eux qui alertent la metteuse ou le metteur en scène. Et, la troupe étant composée de personnes de tous les âges, pas seulement de gens frais émoulus du conservatoire et impatients d’être choisis, le metteur ou la metteuse en scène se retrouve face à des gens au savoir impressionnant, qui ont parfois quarante ou cinquante ans de métier, auxquels on ne peut pas demander de faire n’importe quoi. Il y a donc une sorte de prise de conscience collective. Ceux et celles qui ont eu de mauvais comportements pendant des dizaines d’années ont parfois du mal à comprendre que leur méthode ne crée pas un climat favorable au travail, mais savent repérer et corriger ce qui n’est plus admis ni supporté, notamment par les nouvelles générations. Nous n’en sommes plus à ne pas oser dire ; ces notions sont intégrées dans notre travail.

Cela étant, notre troupe est très spécifique : on n’est jamais seul dans une salle de répétition et on travaille avec des gens que l’on connaît très bien. Nous avons aussi un chef de troupe, et un semainier censé regarder l’ensemble des représentations dans la semaine, garant de la bonne tenue de la représentation sur les plans artistique mais aussi relationnel. En l’absence du semainier – lorsque nous sommes en tournée ou que nous travaillons au Vieux-Colombier ou au Studio-Théâtre –, le plus ancien ou la plus ancienne de la troupe constituée autour du spectacle devient naturellement référent.

M. Emeric Salmon (RN). Sans entrer dans les détails, pourriez-vous nous dire ce qui guide les décisions artistiques, notamment le choix de tel comédien pour telle pièce, ce qui peut avoir une incidence sur le travail et la vie personnelle des artistes ?

M. Éric Ruf. Tous les administrateurs n’ont pas la même technique. Pour ma part, je n’ai pas de culture universitaire, je vais beaucoup au théâtre où je repère les metteurs et metteuses en scène. Je distinguerai trois grands groupes : les metteurs et metteuses en scène « maison », des acteurs de la troupe qui sont aussi dotés de qualités de direction ; les grands metteuses et metteurs en scène internationaux qui font grandir notre qualité artistique en nous apportant une pratique que nous n’avons pas ; la jeune garde de la mise en scène française que je repère en allant beaucoup au théâtre.

Quand quelqu’un m’intéresse, me rend curieux, me semble avoir une méthodologie et une autorité artistique fortes, je prends contact. Avec le temps, j’ai remarqué que la copie était un peu scolaire et pâle quand j’annonçais d’emblée : vous allez travailler avec tel comédien, à tel moment et plutôt tel répertoire. Alors j’ai plutôt tendance à poser des questions : qu’avez-vous dans votre besace ? Quelle pièce avez-vous envie de monter depuis longtemps ? Quelle pièce et forme de théâtre vous obsèdent ? Qu’avez-vous envie de faire à la Comédie française ? Cela ne m’empêche pas de garder mes critères en tête, notamment en matière de remplissage. La Comédie française étant censée présenter tous les théâtres, je ne peux pas me permettre de n’avoir que des ovnis, c’est-à-dire des pièces résolument contemporaines aux méthodologies nouvelles. Le public demande aussi le grand Shakespeare, le grand Molière…

C’est moi qui engage les pensionnaires ; cela relève de ma responsabilité, même si je peux consulter les membres du comité, les sociétaires ou les pensionnaires, leur demander ce qu’ils pensent de tel ou tel acteur. Les pensionnaires aussi, je les repère en allant au théâtre. J’essaie de détecter les qualités d’actrice ou d’acteur, en promesse lorsqu’ils sont jeunes. J’essaie aussi de repérer ceux qui pourront rester longtemps dans la troupe, sachant que notre devise est simul et singulis, l’art d’être singulier et en même temps dans un collectif.

En ce qui concerne la distribution, tout dépend de la connaissance que le metteur en scène arrivant de l’extérieur a de la troupe. S’il la connaît très bien, il fait ses choix. S’il ne la connaît pas, il fait son choix idéal et j’interviens ensuite avec ma mécanique et ma logistique. Je lui signale que l’un est en congé, l’autre en train de faire du cinéma, la troisième en tournée et la dernière sur le point de jouer au Vieux-Colombier en série, ce qui l’empêchera d’être dans l’alternance de la salle Richelieu. Il en résulte un mélange entre les desiderata des metteuses et metteurs en scène et mes obligations, sachant que je dois faire grandir artistiquement tout le monde et que j’essaie de faire tourner l’effectif le plus possible. Aux metteurs en scène qui veulent toujours les mêmes, je parle des autres, de celui-ci, par exemple, dont l’apport sera formidable et avec qui tout le monde a envie de travailler.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Avec quelque 900 levers de rideau, vos sociétaires et pensionnaires sont très sollicités. Sur France Culture, j’ai entendu Didier Sandre parler des représentations du Soulier de satin, qui ont commencé le 21 décembre. Pendant l’émission, il a raconté comment il lui était arrivé, au cours d’une même soirée, de jongler entre deux pièces – c’était passionnant. Est-ce que ce genre de performance physique existe encore ? Vous intéressez-vous aussi aux risques physiques ?

M. Éric Ruf. Il le fait toujours. Pendant les dix premières représentations du Soulier de satin, il était don Pélage, puis il allait jouer On ne sera jamais Alceste au Studio-Théâtre avant de revenir faire le chancelier à la fin du Soulier de satin. Il commençait à quinze heures et finissait à vingt-trois heures trente en jouant dans deux pièces.

Les risques ne sont pas les mêmes pour tous les métiers. Dans certains, les risques liés à la santé sont évidemment scrupuleusement regardés depuis des années et on essaie d’améliorer la prévention. Pour un comédien, le risque est plus difficile à percevoir. Quand il joue tout le temps, mais dans un état de maîtrise et même d’euphorie, il n’a plus le trac, comme un sportif qui serait échauffé tout le temps et n’aurait plus besoin de s’entraîner : cela peut comporter des risques. D’un autre côté, exerçant un métier où ils ne savent jamais pourquoi ils sont ou ne sont pas choisis, tant les critères sont difficiles à établir, les comédiens sont angoissés par nature. Alors qu’il est très fatigué, un comédien va éprouver une angoisse absolue au moment où il pourrait se reposer. Il faut donc que je gère pour eux les pics comme les creux.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. À ce propos, comment le médecin est-il sollicité ? Vous dites qu’un médecin est présent sur le site : tous les personnels de la Comédie française se retrouvent-ils dans un même lieu ?

M. Michel Roseau. C’est un médecin du travail qui peut être sollicité ; elle est très disponible, même si elle n’est pas dédiée à la Comédie française. En première instance, il est possible de s’adresser à une infirmière, salariée à plein temps de la Comédie française. Très connue, appréciée et aimée de tous, elle vient d’ailleurs d’être élue en tant que représentante des salariés dans les instances de la caisse de retraite des personnels de la Comédie française. Nous avons aussi une assistante sociale à mi-temps, détachée par un organisme spécialisé dans ce domaine, qui rend compte régulièrement de ses activités devant le comité social et économique (CSE) – ses interventions figurent aux comptes rendus des CSE. Elle est également connue et appréciée des salariés qui la consultent sur des sujets sociaux mais parfois aussi sur des risques psychosociaux.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Établissez-vous un bilan social annuel ?

M. Michel Roseau. Absolument : c’est une obligation légale. Présenté au CSE aux alentours du mois d’avril, il contient notamment l’index d’égalité entre les hommes et les femmes pour lequel nous atteignons près de 100 sur 100.

M. Éric Ruf. Si telle était votre question, la Comédie française dispose d’une infirmerie où tout le monde peut se rendre et être reçu dans le secret le plus absolu.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. C’était bien le sens de ma question : je m’interrogeais sur l’existence d’un lieu référence où les personnes peuvent se rendre si elles rencontrent des problèmes ou si elles ne se sentent pas bien.

M. Éric Ruf. C’est le cas.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il y a des rôles d’enfant dans le répertoire. Comment faites-vous quand vous engagez des mineurs ?

M. Éric Ruf. L’emploi de mineurs est très bien encadré par le droit du travail et la commission des enfants du spectacle : interdiction d’employer des enfants de moins de 9 ans ; obligation de demander des autorisations pour le travail de nuit, c’est-à-dire après vingt heures, et pour tout changement d’emploi du temps. Nous nous imposons une autre obligation : chaque enfant est accompagné par une personne, en général une ancienne alternante. Les enfants ne sont jamais seuls et jamais seuls avec un adulte, à part sur le plateau où l’accompagnatrice ne vient pas, jusqu’au moment où ils sont récupérés par leurs parents.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il vous arrive souvent d’engager des mineurs ?

M. Éric Ruf. Oui, c’est fréquent. Pensez à Louison dans Le Malade imaginaire. Or nos Louison grandissent et il faut en prendre d’autres à chaque fois… Nous avons en moyenne huit à neuf enfants par saison, parce que la loi française demande trois enfants pour un seul rôle.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il me reste à vous remercier chaleureusement de votre participation à nos travaux. Nos auditions vont se poursuivre jusqu’au début du mois de février. Le rapport, remis en avril, donnera probablement lieu à une proposition de loi. Vous pourrez nous communiquer toute remarque que vous jugerez utile jusqu’à la fin du mois de mars. De notre côté, nous reviendrons vers vous si nous avons des questions supplémentaires.

*

Audition, ouverte à la presse, de Mme Sibyle Veil, présidente-directrice générale de Radio France et M. Charles-Emmanuel Bon, secrétaire général (mercredi 15 janvier 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous débutons cet après-midi d’auditions en recevant Mme Sibyle Veil, présidente-directrice générale de Radio France, et M. Charles-Emmanuel Bon, son secrétaire général.

Notre commission d’enquête cherchant à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant notamment, vous êtes concernés par ses travaux au titre de vos deux casquettes – la radio et la musique – et donc de vos orchestres et maîtrise. En tant qu’employeur public, il me semble que vous portez une responsabilité particulière en matière de lutte contre les violences, notamment sexuelles et sexistes.

Il a été fait état, devant notre commission d’enquête, de plusieurs faits problématiques comme le maintien à la tête de la Maîtrise de Radio France, dans les années 1990, d’un homme faisant aujourd’hui l’objet de nombreuses plaintes, notamment pour viol, ou la tradition consistant à laisser héberger, dans les logements personnels de vos salariés, de jeunes pigistes, pratique qui aurait conduit à des faits de viol et aurait d’ailleurs toujours cours.

Même si Laure Adler a témoigné devant nous des progrès accomplis au sein de la Maison de la radio et de la musique depuis ses débuts, le rapporteur et moi-même souhaiterions vous entendre sur le bilan de votre action en matière de violences morales, sexistes et sexuelles.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Sibyle Veil et M. Charles-Emmanuel Bon prêtent successivement serment.)

Mme Sibyle Veil, présidente-directrice générale de Radio France. Je tiens d’abord à vous remercier pour le travail essentiel que vous effectuez dans le cadre de cette commission d’enquête. Je vous remercie également de nous donner l’occasion de nous exprimer sur la mobilisation de Radio France dans la lutte contre toutes les formes de violences et harcèlement sexistes et sexuels (VHSS). Nous sommes d’autant plus mobilisés qu’en tant que médias, nous avons la capacité, donc la responsabilité, d’en parler aussi fort que possible et de lui donner toute sa puissance. À titre d’exemple, ces dernières semaines, nous avons diffusé de poignants témoignages, notamment ceux de Judith Godrèche et de Giulia Foïs, qui ont saisi nos auditeurs et qui ont été relayés sur certains réseaux.

Si je peux vous assurer d’avancées significatives réalisées ces dernières années, je dois aussi vous dire notre humilité à appréhender un tel sujet, qui est éminemment complexe. Nous nous efforçons constamment d’améliorer notre vigilance et nous serons naturellement très attentifs aux recommandations que votre commission pourra formuler. Au sein de Radio France, nous prenons toute la mesure de ce combat et de notre responsabilité dans toutes ses dimensions.

Nous exerçons notre responsabilité en tant qu’employeur à Paris, comme dans nos quarante-quatre antennes locales et dans les émissions itinérantes, auprès de tous nos collaborateurs, quel que soit leur statut – CDI, CDD, CDDU (contrat à durée déterminée d’usage), pigiste ou stagiaire. En tant que diffuseur de contenus, notre responsabilité est également sociétale, notamment auprès des 15,5 millions d’auditeurs qui nous écoutent chaque jour. S’y ajoute la spécificité de Radio France dans le secteur audiovisuel et de la radio : la gestion de deux orchestres et deux chœurs, dont les caractéristiques propres nécessitent des mesures dédiées, surtout quand il s’agit de publics particulièrement vulnérables comme les enfants. Je vais donc m’attacher à vous présenter ce que nous avons mis en place sur ces trois volets avant de répondre précisément à vos questions.

Nous n’avons pas attendu les mouvements de ces dernières années pour nous mobiliser dans la lutte contre les violences. Dès 2016, par exemple, une cellule d’écoute a été créée et lorsque j’ai été nommée à la présidence de Radio France en 2018, j’ai souhaité donner une impulsion encore plus forte que traduisent l’adoption en 2019 du plan « Libérons la parole » et le choix de faire de la lutte contre les violences et harcèlements sexuels et sexistes un axe prioritaire du programme « Égalité 360° ». Je me suis toujours efforcée de rappeler, dans toutes les rencontres avec les managers de notre entreprise, une ligne directrice : aucune tolérance envers les violences, quelle que soit leur forme, ce que j’appelle la tolérance zéro. Nous avons clairement affirmé ce principe dans le préambule de notre accord sur l’égalité professionnelle entre les femmes et les hommes 2022-2025.

Très concrètement, il s’agit en premier lieu de donner à notre politique de prévention tous les moyens nécessaires. Nous avons ainsi développé un dispositif à la fois inédit et important de formation à la lutte contre les violences et harcèlements sexuels et sexistes, qui a concerné l’ensemble de nos salariés, à Paris et dans toutes nos locales. Ces formations étaient obligatoires et les managers devaient s’assurer qu’elles étaient suivies par les membres de leurs équipes. Nous avons en parallèle développé des actions de sensibilisation en multipliant les supports et les canaux pour que chaque salarié ait la possibilité d’en avoir connaissance, notamment par le biais de campagnes d’affichage très visibles. Nous avons également saisi l’occasion de tous les événements nationaux, comme les grandes journées de lutte contre les violences et discriminations, pour maximiser l’impact de notre sensibilisation en interne.

Outre ces mesures de prévention, nous avons veillé à créer les conditions adéquates de libération et de recueil de la parole. Dans le cadre du plan « Libérons la parole », nous avons largement renforcé notre cellule de traitement des signalements. Le premier enjeu est ici celui de la confiance, car la première parole est une démarche qui demande beaucoup de courage aux victimes. Nous avons donc mis à la disposition des salariés une multitude de possibilités de signalement pour leur laisser le choix de celle dans laquelle le ou la salariée est à l’aise. En plus des possibilités ordinaires de signalement auprès de la médecine du travail, de l’encadrement de proximité ou des représentants du personnel, nous avons mis en place trois voies de recours spécifiques : une auprès de référents salariés identifiés par type de violence ; une par l’email [email protected] qui permet à un salarié de signaler des faits à la direction centrale et aux ressources humaines en toute confidentialité en application de la loi Sapin sur l’alerte interne ; une ligne d’écoute et d’accompagnement psychologique accessible à chaque instant de façon confidentielle et anonyme.

L’analyse de chaque cas est soumise à un comité de saisine. Il est collégial et sa composition est paritaire, de manière à limiter le risque de subjectivité face à des situations humaines complexes afin que l’appréciation de la situation et les suites décidées – mesures de protection immédiate, enquête, sanctions, plans d’action – soient les plus justes possible, sans compromettre la confidentialité. À chaque fois que des sanctions devaient être prises, elles l’ont été, y compris des licenciements : depuis 2020, quatorze licenciements ont été prononcés pour des faits de harcèlement ou de violence. Avec quatre années de recul, notre plan semble avoir porté ses fruits : notre dernier baromètre social interne, en 2023, montre que 93 % des salariés connaissent le dispositif de traitement des signalements et que 75 % des répondants estiment que la prise en charge et le traitement des signalements s’étaient améliorés.

Notre deuxième responsabilité est celle de diffuseur de contenus. Grâce à nos sept antennes et à nos podcasts présents dans les univers numériques, en particulier ceux de notre plateforme, nous pouvons faire résonner certains messages, notamment à l’occasion des grandes journées.

En 2023, 928 programmes traitant de la lutte contre le sexisme et les violences faites aux femmes ont été diffusés. Ce chiffre est en constante évolution et Radio France y porte une grande attention. En 2024, de nouveaux programmes, journées spéciales et podcasts, ont été dédiés à ces sujets : des séries documentaires ; les émissions « Les pieds sur terre », « En marge », « Pour que la honte change de camp » et « Sous emprise » sur France Inter ; les chroniques hebdomadaires d’Anne-Cécile Mailfert sur France Inter, les émissions d’Anna Toumazoff sur Mouv’, le nouveau podcast de Marina Carrère d’Encausse, « Trauma et violence sexuelle ». Je pense aussi aux reportages en lien avec l’actualité, qui a été particulièrement fournie ces derniers mois avec l’affaire Mazan, à la série documentaire sur France Culture « Féminicides, la guerre mondiale contre les femmes » ou encore à l’émission « 50 ans de féminisme, où en est-on en 2024 ? » sur Ici.

Je termine ce propos introductif par notre spécificité au sein de l’audiovisuel, la gestion d’orchestre et de chœur. Les quatre formations musicales de Radio France font l’objet de notre plus grande vigilance en matière de lutte contre les violences et harcèlement sexuels et sexistes. En effet, l’excellence qui y est recherchée ne doit jamais emprunter le chemin des violences, qu’elles soient psychologiques ou de nature sexuelle ou sexiste. Par ailleurs, les modalités de travail en groupe, sur des longues durées, en tournée, ne doivent jamais laisser place à une exposition à des situations à risque. Enfin, les enfants, qui composent la Maîtrise de Radio France, sont des publics particulièrement vulnérables qui nécessitent une protection renforcée.

Je souligne que la direction actuelle n’était pas en fonction lors des faits qui se sont déroulés lorsque Denis Dupays dirigeait la Maîtrise. Nous avons été très bouleversés, à titre personnel, par la révélation de ces faits au printemps 2023, dans la presse, après une émission à la télévision et des articles dans Le Parisien. Nous avons immédiatement pris la pleine mesure de cette affaire : tout a été fait pour la traiter avec la plus grande transparence, dans une écoute et un dialogue continu avec les membres de la Maîtrise de l’époque. Nous nous sommes entièrement mobilisés pour faire apparaître la vérité, notamment grâce à des recherches dans nos archives. Nous avons travaillé étroitement avec la Commission indépendante sur l’inceste et les violences sexuelles faites aux enfants (Ciivise) et le juge Édouard Durand, qui la coprésidait à l’époque. Nous avons vraiment tout fait pour faire la lumière sur cette affaire et nous avons pris de nouvelles dispositions.

Aujourd’hui, nous sommes pleinement investis dans notre devoir de protection des élèves de la Maîtrise et nous avons mis en place de nombreuses procédures, qui n’existaient pas à l’époque : consultation systématique du bulletin n° 3 du casier judiciaire avant toute embauche d’un encadrant de la Maîtrise – notre demande d’accès au bulletin n° 2 n’a pas, à ce jour, reçu de réponse du ministère de la justice ; interdiction des cours et entretiens individuels des élèves âgés de moins de 17 ans ; procédure d’alerte en cas de souffrance psychologique ou physique d’un enfant ; doublement de l’encadrement lors des tournées et mesures pour ne jamais laisser un enfant isolé dans une chambre. En outre, une charte a été élaborée autour des valeurs de bienveillance et de respect au sein de la Maîtrise, laquelle prévoit un recadrage de tout adulte manquant à ces valeurs et des sanctions disciplinaires pouvant aller jusqu’au licenciement. Le parcours des élèves est suivi par plusieurs professionnels dans le souci de multiplier les points d’alerte et de favoriser la compréhension la plus complète possible de l’enfant et de son bien-être ; des échanges ont ainsi lieu avec les médecins ou les établissements scolaires que celui-ci fréquente. Enfin, l’activité des enfants est désormais régie par un contrat de travail et un suivi très strict de la réglementation des enfants du spectacle.

Au-delà des mesures que je viens d’évoquer, nous savons combien la lutte contre les violences suppose une attention de tous les instants. Nous prenons cette responsabilité avec beaucoup de sérieux.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les dispositifs que vous avez mis en place peuvent être pour nous des exemples de bonnes pratiques. Si vous pouviez nous transmettre des éléments, nous les regarderons avec attention. Vos protocoles de traitement des signalements et de résolution des conflits sont-ils écrits ou s’agit-il de simples engagements ? L’existence de protocoles écrits permet aux salariés d’être rassurés sur la procédure.

Mme Sibyle Veil. Nous avons cherché à expliciter la procédure le plus possible, car c’est une condition de la confiance. Le plus difficile est de libérer la parole. Pour y parvenir, les conditions de la confiance – être assuré que la confidentialité sera respectée, savoir comment des suites pourront être données – doivent être réunies. Le traitement des signalements est aujourd’hui le plus transparent et le plus complet possible. Le processus est très encadré et se déroule en plusieurs étapes.

La première est une étape de préqualification : toute personne peut soit contacter une personne référente aux ressources humaines, le médecin du travail ou un référent, soit activer le dispositif d’alerte interne par la boîte mail « Libérons la parole » ou par toute autre modalité que j’ai déjà décrite. Ensuite, un membre de l’équipe de prévention et de qualité de la vie au travail organise un entretien pour recueillir les faits et prévoir les étapes suivantes, qui sont très codifiées. Il est notamment prévu que l’affaire n’est jamais traitée par une seule personne : un binôme – prévention et qualité de vie au travail, d’un côté, et juridique, de l’autre – reçoit les témoignages, permettant l’instruction jusqu’à la rédaction d’une préqualification de la situation avant de prendre une décision sur d’éventuelles mesures conservatoires de protection de salariés.

La seconde étape consiste à élaborer un plan d’action sur la base de la note de préqualification. Un comité de saisine pluridisciplinaire prend collégialement les décisions sur les suites à donner : enquête, mesures de protection, plan de résolution et d’action. Ce comité est composé de personnes compétentes des ressources humaines et des directions opérationnelles. Le plan d’action qui résulte de la restitution du comité est suivi par une équipe dédiée rattachée aux ressources humaines.

M. Charles-Emmanuel Bon, secrétaire général de Radio France. Les procédures écrites sont en effet très importantes et nous pourrons vous les communiquer. Il faut que les salariés puissent constater une régularité et que toutes les procédures sont traitées de la même façon. L’équilibre des paroles doit toujours être respecté et l’égalité de traitement assurée afin qu’aucun salarié n’ait le sentiment que certaines paroles sont plus écoutées que d’autres. Mettre les procédures par écrit permet de garantir que chaque personne, quelle que soit sa position dans l’entreprise, est écoutée de la même manière.

Mme Sibyle Veil. En 2021, après avoir reçu des signalements importants dans l’une de nos locales, j’avais saisi une experte indépendante, Mme Sophie Latraverse, afin qu’elle propose des axes d’amélioration de nos procédures. Nous n’avons cessé de faire évoluer le dispositif ces dernières années pour pouvoir prendre en considération ses recommandations.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pourriez-vous nous communiquer le rapport de cette experte ?

Avez-vous des objectifs s’agissant de la durée de la procédure ? Quel est le délai moyen de traitement ? Combien de signalements avez-vous traités ces dernières années ? Peut-être pourriez-vous nous fournir un chiffre par année. Disposez-vous d’un baromètre pour évaluer les procédures sachant qu’elles ont beaucoup évolué avec le temps ?

Mme Sibyle Veil. Notre baromètre social interne contient un volet sur ces questions. Selon le dernier, 93 % des salariés avaient connaissance du dispositif et 75 % jugeaient que la prise en charge des signalements s’était améliorée.

M. Charles-Emmanuel Bon. Par rapport au précédent baromètre, établi deux ans auparavant, on observe une augmentation de la connaissance du dispositif de vingt-cinq points. Aujourd’hui, la quasi-totalité des salariés déclarent connaître les procédures, notamment de signalement.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je souhaite vous interroger sur le témoignage de M. Florent Pommier, qui était pigiste, donc pas salarié. Il a relaté l’agression sexuelle et le viol qu’il a subis alors qu’il se trouvait hébergé par l’un de vos salariés.

Avez-vous écouté son témoignage ? Quels enseignements en tirez-vous ? Existe-t-il des dispositifs particuliers pour les pigistes ? Comment les informez-vous des dispositifs existants au sein de Radio France ?

Mme Sibyle Veil. Nous avons mis en place depuis un certain temps – je ne me souviens pas de la date exacte – ce que l’on appelle le planning. Ce dispositif, qui nous différencie de beaucoup d’autres médias, permet de sécuriser la situation des journalistes qui commencent à travailler pour Radio France en tant que pigistes. Après un examen, des journalistes intègrent le planning en CDD. Ils sont affectés à des fonctions conçues comme un parcours de formation dans différentes locales. Ils bénéficient d’indemnisations pour leurs frais de déplacement et de logement. Nous sommes très vigilants : les déplacements ne doivent jamais se traduire par une mise en danger des salariés qui travaillent pour nous avant d’être en CDI.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La situation vécue par M. Pommier qui s’est retrouvé dans l’appartement d’un journaliste ne pourrait donc plus se reproduire ?

Mme Sibyle Veil. Je ne connais pas toutes les situations, mais, avec le dispositif du planning, nous offrons aujourd’hui une situation contractuelle stable assortie d’indemnités de transport et de logement, qui ont été revalorisées il y a quatre ou cinq ans. Elles doivent permettre aux journalistes de se loger par leurs propres moyens et donc d’éviter toute situation de dépendance.

M. Erwan Balanant, rapporteur. L’établissement de la grille des programmes de l’année suivante et le renouvellement des émissions peuvent être l’occasion de tensions au sein des équipes. Quel est le statut des personnes travaillant dans les émissions ? Sont-elles toutes salariées ou travaillez-vous avec des intermittents ? Quelles sont vos relations avec les producteurs réalisateurs ? Laure Adler nous a décrit la précarité que ressentent les personnes travaillant dans les émissions face à l’incertitude de leur renouvellement. Tout le monde n’est pas salarié à vie à Radio France. Quelles sont vos bonnes pratiques pour gérer ces moments qui peuvent mettre certaines personnes dans une situation de vulnérabilité ?

Mme Sibyle Veil. Contrairement à la pratique en télévision, qui a recours à des productions externes, toutes les émissions de radio sont produites en interne. Afin de pouvoir faire évoluer l’offre, donc la grille de programmes à chaque rentrée, nous avons recours pour certaines fonctions précises à des CDDU, qui répondent à des besoins artistiques et éditoriaux.

Nous nous efforçons de donner de la visibilité aux salariés concernés le plus en amont possible. Ainsi, depuis plusieurs années, dès le mois d’avril, ces salariés disposent d’informations sur leur situation à la rentrée : l’émission va-t-elle évoluer, être renouvelée ou s’arrêter ? Leur contrat va-t-il évoluer ? Ces salariés bénéficient en outre d’un statut particulier qui leur garantit des droits d’auteur et leur permet d’être éligibles au régime des intermittents du spectacle. À la suite de rapports de l’Inspection générale des affaires sociales (Igas) et de l’Inspection générale des affaires culturelles (Igac), nous avons recensé les types de métier éligibles et avons proposé des CDI. Certains salariés ont accepté ce statut, d’autres non, car chaque statut possède ses avantages et ses inconvénients.

Mme Graziella Melchior (EPR). Vous avez évoqué le grand nombre de signalements qui vous sont adressés et qui ont abouti à quatorze licenciements. Certains canaux, comme ceux du référent ou de la cellule d’écoute, sont-ils privilégiés, ou plus efficaces que d’autres ? Les signalements sont-ils plutôt le fait des victimes ou de témoins ? Concernent-ils des faits graves ou des signaux faibles ? Plus tôt le harcèlement est repéré, plus il est possible d’éviter des situations plus graves. Enfin, votre cellule d’écoute est-elle interne ou externe, et quels sont ses horaires ?

M. Philippe Bonnecarrère (NI). Le sujet qui nous occupe est-il franco-français, ou vous paraît-il concerner aussi d’autres pays européens ? Vous arrive-t-il d’en parler avec vos homologues ? Si oui, avez-vous pris connaissance de bonnes pratiques qui pourraient s’avérer pertinentes en France ? La comparaison avec nos collègues est toujours le mode de benchmarking le plus simple et le moins coûteux.

Mme Sibyle Veil. La condition pour que des signalements nous soient adressés est que les gens soient informés des possibilités existantes. C’est ce qui est le plus difficile. Pour ce faire, nous avons déployé une campagne de communication très puissante en collant des affiches partout, en diffusant des plaquettes et en organisant des formations obligatoires, qui faisaient partie des objectifs fixés aux managers.

Nous avons prévu des entrées multiples : l’encadrement de proximité, le médecin du travail, les référents salariés, la boîte mail, la cellule… Cette dernière est composée d’une équipe interne spécifiquement chargée de recevoir et de traiter les signalements. Alors que les écoutes étaient externalisées entre 2012 et 2016, un bilan et un échange avec les organisations syndicales ont conduit à une internalisation du processus à compter de 2017. La cellule d’écoute s’est alors progressivement étoffée et professionnalisée, grâce à des formations et à des dispositifs d’information destinés aux managers. Par la suite, Mme Sophie Latraverse nous a recommandé d’externaliser certaines enquêtes afin d’aller plus vite. Des enquêtes trop longues sont en effet très pesantes pour les collectifs de travail, ce qui peut nous amener à ajuster certains dispositifs.

À partir de 2021, à la suite d’un gros effort de communication interne dans le cadre du plan « Libérons la parole », nous avons constaté un accroissement du nombre de saisines, qui a connu un pic en 2022 avant d’amorcer une décrue en 2023 et 2024. Nous espérons que cette tendance va se poursuivre, car cela signifierait qu’un ensemble de faits passés ont pu être révélés, ce qui témoigne d’une libération de la parole et constitue le meilleur indice de la confiance des salariés dans le dispositif en place. Il n’y aurait rien de pire que la crainte éprouvée par une victime que la confidentialité ne soit pas assurée, que ses propos soient instrumentalisés ou retournés contre elle par ses proches, ses collègues ou sa hiérarchie. Au contraire, un climat de confiance doit prévaloir à toutes les étapes de la procédure, du signalement au traitement de la situation : les salariés doivent pouvoir compter sur l’anonymat du signalement et sur toutes les mesures de protection mises en place pour que celui-ci ne se retourne pas contre son auteur.

En 2022, l’année du pic, nous avons reçu une cinquantaine de signalements, qui ont donné lieu à quatorze enquêtes et à quarante et un plans d’action.

M. Charles-Emmanuel Bon. Avant la mise en œuvre du plan « Libérons la parole », les salariés contactaient plutôt la DRH centrale pour faire un signalement. Depuis la création de la cellule d’écoute, et surtout depuis sa professionnalisation, c’est à cette instance que sont adressés la très grande majorité des signalements. C’est le signe que la communication à destination de nos collaborateurs a fonctionné et que le niveau de confiance dont bénéficie la cellule a augmenté.

Mme Sibyle Veil. Nous avons appris par la presse l’existence de cas de VHSS en Suisse, en Belgique et en Allemagne. Il nous arrive de discuter de ce sujet avec nos homologues ; cependant, alors que je préside le comité radio de l’Union européenne de radio-télévision, je n’ai pas connaissance d’une procédure particulière de benchmark dans ce domaine – ce qui ne veut pas dire qu’il n’en existe pas. Toutefois, les responsabilités des dirigeants sont telles, notamment au niveau pénal, qu’ils étudient chaque affaire qui se présente à eux avec le plus grand sérieux. Nous savons aussi à quel point ces situations provoquent de la souffrance pour nos salariés.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. À la suite du drame vécu par Florent Pommier, avez-vous donné aux journalistes en poste la consigne de ne plus héberger des personnes plus précaires ? Avez-vous envoyé un quelconque message de prévention ?

J’aimerais aussi vous entendre sur le cas de Lionel Sanchez, un ancien directeur des programmes de France Bleu condamné en 2022 à deux ans de prison avec sursis pour agression sexuelle sur mineur et de nouveau mis en examen en avril 2024 pour viol sur mineur. Au moins sept plaintes figureraient dans le dossier. À notre connaissance, les faits délictuels voire criminels signalés se sont produits à l’extérieur de Radio France, mais la presse a relaté le fait que M. Sanchez accueillait dans son bureau des jeunes hommes, au vu et au su de tout le monde – un peu comme Patrick Poivre d’Arvor. Comment avez-vous géré cette situation ? Pouvez-vous nous expliquer les conditions du départ de M. Sanchez ?

Mme Sibyle Veil. Je vous l’ai dit, nous avons mis en place tout un dispositif visant à améliorer les conditions de travail des journalistes faisant partie du planning. Je ne sais plus si cela fait l’objet d’une charte, mais il s’agit de sécuriser cette période très particulière dans laquelle ils se trouvent, puisqu’ils ne sont pas encore en CDI.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous l’avons bien entendu, mais avez-vous envoyé un message particulier s’agissant de l’hébergement ? D’ailleurs, aviez-vous été informée du cas de M. Pommier avant les travaux de notre commission d’enquête ?

Mme Sibyle Veil. Non.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. M. Pommier n’a donc pas saisi la direction de France Info ?

Mme Sibyle Veil. Il est possible qu’il ait saisi la DRH et que son cas individuel ait été traité sans qu’il soit porté à ma connaissance.

S’agissant de Lionel Sanchez, il y a eu un tournant lorsque nous avons appris, en décembre 2017, par un courrier de l’une de ses victimes, les accusations portées contre lui. Cela a conduit à l’ouverture d’une enquête disciplinaire interne en janvier 2018. M. Sanchez a été licencié le 5 mars 2018, soit deux mois ou deux mois et demi après la réception du courrier par la direction de Radio France. Jusqu’alors, nous ne disposions pas d’informations tangibles relatives aux agissements de ce salarié. Dès que nous avons eu des éléments factuels, grâce au témoignage d’une victime, une enquête a été ouverte et des mesures prises assez rapidement.

Compte tenu des faits reprochés à M. Sanchez, cette affaire a suscité beaucoup d’émotion et de réactions en interne : c’est ce qui nous a amenés à durcir très fortement les dispositifs internes de lutte contre les VHSS et à développer la cellule d’écoute. Nous avons pris conscience de l’impérieuse nécessité de recueillir la parole des victimes et de prévenir ce type de situations.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Pourrez-vous nous transmettre des éléments écrits expliquant le fonctionnement et le partage des responsabilités entre production, réalisation et production déléguée ?

Quel est le statut juridique de la Maîtrise de Radio France, dont vous avez déjà parlé en évoquant le cas de Denis Dupays ? On sait par exemple que l’Opéra travaillait avec la Maîtrise des Hauts-de-Seine, qui disposait d’un statut associatif. Votre réponse nous donnera des indications s’agissant du statut du personnel encadrant.

M. Charles-Emmanuel Bon. La Maîtrise fait partie intégrante de Radio France, qui est une société nationale de programmes. L’ensemble de nos salariés appartiennent à la même entité juridique ; il n’y a pas de filiales. Nous avons conclu un contrat d’association avec l’éducation nationale, qui assure la partie pédagogique du cursus des maîtrisiens – tout ce qui ne concerne pas la musique. Les autres personnes travaillant pour la Maîtrise, notamment les enseignants de chant choral, sont des salariés de Radio France.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il s’agit donc d’un système assez particulier : les enfants suivent un cursus scolaire en même temps qu’un cursus d’apprentissage du chant choral, pour lequel les professeurs sont des salariés de Radio France. Quelles sont leurs qualifications ? Vous avez expliqué que vous les passiez au crible, notamment par la consultation du bulletin n° 3 de leur casier judiciaire. Par ailleurs, quel est le taux d’encadrement, dont vous avez dit qu’il était augmenté en concert ? Avez-vous mis en place un suivi psychologique des enfants, ou cette mission relève-t-elle de l’éducation nationale ? Les maîtrisiens sont-ils accompagnés par un médecin lorsqu’ils partent en tournée ? Enfin, existe-t-il une association de parents d’élèves pour faire le lien avec vous et traiter collectivement un certain nombre de sujets ? Si non, envisagez-vous la création d’une telle association ?

Mme Sibyle Veil. Les enfants sont suivis par une équipe administrative de douze personnes et une équipe pédagogique de près de vingt personnes, réparties entre les sites de Paris et Bondy et partageant les principes sur lesquels se fonde l’enseignement dispensé par la Maîtrise. Nous voulons nommer un référent VHSS, formé en lien avec l’éducation nationale, sur chacun des deux sites.

Nous dispensons une formation d’excellence ; or l’excellence fait parfois peser sur les enfants une certaine forme de pression. À la suite d’une réflexion menée ces dernières années, notamment par la directrice musicale Sofi Jeannin, nous insistons sur le fait que la bienveillance doit être au centre des valeurs qui animent l’ensemble des personnels, qu’ils soient enseignants ou simplement en interaction avec les élèves. Lors de la sélection, nous présentons aux candidats et à leurs parents la charte « Entendons-nous », qui rappelle tous nos principes et exige notamment que l’entrée dans la Maîtrise résulte d’un choix réfléchi et volontaire des jeunes. En effet, la formation est très exigeante en termes d’horaires : il faut donc éviter que la charge de travail entraîne pour les élèves trop de fatigue et de pression, ce qui pourrait accroître leur vulnérabilité. Afin de garantir des conditions de formation optimales, nous discutons avec d’autres maîtrises et avec l’éducation nationale, car nous gardons toujours un œil sur ce qui se fait ailleurs.

Deux guides ont été élaborés en vue de créer les conditions d’une transparence totale entre Radio France, les équipes éducatives, les parents et les élèves : le premier énonce des règles relatives aux rapports entre encadrants et élèves, tandis que le second présente en détail les cours proposés ainsi que les objectifs de la scolarité.

Nous avons développé ces dernières années plusieurs formes de dialogue pour favoriser la confiance et l’expression libre, par les enfants, de leurs difficultés et éventuellement de leur mal-être. Chaque groupe élit un délégué, qui peut aborder tous types de questions avec les équipes pédagogiques. Nous avons cependant remarqué qu’en cas de problème, les élèves préféraient souvent s’adresser directement à une personne de confiance au sein de l’encadrement, sans passer par cet intermédiaire qu’est le délégué. Nous souhaitons par ailleurs instaurer un conseil des maîtrisiens, animé par une personne de confiance non-encadrante, qui serait un lieu où la parole peut être exprimée librement.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Combien d’enfants compte la Maîtrise ?

Les maîtrisiens peuvent-ils appeler un numéro spécifique pour signaler des problèmes, ou les renvoyez-vous vers des numéros nationaux comme le 3018 ou le 119 ? Existe-t-il une cellule d’écoute ? Les enfants ont-ils la possibilité d’aller voir un référent pour se plaindre d’un mal-être ou de maltraitances ? N’oublions pas qu’ils peuvent aussi être harcelés par leurs pairs ! Comment gérez-vous ce genre de situations ?

M. Charles-Emmanuel Bon. Nous allons nommer sur chaque site, à Bondy et à Paris, un référent spécifique qui devra être formé, en lien notamment avec l’éducation nationale. Au-delà d’un numéro de téléphone, les 160 élèves que compte la Maîtrise auront ainsi une personne à qui parler.

Mme Sibyle Veil. Nous avons mis en place une procédure d’alerte en cas de souffrance physique ou psychologique d’un enfant, qui est présentée en détail dans le guide pratique distribué lors de l’admission dans la Maîtrise. Tous les élèves passent une visite médicale annuelle, réalisée par un médecin externe référencé ou un médecin traitant. Chaque enfant fait l’objet d’un contrat de travail spécifique. Enfin, la charte « Entendons-nous » prévoit l’engagement d’un dialogue avec les parents et l’organisation de réunions d’information régulières, tout au long de l’année scolaire. Nous avons ainsi le plus de canaux possible permettant de détecter ce qui ne va pas chez un enfant, que ce soit dans sa scolarité, dans sa formation musicale ou même dans sa famille.

M. Emeric Salmon (RN). Les contrats de travail couvrent-ils toute la période de présence des enfants ou uniquement le temps des concerts ? Certaines activités musicales effectuées par les élèves, telles que les répétitions, ne me semblent pas nécessiter de contrat ! Pouvez-vous donc nous préciser l’objet de ces documents, le public qu’ils concernent, le nombre d’heures qu’ils prévoient et la façon dont tout cela est géré ?

Mme Sibyle Veil. Cette mesure, assez récente, vise à renforcer la protection des jeunes en définissant strictement leurs heures de travail et de repos hebdomadaire, ajustées en fonction de leur âge et de leur niveau, ainsi que les conditions de leur rémunération. Ainsi, les répétitions des maîtrisiens doivent se dérouler du lundi au vendredi entre treize heures trente et dix-huit heures. Lorsque les jeunes participent à des concerts, répétitions ou émissions en dehors de ces horaires, nous veillons scrupuleusement au respect des limites prévues par notre règlement intérieur. Il s’agit de surveiller la durée de travail et la fatigue de nos élèves afin d’assurer leur bien-être.

Encore une fois, l’objectif de cette formation est l’épanouissement des enfants. Nous recevons chaque année de nombreux candidats, car l’entrée dans la Maîtrise est perçue comme une chance par les jeunes et les familles. Tous les dispositifs mis en place sont marqués par la bienveillance, la compréhension de l’enfant et la recherche de ce qui peut l’aider à aller bien. Les leçons de chant choral sont complétées par des cours d’instrument. À l’issue de leur cursus, non seulement nos élèves disposent d’une formation musicale de très bon niveau, mais ils réussissent aussi très bien dans leur scolarité. Certains continuent dans le domaine de la musique, tandis que d’autres s’engagent dans de très bonnes études, tout en gardant des liens avec Radio France. Nous avons ainsi récemment reçu une ancienne maîtrisienne ayant composé une création pour les enfants de la Maîtrise.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Comment vous assurez-vous, avec les équipes pédagogiques, du consentement des jeunes ? Ce sont en effet parfois les parents qui ont envie que leurs enfants suivent ce genre de formation, musicale ou d’ailleurs sportive, contre le gré des principaux intéressés. L’excellence implique des exigences qui peuvent être très mal vécues. Vous avez déjà en partie répondu à cette question, mais veillez-vous tout particulièrement à ce que les candidatures que vous recevez résultent d’une envie des enfants et non d’une lubie de leurs parents ?

Mme Sibyle Veil. Vous pointez du doigt quelque chose de très important : la formation que nous proposons est exigeante, car elle comporte des heures de travail en plus de la scolarité normale. Il faut donc vraiment que le jeune soit consentant et qu’il sache ce que cela implique pour lui, en particulier le travail supplémentaire, que ce soit tout au long de la semaine ou à l’occasion de concerts, de répétitions en dehors des horaires habituels ou de tournées. La charte « Entendons-nous », présentée aux jeunes et à leurs parents lors de la sélection, prévoit un échange avec le futur élève, avant son admission, afin de s’assurer que c’est bien lui qui est volontaire. Cela fait partie des critères d’appréciation d’une candidature ; il s’agit même d’une condition indispensable à l’admission. Je le répète, nous recevons chaque année de nombreuses candidatures…

M. Erwan Balanant, rapporteur. Combien y a-t-il de candidats et de sélectionnés ?

Mme Sibyle Veil. Cela dépend des années. Je n’ai pas les chiffres devant moi, mais je pourrai vous les communiquer.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous n’avons pas encore abordé la question des visites médicales et de l’accès aux médecins pour ces enfants. Avez-vous mis en place des dispositifs particuliers, ou cela relève-t-il de la gestion parentale ou scolaire ?

Mme Sibyle Veil. Une visite médicale annuelle est prévue. Elle peut être effectuée par un médecin externe référencé ou par le médecin traitant de l’élève ; dans ce cas, nous demandons à en être informés.

Ces dernières années, nous nous sommes efforcés de renforcer le suivi des élèves. Nous avons multiplié les contacts avec les enseignants chargés du cursus scolaire classique afin que ce suivi soit assuré par un ensemble de professionnels aux compétences diverses, qui connaissent les jeunes, leur situation, les différents aspects de leur scolarité et puissent ainsi évaluer la manière dont ils évoluent au fur et à mesure des années.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les enfants du spectacle doivent passer une visite médicale avant d’obtenir une autorisation de travail. Cela permet-il, comme à l’Opéra de Paris, de ne pas avoir à redemander une autorisation à la Drieets (direction régionale interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités) à chaque nouveau spectacle ? L’appartenance à la Maîtrise vaut-elle autorisation pour chacun des concerts auxquels les enfants doivent participer ?

M. Charles-Emmanuel Bon. Le contrat de travail, qui relève du régime des enfants du spectacle, couvre la totalité de l’année scolaire. Il n’y a donc pas une succession de contrats. Je vérifierai s’il y a une autorisation spectacle par spectacle mais il me semble que le contrat prévoit ce point.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les représentants de l’Opéra de Paris nous ont fait part de leur évolution concernant le soin des enfants. Les visites médicales, qui portent sur la santé du corps, sont maintenant doublées par des visites portant sur la santé psychologique ou par la possibilité d’avoir accès à un psychologue. Ces formations d’excellence sont en effet très concurrentielles et mettent une forte pression sur les enfants ; les parents peuvent également exercer une pression. Avez-vous envisagé de procéder de la sorte ?

Mme Sibyle Veil. Nous serons très attentifs à vos recommandations. Nous n’avons cessé, ces dernières années, de renforcer et d’améliorer le dispositif. Compte tenu des conditions de travail très particulières des élèves, qui sont jeunes, nous ferons évidemment tout ce que nous pouvons pour nous assurer de leur bien-être et pour les sécuriser le plus possible.

Cela me donne l’occasion de répondre à quelques questions de manière plus précise. Nous avons bien une association de parents d’élèves. Au total, les effectifs de la Maîtrise s’élèvent à 160 élèves. L’enfant passe un entretien séparé des parents afin de s’assurer de sa motivation. Nous veillons sur les élèves grâce à des conseillers aux études. Chaque année, nous recevons entre 100 et 150 postulants ; nous en sélectionnons de 12 à 20 à Paris et 14 à Bondy. C’est une formation qui suscite beaucoup d’intérêt et d’enthousiasme parmi les jeunes enfants. Le film La famille Bélier retrace l’histoire d’une enfant qui intègre la Maîtrise de Radio France : il y a des enfants pour qui c’est un rêve d’intégrer une telle formation.

M. Erwan Balanant, rapporteur. On constate que l’encadrement s’améliore petit à petit. Depuis l’affaire Denis Dupays, avez-vous reçu de nouveaux signalements ? Avez-vous eu connaissance de cas particuliers graves dans les cinq dernières années ?

Mme Sibyle Veil. L’affaire Denis Dupays, qui a éclaté au printemps 2023, a provoqué une véritable crise et bouleversé toutes nos équipes. Nous avons alors envisagé tous les axes d’amélioration possibles : diffusion d’une campagne d’appel à témoignages sur les réseaux, dans la presse et par mail, une quinzaine d’élèves de l’époque étant contactés directement ; ouverture d’une boîte mail à l’attention des anciens maîtrisiens pour recueillir leurs témoignages ; mise en place d’une écoute téléphonique anonyme. Nous avons essayé d’entrer en contact le mieux possible avec les élèves présents à cette époque et de recueillir leurs témoignages sur les éléments qui avaient pu accroître leur vulnérabilité à l’époque.

Nous sommes très vigilants à l’égard de deux types de violences : les violences sexuelles et sexistes, au cœur de ce qui est reproché à Denis Dupays, et le harcèlement, l’exigence d’excellence exerçant une très forte pression sur les enfants et la relation d’autorité contribuant à les placer dans une position de vulnérabilité. Nous avons cherché à travailler sur ces deux enjeux en instaurant des procédures pour mettre les élèves en confiance, en doublant les effectifs qui encadrent les tournées, en veillant à ce qu’aucun élève ne se retrouve seul avec un membre du personnel.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il est très important en effet que les enfants ne se retrouvent pas seuls avec des adultes, surtout des enfants rendus vulnérables par la concurrence et l’exigence d’excellence.

Une question connexe me travaille depuis le début de cette commission d’enquête. Vous avez connu plusieurs cas assez lourds : l’ancien directeur de la Maîtrise et l’ancien directeur des programmes de France Bleu, Lionel Sanchez. Laure Adler nous a également raconté une ambiance particulièrement sexiste quand elle travaillait à France Culture, relatant des faits particulièrement graves – menaces physiques, propos sexistes permanents, crachats, agressions sexuelles.

Pour tous ces faits qui n’ont pas connu de suites sur-le-champ pour les personnes en cause, avez-vous réfléchi à la responsabilité de l’institution que vous représentez et à la réparation qu’elle pourrait apporter aux victimes ? Des excuses seraient-elles envisageables ? Même si nombre de ces faits ne relèvent pas de la direction actuelle, ils continuent à exister dans le vécu des victimes. Avez-vous réfléchi à un geste particulier à l’égard des personnes qui auraient subi ces comportements ?

M. Charles-Emmanuel Bon. L’affaire Dupays a été extrêmement brutale pour la direction en place. Notre première réaction a été de dire que nous n’y pouvions rien. Nous avons toutefois ouvert nos archives. Il s’agissait d’un geste très important car les personnes concernées ne nous étaient pas connues, certaines étaient décédées et nous n’avions pas la possibilité de retrouver la liste des maîtrisiens de l’époque. La transparence complète de l’institution était donc nécessaire. Ont ainsi été rendus accessibles des courriers du président-directeur général de l’époque, différentes recommandations faites pour le recrutement de Denis Dupays, des signalements ainsi que des courriers adressés par les parents d’élèves au directeur de Radio France, dont une partie en soutien de Denis Dupays.

Agir en parfaite transparence a permis d’assurer une forme de reconnaissance de la responsabilité de l’institution, dont nous ne cherchons pas à nous exonérer même si nous n’étions pas présents à l’époque. Je ne sais pas si cela constitue une réparation mais cela y contribue. La transparence permet le dialogue. Pour préparer son audition par votre commission, le collectif Chœurs brisés agir est revenu à Radio France pour consulter les archives que nous avions mises à leur disposition. Si la responsabilité pénale des personnes qui ne sont plus là est très difficile à établir, l’institution a un devoir de transparence.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’ouverture des archives et la transparence totale sont en effet un geste très fort – tout le monde ne l’a pas fait. Cela étant, comment faire pour les personnes qui, comme Laure Adler et tant d’autres, n’entrent pas dans un processus judiciaire ?

Ma question ne vise pas à vous mettre en cause mais à souligner la nécessité pour la société de traiter l’histoire de ces faits. En effet, on ne pourra pas aller chercher chaque agresseur et chaque violeur par le col, sinon cela finirait en guerre civile. Comment faire en sorte que les victimes se sentent reconnues sans avoir systématiquement à déposer des plaintes ? C’est une question vraiment très ouverte – vous avez le droit de répondre que vous n’y avez pas pensé.

M. Erwan Balanant, rapporteur. En tant que média, vous avez la capacité de faire un important travail d’objectivation et de contextualisation, et ainsi d’accompagner l’évolution de la société.

Mme Sibyle Veil. En tant qu’employeur, l’institution est responsable de ce qui s’est produit en son sein, quelles que soient les périodes et les personnes qui étaient en fonction au moment des faits. Elle a en outre une responsabilité particulière en tant que média. Nous avons veillé à accroître le nombre d’émissions, de contenus, de documentaires traitant de ces sujets et abordant les évolutions de la société. La parole, beaucoup plus libre, a permis de faire prendre conscience de certains faits.

Par ailleurs, nous assistons à une évolution de l’environnement culturel marquée par une croissance importante du taux de féminisation de l’encadrement ces dernières années. L’attention renforcée que nous portons à ces questions fait partie de l’évolution culturelle de la société. Sur nos antennes, on entend désormais beaucoup de voix de femmes, tant parmi les invités que chez les gens de la maison. Ainsi, les heures de grande écoute sont souvent assurées par des femmes, par exemple la matinale. Nous avons été précurseurs dans la féminisation des antennes, à France Inter comme à France Culture. Cette évolution, couplée à une accélération de la féminisation des postes à responsabilité, a été largement engagée par les deux femmes qui dirigeaient ces antennes.

Lorsque les premiers cas ont été révélés, concernant notamment une locale de France Bleu, j’ai missionné Sophie Latraverse pour comprendre si nos procédures étaient suffisantes pour détecter, pour prévenir et pour instruire de tels faits. J’ai en outre envoyé un mail à tous les salariés pour apporter non pas une réparation mais une reconnaissance à toutes celles et à tous ceux qui, au sein de l’entreprise, avaient pu s’estimer victimes d’agissements qui n’avaient pas lieu d’être dans l’entreprise, pour alerter l’ensemble des salariés de leur propre responsabilité et leur faire savoir que nous serions intraitables sur ces questions. Nous avons pris des sanctions et les avons rendues publiques en interne afin que les mentalités changent. Il n’y aura plus aucune tolérance.

L’évolution des mentalités a été particulièrement marquée ces dernières années sur ces questions. Nous avons beaucoup traité ces sujets sur nos antennes et cela se voit dans tous les collectifs de travail.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Comment fait-on, quand on est à la tête d’une institution comme la vôtre, pour gérer une accusation d’agression ? Il peut être légitime d’avoir le réflexe de protéger la personne mise en cause, qui peut être membre de la direction, producteur ou présentateur vedette de l’antenne, parce que vous n’avez pas encore connaissance de tous les éléments et parce que vous estimez avoir fait le nécessaire pour éviter que de tels actes se produisent. Si l’enquête révèle par la suite qu’il y a eu une défaillance, il peut être difficile de reconnaître que vous vous êtes trompés.

Il me semble important d’évoquer ce sujet parce que cela peut contribuer à lever les blocages au sein de certaines institutions. Il est difficile de lancer une procédure contre une personnalité installée, qui rapporte de l’argent, pour qui on a de la sympathie ou avec qui on partage un parcours et une camaraderie de travail depuis de longues années. Avez-vous été amenés à gérer une telle situation ? Je pense notamment au cas de Sandrine Treiner, qui a été accusée de harcèlement moral. Le premier réflexe a consisté à dire que tout allait bien ; puis, il a été démontré que certaines accusations étaient fondées et l’intéressée a fini par démissionner. Comment gère-t-on de tels moments ? Je précise qu’il ne s’agit pas d’une remise en cause, parce que nous avons pu constater les efforts que vous avez accomplis par ailleurs.

Mme Sibyle Veil. Dans les communications que nous avons faites ces dernières années, nous avons toujours affirmé que notre première responsabilité était de protéger les victimes : c’est notre fil conducteur. Les agissements de Denis Dupays qui ont été révélés ne concernaient pas Radio France initialement. Toutefois, nous nous sommes volontairement engagés dans une transparence complète, en publiant des annonces dans la presse, en essayant de retrouver les anciens maîtrisiens et en cherchant à faire la lumière sur ce qu’il s’était passé. Il est très important que des institutions comme les nôtres prennent leurs responsabilités. Elles s’honorent même à ne pas chercher à les esquiver et à en tirer toutes les conséquences dans leur fonctionnement interne et dans les relations avec les personnes qui travaillent à leurs côtés.

En ce qui concerne France Culture, il est très difficile d’objectiver un climat. C’est pourquoi nous nous sommes efforcés de mettre en place des procédures d’instruction collégiales. Lorsqu’une personne décide seule, il y a toujours une part de subjectivité ; elle peut facilement se dire que l’on a toujours fait des blagues sexistes ou donné des tapes sur les fesses, et que cela n’est pas très grave. La collégialité permet de prendre la mesure de ces situations éminemment humaines et, par conséquent, complexes. Il est difficile de faire la part des choses, de tracer la frontière entre une relation hiérarchique normale et un harcèlement.

Lorsque j’ai pris connaissance de témoignages contre Sandrine Treiner, j’ai missionné une commission externe pour garantir la confidentialité et la liberté de la parole des équipes de France Culture. Cette commission a travaillé pendant une longue période, qui a même été étendue en raison du nombre de sollicitations. Sandrine Treiner, sentant que les conditions de la confiance n’étaient plus remplies, m’a présenté spontanément sa démission avant que la commission ne rende ses conclusions. Il s’agit de situations complexes, qui obligent à appliquer un principe : la protection que l’on doit aux victimes. C’est ce que j’ai toujours mis en avant dans mes communications auprès des salariés et des responsables managers.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie pour le temps que vous nous avez consacré.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant M. David Roussel, président de l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP) et Mme Anne-Claire Gourbier, déléguée générale, Mme Malika Séguineau, directrice générale d’Ekhoscènes et Mme Pauline Auberger, directrice juridique, M. Benoît André, directeur de la Filature de Mulhouse, membre de l’Association des scènes nationales (ASN) et Mme Fabienne Loir, secrétaire générale de l’ASN (mercredi 15 janvier 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Mes chers collègues, nous poursuivons nos auditions du jour autour du spectacle vivant

Monsieur David Roussel, vous êtes président de l’Association pour le soutien du théâtre privé ; Madame Anne-Claire Gourbier, vous en êtes la déléguée générale. Pour mémoire, votre association administre des aides au théâtre privé, financées à partir du produit d’une taxe sur les spectacles et de subventions du ministère de la culture et de la Ville de Paris.

Madame Malika Séguineau, vous êtes directrice générale d’Ekhoscènes ; Madame Pauline Auberger, vous en êtes la directrice juridique. Vous êtes, je crois, le premier syndicat des entrepreneurs du spectacle vivant privé.

Madame Fabienne Loir, vous êtes secrétaire générale de l’Association des scènes nationales, qui regroupe les quelque 78 établissements culturels et artistiques opérant sous ce label. Monsieur Benoît André, vous êtes directeur de La Filature de Mulhouse.

Notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant notamment. Que vous soyez financeur, syndicat ou réseau de soutien, nous souhaiterions savoir comment vous appréhendez, en fonction des différentes missions qui sont les vôtres, la lutte contre les violences, notamment morales, sexistes et sexuelles, dans le monde du théâtre et du spectacle vivant.

Que mettez-vous en œuvre, à votre échelle, pour contribuer à la lutte contre les violences au sein du théâtre ? Plus largement, se pose aussi la question de la parité dans les directions d’établissement et dans les productions, car elle n’est pas sans rapport avec l’objet de notre commission.

Je rappelle que cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. David Roussel, Mme Anne-Claire Gourbier, Mme Malika Séguineau, Mme Pauline Auberger, Mme Fabienne Loir et M. Benoît André prêtent successivement serment.)

M. David Roussel, président de l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP). Je vous remercie de nous donner la parole sur ce thème fondamental. Il s’agit de ma toute première intervention en tant que président de l’ASTP. Qu’elle porte sur ce sujet si fondamental pour nous tous me semble éminemment symbolique. Cette question me tient particulièrement à cœur pour plusieurs raisons, en tant que président de l’ASTP, en tant que professionnel du spectacle, en tant qu’employeur et en tant que citoyen.

Alors que je viens d’avoir cinquante ans, la nécessaire libération de la parole des femmes et l’évolution des consciences dans notre secteur d’activité, certes trop lente mais bien réelle, est pour moi source d’espoir. J’espère que notre association, qui dispose de leviers structurants pour la filière, pourra, à son humble place, apporter sa pierre à l’édifice et contribuer à l’œuvre commune.

L’ASTP, elle aussi, a récemment fêté un anniversaire, celui de ses soixante ans. À sa création en 1964 par des producteurs de théâtres privés parisiens, elle avait pour objet de les protéger contre les risques inhérents à la production théâtrale par des mécanismes d’aides remboursables, étendus en 2023 à tout le territoire national.

En 2020, l’ASTP s’est vue confier la gestion des aides d’urgence versées dans le cadre de la crise du covid. Par la suite, elle a élargi son périmètre d’action pour remplir des missions d’intérêt général structurantes pour la filière et accompagner le spectacle vivant théâtral privé sur des enjeux transversaux, notamment la transition énergétique, la transition numérique et la responsabilité sociale des entreprises (RSE), en particulier sous l’angle des enjeux de parité et de lutte contre les violences et harcèlement sexistes et sexuels (VHSS).

Sur ce dernier point, nous avons procédé à deux ajouts majeurs à notre règlement intérieur en 2023. Du respect des dispositions afférentes dépend l’adhésion à notre association et l’accès aux aides que nous versons.

Nous avons adopté un protocole de prévention des VHSS selon lequel chaque structure adhérente à l’ASTP s’engage à former son représentant légal aux fondamentaux en matière de VHSS, à informer et à sensibiliser ses équipes à la prévention des VHSS, à mettre en œuvre un plan de prévention des risques ainsi qu’un dispositif de signalement, et à mener une autoévaluation tous les trois ans. Par ailleurs, nous avons introduit dans notre règlement intérieur un bonus RSE, qui renforce les aides versées aux spectacles créés par des femmes.

Mme Anne-Claire Gourbier, déléguée générale de l’ASTP. En septembre 2024, nous avons publié une étude – la première en son genre – intitulée Parité Femmes / Hommes dans le spectacle théâtral privé – État des lieux et perspectives. Elle porte sur l’analyse de la parité entre hommes et femmes depuis la saison 2017-2018 dans notre secteur d’activité. Offrant une vision longitudinale, elle démontre que, en matière de place des femmes, des progrès ont été réalisés mais d’autres restent à faire.

Elle inclut un volet qualitatif issu de questions posées à des professionnels et professionnelles de tous corps de métier et de tous âges. Il en ressort que les progrès sont sensibles et que des comportements jadis tolérés ne le sont plus, mais qu’il importe de continuer à éduquer les esprits, à faire évoluer les mentalités et à prévenir des situations dans lesquelles les VHSS sont encore susceptibles de se produire.

Cette étude a nourri les réflexions de notre groupe de travail sur la parité qui non seulement réfléchit aux enjeux de la question, mais se penche également sur la prévention des VHSS et sur la lutte contre les VHSS. Les orientations que nous préconisons consistent à renforcer les mesures inscrites dans nos textes pour encadrer nos activités. Il s’agit notamment d’étendre le champ des formations, de généraliser les clauses de bonne conduite, notamment dans les contrats de travail, et de renforcer le conditionnement des aides notamment à l’amélioration de la place des femmes dans les équipes et à la visibilité des femmes créatrices.

Mme Malika Séguineau, directrice générale d’Ekhoscènes. Nous vous remercions de nous donner la parole dans le cadre de vos travaux, dont nous considérons, au sein de notre organisation professionnelle, qu’ils sont essentiels si nous voulons collectivement avancer sur ce sujet difficile, faire un pas de plus vers la libération de la parole des victimes et améliorer les conditions de travail de celles et ceux qui évoluent dans nos secteurs d’activité. Il faut avancer pour trouver un cadre d’action commun et se doter d’un référentiel partagé, qui ôtera toute possibilité de dire : « Je ne savais pas comment gérer la situation ».

Contrairement à ce que son actualité pourrait laisser croire, le secteur de la culture n’est pas complètement en retard sur ces questions. La médiatisation salutaire de plusieurs affaires a poussé le monde de la culture à s’interroger, parfois bien plus que d’autres secteurs économiques, sur ses défaillances et sur la façon de les combler, car nous sommes très visibles.

Tel est en tout cas le travail que nous menons depuis quelques années au sein d’Ekhoscènes, né de la fusion de trois organisations professionnelles des secteurs de la musique, du théâtre et du cabaret. Nous sommes le premier syndicat professionnel du spectacle vivant privé, qui regroupe cinq disciplines majeures – la musique, le théâtre, les comédies musicales, l’humour et le cabaret – et des métiers divers, du producteur de spectacle à l’organisateur de festivals et du directeur de salle et de cabaret au producteur de théâtre.

Nous comptons plus de 500 entreprises membres, dont 84 % sont des PME et 53 % peuvent même être considérées comme des microentreprises. Tout l’enjeu pour nous, en tant que syndicat, est de réussir à accompagner au mieux ces très petites structures, qui ne bénéficient pas toujours, en interne, des ressources adaptées.

Avant d’en venir à ce que nous avons mis en œuvre et ce sur quoi nous travaillons, je tiens à dire que nous abordons cette audition avec beaucoup d’humilité. Nous travaillons sur les violences sexistes et sexuelles (VSS) depuis quelques années, mais nous avons conscience que le chemin est encore long et qu’il reste encore beaucoup à faire.

Nous avons pris des mesures générales, à l’échelle du secteur du spectacle vivant privé, en tant que partenaire social. Depuis mai 2020, il existe une cellule d’écoute gratuite et anonyme, dont Audiens est l’opérateur. Elle a été créée à l’initiative d’Ekhoscènes et des autres partenaires sociaux du secteur du spectacle. Lors de leur audition par votre commission, Frédéric Olivennes et ses équipes vous ont présenté la démarche qui a présidé à sa création, son fonctionnement et son bilan à jour. Pour notre part, nous y participons par le biais de la Fédération des entreprises du spectacle vivant, de la musique, de l’audiovisuel et du cinéma (FESAC).

Depuis le 1er janvier 2021, le Centre national de la musique (CNM), dont je suis administratrice et qui est un opérateur essentiel pour nos entreprises, met en œuvre un protocole destiné aux employeurs du secteur de la musique et des variétés. Ses aides financières sont conditionnées au respect de ce protocole, ce qui est une excellente chose. Il prévoit notamment l’obligation de former la personne représentante légale de la structure aux fondamentaux en matière de VSS, d’informer et de sensibiliser ses équipes, de créer un dispositif de signalement efficace, de traiter de chaque signalement reçu et d’effectuer un suivi ainsi qu’une évaluation des actions.

En décembre dernier, le conseil d’administration du CNM a, dans le cadre d’une réforme de ses programmes de soutien, renforcé ces conditions en créant, parmi les critères d’accès aux dispositifs de soutien, l’obligation de faire suivre aux cadres présents depuis plus de six mois dans les entreprises – soit un public plus large que les seuls cadres dirigeants – une formation à la prévention des VSS.

Le 1er janvier 2024, un accord de branche dédié à la lutte contre les violences sexuelles et les agissements sexistes, signé par l’ensemble des partenaires sociaux – organisations syndicales de salariés et organisations d’employeurs –, est entré en vigueur dans le champ de la convention collective du secteur privé du spectacle vivant. Nous avons été particulièrement mobilisés sur la rédaction et la négociation de cet accord ainsi que sur sa mise en œuvre. Il s’impose à toutes les entreprises relevant du champ du spectacle vivant privé. Il rappelle les dispositions légales en vigueur et prévoit de renforcer les mesures d’information et de prévention. Il indique la procédure à suivre en cas de signalement et les mesures applicables en situation de coactivité. Nous en détaillerons le contenu à votre demande. Par ailleurs, il porte une attention toute particulière à la prise en charge des victimes de VSS dès le signalement des faits. Pour agir très concrètement, nous avons assorti cet accord d’une boîte à outils, qui évolue en permanence en fonction des besoins.

À l’échelle d’Ekhoscènes, nous avons pris des initiatives destinées à nos 500 entreprises membres, dans le cadre de notre direction juridique.

Tout d’abord, chaque programme que nous déployons à l’attention de nos membres intègre désormais un axe VSS. Tel est par exemple le cas du programme « Synergies live », élaboré en collaboration avec la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem), qui vise à soutenir les artistes émergents. Ses participants suivent une formation aux VSS menée par les représentants de la cellule d’écoute d’Audiens. Sensibiliser les jeunes artistes à ce sujet est une impérieuse obligation.

Ensuite, nous essayons de déployer des outils spécifiques à nos métiers. Nous sommes à l’initiative, avec l’opérateur de compétences qu’est l’AFDAS (Assurance formation des activités du spectacle), d’un projet de dispositif de formation aux VSS à l’attention des intermittents du spectacle. Nous sommes partis du constat que, si les dirigeants et les équipes permanentes des entreprises suivent des formations sur les VSS, il n’existe pas encore, à ce jour, d’approche collective impliquant les intermittents du spectacle, ce qui est pourtant primordial pour maximiser l’efficacité de ces actions. Ce module devrait être mis en œuvre dès cette année, avec la collaboration de l’AFDAS.

En 2025, nous avons décidé, au sein de notre bureau composé d’élus professionnels, d’aller au-delà et de proposer des actions complémentaires à nos entreprises membres. Ekhoscènes, accompagné par un cabinet d’avocats, créera une cellule spécifique, incluant une ligne d’appel d’urgence. Cette initiative offrira un accompagnement renforcé à nos entreprises membres dans la gestion des signalements et la mise en œuvre des enquêtes internes.

Nous proposerons plusieurs sessions de formations dédiées pour renforcer plus encore la prévention en matière de VSS. Animées par un cabinet d’avocats spécialisé, elles déploieront des mises en situation pratiques, en sus de formations généralistes. Par ailleurs, conscients que la compréhension des aspects psychologiques du sujet est essentielle, nous collaborerons avec un cabinet spécialisé en psychologie.

Notre objectif est d’accompagner nos adhérents dans le développement de bonnes pratiques comportementales, qui sont essentielles pour renforcer l’accompagnement, l’écoute et la prise en charge des victimes.

Les nombreuses mesures que nous avons prises mériteraient d’être regroupées dans un guichet unique, qui guiderait utilement chaque personne en fonction de sa situation – victime, employeur, salarié, témoin. Au sein d’Ekhoscènes, nous nous efforçons d’être un guichet pour nos entreprises. Le CNM et l’ASTP jouent également ce rôle au sein d’un périmètre plus large.

Nous avons conscience que cette route est encore longue, mais comme vous l’avez déclaré, madame la présidente, tout le monde a une responsabilité et un rôle dans la lutte contre les VSS. Ekhoscènes entend prendre sa part de responsabilité et jouer son rôle d’organisation professionnelle et de partenaire social. C’est pourquoi nous investissons le sujet du management dans le spectacle vivant. Longtemps perçu comme accessoire, il permet d’aborder les VSS sous l’angle de la subordination.

Mme Fabienne Loir, secrétaire générale de l’Association des scènes nationales (ASN). En ce qui nous concerne, le travail d’accompagnement juridique et de formation est réalisé par le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (SYNDEAC). Je suis la seule salariée permanente de l’ASN, créée en 2009 et structurée en 2014. Notre association, qui représente les soixante-dix-huit scènes nationales, tire sa force des directeurs, directrices, présidents et présidentes qui l’animent, et dont je coordonne les travaux. Par-delà son conseil d’administration, qui rassemble treize directions et trois présidences, elle offre à tous les professionnels la possibilité de s’associer sur des sujets et des thèmes variés, au sein de commissions ad hoc.

L’objectif initial de l’ASN est de mieux faire connaître le réseau des scènes nationales et ce qu’elles représentent au sein de la politique culturelle décentralisée. Sur ce point, un important travail reste à faire pour améliorer la compréhension de ce que nous représentons et des missions de service public dont nous sommes investis, notamment auprès des élus et des artistes.

Nous sommes un lieu de réflexion pour les professionnels, souvent isolés face aux problèmes du quotidien. Nous organisons des séminaires, des ateliers, des formations et des séances plénières pour les professionnels et les présidents de structures. Nous fédérons le collectif par le biais d’échanges d’expériences. De ce point de vue, nous pouvons travailler au développement des bonnes pratiques sur le sujet qui intéresse votre commission.

Nous sommes soutenus par la direction générale de la création artistique (DGCA), qui est notre tutelle, notamment par son département de la diffusion pluridisciplinaire et des programmes transversaux. Nous nous demandons comment accompagner les scènes nationales dans le traitement des VSS. Nous faisons connaître les plateformes créées avec Audiens. Les conventions pluriannuelles d’objectifs (CPO) font désormais obligation aux directions de suivre des formations de sensibilisation.

La première vague de formation, organisée en 2023, a été suivie d’une deuxième en 2024, tant elle a révélé l’importance du sujet. Tous les cadres dirigeants, ainsi que les référents de chaque scène nationale, sont désormais concernés. L’ASN, sans organiser elle-même de formation, participe à l’organisation de ces formations.

En matière de lutte contre les VSS, nous avons mené depuis 2023 des cycles annuels de rencontres, organisés par l’Office national de diffusion artistique (Onda), avec la participation de l’Agence nationale de la recherche (ANR), de l’ASN, de l’Association des centres dramatiques nationaux (ACDN), de l’Association des centres chorégraphiques nationaux (ACCN), de producteurs de spectacles, de compagnies et d’artistes. L’intérêt de ces rencontres réside dans l’échange entre acteurs de la diffusion, acteurs de la production et artistes.

Par ailleurs, nous faisons connaître les formations destinées aux directions et aux cadres dirigeants, ainsi que les formations de l’AFDAS, dans le cadre du SYNDEAC. Nous diffusons l’information et faisons connaître les documents et les kits de sensibilisation et d’accompagnement des structures et des professionnels, notamment en matière de dépistage et de procédures à suivre.

Les scènes nationales sont des lieux dédiés à la création contemporaine. Leur réseau est l’un des plus grands parmi ceux labellisés par le ministère de la culture. Il est implanté en milieu rural comme en milieu urbain. Grande est la diversité de ses lieux, donc des pratiques, des moyens et des procédures applicables, de la scène nationale de Saint-Arnoult, la plus récemment labellisée, qui n’intervient qu’en milieu rural, à la MC2 de Grenoble ou la MC93 de Bobigny.

La plupart des scènes nationales ont un statut associatif ; seules seize d’entre elles sont des établissements publics de coopération culturelle (EPCC). Leurs directions sont indépendantes. Nommées sur un projet, elles sont libres de leurs actions et de leurs orientations, dans le cadre des règles et des missions clairement définies par la tutelle ministérielle en matière de programmation plurisdisciplinaire et de soutien à la création ainsi qu’aux artistes.

Il importe de tenir compte, sur le sujet de la relation aux mineurs, de deux éléments. D’une part, nos missions se déroulent dans des lieux et des cadres variés, des maisons de la culture aux résidences d’artistes, de la coproduction à la création. D’autre part, nous menons un important travail de sensibilisation des publics et d’accès de la population à nos activités. Nous menons chaque année, auprès d’un public de 5 millions de personnes, 1,3 million d’opérations de sensibilisation et d’éducation artistique.

Les scènes nationales emploient 2 500 salariés. Leurs directions sont composées de femmes à hauteur de 38 %, contre 28 % en 2012. La DGCA a publié un rapport à ce sujet. Nous menons un travail d’observation. Les choses évoluent, certes trop lentement, en raison notamment de réelles difficultés de recrutement. Dans les maisons d’artistes toutefois, la proportion de femmes est de 52 %.

M. Benoît André, directeur de La Filature de Mulhouse. Au sein de mon établissement, j’ai recueilli des témoignages de mes collègues. Chaque établissement est labellisé par le ministère de la culture et travaille en liaison directe avec la DGCA, dans le cadre d’un CPO renouvelé tous les trois ans. Les enjeux de parité, de prévention des violences et de RSE y émergent progressivement et y prennent une place de plus en plus importante.

Les dispositifs précédemment décrits sont quotidiennement déployés au sein des établissements, notamment la formation des cadres dirigeants, chacun à son niveau. Le retour d’expérience que j’en ferai tient en deux observations.

Premièrement, les situations auxquelles nous sommes confrontés sont très diverses. Dans nos établissements voisinent trois disciplines principales – l’art dramatique, la musique et la danse –, auxquelles s’ajoutent souvent les arts visuels. Les équipes changent souvent. Les éventuelles situations de violence varient selon le caractère des artistes et peuvent fortement évoluer en fonction des compagnies que nous accueillons.

Deuxièmement, le processus de création travaille sur le ressenti et sur l’émotion, poussant parfois les interprètes dans leurs retranchements. Dans le maniement du sensible, la limite séparant ce qui est acceptable de ce qui ne l’est pas est parfois difficile à définir. Le travail d’un chorégraphe ou d’un metteur en scène, qui construit une dramaturgie, exige de faire jaillir des mots et des gestes l’émotion, ce qui le rend délicat et fragile.

Il est donc facile de basculer, non seulement dans le travail de création pure, au plateau, mais aussi dans deux autres contextes.

Les scènes nationales mènent un important travail d’éducation artistique et culturelle, qui met les artistes en relation avec des amateurs et des écoliers. Nous souhaitons les engager dans la pratique artistique, tout en étant conscient que ces publics, contrairement aux artistes, ne sont pas familiers des limites de la pratique artistique. Or, si nous voulons les entraîner dans une aventure artistique ayant de la valeur, nous devons pousser un peu les gens dans leurs retranchements. J’ai ainsi entendu parler de situations un peu tendues, dans des écoles d’art ou en milieu scolaire.

Par ailleurs, certains établissements – peu sont des scènes nationales – incluent une école. La Filature, que je dirige, a une Prépa égalité des chances dont les élèves préparent les concours d’entrée aux écoles supérieures d’art dramatique. Nous constatons leur grande fragilité, s’agissant d’une génération très sensible à ces sujets et très mobilisée, mais pas toujours armée pour se les approprier et prendre un peu de recul sur les situations qui se présentent. J’ai moi-même vécu des situations tendues qui m’ont laissé démuni en matière de recours et d’accompagnement. Il s’agit, non pas tant de situations caractérisées amenant à un dépôt de plainte et à une action en justice, mais plutôt de situations intermédiaires, dont la violence n’est pas suffisamment caractérisée pour justifier une action en justice et dans lesquelles mes collègues et moi-même nous sentons souvent démunis.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Merci pour la description que vous avez faite de vos dispositifs.

Vos associations regroupent des structures de nature très différente et vos interlocuteurs s’inscrivent eux-mêmes dans des réseaux de dépendance très différents. Comment faites-vous face à une telle hétérogénéité ? Vous avez évoqué, madame Séguineau, la possibilité de créer un guichet unique qui améliorerait la lisibilité de vos dispositifs. Pouvez-vous nous dire quel est le taux de recours à votre hotline, par exemple ? Correspond-elle à un besoin ?

Mme Malika Séguineau. Notre hotline, c’est le service juridique d’Ekhoscènes. Pour le moment, les signalements qui nous sont remontés ne sont pas très nombreux. Je précise que nous ne traitons pas directement ces signalements ; en tant que représentants des entreprises, nous ne traitons que les retours de ceux de nos adhérents qui ont été destinataires de signalements en interne.

La hotline à laquelle vous faites allusion n’existe pas encore : c’est un projet de notre conseil d’administration. En effet, au-delà de la cellule Audiens, essentielle pour recueillir la parole des victimes, il nous est demandé de développer l’accompagnement des entreprises qui ont à traiter des signalements. Nous faisons, pour notre part, notre travail de syndicat : nous leur expliquons le contenu de l’accord de branche, notamment la procédure prévue. Mais, dans certains cas spécifiques, elles ont besoin d’un accompagnement individualisé. Or elles ne souhaitent pas forcément que le syndicat ait accès à toutes les informations. C’est pourquoi, par respect de la confidentialité, nous souhaitons leur proposer ce service.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je rappelle que la cellule Audiens garantit la confidentialité des témoignages qu’elle recueille. Mais elle ne couvre pas l’ensemble du champ de la prise en charge des événements qui peuvent se produire : elle accompagne la victime, mais elle ne peut pas mobiliser les structures, par exemple. Or, si certaines d’entre elles ont adopté des dispositifs, pour l’instant, ceux-ci ne sont pas institués de manière systématique.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Si, par exemple, Audiens constate que plusieurs des signalements qui lui sont faits concernent un même établissement, seriez-vous favorables à ce que vos syndicats respectifs soient prévenus ? Je conçois que cela puisse être délicat, notamment pour des raisons de confidentialité, mais cela pourrait accélérer la mise en œuvre des procédures de traitement et de résolution du problème.

Mme Malika Séguineau. Cela soulève en effet des questions liées au respect de la confidentialité. Notre objectif est de créer, grâce à nos dispositifs, un climat de confiance au sein des entreprises pour que les personnes témoins ou victimes n’aient plus peur de parler au référent ou, à défaut, à la direction générale ou au service des ressources humaines. Il faut que la confiance soit suffisante pour que les problèmes soient traités au sein des entreprises.

Par ailleurs, je ne suis pas certaine que cela corresponde au rôle d’une organisation professionnelle. Encore faut-il, du reste, qu’Audiens sache que l’entreprise concernée est adhérente d’une telle organisation – ce n’est pas le cas de toutes. Encore une fois, nous préférons créer un climat de confiance au sein des entreprises pour que les victimes ou témoins puissent, dès lors que les outils existent, trouver la ressource en interne et que la procédure suive son cours.

En revanche, lorsque nous sommes informés de manière indirecte, par les médias, d’une affaire qui touche une entreprise adhérente de notre organisation, nous pouvons la contacter pour lui rappeler l’arsenal existant et lui demander si elle a besoin d’aide.

Mme Fabienne Loir. Notre association regroupe de petites entreprises, qui comptent 40 à 50 salariés. Le ministère impose désormais qu’un référent soit nommé, qu’une information soit assurée de manière régulière sur les lieux et que les salariés soient sensibilisés, sans compter le rôle des instances statutaires et représentatives du personnel. Dès lors, en général, la direction – à moins qu’elle ne soit concernée – est rapidement mise au courant et il lui revient de traiter le problème.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Sauf erreur de ma part, Audiens ne détient pas la liste de l’ensemble des référents en matière de VSS. Il pourrait être intéressant qu’elle en dispose de manière à pouvoir orienter la victime qui la contacterait vers le référent de son entreprise. De fait, il arrive que les gens appellent Audiens parce qu’ils ne savent pas à qui s’adresser. Or si, lors de cet appel, ils bénéficient d’une qualité d’écoute, ils ont parfois le sentiment d’avoir donné un coup d’épée dans l’eau car on ne leur a pas proposé de solutions concrètes – ce n’est pas une critique d’Audiens, qui fait un travail précieux et souhaite améliorer les choses. Qu’en pensez-vous ?

Mme Malika Séguineau. C’est une excellente idée. En effet, s’il est facile, pour un salarié permanent, de savoir qui est le référent de l’entreprise grâce à l’affichage de l’information, la cellule Audiens peut jouer un rôle de relais très utile pour un intermittent du spectacle.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les entreprises que regroupent vos associations ont pour spécificité d’accueillir des intermittents du spectacle. Or il peut arriver que l’équipe du théâtre, par exemple, soit parfaitement au fait de la question des VSS et que tout se passe bien, mais qu’un accident soit provoqué par un intermittent ou le membre d’une troupe invitée. Pourrait-on imposer aux troupes ou aux salariés invités de prendre connaissance de la charte du lieu d’accueil et de la signer ?

M. Benoît André. C’est une piste intéressante. Je n’ai pas connaissance de lieux qui exigent, lors du contrat de cession, l’engagement de respecter la charte. À La Filature, par exemple, nous intégrons les éléments de cette charte, notamment ceux qui concernent la prévention des violences ou les bonnes pratiques écologiques, dans le livret d’accueil remis, à son arrivée, à chaque membre de la compagnie. Mais nous pourrions renforcer la pression exercée sur la compagnie, si je puis m’exprimer ainsi, en intégrant la charte dans les contrats.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’expérience nous enseigne que lorsque ce type d’obligations figure dans le contrat, elles ont beaucoup plus de poids. Une telle mesure ne mange pas de pain et permettrait d’avancer.

M. David Roussel. Parmi les pistes identifiées par le groupe de travail de l’Association pour le soutien du théâtre privé figure l’élaboration d’une charte, sur le modèle de notre charte pour un spectacle théâtral durable, par laquelle l’adhérent s’engagerait à respecter certaines obligations. Nous nous trouvons rarement dans la situation des théâtres qui accueillent une troupe extérieure, car les entreprises membres de notre association produisent directement leurs spectacles. Néanmoins, si la situation se présente, il serait souhaitable que les personnes extérieures s’engagent à respecter la charte du lieu d’accueil.

Par ailleurs, les clauses de bonne conduite, de plus en plus souvent présentes dans les contrats et qu’il convient de généraliser, permettent de rappeler les règles à tout nouvel arrivant, en particulier lorsqu’il s’agit d’un intermittent.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il va de soi que le contenu de la charte doit aller dans le bon sens et être validé.

Vous représentez trois secteurs différents. Le théâtre privé perçoit, par définition, peu de subventions, hormis les aides du système mutualiste administré par l’Association pour le soutien du théâtre privé. Comment votre association a-t-elle imposé le respect d’un certain nombre d’engagements ?

En ce qui concerne Ekhoscènes, vous avez évoqué, madame Séguineau, le respect du protocole du CNM. Je relève, du reste, que celui-ci soumet le versement de ses aides au respect d’un protocole qui comporte différentes règles quand le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) ne prévoit qu’une obligation de formation pour le producteur. Même s’il est en train de franchir une étape en étendant cette obligation de formation à l’ensemble des intervenants sur un plateau de tournage, peut-être le secteur du cinéma pourrait-il aller plus loin.

Enfin, les scènes nationales ont un statut tantôt d’établissement public de coopération culturelle, tantôt d’association, mais toutes sont placées sous la tutelle de collectivités territoriales et bénéficient parfois de financements croisés. Ces collectivités vous imposent-elles des engagements, qu’il s’agisse de la vie des compagnies ou, ce qui peut être plus problématique, du type de spectacles que vous diffusez ?

Mme Fabienne Loir. L’ensemble des scènes nationales bénéficient de financements croisés, qui proviennent en général, pour 80 % d’entre eux, des collectivités, les 20 % restants étant versés par l’État – cette répartition varie néanmoins d’une scène nationale à l’autre, selon son histoire. Le label « Scène nationale » impose désormais que la convention pluriannuelle d’objectifs, signée par l’ensemble des partenaires, comporte des éléments relatifs à la transition écologique et à la prévention des VHSS.

Mme Malika Séguineau. Je ne saurais dire si le CNM, dont le protocole s’applique depuis 2021, est plus ou moins exigeant que le CNC. En tout cas, il est très strict puisque son soutien financier est soumis au respect de ce protocole, lequel a d’ailleurs été renforcé : l’obligation de formation du dirigeant a été étendue à l’ensemble des cadres permanents et a été complétée par l’obligation de créer un dispositif de signalement efficace. C’est ainsi que nous avons négocié, au niveau de la branche des entreprises du spectacle vivant privé, le déploiement d’un tel dispositif au sein des entreprises.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. J’apprécie beaucoup que ce dispositif de signalement doive être efficace, car on a une obligation de résultat en la matière.

On a évoqué, lors d’une précédente audition, la possibilité de proposer une formation à distance aux personnes travaillant dans le secteur du spectacle. Celle-ci prendrait la forme d’un Mooc (Massive Open Online Course), qui permet de sanctionner le suivi de la formation par la délivrance d’un certificat. Ce type d’outil vous semble-t-il utile ?

M. David Roussel. Cela peut être une bonne idée, même si je pense, pour avoir moi-même suivi la formation, qu’il est appréciable qu’elle comporte des séquences en présentiel. Notre groupe de travail a du reste proposé d’étendre l’obligation de formation à laquelle est actuellement soumis le représentant légal à l’ensemble des équipes permanentes, voire à une partie des équipes intermittentes. Dans cette hypothèse, compte tenu du nombre de personnes concernées, il serait en effet plus efficace, d’un point de vue opérationnel, de recourir à des formations telles que celle que vous évoquez, qui permettraient de sensibiliser rapidement un grand nombre de personnes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les responsables pourraient être formés en présentiel tandis que les autres salariés suivraient une formation à distance, moins coûteuse, dont l’organisation est plus fluide.

Mme Malika Séguineau. Je souscris à votre proposition. C’est d’ailleurs l’objet de nos discussions avec l’AFDAS sur l’ouverture de cette formation aux intermittents du spectacle. Comme ils se déplacent fréquemment, la formation à distance peut être une première étape.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Il existe des Mooc bien conçus sur la question de l’égalité hommes-femmes appréhendée sous l’angle du droit du travail. Mais il serait intéressant que l’ensemble des branches qui emploient des intermittents réfléchissent à la spécificité des milieux de l’audiovisuel, de la musique et du spectacle vivant, pour aboutir à un contenu adapté. Ce travail de mutualisation, qui permettrait de rapprocher ces secteurs, pourrait se faire sous l’égide de l’AFDAS, à laquelle vous êtes tous rattachés. En tout cas, ce type de formation à distance me semble adapté aux intermittents, qui sont nombreux et ne peuvent pas être tous disponibles au même moment. Qu’en pensez-vous ?

Mme Malika Séguineau. Cela me semble assez facile à mettre en œuvre, car le champ du spectacle vivant est régi par deux conventions collectives, celle du secteur privé et celle du secteur public, les intermittents passant de l’un à l’autre. Or la FESAC regroupe ces deux secteurs et collabore régulièrement avec l’AFDAS.

Mme Fabienne Loir. Il est en effet important que des rencontres soient possibles non seulement entre les permanents des différentes structures, mais aussi entre les artistes, les compagnies, les producteurs, à l’instar de celles qui ont été organisées par l’Onda dans le cadre du cycle « Travailler dans le spectacle vivant ». Ces rencontres sont très riches, car elles permettent de mieux comprendre, d’une part, les attentes du directeur d’un lieu, d’autre part, les problématiques des artistes. Mais la présence physique me semble importante dès lors qu’il s’agit d’échanger des expériences. Les formations proposées par le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (SYNDEAC), gratuites – ce qui est essentiel pour les intermittents –, ont été organisées en région et à différentes dates, afin que les gens n’aient pas besoin de se déplacer.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons auditionné des chercheuses qui nous ont indiqué que l’on manquait d’études sur l’objectivation de la prévalence des violences et du harcèlement dans le secteur du cinéma – mais il en va certainement de même dans celui du spectacle vivant. Envisageriez-vous d’être partenaires, coordonnateurs, voire prescripteurs d’une étude dans ce domaine ?

Certaines victimes ont témoigné de plusieurs épisodes de violences sexuelles, parfois très graves, au cours de leur carrière récente. On pourrait donc en déduire que la prévalence de ce phénomène est très forte, mais nous manquons d’éléments objectifs qui permettent de la mesurer. Or lorsque des études de ce type ont été réalisées au sein des universités, on a constaté que le regard sur les dispositifs de prévention, considérés comme lourds et pénibles, a radicalement changé : les chiffres les ont rendus légitimes.

Mme Malika Séguineau. C’est très intéressant. Vous avez raison : à ce jour, nous ne disposons pas de ce type d’études. Dans le cadre de l’accord de branche entré en vigueur le 1er janvier 2024, nous allons lancer, à compter de cette année, un audit auprès de nos membres afin d’évaluer son application et de relever le nombre des signalements effectués, des cas traités… Cela peut être le point de départ d’une telle étude. En tout cas, nous sommes particulièrement favorables à des études visant à objectiver la situation.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je souhaiterais aborder une question qui revêt une importance particulière dans le monde du spectacle, à savoir la frontière parfois floue entre travail, d’une part, et vie privée ou fête, d’autre part. Cette zone indéterminée peut être le terreau d’agressions ou d’emprises psychologiques. Le partage d’expériences vous a-t-il permis de repérer des bonnes pratiques dans ce domaine ? Le fait est que, dans ces milieux, le travail est aussi une passion, un plaisir, de sorte que peuvent s’y nouer des relations amicales ou amoureuses. Or certaines situations peuvent être propices à des incompréhensions, à des agressions, voire à des viols. Avez-vous mené une réflexion à ce sujet ?

M. Benoît André. Ayant eu à gérer une situation délicate à La Filature, j’ai identifié un dispositif particulièrement intéressant, instauré par la Manufacture, une école de théâtre située à Lausanne – les écoles sont particulièrement concernées par les tensions relatives aux violences sexuelles ou sexistes.

Le dispositif est le suivant : deux professionnels neutres et indépendants – un homme et une femme –, formés à la médiation et au droit, peuvent être sollicités par les personnes victimes de violences au sein de l’école. Celles-ci choisissent lequel des deux les aidera à objectiver et à distancier les faits, et à les analyser avec un regard juridique.

Selon le directeur de la Manufacture, ce dispositif permet de résoudre 80 % des cas, les 20 % restants nécessitant un traitement judiciaire ou des sanctions disciplinaires. Il me semblerait pertinent de le généraliser.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Ce modèle est intéressant, en particulier parce qu’il propose une médiation, une pratique qui n’est malheureusement guère développée en France. Cependant, il semble compliqué de former les référents VSS à la fois à l’écoute, à la prise de parole et à la médiation.

Comment concrétiser ce rôle de médiateur, qui pourrait être saisi par des personnes impliquées dans des conflits avant leur détérioration ? Des situations malaisantes peuvent en effet provoquer des souffrances, sans qu’aucun acte pénalement répréhensible soit commis.

Dans une entreprise, une telle médiation peut être assurée par le service des ressources humaines, mais comment intervenir auprès de personnes n’appartenant pas à la même structure juridique ? Avec quels moyens et sous l’égide de quel organisme cette médiation pourrait-elle être organisée ? Audiens pourrait peut-être en être la base ?

Mme Anne-Claire Gourbier. Permettez-moi d’évoquer une idée, identifiée par notre groupe de travail, qui pourrait constituer une première solution. Elle ne répond pas directement à votre question, monsieur le rapporteur, mais porte sur l’enjeu de l’intrication entre la vie professionnelle et la vie privée. Il s’agit d’installer une « boîte à signalement » dans les lieux de spectacle, dans laquelle tout un chacun pourrait signaler des faits qu’il aurait subis ou dont il aurait été témoin.

Par ailleurs, M. David Roussel et moi-même souhaitions revenir sur l’objectivation. Nous ne disposons pas de statistiques propres aux VHSS, mais en tant qu’organisme de filière, nous ne pouvons que cautionner et soutenir le lancement d’une étude à ce sujet.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’installation de ces boîtes à signalement serait intéressante s’agissant des attitudes et des propos sexistes, racistes mais aussi validistes, grossophobes ou LGBTphobes, qui ne justifieraient sans doute pas de saisir une cellule ad hoc, en raison de leur caractère habituel.

Cela permettrait de consigner les discriminations, qui constituent un « bruit de fond » assez peu pris en considération. En effet, les dispositifs existants concernent des actes délictuels ; si les propos sexistes en font partie, ils font rarement l’objet d’un dépôt de plainte.

M. David Roussel. Le groupe de travail avait également évoqué la possibilité de diffuser régulièrement un questionnaire « de climat » ; cela nous est plus facile, puisque les artistes restent longtemps dans les théâtres. Les réponses à ce questionnaire permettraient de faire remonter différents problèmes, comme les attitudes et les propos que vous venez d’évoquer. Cette démarche, plus volontariste que l’installation des boîtes à signalement, permettrait un suivi plus régulier.

Mme Malika Séguineau. Contrairement au théâtre, où les troupes restent sur un lieu fixe pendant un temps long, le milieu de la musique est caractérisé par les tournées : durant de longues périodes, les professionnels se retrouvent loin de chez eux, à des endroits différents chaque soir.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Et consomment parfois des produits toxiques.

Mme Malika Séguineau. Je ne suis pas présente tout le temps ! (Sourires.) Les tournées représentent un temps particulier, incluant une zone grise située en dehors du temps de travail. Comme nous, nos adhérents en ont conscience et des référents y participent de plus en plus souvent. Vous l’avez dit : sans même parler d’agression, des situations gênantes peuvent survenir.

Avec Thalie Santé, qui gère la prévention et la santé au travail dans notre secteur et qui est l’interlocuteur direct des intermittents du spectacle, nous avons organisé pour nos adhérents des séances de prévention et de sensibilisation portant sur tous ces moments qui ne sont pas des temps de travail stricto sensu, et lors desquels les relations sont différentes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Quelle est votre opinion sur le nouveau métier de coordinateur d’intimité au théâtre ? Qu’en attendez-vous et comment pourrait-il être encadré ?

M. David Roussel. Je connais assez bien ce métier, exercé par ma propre sœur, et j’appelle de mes vœux son développement. Je le compare à celui de coordinateur de cascade : certaines scènes sont des cascades de l’intime ; or il ne viendrait à l’idée de personne de prévoir une cascade sans recourir à un coordinateur.

Lors des répétitions, la présence d’un coordinateur d’intimité oblige tous les participants à anticiper la manière d’aborder un passage délicat. Il pousse les créateurs à y réfléchir, à prévenir les acteurs concernés et à discuter avec eux de ce qui leur semble acceptable. Le moment venu, la scène est cadrée et tout le monde se trouve dans une situation confortable, sans malaise.

Malheureusement, le recours à un coordinateur d’intimité a un coût, non négligeable dans un secteur aussi précaire. Il conviendrait donc d’imaginer des mécanismes de soutien financier pour faciliter son développement.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous rappelle que vous pouvez nous faire parvenir par écrit des éléments complémentaires qui vous sembleraient de nature à éclairer les travaux de notre commission. De même, nous nous réservons la possibilité de vous envoyer de nouvelles questions écrites.

Je vous remercie pour le temps que vous nous avez consacré et pour votre disponibilité.

*

Audition commune, ouverte à la presse, de Mme Christine Berrou, Mme Éponine Bégéja, Mme Elsa de Belilovsky, M. Bruno Gaccio et M. Kevin Brotfeld (jeudi 16 janvier 2025)

Mme Sarah Legrain, présidente. Nous reprenons nos auditions ce matin en recevant plusieurs personnes souhaitant témoigner des faits qu’elles ont subis de la part d’un humoriste et chroniqueur radio connu, révélés dès 2019 par Mediapart.

Notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant notamment. Vos témoignages nous importent, en ce qu’ils nous permettent de mieux appréhender les mécanismes à l’œuvre dans le déploiement des violences dans le secteur culturel. Il s’agit pour nous de comprendre pourquoi cela arrive, mais surtout, notamment dans le cas qui nous occupe aujourd’hui, pourquoi cela se répète sans que l’auteur des faits ne soit jamais inquiété à titre professionnel.

Je rappelle que nous ne sommes pas un tribunal, et qu’il ne nous est pas possible de qualifier pénalement des faits ou d’établir la culpabilité de leur auteur présumé, et ce d’autant plus que des plaintes ont été déposées – et pour certaines, jugées – à son encontre. En revanche, ce qui intéresse cette commission, c’est la responsabilité de l’employeur à son égard : comment a-t-on pu laisser prospérer de tels comportements ? J’espère que vous nous aiderez à répondre à cette question, qui n’est pas sans rappeler d’autres affaires tristement célèbres – je pense à Gérard Depardieu ou à Patrick Poivre d’Arvor.

Cette audition est ouverte à la presse et elle est retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Christine Berrou, Mme Elsa de Belilovsky, Mme Éponine Bégéja, M. Bruno Gaccio, et M. Kévin Brotfeld prêtent successivement serment.)

Mme Christine Berrou, comédienne, auteure et humoriste. J’ai travaillé avec Yassine Belattar pendant deux ans, y compris dans les mêmes bureaux de septembre 2009 à juin 2010, pour une émission sur France 4 et c’est, à ce jour, la pire année de toute ma vie. Au début, c’était merveilleux. Il m’encensait tout en instaurant un climat de flirt. J’avais 27 ans, j’étais très naïve. Quand il m’a embrassé la première fois, j’ai cru bêtement que c’était le début d’une relation sentimentale. Mais, après ce premier baiser, il a fait comme si de rien n’était et a commencé à me dire que j’étais nulle, puis à m’appeler « la grosse » ou « la moche ». Si je m’en plaignais, il disait que je n’avais pas d’humour. Puis un jour, Yassine Belattar m’a convoquée dans son bureau, il m’a plaquée contre le mur, m’a embrassée avec violence et quand je l’ai repoussée, il m’a mordu la lèvre. Je suis sortie du bureau la bouche en sang, ce qu’a remarqué un collègue, à qui je me suis tout de suite confiée. Ce collègue est un témoin. Je voudrais le remercier très sincèrement. Il m’a ensuite protégée toute l’année, faisant en sorte que je ne me retrouve plus jamais seule avec Yassine Belattar.

Durant toute l’année où mon bureau s’est retrouvé face au sien, Yassine Belattar m’a violentée physiquement et psychologiquement. Il alternait les moments où il me disait que j’étais géniale et les moments où il me disait que je n’avais pas de talent, mais qu’il me gardait par loyauté. Parfois, il m’appelait le soir pour me dire que j’étais virée, puis le lendemain faisait comme si de rien n’était, ou recevait une fille dans son bureau en me disant qu’elle était ma remplaçante. D’autres fois – pour rire, disait-il – Yassine Belattar me plaquait au sol ou venait près de mon bureau m’asséner des coups à l’épaule, quand ce n’était pas une chaussure qui volait en ma direction.

Un jour, je me suis plainte auprès de son producteur, Vincent Demarthe. Ce dernier m’a dit, je cite : « Tu n’as qu’à aller bosser chez [untel – je ne souhaite pas citer le nom de la personne] : ce n’est pas des chaussures qu’on te balancera, mais des cendriers. » Vincent Demarthe a ensuite transmis mes doléances à Yassine Belattar lui-même, qui a réagi en me disant aussitôt que, si je me plaignais encore, il allait me griller, que je ne travaillerai plus jamais, que je devais m’estimer heureuse de faire de la télé grâce à lui car je n’avais pas de talent. Je précise qu’à l’époque, il n’y avait pas les réseaux sociaux et que les humoristes étaient donc tributaires des grands médias pour travailler et se faire connaître. Donc quand il me dit cela, je le crois et je me dis que c’est donc cela, la télé, qu’il faut en passer par là : je me laisse humilier, finissant même par penser qu’effectivement, je suis nulle et que je ne vaux rien. Kévin Brotfeld travaillait alors en salle de montage. Ayant subi lui-même son propre lot cette année-là, il pourra vous confirmer dans quel climat de violence nous évoluions.

Je tiens à dire qu’en plus d’être un agresseur, Yassine Belattar est également un escroc. J’étais payée environ 1 000 euros net par mois pour coécrire une émission hebdomadaire et incarner moi-même une chronique dans cette émission, 1 000 euros par mois pour des semaines d’environ 50 heures ! Je n’ai bien sûr jamais touché de droit d’auteur.

Quand j’ai été reçue par la police dans le cadre de la plainte déposée par Bruno Gaccio, j’ai listé pendant deux heures toutes les violences physiques et morales que j’avais subies de la part de Yassine Belattar. Quand j’ai évoqué l’agression sexuelle, le policier m’a dit que, comme il y avait déjà eu un baiser consenti quelques semaines plus tôt, cela allait être compliqué de me faire entendre sur ce terrain. Il m’a convaincue, probablement parce que j’avais extrêmement honte. Je n’ai donc pas porté cette agression à l’attention de la justice et je le regrette amèrement aujourd’hui. En revanche, j’avais bien mentionné avoir un témoin, quelqu’un qui pouvait confirmer toutes les violences que j’avais subies, mais également attester m’avoir protégée face aux dangers que représentait Yassine Belattar. J’ai donné les coordonnées de ce témoin aux forces de l’ordre. Il n’a jamais été convoqué par la police. J’ai ensuite appris dans la presse que mon témoignage allait être mis de côté.

Il m’est souvent demandé pourquoi je suis restée dans ces bureaux de l’enfer pendant un an, puis pourquoi j’ai suivi Yassine Belattar au Mouv’ malgré tout ce que j’avais subi. Je vais répondre ici non pas pour m’apitoyer, mais bien pour dire tout fort ce que beaucoup de victimes taisent par affect pour leurs parents proches ou moins proches. Je fais partie des enfants qui ont grandi dans une famille dysfonctionnelle et humiliante. J’ai connu très jeune la violence et la violence sexuelle. Plus tard, ma famille, en toute connaissance de cause, a choisi de protéger mon agresseur, comme cela arrive malheureusement très souvent. Quand je rencontre à 27 ans Yassine Belattar et les gens qui le protègent, Vincent Demarthe et Thomas Barbazan, c’est la réalité que je connais déjà et que j’ai l’habitude de subir. Pour moi, à ce moment-là, c’est cela la vie et, a fortiori, la vie d’une femme. Nous sommes nombreux, surtout nombreuses, dans ce cas et c’est ce qui fait de nous des proies parfaites. Je tenais à le dire, car c’est un point qui n’est pas assez soulevé lorsqu’il est question d’aborder les relations d’emprise.

Mme Éponine Bégéja, responsable de production. Je souhaite donner lecture d’un texte que j’ai écrit en avril 2019. Il a été publié sur un blog de Mediapart et raconte brièvement les faits.

« Il y a quelques mois, j’ai rencontré un animateur de radio-humoriste-propriétaire minoritaire de théâtre-j’ai un avis – et il intéresse souvent les chaînes d’info parce que, bon, il faut bien meubler. Nous avons fixé un rendez-vous à sa demande dans les locaux de Radio Nova. Il m’a proposé un travail de directrice de production pour le contenu audiovisuel de ses prochains spectacles, La Soirée chelou. Très rapidement, il m’a fait la cour, absolument déstabilisé par ce coup de cœur qui lui tombait dessus : séducteur, flatteur, charmeur et surtout manipulateur. J’ai refusé de coucher avec lui et je n’ai pas eu le poste. Je ne l’ai plus revu après mon non clair et définitif, malgré mes relances pour fixer un rendez-vous professionnel et malgré son intention de faire la part des choses : "Tu as du talent et, bien sûr, tu as ma parole pour le travail."

Je ne me suis jamais considérée comme une victime. Je n’avais pas envie que la parole se libère. Je n’avais pas envie d’être féministe. Pourtant, aujourd’hui, le système actuel m’oblige à témoigner parce que ce système m’a suggéré de me taire, de ne pas nuire à ma carrière, de ne pas passer pour une chieuse et de considérer, si ce n’est normal, tout du moins banal, ce genre d’anecdote qui ponctue les carrières des femmes depuis des décennies. Il n’y a rien de grave dans cette mésaventure ni pour moi ni pour lui, surtout pour lui, d’ailleurs. Rien de grave à se comporter comme un goujat dans le domaine professionnel, rien de bien important à être mis en examen et à faire l’objet d’une information judiciaire pour, entre autres, harcèlement moral. Rien de très problématique à motiver une enquête de plus d’un an par Mediapart, s’appuyant sur de nombreux témoignages de femmes qui signalent un comportement tantôt agressif, tantôt déplacé, mais constant depuis plus d’une dizaine d’années. Son employeur, Radio Nova, acculé lors de sa mise en examen, l’avait écarté de l’antenne : communiqué de presse, action, réaction, on ne laisse pas passer ce genre de choses.

Et puis, cette semaine [en avril 2019, donc], en douce, sans l’annoncer fièrement, ils lui ont redonné le micro. Après une mise au vert d’un mois, cet homme a repris les chemins des studios et s’apprête à se produire à l’Olympia dans le cadre d’un spectacle produit par Nova. Cet homme bénéficie d’un système bienveillant à son égard, tant mieux pour lui. Le même système qui me fera passer pour une femme aspirant à un halo de lumière, qui laissera planer le doute sur mes intentions, qui prônera l’extrême prudence et qui balayera d’un revers de main toutes les situations ne justifiant pas de poursuites judiciaires. Tant pis pour nous. Je précise que Yassine Belattar m’a appelée pour me menacer, pour parler à mes employeurs, qu’il a ensuite appelé des ex-employeurs, en disant : " Est-ce que tu connais cette personne ? Il va falloir qu’elle fasse très attention à ce qu’elle dit et à ce qu’elle fait." »

Je précise que je n’ai plus de nouvelles de lui depuis 2020, à part une fois, où je l’ai croisé dans la rue. Il s’est installé à un café en face de moi, il m’a fixé pendant un quart d’heure et il a craché par terre. J’ai écrit ce texte en avril 2019 et je ne me sens toujours pas victime parce que ma famille travaille dans le spectacle. J’ai donc un réseau assez fort, je n’ai jamais eu besoin de Belattar pour travailler et je n’en aurai jamais besoin. Je suis très privilégiée et c’est pour cela que j’ai souhaité parler, parce qu’à la discrimination de genre s’ajoute la discrimination sociale.

Mme Elsa de Belilovsky, comédienne. J’ai rencontré Yassine Belattar en janvier 2016. Avec ma compagnie d’improvisation, nous étions à la recherche d’un théâtre et j’avais entendu dire que le théâtre de Dix Heures était en train de refaire sa programmation et qu’il fallait voir avec un certain Yassine Belattar, qui avait racheté le théâtre. Je lui ai écrit sur Facebook pour lui envoyer le dossier de presse. Après plusieurs échanges, il me dit d’abord qu’il n’a pas le temps de nous recevoir, pas avant deux semaines, que son planning est très chargé avant de m’écrire que, vu que j’ai l’air sympa, il accepte de nous rencontrer. Il nous raconte que le Dix Heures lui appartient à 90 % et qu’il a pour projet de racheter toutes les salles du boulevard de Clichy pour en faire le futur Broadway parisien. Il me dit que j’ai beaucoup de potentiel, que je peux aller loin si j’en ai envie et qu’il est prêt à m’aider.

Il semble très concerné par le succès du spectacle. Il me donne beaucoup de conseils, commente régulièrement le casting de ma troupe et me dit comment je dois gérer ma compagnie. Il me dit ainsi de retirer mon nom de l’affiche, car il n’y a que les gens qui n’ont pas confiance en eux qui écrivent leur nom. Je retire donc mon nom. Je précise que la compagnie a déjà quatre ans à l’époque et que je ne lui ai pas demandé de se positionner de cette manière. Il parle beaucoup et longtemps. Je crois en plus qu’il n’a jamais vu le spectacle en entier. Il passait simplement une tête de temps en temps, nous apercevions son ombre à l’entrée de la salle, puis il repartait. Quand il partait en tournée, je n’avais plus du tout de nouvelles.

En juin 2016, il me propose de jouer dans une pièce – Doudou – qu’il a écrite avec Thomas Barbazan. Il m’a soufflé qu’il y avait un rôle pour moi. Alors que je suis certaine d’avoir le rôle, il me fait finalement passer un casting ainsi qu’à d’autres actrices de ma compagnie. Il me donne ensuite le rôle, puis me le retire deux semaines plus tard par message en plein été, car selon lui, je ne suis pas assez disponible. Il ne répond pas à mes appels et me laisse avec cela tout l’été. Finalement, à la rentrée, j’ai le rôle et, même si je commence à observer à quel point il est difficile de travailler pour Yassine et non pas avec Yassine, j’accepte le projet. C’est la présence des autres acteurs qui me rassure, ainsi que celle de toute l’équipe du Dix Heures, qui est très sympa avec moi. Je le souligne, car j’ai l’habitude des relations difficiles, alors que c’est la sympathie qui devrait être la normalité.

Yassine Belattar se met à me chuchoter à l’oreille qu’il m’aime, qu’il me veut, qu’il est fier de moi quand il me croise dans les couloirs. Il me parle souvent de ma bouche. Je suis alors en couple et il se permet beaucoup de commentaires sur ma relation. Il me demande pourquoi il ne vient jamais me chercher, qui il est, il me recommande de le quitter. Il me fait comprendre que si je veux réussir, je dois faire ce qu’il me dit. Un soir après la pièce, à vingt-trois heures, il me fait un débriefing. Je suis seule dans son bureau, même si je m’assure de ne jamais être seule avec lui dans le théâtre. D’ailleurs, je me suis fixée inconsciemment pour règle de jamais être seule avec lui et de n’accepter que des rendez-vous en journée et en public. Il ne dit rien et se contente de me fixer avant de me poser une question : « Alors, tu t’es trouvée comment ? » Il hoche la tête, pensif, sans me dire le fond de sa pensée, en me laissant coite.

À force, je viens au théâtre avec la boule au ventre et je commence vraiment à douter de moi : « Est-ce que j’ai bien joué ? », « Est-ce que je fais ce qu’il faut ? ». Je deviens un peu perdue. Je commence à avoir peur de lui, de son jugement, à être stressée dès que je le vois, dès que je lui parle. Il m’envoie souvent des messages, à pas d’heure, me propose des balades pour discuter. Je ne sais jamais comment lui répondre, comment refuser ses avances sans le vexer, sans le fâcher. Il est mon patron et je l’ai déjà vu s’énerver sur d’autres personnes et les humiliations qu’il fait subir. Je n’ai pas envie de le vivre. Il me propose des rendez-vous à pas d’heure. Il m’envoie des textos insistants. Je ne réponds pas. Je me souviens l’avoir accompagné à un rendez-vous pro et me retrouver à visiter une boîte de strip-tease au milieu du boulevard de Clichy. Il aurait apparemment voulu racheter la boîte. Je suis surprise et trouve un prétexte pour partir.

Un matin, il retire ma compagnie de la programmation du Dix Heures. Il vire le spectacle, sans explication. Je ne sais plus comment je l’ai appris, mais je me souviens de la violence avec laquelle je reçois la nouvelle. Cette compagnie, c’était toute ma vie. J’avais beaucoup investi pour le spectacle. Il me donne rendez-vous le lendemain pour déjeuner. J’arrive en larmes, en colère. Je ne comprends pas, je veux juste des explications. Je n’ai pas faim, mais il insiste pour que je commande à déjeuner. Je le regarde en face de moi et je vois que nous ne sommes pas en train de vivre la même chose. Il me dit qu’il va m’inviter. Il est détendu. Je prends sur moi pour ne pas l’insulter. Quand je lui demande des explications, il change de visage. Il devient froid. Il m’explique qu’il a entendu dire que j’avais parlé au Paname – un lieu où nous jouions avant avec ma compagnie d’improvisation – des conditions financières du Dix Heures. Il me dit que je ne dois parler à personne de comment cela se passe au Dix Heures, que je ne dois jamais parler d’argent, de rien. Il accepte de nous reprendre, mais me dit qu’à partir de maintenant, s’il entend que j’ai encore parlé, je serai virée définitivement. Il poursuit en disant qu’il connaît beaucoup de monde et qu’il peut me faire monter aussi bien qu’il peut me griller dans tout le milieu. Un jour, il me donne rendez-vous dans un parc à côté du théâtre du Rond-Point. En me faisant la bise, il détourne sa tête et essaie de m’embrasser avec la langue. Je recule. Il me regarde et me dit : « Tu as vraiment un rapport étrange avec les hommes. » J’ai souvent repensé à cette phrase. Je comprends mieux pourquoi maintenant. J’ai un rapport étrange avec les hommes. Pas tous les hommes : certains hommes, ce type d’hommes.

En 2017, le théâtre change notre programmation, sans aucune concertation, pour nous passer du mercredi au dimanche soir. Je ne tiens que par le soutien de ma compagnie. On l’évite au maximum. Plusieurs personnes – des acteurs du théâtre, des techniciens, des partenaires de jeu – viennent me voir pour me demander comment cela se passe avec Yassine, car ils me disent voir comment il est avec moi et qu’il a déjà fait tout cela à une autre. Ils me disent qu’ils sont là pour me protéger. Je ne comprends pas de quoi ils me parlent. Je vois bien qu’il y a un problème, mais je ne comprends pas pourquoi ces gens viennent me voir alors que tout cela continue.

Je ne le croise presque plus. J’apprends qu’en réalité, il n’a que 2 % du théâtre de Dix Heures et qu’il ment. Je commence à entendre des histoires le concernant avec d’autres comédiennes avec lesquelles il s’est engueulé, avec le même mécanisme, celui de la confiance, de la position hiérarchique. Je commence à comprendre que je ne suis pas seule. En 2018, nous quittons définitivement le théâtre de Dix Heures. Il nous avait alors surnommées dans le théâtre « les Improputes ».

Fin 2018, je suis contactée par des journalistes qui enquêtent sur ses agissements, par d’autres comédiennes et comédiens et d’autres victimes qui voudraient que je porte plainte. On me dit que mon nom revient souvent. Je ne me sens pas capable de porter plainte, je n’ai pas du tout envie de me confronter à lui. Je ne le vois plus et je ne veux plus du tout repenser à tout cela. Mon entourage m’encourage à ne pas parler pour éviter de gâcher ma carrière et que mon nom soit associé au sien. Je me sens complètement perdue. Je ne suis pas capable de mesurer les conséquences sur moi.

Un jour, une journaliste m’a appelée. J’ai été bouleversée quand elle m’a dit qu’un baiser volé, forcé, c’était une agression sexuelle. Mon témoignage devenait donc légitime car j’étais une victime.

Depuis, je n’ai plus de nouvelles de lui, sauf par le journal télévisé quand il est invité à représenter la France au Maroc, par exemple. Au fil des années, d’autres personnes ayant croisé sa route sont entrées en contact avec moi, me demandant de parler. Je me pose cette question depuis six ans. Il faut que cela s’arrête. Il y a trop de vies abîmées. J’ai aussi été contactée pour d’autres affaires, notamment pour celle de mon chef de chœur quand j’étais enfant à la Maîtrise des Hauts-de-Seine ou pour l’affaire de mon professeur de théâtre à l’École internationale de création audiovisuelle et de réalisation (Eicar). Ils ont été écartés de leurs fonctions. J’ai réalisé lors de ces six dernières années que tous mes maîtres, tous mes formateurs, toutes les personnes à qui j’ai donné ma confiance et qui m’ont appris le métier, se retrouvent aujourd’hui impliqués par des témoignages dans des affaires. C’est un peu tout mon monde qui s’écroule.

Cela va mieux. Je me suis habituée à avancer et à enfouir ces moments. Devoir m’y replonger pour pouvoir vous parler a été une vraie torture. Je remercie les personnes de ma compagnie, qui m’ont beaucoup aidée à ressortir tous les souvenirs, parce que j’avais effacé pas mal de choses. Ces violences ont été commises sans violence. C’est toute la perversion du truc.

Je vous remercie de m’avoir donné l’opportunité de déposer tout cela ici, aux côtés des autres témoins.

Présidence de Mme Sandrine Rousseau

M. Bruno Gaccio, humoriste, scénariste et producteur de télévision. J’ai fait engager Yassine Belattar par Canal+ en 2015, en juillet ou en août, pour présenter « La Grosse Émission » dans le cadre de la relance de la chaîne Comédie+ que Canal+ m’avait confiée. Il fallait choisir un présentateur et nous avons choisi Yassine Belattar pour sa sympathie, sa façon de séduire, sa drôlerie, cette façon qu’il a d’envelopper les gens. Je l’ai engagé avec l’accord de Claire Basini, qui s’occupait de toutes les chaînes thématiques de Canal+ et qui était donc ma supérieure hiérarchique. Nous avons signé pour deux mois d’essai, d’octobre à fin décembre 2015.

J’organise ensuite le travail moi-même en invitant plein de gens à un grand casting. Yassine me dit que ce n’est pas la peine car il va faire venir ses copains. Je lui réponds que non, que nous allons ouvrir à tout le monde pour voir ce qu’il se passe, sans que ses copains ne soient rejetés. Tout au long de ma carrière, dès « Les Guignols de l’info », j’ai toujours choisi des personnalités avant de choisir des talents. Il faut que quelqu’un soit capable de faire les choses parce qu’il a une personnalité qui lui permet de les faire. Yassine détestait l’idée que quelqu’un ait une forte personnalité. Il s’arrangeait toujours pour repousser ceux qui avaient une forte personnalité, notamment les femmes.

Nous choisissons une équipe très large, en sachant que des gens vont s’arrêter en route comme cela se passe dans une équipe quand on commence. On me demande de faire une émission zéro et je réponds que, s’agissant d’une émission quotidienne, nous n’en ferons pas une seule, mais vingt. Je voulais que les gens viennent travailler le matin et que l’on voit le soir qui avait la capacité de remplir l’émission avec son talent et sa personnalité. Ceux qui n’y arriveraient pas partiraient d’eux-mêmes.

Les problèmes ont alors vraiment commencé. J’ai commis l’erreur de confier le management à Yassine. En tant que présentateur, je lui ai dit qu’il devait être chef d’équipe et qu’il devait faire en sorte que cette équipe se soude autour de lui.

Je précise que, au début, nous travaillions dans un open space. Nous n’avions pas vraiment de bureau. Le soir, nous faisions une lecture de l’émission préparée dans la journée. Il ne travaillait pas. Tout le monde me rapportait qu’il créait un climat difficile, qu’il faisait du bruit, qu’il n’arrivait pas à l’heure et qu’il était impossible de travailler avec lui. Il venait voir ce que nous faisions et disait que nous étions mauvais. Il se comportait mal avec les femmes. Je ne mesure pas alors ce que tout cela veut dire. Je pensais que nous étions en train de créer une équipe et qu’il était en train de tester les gens.

Au bout d’une petite semaine, j’ai reçu trois plaintes.

Aude Gogny-Goubert, qui a témoigné dans Mediapart, faisait le journal télévisé. Elle a une très forte personnalité et sait se défendre. Elle s’était cassé le bras dans un accident. Elle m’a rapporté que Yassine l’avait plaquée contre le mur en lui disant qu’il allait lui casser l’autre bras.

Maud Givert travaillait déjà à Canal+, dans la cellule auteurs, et je l’avais intégrée à l’équipe. Il l’humiliait à longueur de journée et les témoignages que j’ai entendus ressemblent vraiment à ce que ces filles m’ont dit à l’époque.

La troisième plainte était celle d’une humoriste, Constance, qui devait faire la météo tous les jours. Elle m’a dit ne vouloir la faire qu’une seule fois par semaine, en préparant l’émission chez elle pour éviter de se retrouver dans la même pièce que lui. Elle n’a invoqué aucune raison précise, me disant juste que c’était compliqué avec lui et que cela ne se passait bien qu’avec ses copains masculins. J’ai alors commencé à me rendre à ses réunions pour lui dire que je voulais voir son travail et qu’il me montre sa capacité à faire un éditorial chaque jour sur l’actualité. Il m’a simplement répondu de ne pas m’inquiéter.

Les trois témoignages étant réitérés, j’ai convoqué Yassine pour lui en faire part. Il a répondu que le métier était comme cela et que ces femmes étaient trop fragiles pour une émission quotidienne. Je demande alors une réunion avec Claire Basini et Marie Toublanc, qui était directrice de production. Je leur fais part de ce qui m’a été rapporté et que l’ambiance dans l’open space était foireuse. Je leur propose, à dix jours du début de l’émission, de le virer tout de suite. Nous avions vu d’autres personnes, notamment des femmes, qui pouvaient présenter l’émission. Je proposais, au pire, de faire l’intérim avant de trouver quelqu’un. J’apprends alors de la bouche de Marie Toublanc que l’émission allait être prolongée au-delà des deux mois d’essais et qu’elle allait être produite par Cyril Hanouna et sa boîte H2O. La décision avait été actée par Bolloré. La décision que nous avons prise – je la qualifierais de collective, mais elle n’était pas si collective que cela – a été de ne pas le virer par crainte que Bolloré en profite pour tout arrêter et ne pas nous donner les financements. Hanouna a fait l’émission pendant quelques semaines mais son intention, nous l’avons su par la suite, était de prendre le budget de Comédie+.

Nous avons donc continué avec Yassine pendant ces deux mois. Dans nos nouveaux bureaux, nous avions fait en sorte que les filles ayant eu des problèmes avec lui ne soient jamais en contact autrement que pendant le direct. Nous avons tenu comme cela dans une ambiance assez pourrie.

J’ai parlé de cette réunion à ma compagne, qui est aussi comédienne. Elle m’a alors révélé que, pendant le grand casting, il l’avait plaquée contre le mur dans un couloir en lui disant : « Ce n’est pas parce que tu couches avec le patron que tu seras dans l’émission. Tant que j’y serai, tu n’y seras pas ! » Elle m’a dit ne pas m’en avoir parlé à l’époque pour les mêmes raisons qui ont déjà été évoquées ici : pour ne pas être une « chieuse », pour ne pas arrêter un projet, pour ne pas passer pour la féministe de service. Elle m’a aussi dit avoir voulu m’éviter des « emmerdements », car si je l’avais su, je lui aurais probablement mis mon poing dans la figure.

Je me souviens avoir croisé Bruno Gaston, qui était à l’époque directeur des programmes de France 4. Après lui avoir dit que nous relancions Comédie+ avec Yassine Belattar pour présenter « La Grosse Émission », il m’a regardé avant de me souhaiter bien du courage. J’aurais aimé qu’il me dise pourquoi.

Nous avons pris la décision de le garder pour sauver une émission, un budget, un peu de pouvoir et, peut-être, des carrières, mais nous n’avons pas assez pris en compte le bien-être des femmes et je le regrette vraiment beaucoup. Même si on voit la malveillance et la toxicité d’une telle personne, il est très compliqué, dans toute la hiérarchie de dire « Stop, on coupe ». Dans une histoire comme celle-ci, ce sont les comédiens, les producteurs et les auteurs qui perdent le plus. Le mal-être des femmes ne pèse pas dans un tel système et c’est le système qu’il faut donc changer. Il faut pouvoir être protégé. J’aurais voulu être protégé. J’aurais voulu que ma supérieure hiérarchique Claire Basini aille voir le patron de la chaîne pour lui dire ce qu’il se passait et que personne n’ait à prendre de risque pour dénoncer une atrocité, car je trouve tout cela atroce.

M. Kévin Brotfeld, chef monteur et réalisateur. Je suis monteur vidéo et j’ai rencontré Yassine Belattar en 2009 dans le cadre de son émission « On achève bien l’info » sur France 4. J’ai été engagé en tant qu’assistant monteur à la sortie de mes études. Je travaillais avec des humoristes, des auteurs et des comédiens dans une ambiance plutôt bon enfant et nous faisions régulièrement des blagues sur divers sujets.

Pendant une petite période, nous faisions des vannes entre nous sur nos différences. Cela me plaisait car je me sentais ainsi intégré à l’équipe. Je suis à moitié kabyle et à moitié d’Europe de l’Est. Certains membres de ma famille juive ont été déportés. Les blagues me concernant portaient sur mes origines juives, mais, même une fois cette période de blagues entre nous passée, il a continué à m’appeler « le Juif » matin, midi et soir. Il n’y avait plus de blague, c’était hors contexte. Je lui ai plusieurs fois rappelé que je m’appelais Kévin, mais il a continué. Je ne lui ai pas fait de réflexion systématiquement parce que cela n’avait pas d’impact, parce qu’il était mon patron, parce que c’était mon premier travail et que je ne connaissais pas bien ce milieu. Je n’avais pas envie de me griller avec quelqu’un qui avait potentiellement du pouvoir et qui pourrait m’empêcher de travailler. Je savais en plus qu’il pouvait être violent.

Je me souviens d’un matin où personne ne parlait ni ne travaillait, ce qui était inhabituel. J’ai appris qu’il s’était mis en colère après qu’un auteur lui avait annoncé son souhait de cesser de travailler avec lui. Il s’était mis à frapper dans une bibliothèque avant de la renverser, ce qui avait créé cette ambiance dramatique.

Après la fin de l’émission, je n’ai plus eu de contact. Nous nous sommes croisés deux fois, par hasard, à plusieurs mois d’intervalle : une fois à l’Olympia pour un spectacle d’humour et une autre fois à Radio France pour l’enregistrement d’une émission. Je l’ai alors salué et il m’a encore une fois appelé « le Juif ». Depuis, je n’ai plus eu aucun contact direct avec lui.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie pour la force de vos témoignages et pour votre courage ; il n’est pas simple de dénoncer.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vos témoignages sont tellement édifiants que je me suis demandé à un moment s’ils n’étaient pas caricaturaux et s’ils allaient nous apporter quelque chose !

Vous avez déclaré, madame de Belilovsky, que le comportement de M. Belattar était « limite » et qu’il ne s’apparentait pas à de la violence. Il s’agissait pourtant bien de violences morales, qui sont l’addition de petites choses. Il est important de rappeler que la violence, ce n’est pas nécessairement une baffe.

Pourriez-vous nous indiquer si les faits que vous relatez font actuellement l’objet de procédures judiciaires ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je précise que notre commission n’a pas le droit d’enquêter sur une affaire en cours de traitement par la justice.

Mme Christine Berrou. À l’issue du procès auquel j’ai assisté il y a un an et demi, M. Belattar a été condamné pour menaces de mort envers Kader Aoun et Kevin Razy. Le témoignage que j’avais livré dans le cadre de l’enquête est passé à la trappe et, s’agissant des faits qui me concernent, il y a prescription : je ne peux donc plus rien faire.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous pouvez donc parler très librement.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous nous avez dit, monsieur Brotfeld, que M. Belattar vous appelait « le Juif ». Depuis qu’ont commencé les travaux de notre commission d’enquête, je m’interroge sur le niveau de violence généralisée dans notre société en général et dans certains milieux culturels en particulier : on est dans la culture du clash permanent. Il faut toujours faire un bon mot, au détriment de quelqu’un – qui ne réagit pas, puisque le groupe semble l’accepter, alors qu’en réalité chacun regarde ses pieds. Cela ressemble à ce qui se passe sur les réseaux sociaux : tout le monde participe à la culture du clash, et tout le monde en est très mal à l’aise. Ces agressions perpétuelles s’auto-alimentent parfois car, pour survivre dans un groupe, il faut aussi faire des blagues. Comment l’avez-vous vécu ? Comment sortir de la culture de la malveillance qui semble latente dans le monde de la culture ? À croire qu’il faudrait dire du mal de l’autre pour être drôle ! Je crois que c’est plus un jugement qu’une question, en réalité…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les violences et l’humour ne sont pas la même chose. Ce que décrivent les témoignages que nous venons d’entendre, ce sont des violences psychologiques et physiques, des comportements toxiques.

Comment expliquez-vous que les différents employeurs de Yassine Belattar aient continué de l’employer ?

Mme Christine Berrou. Les faits dont j’ai témoigné remontent à 2009 : à l’époque, la culture du clash sur les réseaux sociaux n’existait pas. Le comportement de Yassine Belattar était gratuit et méchant. Je pense qu’il purgeait sa violence avec nous, sous couvert d’humour. Je regrette amèrement de n’être jamais intervenue lorsque Kévin se faisait appeler « le Juif », et m’en excuse auprès de lui, mais les autres n’intervenaient pas non plus lorsque je me faisais appeler « la grosse » ou « la moche ». Il y avait sur ce point une sorte d’accord tacite entre nous, même si nous nous entendions bien – ce qui nous a permis de tenir un an.

Dans les premiers jours de notre collaboration pour France 4, notre producteur Luc Besson est venu nous voir dans les bureaux pour nous dire que l’émission serait super, qu’elle allait nous propulser très haut. Il croyait très fort en ce projet et en Yassine Belattar. Je débarquais de ma province, j’avais 27 ans et Luc Besson en face de moi : forcément, j’y ai cru aussi ! Aujourd’hui, je pense qu’il a en quelque sorte scellé notre prison. Nous étions tous hypnotisés et sous emprise. Vincent Demarthe et Thomas Barbazan sont des lâches qui ne nous ont pas protégés. Eux-mêmes placés sur un piédestal par Yassine Belattar, ils ont cru à des promesses. Je pense qu’ils le regrettent aujourd’hui.

Mme Éponine Bégéja. Quant à moi, j’ai eu rendez-vous avec lui, à sa demande, dans les locaux de Radio Nova. Depuis, j’ai réalisé qu’il avait des rendez-vous avec des filles tous les jours, quand il voulait. En mars 2019 – l’époque du clash avec Bruno sur Twitter, de sa mise en examen et de sa mise en retrait –, j’ai contacté un ami qui travaillait pour cette radio. Il m’a répondu : « Cela me désole que la direction continue de le soutenir juste parce qu’ils ont peur de son pouvoir de nuisance. » Selon moi, ce pouvoir est fantasmé. Et je comprends qu’en le voyant représenter la France lors d’un voyage présidentiel, on puisse s’interroger sur sa nature.

Quoi qu’il en soit, il suscite la peur car il ment, ce dont certains tirent profit. La direction de Radio Nova, à l’époque, était très heureuse du buzz sur les réseaux sociaux et des chroniques des humoristes ; l’émission marchait bien. Elle a donc laissé passer, mais de très nombreux témoignages montrent que les patrons savaient que Yassine Belattar recevait des filles, qu’il leur proposait des stages et que cela n’allait pas au bout… C’était pareil au Théâtre de Dix Heures : il invitait des filles à son spectacle, et elles débarquaient devant Thomas Barbazan ou même devant ses propres enfants. J’ai vraiment eu l’impression, en 2019, que les faits étaient établis depuis longtemps, qu’il agissait en toute impunité, et que les patrons de Radio Nova n’en avaient rien à faire…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Y a-t-il eu des signalements officiels ?

Mme Éponine Bégéja. M. Belattar a été mis au ban pendant un mois, puis il est revenu.

Mme Elsa de Belilovsky. Cela me rend dingue de ne pas avoir été au courant de faits remontant à 2009, alors que ceux que j’ai exposés datent de 2016. M. Belattar s’est même retrouvé à la tête de la programmation d’un théâtre ! Le système a perduré parce qu’il avait du charisme.

Le surnom de notre compagnie Les Improvocantes, était « les Improputes », et l’on entendait : « Ah, les petites salopes arrivent ! » Cela faisait rire tout le monde, et nous riions aussi, mais une fois dans les loges nous nous disions que c’était lourd. En fait, dans le milieu de l’humour, nous sommes habituées à être considérées comme des petites pépettes et à devoir en rire ! D’ailleurs, nous en faisions un sujet d’improvisation sur scène : cela nous amusait de jouer les gros lourds.

Il est vrai que dire quelque chose, c’est casser l’ambiance, c’est ne plus être drôle, c’est être une chienne de féministe. Et rappelons que l’humour c’est notre travail, notre vie. Pour avoir le bonheur d’être sur scène et de pouvoir exercer notre métier, nous avalons tout cela parce que le plaisir de ce métier passion est presque plus fort que le reste. En réalité il ne l’est pas, car avec le temps, cela abîme. Notre compagnie a fini par se séparer, et il a été compliqué pour certains de remonter sur scène. C’était à l’époque de « Balance ton porc », et nous savions qui était notre porc – mais jamais nous ne l’aurions balancé ! Étant comédienne, je ne me sentais pas concernée, pas plus que par MeToo. Pendant très longtemps, et jusque très récemment, j’ai cru qu’un viol c’était forcément violent. Je remercie celles et ceux qui ont parlé, comme Gisèle Pelicot ou Judith Godrèche, qui nous ont permis d’ouvrir les yeux sur un système auquel on s’était habitué.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’une des conditions de survie, dans ce système, est peut-être de ne pas le voir.

M. Bruno Gaccio. M. le rapporteur s’interroge sur la tolérance dont fait preuve le milieu de l’humour – sachant que je ne suis quant à moi qu’un auteur, et non pas un humoriste. En fait, tout dépend de l’endroit où l’on est : l’humour politique est très violent au sujet de la politique ; une blague sur le scrabble peut être violente sur les rapports entre humains ; aujourd’hui, le stand-up aborde souvent les rapports hommes-femmes.

Aux « Guignols de l’info », j’ai été membre de quatre équipes d’auteurs, que j’ai formées. Chaque fois, les tolérances étaient celles du groupe. En dehors du groupe, on se comporte comme l’exigent la société et la loi. Il est interdit de diffamer et d’injurier – ce que fait régulièrement Belattar –, tout comme il est interdit de frapper les gens. J’ai moi-même été condamné pour avoir mis une claque à un paparazzi, et je l’ai accepté. Mais dans un groupe, le niveau d’infamie jusqu’auquel on peut aller est déterminé par le groupe lui-même ! Si tout le monde est d’accord, personne ne dira rien. Si quelqu’un avait dit qu’il était gêné par l’expression « le Juif » – ce qui aurait pu arriver –, alors cela aurait cessé. De la même façon, si une femme dit « arrêtez les gars, cela me gêne énormément », le groupe s’arrête…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. À condition qu’elle soit en mesure de le dire.

M. Bruno Gaccio. Même si elle l’est, encore faut-il que la hiérarchie la protège, et qu’elle accepte que la personne en cause soit virée. Avec Claire Basini et Marie Toublanc, nous craignions de perdre l’émission et de nous mettre dans les mains de Bolloré. Nous avons pris notre chance, en comptant sur le fait que Belattar ne serait plus là deux mois après.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Pouviez-vous faire des blagues sur Belattar ?

Mme Christine Berrou. Non, ç’aurait été un crime de lèse-majesté !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’humour, c’est aussi la réciprocité.

Mme Christine Berrou. Nous étions terrorisés. Tout ce que nous disions était retenu contre nous et pouvait nous être reproché deux mois plus tard ! Nos propos étaient millimétrés, nous n’intervenions jamais les uns pour les autres – je te présente encore mes excuses, Kévin –, et nous n’en dormions pas la nuit.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. L’absence de réciprocité est précisément ce qui caractérise un rapport toxique de domination.

Mme Sarah Legrain. On en revient, s’agissant de l’humour, au questionnement qui nous agite lorsque l’on s’interroge sur le consentement. On distingue assez bien les moments où règne l’égalité, qui permet de consentir à l’humour, et les moments où règne la peur. Ce que vous décrivez toutes et tous, ce sont des situations de peur. Le non n’est pas possible, parce qu’il va coûter.

Derrière, il y a la question du pouvoir et celle de distinction entre l’humour qui s’en prend aux puissants, qui de toute façon ne tomberont pas, et celui qui s’en prend aux faibles, qui n’ont pas la possibilité de dire non. Que faut-il faire maintenant pour que le pouvoir se préoccupe du droit des gens ? Dans les situations que vous décrivez, comment la peur aurait-elle pu changer de camp ? Qui aurait pu faire peur à Yassine Belattar, et par quel moyen ? Quel contre-pouvoir peut-on construire face aux abus ? Voilà ce à quoi nous nous efforçons de réfléchir. Le code du travail régule les relations, fixe des obligations et permet, si celles-ci ne sont pas respectées, de démettre quelqu’un de ses fonctions. Avez-vous été témoins de situations dans lesquelles la relation de pouvoir s’est inversée ? Avons-nous les moyens que cela arrive ? On sent en effet que tout ce qui se passe commence à faire peur.

Enfin, nous entendons souvent que pour être talentueux, il faut être une forte tête – un mot parfois employé pour désigner quelqu’un de violent, qui abuse. Pourriez-vous nous aider à démêler ce qui relève du talent professionnel de ce qui relève de la personnalité ?

Mme Éponine Bégéja. Je n’ai pas encore suffisamment réfléchi à ce que l’on pourrait faire, mais je peux évoquer une piste. Si je n’ai pas eu peur, c’est parce que j’ai un pouvoir : mon réseau. Sans doute cet entre-soi qui existe dans le monde de l’audiovisuel mériterait-il une réflexion. Avant de me constituer mon propre réseau, en effet, j’ai bénéficié de celui de ma famille – mon père, mon oncle, ma mère attachée de presse. Cette situation, dont je profite tout en la dénonçant, m’a permis de ne pas avoir peur de Belattar professionnellement – mais ne m’a pas empêchée d’avoir peur du taré qui pouvait débarquer chez moi et se montrer violent.

Avec Yassine, le schéma c’est : contact, séduction, manipulation, agressivité et, quasi systématiquement, accusation de racisme ! Peut-être la direction de Radio Nova avait-elle peur qu’il l’accuse de virer le seul Arabe qui avait une émission ? Il joue sur le racisme systémique de notre société, et cela nous a beaucoup empêchés de parler.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le fait d’écarter toutes les personnes qui pourraient lui faire de l’ombre est aussi une manière de conserver son pouvoir.

Mme Christine Berrou. Je prédis que sa ligne de défense, lors de son audition, sera l’accusation de racisme !

S’agissant de ce qu’il faudrait faire, je vous aurais répondu il y a un an, naïvement, qu’il faut témoigner et porter plainte. Mais M. Belattar a représenté la France au Maroc aux côtés de notre président Emmanuel Macron, alors qu’il a été condamné à de la prison avec sursis pour menace de mort ! Je suis donc très pessimiste et n’ai malheureusement pas de solutions à vous proposer.

M. Bruno Gaccio. Je reviens à la question de Mme Legrain sur la personnalité. Parmi les trois femmes qui sont venues se plaindre, Aude Gogny-Goubert avait un fort caractère – elle affrontait Belattar – tandis que Maud Givert et Constance, que j’avais engagées contre son avis, n’étaient pas des grandes gueules. Maud faisait des choses absurdes, très drôles. Constance poussait très loin tous les sujets ; elle a même eu de gros problèmes après avoir fini une chronique seins nus sur France Inter ! Elles avaient des personnalités que je qualifierais de douces et inventives. J’adorais ces humours différents. Lui, non : il ne travaillait qu’avec les gens qui étaient en force, avec lesquels cela ne pouvait pas coller car il leur rentrait forcément dedans. Que peut-on y faire ?

C’est moi qui ai presque tout déclenché lorsque j’ai porté plainte, après qu’il m’a dit au téléphone vouloir tuer ma femme et mes enfants et qu’il a tenu des propos atroces au sujet de ma mère. J’ai commencé à lui répondre sur le même ton et, très vite, je me suis dit qu’il était fou. Je l’ai menacé de porter plainte et, si j’ai fini par le faire, ce n’est pas parce que j’avais peur de lui mais parce que j’avais peur que les gens qui le suivaient sur les réseaux sociaux viennent me casser la gueule chez moi. Le lendemain matin, la patronne de la police du 6e arrondissement me demandait de revenir pour répéter les mots exacts qu’il avait prononcés au téléphone. En dix ans en effet, la police avait enregistré une quarantaine de témoignages avec les mêmes mots ! Et c’est parce que ma plainte est remontée très vite chez le procureur, sans doute parce que mon nom est connu, que cela a été repéré. Belattar a donc été mis en garde à vue pendant quarante-huit heures et interrogé par le juge. Et alors qu’il y avait une vingtaine de témoignages de femmes, les seuls qui ont été retenus sont ceux de quatre hommes – dont Kader Aoun, Kevin Razy et Azencot –, qui avaient eu le réflexe de l’enregistrer. Quant à ma plainte, elle n’était pas recevable, puisqu’elle concernait des propos tenus au téléphone : c’était sa parole contre la mienne.

Voilà ce qu’il faut : qu’il y ait des procès, puis une jurisprudence qui fasse peur. Mais le fait que Belattar soit invité par le Président de la République au Maroc, où il fait la bise au ministre des Armées devant les caméras, lui donne du pouvoir !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ce qu’il faut souligner, s’agissant des trois femmes que vous avez évoquées, c’est qu’elles avaient été recrutées par vous et non par Yassine Belattar : cela leur conférait plus de pouvoir qu’aux autres, et la capacité de se référer à vous. Faire entrer la question du caractère dans l’analyse, c’est renvoyer celles qui n’ont pas pu parler à une faiblesse de caractère, alors que c’est la situation sociale et l’appartenance ou non à un réseau qui déterminent la capacité à parler.

Mme Sarah Legrain. Vous avez eu raison de souligner le traitement différencié dont font l’objet les plaintes et le fait que seules celles des hommes aient été entendues par la justice. Vous nous avez indiqué, madame Berrou, qu’en raison du baiser échangé avec Yassine Belattar, votre plainte aurait eu du mal à aboutir. Toutes les violences ne sont pas autant banalisées ni aussi faciles à dénoncer : les menaces de mort sont entendues par la police, quand les agressions sexuelles ou les violences à caractère sexiste le sont moins. Est-ce la même chose dans le milieu de l’humour ? Vous avez été plusieurs à mentionner le fait que M. Belattar ait accompagné M. Macron lors d’un voyage officiel : quel regard portez-vous sur les responsabilités politiques dans cette période ? Qu’attendez-vous des différentes autorités, dans le champ de la justice, du politique et de l’humour, pour faire valoir vos droits et reconnaître les violences dont vous avez été victimes ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je voudrais inviter les personnes qui nous écoutent, si elles sont victimes de tels faits, à porter plainte. La preuve : même si elle a bénéficié d’un traitement différencié, la démarche de M. Gaccio a pu aboutir parce qu’une vingtaine de plaintes avaient été déposées. Nous savons qu’il est difficile de porter plainte, mais c’est toujours utile. Nous espérons pouvoir proposer des pistes de réflexion pour faciliter le dépôt de plainte et accompagner les plaignants.

M. Philippe Fait. Ce genre de comportements peut se retrouver dans toute la société. Estimez-vous que le milieu les exacerbe ? À la suite de vos dénonciations, y a-t-il eu une prise de conscience de celui-ci ? S’est-il doté d’outils pour faciliter les prises de parole ? Y a-t-il un déontologue pour vous aider ?

Mme Christine Berrou. Il est extrêmement difficile de porter plainte : on ne sait pas comment l’on sera reçu, ni si l’on sera entendu. J’ajoute que l’on n’est pas toujours, entre guillemets, la victime idéale. Ce qui m’a souvent empêchée de parler, c’est le fait d’avoir accepté un climat de flirt. Ce que je vais dire est horrible mais, comme beaucoup de femmes dans cette situation, je me sentais en sécurité lorsqu’il flirtait avec moi. Quatre mois après l’agression au cours de laquelle je me suis retrouvée avec la lèvre en sang, il m’a embrassée dans un ascenseur. Sidérée, je me suis laissée faire car je savais que, si je me laissais embrasser ce soir-là, je ne serais pas humiliée, et serais tranquille pour la soirée. Mais allez expliquer cela ! Il n’y a rien de plus compliqué à expliquer qu’une relation d’emprise.

De plus, le fait de porter plainte prend du temps et coûte de l’argent. Quant à moi, je craignais aussi la confrontation – qui finalement, à mon grand désespoir, n’a pas eu lieu. Yassine Belattar a déclaré que j’avais menti, ma plainte a été mise de côté et que je n’ai pas eu le luxe d’être aux côtés des autres plaignants lors du procès.

Mme Elsa de Belilovsky. Porter plainte, c’est tout un cheminement ; cela prend du temps et cela coûte cher. En tant qu’intermittente du spectacle, je n’ai pas voulu y consacrer de l’énergie – j’en consacre déjà beaucoup à créer mon propre boulot ! Peut-être attendais-je aussi de l’aide de la part de mes partenaires de jeu, qui savaient. Mais en les voyant continuer à travailler avec lui, j’ai pensé que la situation était peut-être de ma faute.

Quand j’ai appris qu’un baiser pouvait être une agression sexuelle, je suis tombée de haut : je me suis dit que, dans ce cas, j’avais été multi-agressée ! Mais je n’allais pas passer les cinq années suivantes à porter plainte. Les choses commençaient alors à changer ; on commençait à expliquer aux femmes ce qui était acceptable et ce qui ne l’était pas. Il est vrai qu’il n’existe quasiment pas de frontière entre vie privée et vie professionnelle dans nos métiers : pour moi il y en a une depuis que je suis mère, mais lorsque j’étais une jeune femme célibataire, mon travail et ma vie personnelle se confondaient.

Mme Éponine Bégéja. Le directeur de production de la société dans laquelle je travaille a été obligé de suivre une formation du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) contre les violences sexistes et sexuelles (VSS). Je ne sais pas si cette formation l’a sensibilisé aux conséquences possibles des blagues et de certaines ambiances de travail, mais elle l’a alerté sur sa propre responsabilité juridique. Il me semble que, de ce point de vue, cela a fonctionné.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Les raisons pour lesquelles on ne porte pas plainte immédiatement sont peu comprises et peu souvent évoquées. L’une des réponses à l’humiliation consiste de se prouver à soi-même que l’on est assez fort – assez forte, le plus souvent – pour la surmonter. Or je tiens à préciser que ce n’est pas à nous, victimes, de gérer cela de façon interpersonnelle : les agressions sexuelles, les viols et les violences sont des troubles à l’ordre public. Ces faits relèvent du code pénal, et c’est à la société de les gérer.

Je vous remercie pour cette audition.

*

Table ronde, ouverte à la presse, réunissant Mme Flore Benguigui, Mme Amandine Lach, Mme Aurélie Le Roc’h, Mme Noémie Luciani, Mme Florence Porcel, et Mme Sophie Tissier (jeudi 16 janvier 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous recevons des femmes très courageuses, qui souhaitent témoigner des violences qu’elles ont subies, en particulier dans le monde du cinéma, de l’audiovisuel et de la musique : Mme Flore Benguigui, compositrice et interprète ; Mme Florence Porcel, autrice, actrice et chroniqueuse ; Mme Aurélie Le Roc’h, actrice et scénariste ; Mme Noémie Luciani, critique de cinéma pour Le Monde ; Mme Amandine Lach, journaliste de cinéma ; Mme Sophie Tissier, qui a notamment été chargée de la production de magazines audiovisuels.

Mesdames, nous ne pouvons nous substituer à la justice mais vos témoignages comptent ; ils contribueront à mieux comprendre comment de telles violences peuvent se produire et, surtout, se répéter, sans que leurs auteurs ne soient jamais inquiétés.

Cette table ronde est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

L’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Mme Flore Benguigui, Mme Florence Porcel, Mme Aurélie Le Roc’h, Mme Noémie Luciani, Mme Amandine Lach et Mme Sophie Tissier prêtent successivement serment.)

Mme Flore Benguigui. Il y a quelques semaines, j’ai témoigné dans Mediapart des violences psychologiques que j’ai vécues comme chanteuse d’un groupe qui avait un certain succès, L’Impératrice. J’ai choisi de raconter mon histoire, ce qui m’expose à beaucoup d’autres violences, parce que les violences psychologiques restent peu visibles, donc peu identifiables et identifiées – elles continuent de gangrener le milieu de la musique.

J’ai connu une situation d’emprise, avec des humiliations verbales, une alternance entre dénigrement et valorisation, un épuisement physique et mental, une absence totale d’écoute. L’impact a été sensible et révélateur : j’ai perdu l’usage de ma voix chantée pendant un an et demi. Je parle non d’une extinction de voix – mes cordes vocales, inspectées en détail, ne présentaient aucune anomalie –, mais d’une extinction de chant : je pouvais faire des exercices sans problème mais j’étais incapable de chanter la moindre note d’une chanson, le souffle instantanément coupé. Cela s’est produit en pleine tournée mondiale du deuxième album de mon ancien groupe. Après une année passée à entendre deux autres membres répéter que j’étais une mauvaise chanteuse, sans technique, travaillant mal ou trop peu, trop sensible, sans aucune émotion dans la voix – c’est paradoxal, j’en conviens –, j’ai tourné un an et demi quasiment en play-back, ce qui a décuplé mon syndrome de l’imposteur, jusqu’à provoquer une dépression. Tout le monde m’a vue sombrer, pleurer constamment, alors que j’étais sur scène tous les soirs. Je m’adressais au public, je dansais, j’essayais de chanter. Je répondais aux interviews, je m’occupais des réseaux sociaux, de la mise en vente des produits, de l’image. Je faisais tout pour ne rien laisser paraître à l’extérieur, même si toute l’équipe était au courant. Jamais personne, pas même moi, n’a pensé à arrêter. À la fin de la tournée, on m’a annoncé que la suivante était déjà prévue sept mois plus tard, et on m’a demandé d’écrire, de composer les lignes vocales et d’enregistrer un album en trois mois, malgré mes appels à l’aide et mon état fébrile. Pensant que je n’avais pas le choix, j’ai fini par le faire, dans la douleur. J’étais sous pression, je n’avais pas pleinement retrouvé l’usage de ma voix et j’étais chaque jour confrontée aux deux membres du groupe qui avaient causé mon mal-être, sans personne pour me défendre.

Toute seule au milieu du boys’ club, on ne pense jamais qu’on a le choix. Minoritaires dans le milieu de la musique, les femmes sont mises en concurrence et insécurisées ; elles pensent qu’elles ne méritent pas leur place. Pour nous donner de la valeur, nous acceptons d’exercer plusieurs métiers en mêmes temps – dans mon cas, en plus d’être chanteuse et autrice-compositrice, je m’occupais des réseaux sociaux et du stylisme du groupe. Nous acceptons de ne pas faire nos propres choix de carrière et de travailler dans des conditions dégradées : de dormir trois heures par nuit pendant les tournées internationales, de jouer après dix heures de route, sous anxiolytiques, pour un cachet de 120 euros net, parce que l’on vit « un rêve » et que l’on n’a pas le droit de se plaindre. D’ailleurs on a trop peur pour se plaindre : toutes les femmes de cette industrie sont considérées comme interchangeables. Il suffit pour s’en convaincre de voir comment j’ai été remplacée en quelques semaines pour chanter les chansons, les mélodies que j’ai écrites. Pourquoi changer quand on peut pousser les gens à bout, puis les supplanter en deux secondes, quand on en a tiré ce qu’on en voulait ?

Dans le boys’ club, les hommes sont aux manettes ; certains concentrent les pouvoirs, provoquant des conflits d’intérêts. Ainsi, la même personne occupe les postes de producteur, de coéditeur et de manageur de L’Impératrice : la protection de la santé des artistes passe bien après son intérêt de label. Après neuf ans dans cette industrie, j’ai compris que seules les femmes parlaient de santé mentale, mais on ne les écoute pas : on les traite de divas, de drama queens ou d’hystériques. Presque toutes les manageuses que je connais protègent vraiment la santé mentale de leurs artistes, en dépit des petits arrangements entre amis des puissants. Elles sont blacklistées, considérées comme des dragons insupportables, alors qu’elles ne font que leur métier. Ce milieu n’aime pas les femmes qui font des vagues, ni les femmes politisées ; il leur fait croire que le public non plus n’aime pas cela – c’est aussi pour cette raison que je me suis tue si longtemps.

Le boys’ club oblige aussi les femmes à se voir sexualisées ; elles doivent gérer des limites très floues entre vie privée et vie professionnelle, l’absence d’intimité pendant les tournées – j’avais très rarement une loge pour moi et je dormais avec tous les autres –, la consommation d’alcool et d’autres substances et les frustrations romantiques et sexuelles des hommes avec qui elles travaillent. Selon le leader de L’Impératrice par exemple, il faut une tension sexuelle entre les chanteuses et leurs producteurs et musiciens – il expliquait que lui, en tout cas, fonctionnait ainsi. Le leader d’un autre groupe auquel j’ai appartenu m’a virée en me disant : « Je m’en fiche de comment tu chantes, tout ce qui m’intéresse, c’est que tout le monde ait envie de te baiser ! » – pardon pour le vocabulaire. Plusieurs membres de L’Impératrice m’ont expliqué que l’un de nos collègues était méchant avec moi, au point de m’avoir menacée physiquement en 2019, parce qu’il était amoureux de moi, et frustré, car je n’avais jamais eu avec lui de relation de séduction. C’est vrai dans tous les milieux masculins : même si l’on reste toujours professionnelle, les frustrations des hommes constituent une véritable charge mentale car elles peuvent engendrer des violences et de la peur. Pendant une tournée aux États-Unis et en France, plusieurs membres du groupe ont laissé, à deux reprises, un de leurs amis frapper à la porte de ma chambre d’hôtel en pleine nuit et se montrer insistant, ce qui m’avait fait peur. Ils ont continué à l’inviter dans les coulisses de la tournée parce que « ce n’est pas de sa faute s’il est amoureux » – sous-entendu, c’est de la mienne.

Le boys’ club donne l’impression que chanteuse n’est pas un métier. Pour les femmes, chanter serait naturel, donc les chanteuses ne sont pas des musiciennes, elles sont dépourvues de technique. Durant toute ma carrière, des gens qui n’étaient pas chanteurs m’ont donné des leçons sur la manière de travailler et d’utiliser ma voix ; ils n’y connaissaient pas grand-chose mais y mettaient toujours beaucoup de condescendance. Ce sexisme additionné à l’obsession de perfection de notre époque, née de l’utilisation très répandue sur scène des ordinateurs, conduit à ne rien laisser passer aux chanteuses : à la moindre fausse note, elles prennent des vagues de haine dans les réseaux sociaux et les médias. Pourtant, le chant est fait de vie, d’accidents – c’est ce qui rend cet instrument si beau et si singulier. Il s’agit bien de sexisme : d’un homme qui chante un peu faux, on dira qu’il a du chien ; une chanteuse qui chante un peu faux n’est qu’une mauvaise chanteuse, sans doute embauchée pour de mauvaises raisons – elle ne mérite pas sa place.

Il est très fréquent que les chanteurs et les musiciens connaissent des problèmes d’alcool ; jamais ils ne seront jugés pour autant, et on ne stoppera pas leur consommation. Il n’en va pas de même pour les femmes. Combien de chanteurs montent sur scène un verre de vin à la main, parce que c’est cool ? Combien de chanteuses n’y songeraient même pas ? L’alcool est un vrai problème dans ce milieu. Les musiciens en consomment systématiquement, quelle que soit l’heure du concert. Mes anciens collègues, par exemple, insistaient pour avoir une bouteille d’alcool fort dans leur loge, même lorsque nous jouions à quatorze heures trente. Un environnement alcoolisé, masculin, où l’on travaille la nuit, avec des gens qui se croient tout permis, qui n’ont pas l’habitude qu’on leur pose des limites, parce qu’ils sont « des artistes », est un terrain favorable aux agressions.

Quand on regarde bien, on voit que toutes les violences ont une même origine : le boys’ club. À la suite de mon témoignage dans Mediapart, j’ai reçu beaucoup, beaucoup de messages de femmes qui avaient vécu la même situation sans jamais oser en parler ou qui s’étaient rendu compte en le lisant qu’elles vivaient la même chose. J’ai rencontré des femmes qui avaient le même blocage vocal que moi – la violence leur avait coupé le souffle. J’ai récemment fait la connaissance d’une chanteuse : après avoir subi les violences psychologiques d’un producteur, elle a développé des tics physiques et un syndrome de Gilles de La Tourette qui rendent sa vie très difficile.

Les violences psychologiques ont sur les femmes de l’industrie de la musique des répercussions physiques et mentales très graves, mais qui est là pour les écouter et les prendre en charge ? La justice ? Il y a quelques mois, une amie chanteuse et musicienne m’a raconté le parcours de la plainte pour agression sexuelle qu’elle a déposée contre un artiste français avec qui elle a tourné. Elle a averti les équipes et quitté la tournée ; lui l’a continuée sans problème. Elle est brisée. Quelques mois plus tard, elle a appelé le commissariat pour savoir où en était sa plainte, car c’est ainsi que cela se passe : ils l’avaient perdue. Je sais pourquoi elle n’en déposera pas d’autre.

Qui, si ce n’est la justice, écoutera les femmes ? L’industrie ? De mon équipe, masculine, j’ai été la seule à demander au tourneur de notre groupe pourquoi il avait laissé des femmes partir en tournée avec un rappeur, Lomepal, également signé chez lui, malgré une accusation de viol. Les équipes d’hommes s’en foutent.

Pour écouter et croire les femmes, il reste la presse – je rends hommage au travail courageux et essentiel de Mediapart –, et les femmes. Celles du milieu de la musique se passent le mot, pour éviter tous ceux que tout le monde sait dangereux, mais indéboulonnables. Le résultat, c’est que les femmes sont nombreuses à quitter cette industrie qui, plus soudée que jamais, les broie. Plutôt que parler et s’exposer à toujours plus de violence, au boycott et à l’isolement, elles préfèrent se taire et sauver leur peau – je les comprends. Vous avez appelé, madame Rousseau, à fissurer le bloc des hommes ; je suis également persuadée qu’une seule fissure, suffisamment large, suffirait à changer la donne et à faire entrer la lumière. Malheureusement, je peux compter sur les doigts d’une seule main les hommes du milieu de la musique qui disent ne plus vouloir faire partie de ce système et qui prennent le risque d’agir vraiment.

Mme Florence Porcel. Il y a quatre ans, j’ai décidé de porter plainte pour viol aggravé contre Patrick Poivre d’Arvor, en dépit de l’épreuve que constitue une procédure judiciaire, de la faible chance statistique de parvenir à une issue favorable et des risques pour ma vie professionnelle.

Avec quatre années de recul, je peux affirmer que ce combat pour la justice est aussi dévastateur qu’il m’est vital. Lorsqu’on porte plainte contre une personnalité aussi influente dans le milieu des médias et de la culture, on se heurte à une puissante résistance et à l’omerta.

Depuis une dizaine d’années, je suis autrice. À la sortie de mon dernier livre, il y a deux ans, mon éditeur a eu des discussions musclées avec des libraires et des responsables de festivals et de salons littéraires situés partout en France, qui refusaient de m’inviter. Pourtant, ma plainte était loin d’être isolée, plusieurs dizaines de femmes s’étaient également adressées à la justice, mais j’étais la première : leur loyauté, revendiquée, pour Patrick Poivre d’Arvor, qui a régné sur le milieu littéraire pendant des décennies, a été la plus forte. Avant mon dépôt de plainte, je remplissais les salles et les librairies, j’avais la chance de faire de longues et passionnantes campagnes de promotion ; à ce jour, je peux compter sur les doigts d’une seule main les invitations reçues pour défendre mon dernier livre. Cela n’a pas été beaucoup plus facile avec les médias : une émission littéraire réputée a refusé de me recevoir parce que cela aurait constitué « un affront personnel pour Patrick Poivre d’Arvor ». Une célèbre antenne, dont j’ai pourtant été une voix, m’a fait comprendre que j’étais désormais persona non grata. Aucune des autres radios généralistes ne m’a invitée, à l’exception d’une émission présentée par une autre victime de Patrick Poivre d’Arvor, alors que j’étais régulièrement conviée, à l’occasion d’actualités diverses, pendant ma vie d’avant – c’est en ces termes que je désigne maintenant la période qui a précédé mon dépôt de plainte.

Mon activité d’autrice ne m’a jamais permis de vivre. Je faisais en parallèle de la vulgarisation scientifique, spécialisée dans les domaines de l’espace et des sciences de l’univers ; la majorité de mes revenus provenaient des médias, de la publicité et de l’événementiel. J’ai maintenant plusieurs années de recul : à l’exception de l’année 2023, pendant laquelle j’ai un peu soufflé, j’ai perdu un quart de mes revenus, soit davantage que pendant la crise liée au covid, malgré la part prépondérante de l’événementiel.

Ma carrière dans la vulgarisation scientifique reposait sur trois piliers : mon image, ma réputation numérique et ma rigueur factuelle. Lorsqu’on est traitée de menteuse dans les émissions les plus vues et les plus écoutées, l’incidence sur le crédit en matière de rigueur est catastrophique, même si jamais, en dix ans de carrière, je n’ai été mise en défaut dans ce domaine. La réputation numérique qui se dessine lorsqu’on entre mon nom dans un moteur de recherche ne correspond plus du tout à ce que veulent les employeurs et les clients. Quant à mon image, rares sont les personnes, les sociétés et les institutions qui acceptent désormais de l’associer à la leur. Je remercie chaleureusement celles et ceux qui m’ont renouvelé leur confiance depuis mon dépôt de plainte, même si ce n’est malheureusement pas suffisant pour vivre.

Ma vie d’après n’est donc qu’un écho moribond de ma vie d’avant, une accumulation de contrats alimentaires pour exercer des métiers qui ne sont pas les miens et d’allocations chômage très insuffisantes les mois où je n’ai rien trouvé d’autre. Je parle de quatre longues années de traversée du désert. Cela ne pouvant plus durer, je vais devoir me reconvertir.

Il me reste l’écriture. Elle ne me permet toujours pas de vivre mais sans elle, je ne tiendrais pas debout. Ma maison d’édition, JC Lattès, plus particulièrement Véronique Cardi et Mahir Guven, m’ont soutenue dès le premier jour – qu’ils en soient chaleureusement remerciés. Qu’ils continuent de me soutenir donne de l’espoir : il est possible de choisir de briser l’omerta et d’affronter une personnalité incontournable de son milieu. Ils persévèrent malgré le sacrifice de mon premier roman sur l’autel de ma plainte, malgré les difficultés rencontrées lors de la sortie de mon dernier livre et malgré les menaces de mort – car porter plainte contre une personnalité publique, c’est aussi voir la violence rejaillir sur ses soutiens.

Je travaille donc sur le coût de la parole, médiatique et judiciaire, contre une personnalité publique dans les affaires de violences sexistes et sexuelles (VSS). L’écrasante majorité des témoignages montrent la déflagration que représente le traitement médiatique des affaires, que les victimes ressentent comme une violence. J’ai bien conscience que dans mon affaire, les médias ont permis à d’autres femmes de trouver le courage de se tourner vers la justice, mais le traitement médiatique a une répercussion non négligeable sur ma santé mentale. Fin 2024 par exemple, la presse a brisé le secret de l’instruction en cours à deux reprises en quelques semaines. Les éléments dévoilés sont accablants pour Patrick Poivre d’Arvor, pourtant les publications ne sont pas un soutien pour moi. De mon côté, je respecte scrupuleusement le secret de l’instruction, ce qui est très difficile psychologiquement : je suis, avec mes avocats, seule détentrice de secrets très lourds à porter. Il m’arrive de rester seule en attendant la convocation d’un acte d’enquête dont je devine qu’il sera terriblement éprouvant ; puisque je n’en parle à personne, je ne peux recevoir aucune aide d’aucune sorte. Après, je continue à me taire et je gère seule les conséquences. Quand la presse dévoile des éléments, une partie de mon entourage m’en veut de m’être tue et me le fait comprendre : je dois encore gérer leur colère, leurs reproches, leur frustration et leur déception. C’est la double peine. Par ailleurs, chaque fois que la presse brise le secret de l’instruction, c’est sur moi que les soupçons se portent, or cela fait courir un risque non négligeable à mon dossier. Tout ce que je souhaite, c’est un procès. J’y ai déjà sacrifié quatre années de ma vie. Si, en quelques semaines, deux journaux différents dévoilent des secrets, il n’y a aucune raison pour que cela s’arrête : je dois désormais vivre avec la peur qu’une nouvelle publication tombe sans crier gare et me mette à nouveau en danger. Ces épées de Damoclès aggravent l’anxiété, l’insomnie – c’est suffocant.

J’ai évoqué ce point pour ouvrir le débat sur la médiatisation des affaires de cette nature. Je ne reprocherai jamais aux journalistes de faire leur travail ni de protéger leurs sources : ce sont les bases d’une démocratie saine. Cependant, les uns et les autres doivent prendre conscience des incidences des affaires en cours sur les parties et réfléchir à leurs responsabilités. Les dossiers de violences sexuelles ne sont pas tout à fait comme les autres : à cause de la culture du viol, les victimes perdent tout lors de l’éclatement de l’affaire. Il serait bien qu’on ne les entrave pas dans leur combat pour obtenir justice, car c’est de cela uniquement qu’il s’agit : un besoin absolu de justice.

Mme Aurélie Le Roc’h. J’ai subi une tentative de viol, de Jacques Doillon, en 1998. J’étais stagiaire bénévole sur le tournage de Petits Frères. Il m’a proposé un rendez-vous dans un café. Une demi-heure avant, il a changé l’adresse pour celle de sa maison, où je me suis rendue en pensant que Jane Birkin y serait. Elle n’y était pas. Il m’a reçue seul. Du rez-de-chaussée nous sommes passés au premier étage, il m’a servi de l’alcool et une pizza et m’a fait miroiter des essais avec Stéphane Foenkinos, pour me faire démarrer dans le métier. J’ai environ 20 ans, c’est mon premier tournage. Il me dit qu’Isabelle Huppert, Béatrice Dalle et Juliette Binoche ont suivi ce parcours, qu’elles sont toutes passées par lui pour commencer. Au milieu du repas, il a ouvert une porte qui mène dans un grenier au deuxième étage. Là, il y avait une chambre, où j’ai été piégée. Il s’est allongé sur le lit. J’ai tiré un fauteuil pour lui tenir tête. Il m’a attrapé le bras pour me tirer vers le lit. Je me suis débattue. J’ai réussi à m’extraire et, du haut de mes 20 ans, je lui ai dit : « Jacques, tu dois avoir un problème avec ta mère, tu devrais consulter un psychiatre. » Il n’en a pas fait cas.

Le lendemain, l’ambiance sur le tournage avait complètement changé. Les gens se détournaient de moi. Lola Doillon, sa fille, était première assistante – je l’aimais beaucoup ; elle m’a écartée en me faisant garder du matériel dans une pièce. J’ai été agressée par un régisseur qui m’a tourné autour pendant cinq minutes en mimant des orgasmes. Je me suis levée et je l’ai invectivé. Il m’a donné un coup de poing : je suis tombée, le nez en sang. J’ai entendu dire dans des talkies-walkies : « faut la virer, faut la virer ». Il s’agissait certainement d’une décision du directeur de production, mon ami, Yvon Crenn. Je suis allée lui dire que je n’étais pas virée, qu’il n’avait pas compris la situation. Mais tout le plateau s’est retourné contre moi ; j’ai été mise à l’écart pendant trois semaines.

Pour vérifier ce que Jacques m’avait dit, je lui ai demandé le numéro de téléphone de Stéphane Foenkinos, lequel m’a donné rendez-vous chez Alain Sarde. Je me suis rendue rue Dumont-d’Urville, où Alain Sarde n’était pas. Stéphane Foenkinos n’avait à me proposer ni essai, ni film, ni rien du tout. Il ne m’a jamais rappelée, pour aucun casting. En général, quand on est envoyée par un réalisateur aussi prestigieux que Jacques Doillon, on vous rappelle. Personne ne m’a rappelée – je vous laisse imaginer pourquoi.

Dans la période qui a suivi, j’ai suivi les cours de Fame, école de comédie musicale. David Barrouk, mon professeur, s’est proposé pour être mon protecteur. Il m’a dit qu’il était amoureux de moi. Pendant six mois, j’ai eu une relation avec cet homme, jusqu’à apprendre que son objectif était de me rabattre vers le couple pervers qu’il formait avec sa compagne, prétendument son ex, pour constituer un trio. Là, je pense que j’ai dévissé : dans l’année qui a suivi l’agression de Jacques Doillon et la trahison de David Barrouk, j’ai fait une tentative de suicide.

J’ai travaillé au siège de MK2, ce qui m’a fait beaucoup de bien, grâce à la protection de l’équipe : Marin Karmitz, Caroline Eliacheff, Nathanaël et Elisha Karmitz, Jérémie Nassif, que j’aime beaucoup. Malheureusement, j’ai rencontré un acteur, Mathias Mégard, qui m’a confié avoir été violé par son professeur du Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Je l’ai écouté avec empathie. Lors d’une soirée rapprochée, il m’a soudainement projetée par terre, m’a attaché les mains, et m’a violée. Ce viol a fait l’objet d’une amnésie traumatique qui a duré quinze ans ; j’en ai retrouvé le souvenir lorsque je suis tombée enceinte de mon fils.

Quelles conséquences ont eues ces trois affaires ? Jacques Doillon n’a pas été mis en examen. Je ne suis pas seule : il fait l’objet d’un grand nombre de plaintes. David Barrouk exerce toujours en tant que professeur de théâtre. Il a tenté la même manipulation sur plusieurs autres apprenties comédiennes. Mathias Mégard, mon violeur, a été relaxé : quand je suis allée déposer plainte, la police m’a dit que les faits n’étaient pas prescrits ; quinze jours après, ils l’étaient – je n’ai pas compris.

Quand j’ai porté plainte contre Jacques Doillon, la psy de la police a culpabilisé mes parents et nous a adressé des réflexions désobligeantes. Pressée par d’autres affaires plus importantes à traiter, elle s’est montrée d’une froideur extrême. Je vais faire son travail à sa place et énumérer devant vous les conséquences psychologiques de ces agressions.

Face aux réalisateurs, j’ai subi un déficit de confiance et me suis sentie en insécurité, ce qui m’a handicapée car tout cela faisait obstacle au lâcher-prise, indispensable à la justesse du jeu de l’acteur. Mon début de carrière a dû se tenir loin du centre névralgique du métier. J’ai été obligée de m’éloigner de Jacques Doillon, de sa fille Lola et de Cédric Klapisch, son mari, et bien sûr de Dominique Besnehard qui n’en est jamais très loin. Sentiment d’abandon, sentiment de solitude, sentiment d’être incomprise, sentiment d’être transparente, sentiment de culpabilité et donc d’anxiété relationnelle : j’ai eu beaucoup de difficultés à me poser. Ma famille peut en témoigner, je n’étais pas comme cela avant.

En France, les auditions ne sont pas libres d’accès comme aux États-Unis. Le fonctionnement est beaucoup moins démocratique : les comédiens et les comédiennes doivent toujours aller chercher les essais pour travailler et recommencer un jeu de séduction qui ne devrait normalement pas avoir lieu d’être.

Chaque fois que je faisais des rencontres avec des hommes, je craignais que cela ne recommence et je me suis mise à redouter les rôles où ma sensualité pourrait être appréciée. Moi ancienne danseuse devenue comédienne, je ne pouvais plus me servir de mon corps. Entre un corps trop écorné intérieurement et trop adapté extérieurement, je vivais une dissociation. Très fâchée avec ma sensualité, je me suis coupée de 90 % des rôles puisque les scénarios vont toujours dans le sens de l’érotisation du corps de la femme.

J’ai mené une lutte. En 2017, Mediapart a publié mon témoignage contre Jacques Doillon de manière anonyme. Puis est venue la prise de parole de Judith Godrèche qui recoupait mon expérience. Le Monde a consacré un article aux plaintes contre ce réalisateur. J’ai été interviewée par BFM. Mais tout cela n’a servi à rien. J’ai la sensation de faire le travail de la justice, parce que la justice ne fait pas son travail.

Je ressens de manière hostile la volonté du président Macron d’adouber Gérard Depardieu, les soutiens apportés à Jacques Doillon, notamment de la part de Dominique Besnehard, les lettres de moralité signées par la majorité des professionnels du spectacle grâce auxquelles Alain Sarde, accusé de trafic de jeunes filles et de proxénétisme, a pu être relaxé ou encore la tribune totalement réactionnaire en faveur de Depardieu. Le métier se divise en deux : d’un côté, la puissance et l’impunité, de l’autre, des victimes qui ne sont pas entendues.

Caroline Fourest a beau être survisibilisée dans les médias, cela n’enlève rien au fait que nous sommes majoritaires.

Mme Noémie Luciani. Je vous remercie de m’avoir invitée à cette table ronde comme je remercie celles qui y participent. Je n’ai pas réussi à manger ce matin mais leur courage me nourrit.

Je m’appelle Noémie Luciani. Pendant une quinzaine d’années, j’ai été critique de cinéma. Comme la plupart de mes collègues, je n’avais pas de contrat, je multipliais les piges pour plusieurs médias. En 2021, j’étais à Cannes où je n’avais pas prévu de me rendre, ayant toujours trouvé là-bas la cinéphilie en berne, l’exercice social nauséabond et les nez trop poudrés de cocaïne. L’un de mes rédacteurs en chef avait beaucoup insisté pour que j’y aille. Il s’apprêtait à m’embaucher en septembre pour ce qui devait être mon premier contrat. C’est si rare qu’après des années de piges, précédées d’années de textes bénévoles, je voulais encore prouver que je méritais sa confiance.

À la fin du festival, la revue a donné une soirée dans l’appartement qu’elle louait et le directeur général d’un média partenaire m’a abordée. Je l’avais déjà croisé, il m’avait fait une vilaine impression. Comme ce partenariat comptait beaucoup pour ma revue, je me suis mise en demeure de faire bonne figure pour honorer la confiance de mon rédacteur en chef, mais aussi parce que dans ce métier, il faut être bien vu des chefs et des partenaires pour bénéficier de bons sujets, de bons emplacements dans la maquette, de possibilités d’interviews.

L’homme était cultivé. Je me suis prise au jeu d’une conversation d’esthètes comme on aime à en avoir entre gens du métier, pleine de grands mots, peut-être pédante. Nous avons parlé de poésie, de l’écriture qui nous sauve et qui nous tient debout contre les tempêtes, de théâtre. Il m’a dit cette phrase que je n’oublierai jamais : « Il faut absolument que je te raconte une représentation de Bertolt Brecht à la Comédie-Française ». La soirée finissait et nous étions seuls sur un balcon. Dans la chambre, derrière les voilages, mon rédacteur en chef s’était couché. Sous son regard, que pouvait-il se passer ? L’homme cultivé ne m’a jamais parlé de Bertolt Brecht. Il s’est tu. Et prise d’une peur que je ne pouvais pas expliquer, je me suis mise à parler d’une représentation de Cyrano de Bergerac à la Comédie-Française. J’ai tout décrit, la voix des acteurs, leur jeu, les costumes, le moindre élément de décor dont je me souvenais comme un barrage invisible jusqu’à ce que le souffle me manque mais, avant que je puisse reprendre de l’air, il a éteint ma bouche en plaquant contre elle la sienne, immobile et glacée. Et j’ai pensé : voilà à quoi cela doit ressembler d’embrasser un cadavre. J’ai pensé « non » mais ses lèvres fermaient les miennes alors j’ai tenté de m’enfuir et il m’a rattrapée. Le silence me faisait mal, j’ai essayé de parler ; ses mains me faisaient mal. Le silence s’est cogné sur le son des volets roulants que mon rédacteur en chef, sans doute incommodé par le spectacle, a baissés. Je suis restée enfermée sur le balcon avec l’homme cultivé et mes mots pour seule arme ne m’ont pas sauvée.

J’ai porté plainte contre lui pour viol et j’attends que la justice nous entende, moi et cette jeune femme qu’il a agressée durant deux éditions d’un festival où elle travaille. Elle a essayé de le repousser si fort, m’a-t-elle dit, qu’elle en avait le lendemain des courbatures dans tout le corps.

J’ai aussi saisi les prud’hommes contre cet ancien employeur à qui j’avais tout raconté mais qui, lorsque j’évoquais quelques semaines plus tard ma prise de poste, m’a dit ne pas comprendre de quoi je parlais. Longtemps, je me suis demandé s’il ne m’avait pas crue ou s’il avait choisi de privilégier un partenariat mais aucune de ces réponses n’est acceptable, il me semble.

Depuis, je n’ai pas retrouvé de stabilité professionnelle. Lorsque je mentionne ce CDI disparu, sans nommer qui que ce soit à quelqu’un du milieu, personne n’est surpris. Mon histoire est un mélange de violences sexuelles et professionnelles tristement emblématique du petit monde de la critique de cinéma. Ma rencontre avec Amandine Lach au sein de MeTooMedia l’a confirmé comme les témoignages que nous avons entendus au cours de l’enquête que nous avons décidé de mener. Entre victimes, nos histoires violentes ne nous étonnent jamais.

Après la prise de parole de Judith Godrèche, on a demandé aux critiques pourquoi ils ne s’étaient pas fait l’écho des violences du cinéma. Ils ont souvent plaidé l’ignorance, parfois revendiqué cet étonnant droit à l’indifférence dont Éric Neuhoff se targuait sur France Inter en mai dernier en disant qu’il allait à Cannes pour voir les films, pas pour les faits divers. Personne ne semble faire l’hypothèse que les critiques peuvent se comporter comme les prédateurs du cinéma sur lesquels ils écrivent. Pourtant, ils se ressemblent. Leurs cibles sont jeunes, souvent des femmes, toujours précaires. Ils leur promettent en guise de tapis rouge leur nom sur du papier glacé. Leurs mots sont des armes qu’ils manient en vétérans sinon en virtuoses, c’est leur métier. Pour eux, ils constituent de surcroît des alibis : n’ont-ils pas fait profession de s’intéresser à l’image sur l’écran plus qu’à la chose, plus qu’à la peau ?

Il est temps de parler et dur d’être entendues. Il y a déjà des victoires. Après le signalement de l’autre victime dont je vous ai parlé, puis le mien, le média de l’agresseur l’a démis de ses fonctions et a coupé tout lien avec lui.

Il y a des défaites. Jusqu’ici, Amandine et moi avons échoué à médiatiser notre enquête malgré l’aide de MeTooMedia. L’enjeu diplomatique est lourd. Il faut écrire une histoire semée de noms inconnus hors du cénacle en parlant de ses collègues.

Il y a des victoires futures qui commencent comme des défaites. Je n’ai pas encore réussi à aller voir une pièce de Bertolt Brecht à la Comédie-Française mais j’ai commencé à lire ses poèmes parce qu’il me semble que dans aucune guerre, on ne peut faire l’économie de connaître l’adversaire et qu’il m’est intolérable que l’homme cultivé me prive de surcroît de mots. Aussi pour tenir le temps nécessaire contre lui, ses semblables et leurs spectateurs indifférents, j’en appelle à Bertolt Brecht : « Nos défaites, voyez-vous, / Ne prouvent rien, sinon / Que nous sommes trop peu nombreux /À lutter contre l’infamie, / Et nous attendons de ceux qui regardent /Qu’ils éprouvent au moins quelque honte. ».

Mme Amandine Lach. Je voudrais m’adresser à tout le milieu de la critique et j’espère que le témoignage de Noémie et le mien lui fera prendre conscience d’une douleur qu’il refuse de voir.

Je m’appelle Amandine Lach, j’ai 29 ans. Je suis également ambassadrice de l’association MeTooMedia qui lutte contre les violences sexistes et sexuelles (VSS) dans le milieu des médias. J’ai été critique de cinéma et directrice de publication d’un média indépendant de cinéma, Sorociné.

En septembre 2023, j’ai porté plainte pour harcèlement sexuel et viols contre Marc Moquin, cofondateur et rédacteur en chef de Revus & corrigés, revue de cinéma indépendante dont j’ai été rédactrice. J’ai également été victime d’abus de confiance au sein de l’association dans laquelle j’exerçais, faits pour lesquels j’ai porté plainte en décembre 2023, ainsi que de manipulations et de harcèlement moral de la part d’autres personnes du milieu de la critique de cinéma. Ces faits, je les ai décrits dans un témoignage publié sur les réseaux sociaux le 28 décembre dernier. Long de trente-trois pages, il a fait l’effet d’une déflagration dans le milieu. C’est le récit d’une emprise : ma vie a dramatiquement basculé entre 2021 et 2022 au moment où j’intégrais le milieu de la critique de cinéma, ce qui n’a rien d’accidentel.

Je suis née au fin fond de la Lorraine et n’avais pas les moyens d’intégrer une école de journalisme ; je ne pouvais même pas rêver de ce métier. Moi, je ne fais pas partie de ces gens-là. J’ai commencé comme beaucoup dans ce milieu de manière bénévole, avec un rythme très soutenu, en exerçant en même temps un métier alimentaire dans la vente. En 2018, j’intègre bénévolement la rédaction du Bleu du miroir. En 2019, je fais mon premier festival de Cannes avec une accréditation jaune autour du cou : je vis un rêve éveillé. Chacune des dix journées qu’il dure, je rends trois papiers et assiste à trois ou quatre projections. Je ne touche pas un seul centime et j’ai dû payer ce séjour de ma poche mais ce n’est pas grave. Après tout, je regardais le festival de Cannes depuis ma télévision pendant trop longtemps. Je connaissais par cœur la liste des films sélectionnés sans pouvoir en voir un seul, car ils n’étaient jamais projetés dans ma petite ville de Moselle. Tout ce qui, auparavant, paraissait n’être pas pour moi était désormais à ma portée.

En 2020, j’ai 25 ans. Je profite du confinement pour me consacrer avec d’autres bénévoles à un projet un peu fou : créer une revue papier consacrée au cinéma abordé d’un point de vue féministe que nous appellerons Sorociné. J’y travaille comme une dingue. En 2021, le projet se concrétise : le premier numéro sortira pendant l’été. Je deviens membre du syndicat de la critique : j’y suis presque.

Je quitte mon travail dans la vente après un burn-out et je me dis : ça y est, je peux tenter le tout pour le tout. Je mets plus de quatre mois à toucher le chômage. En avril 2021, Marc Moquin nous prend sous son aile. Il incarne aux yeux de beaucoup le passeur entre la critique bénévole et professionnelle. Il a créé une revue indépendante à partir d’un financement participatif comme moi. J’ai l’illusion que désormais, la critique n’appartient plus uniquement aux grands titres de presse. Elle paraît être à la portée de tout le monde, même de gens comme moi.

Dès juillet 2021, peu après la sortie du numéro 1 de Sorociné, il focalise son attention sur moi. Il commence à m’ouvrir des portes, à moi, la vendeuse que personne ne connaît dans le milieu. C’est un soutien précieux dans le développement de la revue. Je suis entièrement dépendante de lui, du fait de son influence et économiquement. Il me présente à d’autres professionnels, m’aide à nouer des partenariats financiers. En août 2021, après avoir pris un verre avec moi qu’il qualifie de date alors qu’il n’a absolument jamais été question de ça, il s’excuse d’avoir passé la soirée à me draguer et déclare que s’il avait été proche de moi plus tôt, il m’aurait demandé d’écrire dans la revue. Je refuse pour la troisième fois ses avances et suis persuadée, naïvement, qu’il va m’entendre.

Je retiens seulement le fait que je peux peut-être intégrer une vraie rédaction. Peu de temps après, il me commande un texte, mon premier article rémunéré. Chaque jour, il me porte aux nues alors que je n’existe même pas aux yeux des autres. Je rejoins une rédaction avec d’autres professionnels, sa rédaction. Tout va très vite. Cela fait à peine deux mois que je le connais et ma vie a déjà basculé. C’est fou, complètement fou, tellement fou que je nie le harcèlement sexuel dont je suis victime.

Je refuse quotidiennement ses avances, puis ses propositions sexuelles dégoûtantes. Très rapidement, je reçois des mots d’amour de sa part. J’ai beau refuser toute relation amoureuse, il insiste tous les jours. Je ne comprends plus rien, je crois être folle et je pense que tout cela est de ma faute. Cela commence en juillet 2021 jusqu’aux viols au début du mois de décembre de la même année.

Je cède face à sa pression et il me dit ensuite que je dois aller voir un psy car j’ai des problèmes d’attachement, que c’est moi la harceleuse. J’ai l’impression d’être complètement folle et pourtant, je ne peux pas partir. J’ai besoin de l’argent de mes textes qui sont payés en droits d’auteur et de son aide précieuse pour le développement de ma propre revue.

Lorsque j’évoque le fait qu’un soir de décembre 2021, lors de son anniversaire, Marc Moquin ne m’a adressé la parole que pour me dire « tu ressembles à une actrice porno » et « assise comme ça au milieu de la pièce, tu pourrais te faire gangbang par tout le monde », Alexandre Mathis, un de ses proches de très longue date et rédacteur de Revus & Corrigés, me répond : « Ça ne m’étonne pas, il est comme ça avec les femmes ». C’est peut-être bien ça, le problème : tout le monde sait mais personne n’agit.

J’ai quitté la critique de cinéma en août 2022. J’ai souffert d’un stress post-traumatique marqué par de très nombreuses crises de décompensation pendant lesquelles j’avais l’impression de perdre totalement la tête. Il m’est même arrivé de m’uriner dessus pendant la nuit. Parmi ces symptômes, un me semblait plus terrible que les autres : je pouvais perdre ma voix pendant des heures. J’étais mutique, plus un son ne sortait de ma bouche. J’avais l’impression que ce que j’étais, on me l’avait volé. Voilà qui était bien ironique, la critique de cinéma étant un métier fait de mots. J’avais l’impression de n’être plus rien, même plus un être humain, et je voulais juste mourir.

Je cherche de l’aide auprès du syndicat de la critique en mars 2023 en sachant très bien qu’ils ne peuvent pas faire de miracle. J’ai simplement besoin de parler. Je prononce pour la première fois le mot « viol ». On me force à nommer mon agresseur au téléphone et on me dit qu’on ne peut rien faire. Mon interlocuteur prononce cette phrase terrible qui me hante encore : « Ce ne sont que des bâtons dans les roues d’un métier déjà difficile ».

Quinze jours plus tard, je reçois une newsletter du syndicat de la critique. Elle comprend un message de soutien adressé à Revus & Corrigés qui arrête sa parution mais aussi un appel aux victimes de violences sexistes et sexuelles à prendre contact avec le syndicat pour être mises en relation avec leur aide juridique, chose que l’on m’a refusée. Et là, pardonnez-moi l’expression, je me sens comme une conne. Je comprends que parler ne sert strictement à rien dans ce milieu et je replonge.

En mars 2023, je contacte l’association MeTooMedia pour chercher de l’aide et cela me sauve. Noémie Luciani est mon écoutante. Elle connaît le milieu comme moi, je me sens moins seule. Nous nous rendons compte bien vite que malgré notre écart d’âge et nos origines géographiques différentes, il y a des similarités dans nos récits qui dépassent le cadre tristement commun des violences sexuelles.

En décembre 2023, nous lançons un appel à témoin de victimes de VSS dans le milieu de la critique. Nous passons un an à écouter des victimes, de trop nombreuses victimes dont les témoignages se succèdent et se ressemblent. Mener cette enquête, soutenue fort heureusement par l’association MeTooMedia, est une question de survie pour nous, même si elle nous coûte énormément, sur le plan mental comme physique. Je travaille trente-neuf heures par semaine en exerçant un métier que j’aime plus que tout et qui m’a sauvée mais je consacre de trop nombreuses soirées, parfois des pauses déjeuners, à cette enquête. Je ne comprends toujours pas pourquoi c’est à nous, victimes, de prendre en charge d’autres victimes alors que le milieu de la critique n’a que faire des VSS.

À la suite de la publication de mon témoignage, les professionnels de la critique ont fait preuve d’un silence assourdissant. Ils ont été surtout prompts à dire « pas toute la critique » comme on dit « pas tous les hommes » et à s’indigner que l’on considère l’appartenance à ce milieu comme un privilège bourgeois, ce qui est pourtant le cas. Il profite de l’exploitation du travail gratuit des nouvelles arrivantes et des nouveaux arrivants prêts à tout pour obtenir ne serait-ce qu’un peu de reconnaissance. Qui peut prétendre exercer un métier de passion en vivant de cinéma et d’eau fraîche, si ce n’est des gens qui en ont les moyens ? En 2022, j’ai dû quémander pendant près d’un an l’argent qui devait m’être versé pour un texte qu’on m’avait commandé en urgence, chose humiliante et insultante. Qu’on ne me parle pas de crise du milieu, il s’agissait de Première, gros média bien implanté dans le paysage de la critique de cinéma. Alors, je repose la question : qui peut se permettre d’attendre des semaines, voire des mois, pour être payé sans avoir à s’angoisser pour un loyer à payer ou un frigo à remplir ? Cette précarité sert de terreau à tout type de violences et d’abus.

Je pense à toutes les victimes de VSS dans le milieu de la critique de cinéma et à toutes ces personnes qui ne peuvent dire ce qu’elles ont vécu parce que personne ne les écoute ou parce qu’elles ont peur de tout perdre. Je pense aux critiques Camille Nevers et Olivia Cooper-Hadjian qui ont courageusement témoigné à visage découvert en décembre dernier face à Serge Bozon, réalisateur mais aussi critique de cinéma. Leur parole a été mise sous le tapis car le sujet des VSS dans la critique de cinéma était considéré jusqu’à aujourd’hui comme un non-sujet. Je pense aussi à toutes les personnes racisées, non valides, queers du milieu de la critique, trop peu nombreuses, qui auraient sans doute beaucoup de choses à dire si on daignait seulement les écouter.

Mme Sophie Tissier. Je suis une femme broyée. J’aurai 46 ans le 23 février prochain. Mère esseulée de deux enfants, cela fait six ans que je me suis retirée du monde du travail, six ans que je vis sous le seuil de pauvreté, de l’allocation aux adultes handicapés, de pensions alimentaires et des allocations familiales.

Je suis partie à 17 ans de ma petite ville natale de Moulins en laissant derrière moi ma famille pour tenter d’échapper au traumatisme de deux viols consécutifs subis à l’âge de 16 ans. Sur le plan psychique, j’étais complètement détruite. Ma santé était fragile. J’avais de gros problèmes de sommeil, de mémoire, de concentration et souffrais de dépression. Je me réfugiais dans mes passions : le cinéma, le piano, la danse, la natation, aussi la fête. J’essayais toujours de faire bonne figure en portant un masque enjoué. Je me suis inscrite en fac de cinéma à la Sorbonne tout en enchaînant les petits boulots comme vendeuse de chaussures ou hôtesse d’accueil. Je me suis raccrochée à la vie comme j’ai pu.

À la fin de l’année 1999, un médecin de SOS Médecins appelé en pleine nuit m’a imposé un examen gynécologique totalement injustifié et m’a violée : troisième viol. J’ai nié cette agression pour survivre mais j’ai sombré à nouveau.

J’entrais dans la vie professionnelle dans des conditions indescriptibles. En 2001, j’ai commencé à travailler comme assistante caméra sur des courts-métrages et des publicités et comme assistante de réalisation pour France Télévisions, toujours avec des contrats précaires. J’ai rencontré le futur père de ma fille, lui aussi assistant réalisateur, qui un jour m’a interdit de « marcher sur ses plates-bandes ». J’ai obéi et il m’a cantonnée au poste d’opératrice prompteur pour rendre service à la production du « Magazine de la santé » pour laquelle il travaillait déjà. J’y reviendrai tout à l’heure.

Mon CV a ensuite très vite circulé et j’ai enchaîné des contrats de travail intermittent à ce poste qui m’ennuyait mais me permettait de gagner ma vie. J’ai travaillé à peu près pour toutes les chaînes : Arte, France Télévisions, Canal+. L’ambiance sexiste était présente à des degrés divers sur les plateaux et des événements plus ou moins traumatisants ont jalonné mon parcours. J’ai même subi aussi une agression sexuelle.

C’est de l’injustice de la précarité financière orchestrée en sexisme institutionnel, qui touche particulièrement les femmes et dont j’ai été et suis toujours la plus grande victime, que je voudrais parler plus particulièrement.

Dès mon premier stage, c’était des « Je te présente ma petite stagiaire, elle est mignonne, hein ? » assortis d’œillades et de sous-entendus lourdingues. À l’été 2003, j’ai effectué un stage au laboratoire Éclair à Épinay-sur-Seine. L’étalonneur Serge Antony, mon chef de stage, m’a soumise à un harcèlement sexuel quotidien. Tous les matins, il m’adressait des remarques grossières à connotation sexuelle sur mon physique, ma tenue et me faisait des avances. Tout était propice à être détourné vers la chose, il était complètement obsédé. Je me souviens particulièrement de la venue de l’un de ses amis réalisateurs, Nils Tavernier, avec qui la complicité machiste et misogyne était totalement décomplexée. Très imbu de lui-même, Nils Tavernier m’a toisée de la tête aux pieds et Serge Antony lui a fait remarquer que je n’étais pas intéressante vu la taille de mes seins. Ils ricanaient ouvertement avec cynisme de leurs blagues misogynes. Serge laissait entendre que certaines stagiaires n’avaient pas été farouches allant jusqu’à se glorifier d’attouchements auxquels il avait procédé dans la salle de projection où nous passions la plupart du temps pour travailler. Ils prenaient plaisir à provoquer et à affirmer que les femmes n’aimaient que ça, qu’on les force, qu’on les prenne avec violence. Ce jour-là, je m’étais installée dix rangs derrière eux. En préparant mon témoignage, j’ai appris que Nils Tavernier faisait l’objet de deux plaintes pour viol et je veux dire à Jennifer Covillault Miramont et Laura Lardeux qui l’ont accusé : « Je vous crois, j’ai vu le personnage ; tenez bon et merci ». Je me tiens à leur disposition pour témoigner. Mon stage s’est clos par un « Alors, c’est bientôt fini ton stage, quand est-ce que tu me suces ? » de Serge Antony auquel j’ai riposté par une gifle bien trempée – j’avais rongé mon frein pendant trois mois.

En 2005, j’ai mis au monde une fille et j’ai arrêté le cinéma, trop violent pour moi. J’ai continué ma carrière sur les plateaux de télé. Au « Magazine de la santé » pour lequel j’ai travaillé pendant plus de dix ans, Laurent, un chef électricien pervers et harcelant m’a balancé un matin : « On t’a déjà dit que t’es bonne ? T’es bonne à te faire violer ». Un choc : vous imaginez bien quel retour de traumatisme cela a provoqué. Je l’ai dénoncé à la production, à Michel Cymes et Marina Carrère d’Encausse, mais il a juste eu droit à un petit sermon. Aucune sanction n’a été prononcée contre lui et j’ai continué à le croiser régulièrement pendant des années.

Sur les plateaux des émissions comprenant un public, j’entendais très souvent les réalisateurs demander qu’on place des femmes au décolleté profond derrière les invités en fond de gros plan. C’était très souvent des hôtesses payées pour appâter le chaland, comme on dit. Souvent en régie, les remarques misogynes et sexistes fusaient.

Je me dois de citer également en 2010 la remarque obscène et déplacée du producteur de l’émission « Lescure : tôt ou tard » diffusée sur Paris Première. Ce producteur, c’est Nagui. Lors d’une réunion de préparation, alors que j’avais eu l’audace de défendre avec un petit peu trop d’aplomb mes nécessités de travail, il m’avait jeté un : « Elle a du caractère, la petite, ça va se finir sur l’oreiller ». Lors d’un tournage, j’étais venue travailler avec 40° de fièvre et une angine carabinée pour ne pas planter la « prod ». J’avais terminé en larmes sous les cris intempestifs de Nagui en régie et m’étais rebiffée. Il m’avait fait porter des fleurs de sa loge à la fin de la journée par son assistante mais j’ai ensuite été blacklistée. Vous le voyez, la domination masculine n’a pas de limite : même chez les omniprésents du service public, on la retrouve.

Une autre fois, le réalisateur et producteur de l’émission « Complément d’enquête » pour laquelle j’ai travaillé pendant trois ans, Philippe Lallemant, dont l’un des petits jeux favoris était de tourner très rapidement la tête au moment de dire bonjour pour vous embrasser sur la bouche, m’a interpellée alors qu’il discutait avec le PDG de la société de postproduction Highway Television en me balançant un : « N’oublie pas de montrer tes seins en arrivant en régie ».

En 2015, un des cadreurs de l’émission « Les Maternelles », habitué des blagues graveleuses, a tendu son bras en arrière alors que je marchais derrière lui dans un couloir et m’a littéralement attrapé le sexe. Le fameux « Grab’em by the pussy » de Trump, je l’ai vécu. Horrible ! Je l’ai engueulé, j’ai hurlé, je me suis plainte à la « prod » mais son frère en faisait partie. Je n’ai pas eu le courage de porter plainte pour cette agression alors que je m’étais déjà relevée de trois viols. Je n’avais pas envie de replonger et puis il fallait bien pouvoir continuer à bosser. Alors, je me suis tue.

En 2012 et 2013, j’ai dû travailler sur la pire émission de toute ma carrière, « Touche pas à mon poste » de Cyril Hanouna. Les équipes étaient solidaires et un bon esprit régnait entre nous mais l’ambiance sur le plateau était exécrable, de la misogynie pure. Je ne vais pas m’étendre là-dessus, vous connaissez le niveau de l’animal Hanouna. J’ai subi de la part du groupe Canal+ une baisse illégale de salaire, de 25 %, comme tous les intermittents sur les postes les plus précaires, en majorité occupés par des femmes. Devant ce scandale, j’ai osé prendre la parole sur le plateau et dénoncer la politique de précarisation outrancière menée par Bolloré chantre du patriarcat et réactionnaire qui lançait son opération de mainmise sur l’ensemble du groupe Canal+. On voit bien comme la ligne éditoriale de sa chaîne CNews est loin des idéaux féministes de défense des droits des femmes.

J’ai payé le prix de mon engagement. Pour avoir osé me rebeller et mener une procédure aux prud’hommes contre sa chaîne C8, j’ai subi les pires représailles judiciaires possible : j’ai été accusée d’escroquerie au jugement. En 2018, une première plainte a été déposée contre moi au tribunal de Paris. Alors même qu’elle a été classée sans suite, cela a contrecarré ma défense aux prud’hommes et m’a fait perdre toutes mes indemnités. Puis en 2019 et 2020, j’ai été encore une fois accusée d’escroquerie au jugement et traînée devant les tribunaux de Nanterre et de Versailles. J’ai été deux fois innocentée mais ces procédures m’ont totalement brisée, usée, et ont entraîné des frais d’avocat si élevés qu’ils ont provoqué ma ruine.

Je vis sous la menace des huissiers qui me réclament la totalité des indemnités prud’homales que j’avais obtenues en 2016 et que j’ai en partie dépensées. Je suis en surendettement et ne peux plus travailler. J’ai tenté de me défendre en portant plainte en 2019 contre C8 pour dénonciation calomnieuse mais j’attends depuis six ans qu’elle soit traitée et qu’enfin justice me soit rendue alors qu’il a fallu à peine quelques mois à Bolloré pour m’assigner en justice.

Je ne bénéficie d’aucune couverture médiatique, d’aucun soutien dans l’opinion. Pas un mot en ma faveur dans les journaux dont certains m’avaient pourtant qualifiée de « courageuse » après mon intervention sur le plateau de TPMP le 30 mai 2013. Je suis totalement silenciée. Pourquoi ?

Est-ce parce que je suis une femme seule qui élève deux enfants, qui se bat contre un mastodonte audiovisuel du patriarcat et qui voit sa vie ruinée, qui se trouve dans l’impossibilité de travailler sans voir ses salaires saisis, en dépression post-traumatique à la suite de toutes ces attaques infâmes et à la litanie d’agressions et de viols subis depuis l’adolescence ?

Est-ce parce qu’en 2015, j’ai osé m’opposer au droit de cuissage d’un politique, Éric Coquerel, qui est aujourd’hui président de la commission des finances de l’Assemblée, ici même, qui m’a harcelée et agressée ?

Est-ce en raison de mon engagement dans des mouvements féministes et citoyens ? Est-ce parce qu’en 2016, j’ai osé lancer Nuit debout, en dénonçant au passage l’infiltration de groupes violents antiféministes ? Ma prise de parole du 23 février 2016 à la Bourse du travail a totalement disparu de tous les réseaux.

Est-ce parce qu’en 2018, j’ai été l’une des figures féministes et pacifiques des gilets jaunes, ayant obtenu de haute lutte et après d’âpres négociations l’autorisation de manifester légalement sur les Champs-Élysées, un événement historique depuis 1936 ? Pas un mot dans les médias de cette action.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Il faut revenir au sujet de la commission d’enquête, s’il vous plaît.

Mme Sophie Tissier. Je voudrais ici parler de sexisme dans les médias, bien sûr, mais toute mon histoire découle de ça : je n’aurais jamais croisé Coquerel sans cette histoire.

Voilà comment on traite médiatiquement une femme qui s’exprime hors de la coupe machiste des clans politiques. Voilà comment on traite une femme engagée. Et en 2025, en France, les hommes ont encore tout le loisir de dézinguer les femmes.

Et je voudrais encore vous parler d’une chose qui me tient particulièrement à cœur, une grande violence sexiste, massive dans tout le monde de la culture et des médias, et totalement oubliée : l’accès au congé maternité pour toutes les femmes intermittentes et précaires.

Après mon deuxième accouchement en 2017, je n’ai pas eu droit au congé maternité.

C’est un combat qui concerne toutes les intermittentes, mais aussi les intérimaires et les saisonnières : il s’agit de défendre notre droit naturel féminin le plus primaire, celui d’enfanter, dont nombre de femmes sont privées en raison de leur précarité ou de leur pauvreté. Or, devenir mère, cela veut dire pour des milliers de femmes tomber dans la précarité, devenir très vulnérable. Il y a une espèce d’omerta sur ce sujet – à croire que la maternité est devenue une croix à porter et que donner la vie est cantonné à l’image d’une femme d’un passé révolu.

Pourtant, nous avons bien le droit de choisir d’enfanter ou non. Je voudrais dire que j’ai essuyé un refus de la sécurité sociale quand j’ai demandé un congé maternité, parce qu’il faut plus de 610 heures sur douze mois. Ces conditions sont plus restrictives que celles imposées pour avoir droit au chômage. Et ça, ce n’est pas normal. C’est une violence économique, sexiste, massive.

Quand on ouvre des droits au congé maternité, ces droits comptent pour zéro euro dans l’indemnisation chômage ; beaucoup de femmes renoncent donc à prendre leur congé maternité, ce qui les force à s’arrêter de travailler plus tard dans leur grossesse et à recommencer à travailler plus tôt. C’est d’une immense violence.

Cela a participé à me faire sombrer après mon accouchement ; je me suis retrouvée au RSA, avec une perte de droits. C’est tout un continuum de violences sexistes et misogynes qui est ainsi maintenu par les institutions de notre République, et je voulais que vous l’entendiez aussi. Je plaide pour un congé maternité universel et inconditionnel pour toutes les femmes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Merci pour vos témoignages. Ce qui ressort de vos prises de parole, c’est la conjonction d’une violence sexuelle et sexiste et d’une violence économique : la précarité aggrave les violences. Un autre statut vous aurait-il aidées à échapper aux violences ? Y a-t-il pour vous dans l’acte d’agression un modus operandi qui ciblait les personnes plus précaires ?

Mme Noémie Luciani. Ce que j’ai essayé de mettre en évidence dans mon témoignage, c’est en effet que le contrat, la perspective d’un CDI, constituait vraiment un point de bascule, notamment parce que cela me donnerait de la stabilité. Ce que j’ai dit sur la nécessité de se faire bien voir pour bénéficier des opportunités demeure ; mais un revenu fixe atténue la nécessité de jouer ce jeu des réseaux pour obtenir de l’accès. Occuper une position permanente dans un média rend aussi plus légitime : l’accès aux attachés de presse est plus facile, par exemple, ce qui facilite l’obtention d’entretiens. Il est plus facile de travailler, tout simplement.

Cela permet aussi de sortir de la logique d’accumulation des piges – très peu, voire pas du tout payées. Il ne faut pas négliger l’épuisement physique qui naît de cette impossibilité de s’arrêter, de prendre des vacances. Dans un festival, on attend de vous non seulement du réseautage mais une production effrénée de textes : l’épuisement rend physiquement plus vulnérable.

Dans les témoignages qu’Amandine Lach et moi-même avons recueillis, on voit une récurrence de schémas de prédation qui ciblent des jeunes femmes qui débarquent dans des rédactions. Elles sont seules dans une rédaction d’hommes, elles sont précaires économiquement, souvent très jeunes, de bonne volonté – prêtes à travailler gratuitement, à faire des heures supplémentaires, à donner des sujets qui seront repris par d’autres collègues. Puis, une fois une victime usée, elle est exclue du comité de rédaction, et une autre vient à sa place ; cette autre répond aux mêmes critères. On peut, je crois, parler de modus operandi.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Merci mesdames pour votre témoignage et votre courage.

J’ai l’impression que vous étiez toutes, au départ, à l’extérieur du système. Vous n’aviez pas de réseau, vous veniez toutes de province. Est-ce que ce sont des points qui ressortent de vos enquêtes ?

Madame Porcel, votre plainte a été médiatisée, et on aurait pu croire que la chute du commandeur PPDA aurait des conséquences importantes. Pourtant, l’omerta continue, vous êtes blacklistée. Cela me semble dire quelque chose du milieu des médias.

Bref, comment faire pour que chacun puisse entrer dans ce monde de la culture ?

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Merci pour vos témoignages.

J’aimerais revenir sur la question de la peur, dénominateur commun des témoignages que nous entendons. Avez-vous connu des cas où la peur a changé de camp ? L’exemple de PPDA est un peu démoralisant à cet égard. On vous fait encore payer votre plainte, madame Porcel : y voyez-vous des représailles ou bien la peur suscitée par les victimes ? À l’inverse, que peut-on faire pour que les personnes qui couvrent les agresseurs soient sanctionnées publiquement, et économiquement ?

J’insisterai aussi sur le caractère central de la non-mixité. Les schémas de prédation que vous avez décrits seraient bien plus difficiles à mettre en place dans une rédaction paritaire. Avez-vous connu des cadres où la parité avait cette vertu ? Pouvez-vous citer, à l’inverse, des exemples où l’entre-soi masculin provoque un cercle vicieux qui fait fuir les femmes et facilite la prédation ?

Mme Aurélie Le Roc’h. Ce qui m’est arrivé s’est effectivement produit à l’entrée dans le métier ; cela a duré cinq ans, j’ai tenu, malgré ma tentative de suicide ; et je me suis remise, il y a maintenant vingt ans.

Je crois que les choses sont en train de changer, que la peur change de camp, notamment grâce à des collectifs, comme 50/50, et à des syndicats, comme l’Union des réalisatrices et des réalisateurs (U2R), dirigée par Laurent Jaoui. Je suis proche des fondatrices des Mardis des réalisatrices, collectif quasiment non mixte, puisqu’il y a un seul réalisateur avec nous. Nous avons en effet remarqué que, lorsque des réalisatrices rencontraient des producteurs, la présence de réalisateurs permettait immédiatement au boys’ club de fonctionner à fond… Il faut aussi citer l’ADA, l’Association des acteur·ices, qui nous soutient plus que tout.

Grâce à ces collectifs, la peur s’en va. Je suis maintenant au cœur du milieu : j’écris, j’ai des projets de réalisation, je continue à jouer… J’ai témoigné de quelque chose qui est derrière moi. Plus on avance, plus on se structure en collectif, plus on est ensemble, mieux les choses se passent.

Beaucoup d’hommes ont envie de s’engager aussi. Nous les attendons un peu, bien sûr, mais je crois qu’ils viennent.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. S’ils nous entendent…

Mme Florence Porcel. J’aimerais proposer des solutions pour que chacun puisse entrer dans ces milieux. Je vais vous paraître très naïve, mais il me semble que l’une des premières choses à faire serait d’arrêter de mettre tous les œufs dans le même panier : dans le milieu des médias et de la culture, quelques personnes concentrent énormément de pouvoirs. Parmi les gens qui ne sont pas accusés de violences, Léa Salamé ou Nagui ont plusieurs émissions sur plusieurs antennes. On peut citer aussi des gens qui ont été accusés, comme Sébastien Cauet. On peut aussi penser à Stéphane Plaza, tout récemment jugé. C’était aussi le cas de Patrick Poivre d’Arvor. Cette concentration de pouvoirs, donc d’argent entre les mains de quelques stars me paraît délétère : il faudrait, à mon sens, mettre fin à cette starification des gens des médias, voire de la culture, même si ce serait plus compliqué dans ce second cas. Dans les médias, on pourrait réfléchir à un non-cumul des émissions ; on pourrait faire en sorte que chaque journaliste ne passe pas plus de trois ou cinq ans à l’antenne d’affilée, afin d’éviter la starification, afin qu’ils soient plus interchangeables. Je sais, je suis très naïve… Pourtant, dans le cas des jeux télévisés, les animateurs changent : cela se passe très bien.

Je rappellerai aussi que Patrick Poivre d’Arvor était puissant non seulement dans les médias mais dans les milieux de la littérature et de la musique classique.

Dans le cas de la littérature, on pourrait imaginer de demander aux gens de ne pas appartenir au jury de plus de deux prix littéraires, par exemple.

Le cas de Stéphane Plaza, qui a des répercussions très concrètes sur le secteur de l’immobilier partout en France, montre qu’il est périlleux de donner trop de pouvoir à une seule personne.

Mme Amandine Lach. Je rejoins ce qui vient d’être dit. Dans le milieu de la critique de cinéma, il existe une hiérarchie implicite. Certains sont très établis, des rédacteurs des Cahiers du cinéma, par exemple, ou des très grands groupes. Tout passe par le réseau ; il faut passer par des entremetteurs pour simplement accéder aux projections de presse, c’est-à-dire pour pouvoir voir un film avant sa sortie afin de pouvoir le couvrir. Et cela se passe toujours à Paris : c’est seulement quand je suis arrivée ici, en 2018, que j’ai pu accéder aux projections de presse. Je donnerai un autre exemple très concret de cette hiérarchisation. Au festival de Cannes, le système d’accréditation est fondé des couleurs : jaune tout en bas de l’échelle, puis bleu, puis rose pour les grands médias et enfin rose avec pastille jaune. Les détenteurs de ces derniers badges ont accès à des possibilités bien plus importantes. Tout le système de la critique de cinéma – notamment les projections de presse et les interviews, c’est-à-dire la base indispensable pour exercer ce métier – est ainsi conditionné à l’influence dont on jouit.

Cela a un peu changé, je crois, mais pendant longtemps certains grands médias ne payaient pas leurs rédacteurs ! Cette exploitation du bénévolat, au prétexte que la critique de cinéma est un « métier passion », est inadmissible. Au micro de France Inter, Philippe Rouyer, critique très établi, disait en janvier 2024 que, certes, c’était un métier très précaire, « mais quelle vie formidable, on se lève le matin pour aller voir des films » ! Comme si la précarité était secondaire – alors qu’elle est essentielle, et le terreau des violences.

Comment la peur et la honte peuvent-elles changer de camp ? Quand j’ai pris la parole, toute seule, sur les réseaux sociaux, parce que je n’en pouvais plus, parce que ne pas pouvoir publier notre enquête était insoutenable, je l’ai fait en publiant un témoignage de trente-trois pages. À ma grande surprise, il a été extrêmement bien reçu. Je n’ai eu que des encouragements, que du soutien. Et j’ai obtenu une première victoire : le Syndicat de la critique de cinéma a publié mardi dernier un communiqué d’excuses publiques envers moi, communiqué dans lequel ils expliquent aussi quelles solutions ils mettent en place – formation aux VHSS (violences et harcèlement sexistes et sexuels) au sein du syndicat, prise en charge de deux consultations juridiques pour les membres du syndicat… C’est un premier pas. Le milieu de la critique est très éclaté ; quand les gens se rencontrent, c’est souvent dans des espaces festifs, par exemple dans des festivals, donc souvent autour de l’alcool. Disposer d’un lieu de parole établi, c’est une avancée, une première étape indispensable pour briser la solitude. Certes, nous les regardons, nous verrons s’ils sont à la hauteur de leurs déclarations. Mais ces décisions sont bien des victoires.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Avez-vous rencontré des syndicats généralistes, comme la CGT ou FO ?

Ce que vous avez dit des excuses que vous avez reçues m’intéresse énormément. Parce qu’aujourd’hui, soit on va chercher tout le monde par le colbac et ça va mal finir – et il y a un tel stock à traiter que ce ne sera simplement pas possible –, soit on trouve les moyens de reconnaître ce qui s’est passé, d’admettre les responsabilités, et de passer à une autre étape, à la tolérance zéro à partir de maintenant. Cela me semblerait pouvoir constituer une piste pour faire avancer le mouvement MeToo, qui n’est pas encore reconnu pour ce qu’il est, notamment parce qu’il est très difficile de trouver les moyens de gérer le passé. Avez-vous des réflexions en ce sens ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Je vous rejoins. Il y a une expression qui me semble adaptée : « faire amende honorable ». La société doit changer, les attitudes devront changer, mais les gens auront le droit de faire amende honorable ; il faut accepter que des gens, dans une autre époque, se sont comportés différemment – je ne parle pas d’actes criminels, bien sûr. Mais la société devra s’apaiser.

Madame Lach, madame Luciani, nous aimerions prendre connaissance de votre enquête. Pourrez-vous aussi nous transmettre les propositions du Syndicat de la critique ? Ce que vous en dites me paraît, pour le coup, relever de l’amende honorable.

Mme Aurélie Le Roc’h. L’idée d’amende honorable me paraît juste, à condition que les affaires les plus graves soient traitées.

Je parle d’Alain Sarde, bien sûr. C’est l’affaire Weinstein française : il faut là déraciner tout un réseau – directeurs de castings, agents, réalisateurs, dont fait partie, il me semble, Jacques Doillon, dont fait peut-être aussi partie Stéphane Foenkinos. Je n’accuse personne ici ; je montre qu’ils étaient sur le parcours qui m’a menée dans la production d’Alain Sarde. Celui-ci a été mis en examen dans les années 1990 – une histoire qui impliquait De Niro –, mais n’a pas été condamné.

On ne peut pas accepter d’amende honorable tant qu’Alain Sarde mais aussi toutes les ramifications systémiques que l’on voit jusqu’à maintenant dans le milieu du cinéma ne sont pas dénoncés et punis par la justice. Ensuite, oui.

M. Erwan Balanant, rapporteur. C’est exactement ce que j’ai dit : en matière criminelle, la justice doit passer. L’amende honorable, c’est autre chose : reconnaître des faits, présenter des excuses.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ce qui tombe sous le coup de la loi doit être puni par la justice, bien sûr.

Mais je pose ici la question des organisations qui ont couvert ces agissements criminels. On peut porter plainte contre la personne qui a commis un crime, comme vous l’avez fait, madame Porcel. Mais on ne peut pas porter plainte contre tout un milieu ! Or on ne peut pas restreindre le problème à une interaction entre deux individus, parce que ce n’est pas la vérité de la situation. Il y a là quelque chose à travailler, et je n’ai pas la réponse. Mais il me semble que nous n’arriverons à passer un cap que si nous réfléchissons en ce sens.

Mme Aurélie Le Roc’h. Pourquoi ne pas convoquer devant votre commission tous ceux qui ont blanchi PPDA, tous ceux qui ont écrit des lettres de moralité pour Alain Sarde ? La liste est longue, mais on y verrait déjà beaucoup plus clair.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous remercie toutes chaleureusement pour votre temps et pour votre courage. Vos paroles sont puissantes.

La commission rendra son rapport au début du mois d’avril ; d’ici là, vous pouvez nous faire parvenir des témoignages écrits, ou des éléments complémentaires qui pourraient éclairer nos travaux. Nous vous écrirons de notre côté si nous avons d’autres questions.

*

Audition, ouverte à la presse, de M. Costa-Gavras, président de La Cinémathèque française, M. Frédéric Bonnaud, directeur général, M. Jean-François Rauger, programmateur et Mme Peggy Hannon, directrice générale adjointe (jeudi 16 janvier 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. À la suite de la tentative de programmation par la Cinémathèque française, sans aucune forme de médiation, du film Le Dernier Tango à Paris au mois de décembre dernier, nous avons souhaité entendre ses représentants.

J’accueille donc Costa-Gavras, cinéaste et président de la Cinémathèque française, M. Frédéric Bonnaud, son directeur général, M. Jean-François Rauger, son directeur de la programmation et Mme Peggy Hannon, sa directrice générale adjointe.

Je rappelle que ce film de Bernardo Bertolucci, sorti en 1972, suscite aujourd’hui la polémique du fait d’une scène de viol anal, non prévue dans le scénario initial, qui a été tournée sans le consentement de Maria Schneider, mineure au moment des faits.

La scène a été décidée autour d’un petit-déjeuner, le matin même, par le réalisateur et l’acteur Marlon Brando, les tartines qu’ils beurraient leur ayant inspiré, semble-t-il, le détail particulièrement sordide que nous connaissons, à savoir l’usage du beurre comme lubrifiant, qui a réellement été appliqué sur une partie intime du corps de Maria Schneider. Ils se sont mis d’accord sur le fait de ne pas en parler à l’actrice, afin de capter à la caméra un sentiment réel de terreur, d’humiliation et de rage. Et ce sont des larmes réelles que la jeune femme a versées. « Pendant la scène, elle a hurlé, pleuré, pour de vrai », écrira Paris Match à la sortie du film. Elle a senti les doigts de l’acteur sur son anatomie. Mais, pour le réalisateur, « cette blessure a été utile au film ».

Maria Schneider, décédée depuis, n’a semble-t-il pas été violée au sens du code pénal. Néanmoins, elle a été définitivement traumatisée par ce tournage, en particulier par cette scène qu’elle a ressentie comme un double viol. Et si elle n’a pas été violée, les images montrent qu’elle a tout de même été agressée. Par la suite, elle a été en permanence ramenée à cette scène, comme si ni sa carrière, ni son talent n’avaient aucune espèce d’importance. Elle ne voulait plus entendre parler de ce film. Et pourtant, la Cinémathèque entendait lui rendre hommage par cette projection. Qu’en dire ? Nous allons en discuter.

On peut légitimement s’interroger sur la qualification pénale que pourraient revêtir les faits dont elle a été victime. De mon point de vue, et probablement aux yeux de la loi, il s’agit d’une agression sexuelle caractérisée, avec qui plus est des circonstances aggravantes – sa minorité et l’autorité qu’avait sur elle le réalisateur.

En réponse à la polémique naissante, vous avez dans un premier temps envisagé d’organiser un débat précédant la projection, avant de décider, au dernier moment, d’annuler celle-ci, compte tenu des « risques sécuritaires encourus », « la sécurité [du public] passant avant toute autre considération » selon votre communiqué de presse. Il me semble tout aussi dangereux d’exposer le public à la projection de ce qui n’est autre qu’une agression – réelle – filmée.

Je rappelle, pour bien situer le débat, que l’article 222-33-3 du code pénal punit de cinq ans d’emprisonnement le fait de diffuser des images de viol et d’agressions sexuelles, et que l’art ne fait nullement partie des exceptions prévues par cet article. Peut-être en discuterons-nous.

Nous nous interrogeons sur ce qui a pu motiver chez vous la programmation de cette œuvre très problématique, initialement sans même qu’une information ou un débat l’accompagne, et alors même que les procès de Dominique Pelicot et de Christophe Ruggia nous rappellent, s’il en était besoin, que les violences sexuelles sont légion.

Vous avez diffusé de nombreuses fois ce film depuis 2010 sans que cela soulève les foules. Mais, en 2024, les consciences ont visiblement évolué. Est-ce à dire que vous n’êtes pas parvenus à évoluer vous aussi au sujet des violences faites aux femmes ? Dans la mesure où vous recevez des subsides publics, la question de votre capacité à embrasser ces changements sociétaux se pose. Se pose également la question de la parité de votre organisation – nous y reviendrons.

Cette audition est ouverte à la presse et retransmise en direct sur le site de l’Assemblée nationale.

Aux termes de l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires, les personnes entendues par une commission d’enquête doivent prêter le serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(M. Costa-Gavras, M. Frédéric Bonnaud, M. Jean-François Rauger et Mme Peggy Hannon prêtent successivement serment.)

M. Costa-Gavras, président de la Cinémathèque française. En ma qualité de président de la Cinémathèque française, je tenais à exprimer ma position avant de donner la parole à Frédéric Bonnaud. Il vous parlera du Dernier Tango à Paris et présentera la Cinémathèque française qu’il connaît et qu’avec Mme Peggy Hannon, il sert avec une grande passion.

Il y a neuf ans, avec l’aide des membres du bureau de la Cinémathèque française et selon les statuts de celle-ci, j’ai choisi Frédéric Bonnaud pour le poste de directeur général parmi une douzaine de candidats et de candidates. Le conseil d’administration a validé le choix unanimement.

Frédéric Bonnaud est un homme de grande culture, direct – parfois un peu trop –, grand connaisseur du cinéma. Sous sa direction et celle de Peggy Hannon, la Cinémathèque a pris une importance que je tiens à souligner, grâce à la belle vision pour l’avenir qu’ils ont proposée pour cette institution et à l’efficacité de leurs équipes. Avec eux, la Cinémathèque est entrée dans une nouvelle ère. Si elle tient déjà compte des changements profonds de notre société, elle peut faire mieux.

J’ai pleinement confiance dans les discussions importantes qui ont lieu dans le cadre de cette commission pour permettre de porter un nouveau regard sur le cinéma et de faire évoluer certaines pratiques et un état d’esprit insupportable.

Nous sommes ici pour parler de la projection du Dernier Tango à Paris, dans le cadre d’une rétrospective consacrée à Marlon Brando à l’occasion du centième anniversaire de sa naissance. Elle a suscité un nombre considérable de réactions. Notre volonté n’était pas de provoquer, mais de présenter une œuvre importante avec un acteur légendaire.

Le témoignage de Maria Schneider est devenu une clé de lecture du film. Celui-ci aurait dû faire l’objet lors de la séance d’une présentation très détaillée et approfondie, car il a eu des conséquences graves et indiscutables sur la vie de Maria Schneider. La scène incriminée est indubitablement d’une grande violence.

Alors que la scène de viol était bien évoquée dans l’article de présentation de la rétrospective, je regrette, nous regrettons profondément de ne pas avoir accompagné la projection de ce film avec le concours d’une ou d’un spécialiste extérieur à la Cinémathèque, aux côtés d’un spécialiste de la Cinémathèque. Je prends ma responsabilité dans ce refus. C’est une leçon pour l’avenir.

M. Frédéric Bonnaud, directeur général de la Cinémathèque française. Je tiens tout d’abord à vous exprimer mes regrets de ne pas avoir pu être présent le 18 décembre dernier, lors de votre première convocation, pour des raisons de santé. Je prends très au sérieux le sujet sur lequel travaille votre commission et je répondrai volontiers à toutes vos questions.

En premier lieu, je souhaite revenir sur la mission de la Cinémathèque française que je dirige depuis neuf ans, avec le soutien précieux du conseil d’administration. Créée par Henri Langlois en 1936, la Cinémathèque française est une association loi 1901 de droit privé à but non lucratif, reconnue comme opérateur de l’État. Elle a pour but de constituer des collections, de les sauvegarder pour prévenir leur disparition physique, puis de les montrer au public à des fins pédagogiques, esthétiques et scientifiques. Ses statuts précisent sa mission qui consiste à « assurer, dans l’intérêt de l’art et de l’histoire, la constitution en France des archives et du musée de la cinématographie, et leur utilisation la plus complète ». Elle collecte également des objets et des documents sur l’histoire du cinéma, par exemple des scénarios, des affiches, des costumes ou des dessins.

La Cinémathèque française organise entre 1 500 et 2 000 projections de films et plus de cinquante rétrospectives par an, ainsi que des conférences et des rencontres portant sur l’histoire du cinéma et ses enjeux esthétiques. Chaque année, elle organise deux expositions temporaires – en 2024, une exposition fut consacrée à Agnès Varda, une autre à James Cameron. En 2020, elle a ouvert le musée Méliès qui, à côté des expositions temporaires, constitue son musée permanent.

La Cinémathèque est aussi un lieu d’initiation au cinéma et propose des activités éducatives destinées au jeune public comme aux enseignants, des projections, des ateliers et des visites guidées.

La Cinémathèque est une institution unique qui est devenue, au fil des ans, l’une des archives les plus respectées dans le monde. En 2024, la Cinémathèque a enregistré 440 000 entrées, entre les salles de projection, les expositions, l’accueil des chercheurs, sa bibliothèque et ses ateliers éducatifs.

Nous pouvons être fiers d’avoir une telle institution en France et qu’elle soit aussi bien soutenue par l’État, par l’intermédiaire du ministère de la culture et du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée). Son rôle est indispensable et nous mesurons pleinement notre responsabilité dans la conservation et la transmission de l’art cinématographique. Je précise que nous ne tournons pas de films. Nous les conservons et nous les montrons en bonne intelligence avec nos tutelles et les autres cinémathèques. Notre mission fondamentale est de continuer à montrer tous les films de l’histoire et de l’art cinématographiques, mais aussi de les accompagner et de les contextualiser.

Dans l’exercice de cette mission, nous sommes tributaires de l’histoire du cinéma, marquée par la domination masculine. Malgré cet état de fait qu’évidemment nous déplorons, nous valorisons dans la programmation la création féminine, celle de cinéastes, comédiennes, productrices et scénaristes. Cette année, par exemple, nous avons prévu une rétrospective consacrée à Annette Wademant, une scénariste de grand talent, en particulier de Max Ophüls, insuffisamment connue du public. Les cinéastes femmes représentent aujourd’hui près de 20 % de la programmation de la Cinémathèque. Certes, c’est insuffisant, mais cela reflète la réalité du passé, de l’histoire du cinéma.

Heureusement, les choses changent. La programmation reflète de plus en plus l’augmentation du nombre de réalisatrices au cours des quarante dernières années, notamment dans le cadre du programme « Aujourd’hui le cinéma », un rendez-vous hebdomadaire consacré aux jeunes cinéastes où la parité est enfin respectée. Les choses évoluent dans le bon sens, même si l’on peut regretter qu’elles ne progressent pas assez vite.

Avant d’en venir à la polémique qui a entouré la programmation du Dernier Tango à Paris au mois de décembre dernier, j’aimerais vous présenter rapidement la programmation annuelle de la Cinémathèque, qui est loin de se réduire à cet épisode.

Nous projetons 1 500 films par an et nous en projetions 2 000 avant la crise sanitaire. En 2024, par exemple, notre programmation fut d’une très grande richesse, mettant à l’honneur des cinéastes comme James Cameron, Marguerite Duras, Sophie Fillières, Abel Gance, Danièle Huillet, Claude Lelouch, Marcel Pagnol, Nancy Savoca. Nous avons également organisé une très belle rétrospective sur Agnès Varda, accompagnée d’une grande exposition qui a réuni 60 000 visiteurs avant d’être présentée à travers le monde. Nous organisons des événements autour d’acteurs et d’actrices, comme Mae West ou Demi Moore, à laquelle nous avons consacré une journée spéciale il y a peu, et des semaines thématiques consacrées à certaines tendances cinématographiques – les travestis au cinéma, le cinéma d’horreur, la comédie romantique.

La programmation de la Cinémathèque est l’un des axes essentiels de notre mission. Nous veillons à ce qu’elle soit la plus diversifiée et la plus attractive possible, et permette à chacun d’avoir accès à l’histoire du cinéma à un faible coût. Elle est élaborée par un comité de programmation collégial, composé de seize personnes – neuf femmes et sept hommes –, qui se réunit douze fois par an pour établir le programme trimestriel. Ce dernier est arrêté six mois à l’avance ; les films ne sont donc pas choisis ou écartés en fonction de l’actualité – ce point est essentiel pour bien comprendre notre fonctionnement et commencer à vous répondre, madame la présidente. Nous ne choisissons pas ce qui doit être ou non montré, tout en respectant évidemment le cadre légal. J’irai même plus loin : le cœur de notre mission, c’est de tout montrer, de continuer à projeter tous les films de l’histoire du cinéma – toutes les œuvres artistiques doivent être proposées dans un musée. Mais notre mission est également de les accompagner le mieux possible.

C’est le comité de programmation qui choisit le type de médiation culturelle, le format de l’accompagnement d’un film – présentation avant la séance, dialogue qui fait suite à la séance, conférence. Il choisit un intervenant ou une intervenante en fonction de son expertise pour répondre aux attentes d’un public exigeant et connaisseur. Environ 30 % de nos séances sont présentées par des intervenants ou intervenantes. J’insiste sur ce point : alors que nous organisons 1 500 projections par an, prévoir un intervenant pour un tiers des films représente un effort gigantesque, qui s’intensifiera.

Je regrette que, depuis cinq semaines, on ne parle de la Cinémathèque qu’à propos de la polémique du Dernier Tango à Paris, que nous avions programmé à l’occasion du centenaire de la naissance de Marlon Brando. Je reconnais que nous avons mal apprécié la situation et manqué de vigilance et de discernement. Nous aurions dû faire différemment – et nous ferons différemment à l’avenir –, ce qui aurait évité d’annuler une séance et de susciter un désordre, alors que la Cinémathèque n’est pas là pour créer du désordre.

Au vu de la vivacité des réactions et devant l’impossibilité d’envisager une séance sereine, nous avons pris, avec Costa-Gavras, la décision de déprogrammer le film. Pour tirer les enseignements de cet épisode mouvementé, nous avons réuni notre conseil d’administration le 7 janvier et pris un certain nombre de décisions pour l’avenir.

Voici deux engagements validés par le conseil d’administration du 7 janvier. Premièrement, rappeler que la mission même de la Cinémathèque depuis son origine consiste à conserver et à montrer au public tous les films de l’histoire du cinéma. Le deuxième engagement est de davantage tenir compte, lors de la présentation de certains films, de l’éclairage rétrospectif que projettent sur ces œuvres l’écoulement du temps, l’évolution de la société et le respect dû aux victimes. Par ailleurs, il a été décidé que le rôle et l’exigence du comité de programmation seraient renforcés.

Lundi, lors de la réunion qui s’est tenue sur le programme de l’été prochain, nous avons redit que nous devions collectivement être plus attentifs à nos choix programmatiques et aux accompagnements qui en découlent.

Pour finir, j’aimerais dire un mot personnel sur Le Dernier Tango à Paris. Je n’aime pas beaucoup ce film, je l’ai même écrit il y a trente ans dans le journal Libération lors d’une diffusion sur Arte. Le réalisateur, par souci de faux réalisme, en usant de manipulation pour filmer la surprise non jouée de Maria Schneider, lui a fait subir contre son gré une situation d’une extrême violence. Sa confiance a été trahie et son dégoût comme sa colère sont parfaitement compréhensibles. Elle n’a jamais pardonné cette scène à Bernardo Bertolucci, qui n’aurait pas dû infliger cela à cette jeune femme de 19 ans. Au-delà de cette violence, le réalisateur a nié son talent et son travail d’actrice. Elle était parfaitement capable de jouer cette scène, de l’interpréter – toute sa performance dans le film le prouve. C’est ce que l’on peut regretter et c’est ce qui doit changer.

Voilà ce que j’aurais dit lors de la présentation du film, si j’avais pu la faire et si la séance avait eu lieu. J’aurais néanmoins ajouté que le film appartient à l’histoire du cinéma parce qu’il a su capturer un morceau de passé, de l’air du temps et de l’évolution de la société. J’aurais conclu mon propos – et je conclus mon propos – sur une note un peu plus optimiste en disant que Maria Schneider a tourné un authentique chef-d’œuvre juste après Le Dernier Tango à Paris. Ce film s’intitule Profession : reporter et est signé de Michelangelo Antonioni. Elle y a pour partenaire Jack Nicholson. C’est un film adoré des cinéastes et des cinéphiles du monde entier. C’est aussi pour son rôle et sa performance sublime dans Profession : reporter que Maria Schneider fait partie de l’histoire du cinéma.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous avons entendu une part de regret quant à ce qui s’est passé au sujet du Dernier Tango à Paris.

Je m’adresse dans un premier temps à Costa-Gavras. Vous avez été, monsieur, président de la Cinémathèque entre 1982 et 1987 ; vous l’êtes de nouveau depuis 2007. Vous avez donc connu la Cinémathèque à différentes époques. Que pensez-vous des situations de crise qui se sont multipliées depuis 2017, suscitées par la programmation de films dont les cinéastes sont accusés de violences sexistes et sexuelles – Roman Polanski, Jean-Claude Brisseau, Benoît Jacquot et Bernardo Bertolucci –, et qui ont pu ternir l’image de la Cinémathèque ?

M. Costa-Gavras. En 1982, Jack Lang m’a demandé de prendre la présidence de la Cinémathèque, qui traversait une grande crise, pour la sauver. L’État l’avait abandonnée et elle se trouvait dans une situation lamentable. J’ai accepté, j’ai changé les statuts, j’ai remplacé le directeur général et la Cinémathèque a repris la place qu’elle devait avoir. À l’époque, François Mitterrand avait accepté qu’elle soit installée au palais de Tokyo. Malheureusement, j’ai quitté la présidence en pensant que la décision était acquise. J’ai appris par la suite qu’en raison de problèmes internes au sein du conseil d’administration et de l’alternance politique, la Cinémathèque n’avait pas déménagé dans ce bâtiment.

Des années plus tard, Serge Toubiana m’a demandé, au nom du conseil d’administration, de redevenir président. Grâce à M. Chirac, Claude Berri, le président de l’époque, avait déménagé l’institution dans un autre lieu, où elle est actuellement installée.

J’ai trouvé une Cinémathèque profondément changée – le personnel avait doublé. M. Toubiana, confronté à une situation très compliquée – la fusion de la Cinémathèque avec la Bibliothèque du film, qui n’avait pas les mêmes statuts –, a fait un travail formidable. Lorsque M. Toubiana est parti, nous avons choisi de le remplacer par Frédéric Bonnaud.

Vous me demandez ce que je pense de la situation. Je la considère comme inacceptable. Le métier de metteur en scène confère une grande autorité : à partir du moment où il fait un film, un metteur en scène est une sorte de roi. Tout ce qu’il décide est immédiatement accepté et de nombreux acteurs et actrices feront tout pour obtenir un rôle. Si l’homme n’est pas guidé par une philosophie personnelle très solide, il peut faire des choses inacceptables pour la société.

Ces situations n’arrivent peut-être pas aussi souvent qu’on en donne actuellement l’impression : on laisse penser que dans le cinéma, tout le monde fait n’importe quoi, que le metteur en scène pourrait avoir n’importe quelle femme qu’il a envie d’avoir. Ce n’est pas ça du tout. Les choses se passent quand même beaucoup mieux que cela.

Cela dit, il est important que votre commission fasse tout ce qu’elle peut pour trouver des solutions. Peut-être que, plus tard, une loi sera adoptée pour punir gravement de tels agissements et pour que, dans le cinéma, on prenne d’autres habitudes. Le cinéma doit poursuivre la mission qu’il accomplit depuis sa naissance : changer le monde. J’y crois profondément. Il permet de voir ce qui se passe ailleurs, de découvrir les sentiments d’autres peuples, etc. Étant donné que le cinéma joue un rôle important, il doit être, autant que possible, exemplaire. Les travaux de votre commission peuvent aboutir à ce résultat. Toutefois, la tâche ne sera pas facile tant les habitudes sont ancrées ; le pouvoir est quelque chose qui ne se lâche pas facilement. Mais je pense que vous pouvez réussir.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. « Le pouvoir ne se lâche pas facilement » ; nous entendons bien cette phrase.

Je souhaite revenir sur plusieurs épisodes : l’affaire Polanski en 2017, l’annulation de la rétrospective de Jean-Claude Brisseau et de la programmation de deux films de Benoît Jacquot en 2024, avant l’affaire de la projection du Dernier Tango à Paris. Ces événements ont suscité des tensions avec les mouvements féministes qui vous reprochaient la programmation de ces œuvres.

Monsieur Bonnaud, dans quelles conditions et comment avez-vous géré ces crises successives ?

M. Frédéric Bonnaud. Nous n’en faisons pas mystère – c’est pourquoi nous sommes là pour répondre à vos questions –, nous avançons sur une ligne de crête : d’un côté, nos statuts, nos missions et notre devoir, d’un certain point de vue, de projeter les films des personnes que vous avez citées, compte tenu de leur importance artistique ; de l’autre, les faits sur lesquels enquête cette commission et l’évolution de la société. Nous devons passer entre ces portes qui peuvent être étroites.

S’agissant de la rétrospective Roman Polanski en 2017, à cette époque, Roman Polanski est quasiment au sommet de sa carrière : quelques années auparavant, il a reçu la Palme d’or au Festival de Cannes et l’Oscar du meilleur film de l’année pour Le Pianiste. Il est au firmament du cinéma. En 2017, lorsqu’il présente son film au Festival de Cannes, rien ne se passe. Puis l’affaire Weinstein éclate et soudain, on rappelle ses antécédents. Le problème est que nous avions déjà choisi d’organiser cette rétrospective et de l’inviter. Il ne s’agissait nullement d’une provocation. Quelques années plus tard, je me permets de vous le rappeler, Roman Polanski a réalisé un film sur l’affaire Dreyfus qui a beaucoup fait parler de lui lors de la cérémonie des César en raison de l’intervention d’Adèle Haenel, mais qui a fait plus d’un million d’entrées en salle et avait été produit par une société aussi respectable que la Gaumont.

Les films de Roman Polanski avaient-ils leur place à la Cinémathèque en 2017 ? La réponse est oui. Que cela suscite une émotion produit la contradiction dans laquelle nous nous trouvons. Organiserons-nous une autre rétrospective de ses œuvres dans les prochaines années ? Non, bien sûr. Encore une fois, nous ne recherchons pas la provocation. En outre, ce cinéaste n’est plus du tout en activité, pour différentes raisons. Qu’en sera-t-il dans vingt ou trente ans ? Je ne pense pas que l’on pourra rayer d’un trait de plume des films comme Le Bal des vampires, Chinatown, Rosemary’s Baby ou The Ghost Writer, qui dénonce une manipulation lors de la guerre du Golfe en s’en prenant à George Bush et à Tony Blair. Ces films continueront à être montrés, que ce soit à la Cinémathèque française ou sur les chaînes de télévision – Arte, par exemple, diffuse fréquemment des films du patrimoine. Voilà la réponse la plus précise et la plus honnête que je puisse vous apporter concernant Roman Polanski.

S’agissant de la rétrospective consacrée à Jean-Claude Brisseau, le problème est différent. Une accusation avait été portée, un procès s’était tenu et – pour employer l’expression adéquate, qui est toujours un peu sévère pour les citoyens que nous sommes – la justice était passée. Dès lors, il aurait été illogique de ne pas montrer les films de Jean-Claude Brisseau, qui, eux aussi, seront fatalement montrés dans le futur. Nous y avons néanmoins renoncé parce que cela créait trop de difficultés et était, là encore, perçu comme une provocation.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je précise que, s’agissant du Dernier Tango à Paris, il n’était pas demandé d’annuler la projection mais de contextualiser le film, ce qui n’est pas tout à fait la même chose. Par ailleurs, outre la programmation de la Cinémathèque, il y a les tribunes de soutien que vous avez signées à titre personnel. En ce qui concerne Roman Polanski, la justice n’a jamais pu passer.

M. Frédéric Bonnaud. La justice américaine n’a jamais pu passer ; je ne peux que vous donner raison sur ce point, pour ce que j’en sais – je ne suis ni un spécialiste ni l’avocat de Roman Polanski. Ce dernier vit en France depuis le milieu des années 1970. Il a, en effet, fui la justice américaine. Que je sache, il n’a pas eu de problèmes avec la justice française depuis cette date.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Comme Costa-Gavras, je pense que le cinéma a changé le monde et qu’il peut encore le changer, ce qui lui confère une responsabilité considérable.

Certains films, que d’aucuns disent abîmés et que je trouve parfois « abîmants », doivent être contextualisés. Le contexte et la controverse – qui nourrit la création des idées – me semblent importants. La Cinémathèque programme notamment des rétrospectives ; c’est normal : c’est son rôle. Mais ces rétrospectives doivent être – c’est le sens de ce mot – l’occasion de jeter un regard sur le passé et d’analyser les sentiments qu’il inspire. Si la Cinémathèque est un musée, elle doit faire de la muséographie : placer les choses dans leur contexte et, ainsi, faire œuvre de pédagogie pour accompagner la société.

Monsieur Bonnaud, il me semble qu’il y a une contradiction entre ce que vous venez de nous dire et le verbatim d’un certain nombre d’interviews que vous avez accordées sur ces sujets. J’ai du mal à comprendre votre refus de faire entrer la société dans la Cinémathèque. C’est une véritable question, dont nous devons discuter ; cela pourra nous faire avancer.

M. Costa-Gavras. Il faut préciser ce que l’on entend par « faire entrer la société dans la Cinémathèque ». Si l’on faisait entrer la société au Louvre, ou dans d’autres musées, comment les choses se présenteraient-elles, selon vous ? Nous, nous faisons entrer les spectateurs et, pour environ 20 % des films, nous prévoyons l’intervention d’une personne de la Cinémathèque ou d’une personnalité extérieure, ou les deux à la fois. Que pourrions-nous faire de plus ?

M. Erwan Balanant, rapporteur. Votre comparaison avec le musée du Louvre me fait plaisir ; j’y ai été étudiant. C’est tout l’enjeu de la muséographie. En faisant entrer des visiteurs dans un musée, on y fait entrer la société. À preuve, certaines œuvres sont détériorées ou attaquées par des personnes qui ont un message à faire passer. Le musée – ici, la Cinémathèque – doit donc prendre des précautions pour garantir la bonne tenue des séances de projection, mais aussi les accompagner en contextualisant les faits relatés dans un film ; tel est le rôle des historiens de l’art. Vous le faites souvent, du reste. En l’espèce, vous avez admis un raté, et nous pouvons en prendre acte.

Monsieur Bonnaud, vous avez déclaré dans une interview : « Au risque de déplaire, le changement de paradigme de la Cinémathèque française ne passera pas par moi. Je veux bien rester comme celui qui a fait une exposition sur Louis de Funès. Mais je ne resterai pas dans l’histoire de cette maison comme celui qui y a fait entrer tous les délires sociétaux. » Je veux bien que vous nous expliquiez votre position, qui me semble en contradiction avec vos missions.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je me permets de souligner que vous avez également parlé, monsieur Bonnaud, de « demi-folles ».

M. Frédéric Bonnaud. Je peux répondre sans aucun problème à ces deux questions, mais vous voyez bien que les deux expressions n’appartiennent pas au même registre…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je vous propose de vous expliquer d’abord sur l’expression « délires sociétaux ».

M. Frédéric Bonnaud. Monsieur le rapporteur, l’exemple que vous citez serre le cœur de l’historien de l’art que je suis également – puisque c’est la formation que j’ai suivie, quant à moi, à l’université Paris I. Vous admettrez que s’attaquer à l’urinoir de Marcel Duchamp est la pire manière pour la société d’intervenir physiquement dans un musée. Nous allons donc écarter cette question, car ce n’est pas exactement ce dont nous parlons.

S’agissant du Dernier Tango à Paris, me permettez-vous de lire un très court extrait du texte qu’Arthur Cerf, spécialiste de Marlon Brando, a écrit dans notre programme trimestriel, tiré à plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires, et qui a été publié en ligne ?

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Allez-y.

M. Frédéric Bonnaud. Ce texte vaut donc position de la Cinémathèque française. « Marlon Brando est arrivé comme une comète. En une décennie et une poignée de films, il a redéfini l’homme au cinéma et ouvert la voie à une nouvelle conception des normes. Il a donné à voir une masculinité puissante et tourmentée, symbolisant l’homme en lutte contre lui-même, contre la société, contre les conventions. Il est aussi l’homme d’un scandale : le tournage de la scène de viol du Dernier Tango à Paris, dont l’actrice Maria Schneider n’avait pas été avertie et dont elle ne s’est jamais remise. Dans sa vie privée, l’acteur a semé la mort et la désolation. La représentation de la masculinité incarnée par Marlon Brando mérite d’être questionnée aujourd’hui, tant elle semble dépassée, en décalage avec l’époque. De nouveaux modèles émergent et mettent en avant l’expression des émotions, l’empathie, la déconstruction de la figure de l’homme au bord de la violence. »

M. Pouria Amirshahi (EcoS). Quand ce texte a-t-il été écrit ?

M. Frédéric Bonnaud. Il y a quelques mois, avant que le programme soit fabriqué et mis en page. La programmation a débuté en novembre ; nous avons donc dû le lui demander pour le mois de septembre.

Voilà la parole de la Cinémathèque française sur Marlon Brando. Ce texte aurait-il dû s’accompagner d’une présentation de la séance par Arthur Cerf, par exemple…

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ou par une femme.

M. Frédéric Bonnaud. …– puisque, la plupart du temps, c’est la personne qui a écrit le texte qui est chargée de cette présentation –, Jean-François Rauger, Murielle Joudet, un ou une spécialiste de Marlon Brando ou du cinéma italien de l’époque, puisque le film a été réalisé par Bernardo Bertolucci ? Encore une fois, nous ne pouvons que reconnaître un raté, une erreur. Nous organisons 1 600 séances par an – c’est considérable – dans trois salles de cinéma. Je ne peux que le répéter, nous nous sommes trompés : cette séance aurait dû être précédée d’une présentation.

Monsieur le rapporteur, la question que vous posez, celle du rapport entre l’art et la société, est passionnante. J’ai envie de vous répondre que nous en traitons tout naturellement – quand on ne se loupe pas ! Par exemple, nous avons organisé, il y a quelques semaines, un petit festival regroupant des films récemment restaurés. Je suis allé présenter, en ma qualité de directeur de la Cinémathèque, pendant dix minutes ou un quart d’heure, un film de Brian de Palma intitulé Body Double. Il s’agit d’une variation sur l’œuvre d’Alfred Hitchcock – en peinture, on qualifierait de Palma de maniériste. Or, dans ce film, joue une toute jeune comédienne, Melanie Griffith, qui est la fille de Tippi Hedren, c’est-à-dire de l’actrice qu’Alfred Hitchcock a harcelée sexuellement sur le tournage de deux films : Pas de printemps pour Marnie et Les Oiseaux. Pensez-vous que je l’ai caché au public ? C’est, bien entendu, la première chose que j’ai dite !

Une bonne présentation se doit d’être complète : y sont évoquées la société, l’histoire, ce qui est arrivé aux individus et le moment esthétique – en l’espèce, Brian de Palma comme cinéaste maniériste. Pardon pour mon manque de modestie : ce n’est pas à moi de juger si cette présentation était bonne. En tout cas, c’est ce que, idéalement, doit être une présentation.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je suis d’accord avec vous, à condition que l’on ne parle pas d’évolutions sociales fondamentales comme de délires sociétaux. Il faut désigner correctement ce qui est en train de se passer et qui secoue le cinéma – je vous ai entendu, M. Costa-Gavras, parler d’Adèle Haenel sur Mediapart ; il s’agit d’un mouvement de fond, d’un combat social pluriséculaire, peut-être même millénaire, l’un des plus anciens en tout cas : la lutte contre le patriarcat. Ce ne sont pas des délires sociétaux.

Dans votre intervention liminaire, monsieur Bonnaud, vous avez évoqué « l’actualité ». Or il ne s’agit pas d’un fait divers, mais d’un mouvement qui, depuis l’affaire Weinstein en 2016, modifie profondément les rapports de genre et leur représentation au cinéma.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Nous avons commencé à aborder le problème du sens que vous donnez à la question des violences sexuelles dans la société. Lorsqu’on vous entend parler de « délires sociétaux » et de « demi-folles » – expression sur laquelle vous ne vous êtes pas expliqué, du reste –…

M. Frédéric Bonnaud. Je n’ai pas eu le temps !

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). …on a du mal à croire que vous ayez de la considération pour les mouvements actuels et pour leur valeur politique.

Je m’adresse à M. Costa-Gavras : j’admire un grand nombre de vos films, monsieur, et je sais l’importance qu’a pour vous le politique ; je ne crois pas que vous soyez de ceux qui refusent d’affirmer que le cinéma est politique, qu’il est nourri par la politique.

En tant que programmateurs et en tant qu’esthètes, quelle valeur politique accordez-vous à un mouvement de société dans le cadre du cinéma ? Puisque vous voulez, dites-vous, montrer toutes les œuvres, où est la programmation qui montrerait celles des cinéastes qui participent au mouvement MeToo ?

Par ailleurs, je ne veux pas occulter ce qui est en jeu dans la projection du Dernier Tango à Paris et les rétrospectives consacrées à Brisseau ou à Jacquot, à savoir les liens inextricables entre la violence et la fabrique du cinéma. En ce qui concerne Le Dernier Tango à Paris et ce qu’a vécu Maria Schneider sur le plateau, il s’agit non pas d’un homme qui, indépendamment de ses œuvres, est accusé de violences sexuelles, mais de personnes dont l’œuvre doit être interrogée en ce qu’elle est le support de la perpétration et de la glorification de violences, et fait de notre regard un regard qui valide la violence.

Il n’est pas vrai qu’un musée montre toutes les œuvres : beaucoup sont dans les réserves et, lorsqu’il n’est pas en mesure de proposer un discours éditorial sur l’une d’entre elles, elle y reste. Vous avez été capables de contextualiser Naissance d’une nation, en soulignant la dimension raciste du film. Après toutes les polémiques des dernières années et la publication du texte dont vous avez lu un extrait dans le programme imprimé de la Cinémathèque – il n’est pas accessible sur la page du site consacrée au film –,…

M. Jean-François Rauger, programmateur, et Mme Peggy Hannon, directrice générale adjointe de la Cinémathèque française. Il est sur le site !

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Peu importe.

…comment se fait-il que vous n’ayez pas jugé nécessaire de contextualiser Le Dernier Tango à Paris et de soulever la question de sa fabrication ? Du reste, avant d’annuler la programmation du film – pour des raisons d’ordre public, et non parce que vous aviez mal compris ce que vous demandait la société –, vous avez proposé cette contextualisation.

C’est à vous, monsieur Rauger, que cette tâche avait été confiée, me semble-t-il. Vous qui êtes programmateur à la Cinémathèque française depuis 32 ans – vous connaissez donc bien votre métier et les polémiques que suscitent ces films – et qui avez déclaré : « Est-ce qu’on peut faire un film sans violer les acteurs ? » Le pire, ce n’est pas de ne pas avoir perçu la polémique mais de continuer à banaliser un viol, au moment même où tant de femmes s’insurgent contre la manière dont la violence et la fabrique du cinéma sont intriquées.

Vous avez indiqué par ailleurs, monsieur Bonnaud, que Bertolucci avait eu tort de ne pas demander à Maria Schneider de jouer, parce qu’elle en était « capable ». Or le cœur de la question, c’est de savoir si elle le voulait. Le consentement des actrices à ce que leur demande un réalisateur me semble central dans la réflexion que vous auriez dû avoir sur ce film et que, manifestement, vous ne menez pas non plus ici.

M. Jean-François Rauger. Je répondrai en partant de ce qu’a dit M. le rapporteur sur l’idée de rétrospective. L’objet de la Cinémathèque française est l’histoire du cinéma, laquelle n’est pas uniquement une addition d’œuvres ou de chefs-d’œuvre : elle prend également en compte toutes les déterminations, notamment économiques et sociales, qui font des œuvres ce qu’elles sont. Mais le cinéma est également un lieu de pouvoir. Or qui dit pouvoir dit abus de pouvoir.

Cette part maudite de l’histoire du cinéma – que la Cinémathèque a en héritage et qui nous donne sans aucun doute une grande responsabilité – a été, d’une certaine façon, mise en lumière par MeToo. Je veux parler des systèmes de prédation qui s’étaient installés depuis parfois des décennies ; on se souvient notamment des relations entre les producteurs et les actrices dans le cinéma hollywoodien classique.

L’explosion du mouvement MeToo a affecté les interventions à la Cinémathèque française : aucun débat avec un spécialiste du cinéma – puisque c’est notre objet – ou le public ne se déroule sans que cela soit signalé, lorsque c’est nécessaire ou opportun. MeToo est au centre de la plupart des discussions qui portent sur les films programmés. C’est un mouvement qui nous a également touchés et que nous avons intégré dans notre travail d’accompagnement. Accompagnement, c’est le mot-clé : il s’agit non pas, pensons-nous, de renoncer à projeter des films, mais de les expliquer et de les contextualiser.

Je souhaite revenir à présent sur la phrase que j’ai prononcée lors d’une émission sur Le Dernier Tango à Paris, émission à laquelle je tenais beaucoup. Avec Murielle Joudet, critique de cinéma, qui est une amie, nous avions décidé d’établir un dialogue autour de ce film car il nous semblait important de dire ce qu’il est, dans toutes ses composantes : sa signification politique, sa réception dans le contexte de sa sortie, sa production, sa fabrication…

Arrive le moment où nous devons aborder cette scène, qui, aujourd’hui comme lors de sa sortie, fait scandale, mais pour des raisons différentes. Ma question – et je regrette profondément de l’avoir formulée ainsi car, manifestement, elle n’a pas été bien interprétée – visait à signaler que beaucoup de cinéastes pensaient, surtout à cette époque, qu’il fallait voler quelque chose aux acteurs. C’est au sens symbolique que j’ai utilisé le mot « viol », pour dire « voler », « prendre » – du reste, Brando lui-même dira qu’il a été violé. Et, à cette question purement rhétorique, je réponds : non, on ne peut pas faire de bons films sans violer les actrices.

J’ajoute que, dans la suite de cette émission, la scène et le comportement de Bertolucci sont absolument condamnés. Ce qui s’est passé sur le tournage du Dernier Tango à Paris est une illustration paroxystique et très violente de la pratique adoptée par les cinéastes de cette époque, qui consistait à voler quelque chose à leurs acteurs. À la fin de notre conversation, nous nous félicitons du fait que les tournages soient désormais mieux contrôlés et le droit du travail mieux appliqué – en tout cas, c’est une préoccupation beaucoup plus présente.

Cela dit, encore une fois, ma phrase a été manifestement mal interprétée. Je le regrette ; je n’ai voulu choquer personne. Sans doute aurais-je dû la formuler autrement.

M. Costa-Gavras. Tous les films sont politiques. Même le film le plus idiot l’est, dans la mesure où il rend idiot.

M. Frédéric Bonnaud. Juste un mot. J’ai parlé de demi-folles lors d’un débat sur Mediapart, dans lequel je discutais un peu vivement, comme discutent parfois les journalistes entre eux, avec des personnes que je connaissais bien – j’avais été moi-même, en tant que journaliste, l’animateur de ces débats. Je pense que ma parole a très largement dépassé ma pensée.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ou pas.

M. Frédéric Bonnaud. Il n’en reste pas moins, madame la présidente, que j’étais présent à la Cinémathèque française lorsque Roman Polanski a ouvert sa rétrospective, et que j’ai eu peur pour lui. Vous n’êtes pas obligée de me croire, mais je vous le dis : j’ai eu peur, non pas pour moi, mais pour lui. La polémique intellectuelle et les discussions sur l’évolution de la société sont une chose ; la violence et la mise en danger d’autrui en sont une autre.

Si, en définitive, la projection du Dernier Tango à Paris a été annulée, de même que sa présentation et le débat qui étaient prévus, c’est parce que, quelques jours auparavant, alors que j’animais un ciné-club autour de Sur les quais, un film d’Elia Kazan de 1954 – Marlon Brando n’était alors accusé de rien –, un spectateur, qui m’a longuement interpellé sans que je l’interrompe, a failli être pris à partie physiquement par d’autres spectateurs. C’est à ce moment-là que j’ai compris – et je l’ai dit à Costa-Gavras – que la projection prévue le dimanche suivant ne se déroulerait pas dans des conditions sereines. Je ne veux pas que les gens se battent physiquement – ils peuvent le faire à coups d’arguments – à la Cinémathèque française.

S’agissant du Dernier Tango à Paris – je vais me répéter –, nous avons indiqué par écrit quelle était la position de la Cinémathèque, mais nous avons omis, par inadvertance, fatigue, inattention, de prévoir une présentation. Sur le fond, ce film fait partie de l’histoire du cinéma et Maria Schneider n’a, à ma connaissance, jamais demandé qu’il ne soit plus projeté.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Si !

M. Frédéric Bonnaud. Quelques années avant sa mort, elle a déclaré, dans une émission télévisée de Mireille Dumas, lors de ce qui devait être sa dernière intervention publique : « Je ne me trouve pas mal du tout dans le film, surtout face à Marlon. » On comprend ce qu’elle veut dire : elle a 19 ans, c’est son premier rôle et elle joue face à une icône du cinéma hollywoodien. Oblitérer ce film, le rayer de l’histoire du cinéma ne me paraît pas une bonne idée.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Notre débat part sur de mauvaises bases, car il ne s’agit pas d’oblitérer le film. La seule demande que vous adressaient les mouvements féministes qui vous ont interpellé était de le contextualiser. La violence que vous craigniez est peut-être aussi le résultat de votre obstination à ne pas entendre. De fait, il a fallu pousser le rapport de force très loin, beaucoup trop, pour que vous changiez de position.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Le cinéma est peut-être, actuellement, l’art le plus populaire, mais il est aussi, nos auditions l’ont montré, un milieu fermé dans lequel il est très difficile d’entrer lorsqu’on n’a pas suivi les grandes formations à ses métiers, de sorte que de nombreuses personnes se trouvent dans une situation précaire.

Vous avez dit que le public de la Cinémathèque est composé de connaisseurs. Nous avons reçu des témoignages de personnes qui y ont travaillé ou qui y travaillent, et j’ai compris qu’il y a deux catégories de personnels. Ceux qui sont chargés de la médiation culturelle et accueillent les lycéens et les collégiens ressentent un véritable malaise, davantage que la seconde catégorie, composée des critiques qui, comme vous, monsieur Rauger, se consacrent à l’analyse et à l’histoire du cinéma. Je me demande si le manque de discernement que vous venez d’admettre à propos du Dernier Tango à Paris n’est pas dû au fait que la Cinémathèque est à la fois le diffuseur d’un art populaire et – ne le prenez surtout pas mal – une institution intellectuelle, qui nourrit peut-être – c’est une hypothèse – un certain entre-soi.

M. Pouria Amirshahi (EcoS). Je prends acte des regrets que vous formulez, monsieur Bonnaud, mais vous avez été interpellé au sujet de certaines de vos sorties, par exemple concernant les « demi-folles » ou les « délires sociétaux », et je veux y revenir.

Maintenez-vous les propos que vous aviez tenus en 2017 dans Libération ? Après avoir évoqué les viols au conditionnel et parlé de « traquenard », vous écriviez : « Ce sont les bigots de l’époque du Tango qui ont rendu la vie de Schneider impossible, alors que son personnage de jeune femme guidée par sa seule pulsion, très loin d’être une victime, a représenté en son temps la liberté sexuelle et le bris des tabous, à l’extrême fureur des ligues de bien-pensance. Là encore, l’ampleur de la falsification et du renversement des rôles est sidérante. Comme si les plus sublimes figures féminines du cinéma, libres et fortes, devaient être revues en victimes obligées. »

M. Frédéric Bonnaud. Je suis très heureux que vous me posiez cette question. Ces propos étaient un droit de réponse à une chronique de Daniel Schneidermann, et je n’en retire pas un mot. Ils étaient presque prémonitoires – à notre corps défendant, car nous nous serions bien passés de cette erreur et de cette polémique.

Il est vrai que Le Dernier Tango à Paris a longtemps été considéré comme un symbole de la liberté sexuelle. Je vous rappelle tout de même, en deux mots, ce que raconte le film : c’est l’histoire de deux personnes qui, sans rien savoir l’une de l’autre, décident d’avoir une relation amoureuse, sexuelle, en se rencontrant de façon anonyme dans un grand appartement parisien. C’était un défi, sous l’ombre de Georges Bataille, lancé à la société. Je m’étonnais d’un retournement qui est exactement ce dont il s’agit aujourd’hui : comment un film qui fut le symbole de l’après-1968 et de la libération des mœurs est-il devenu le symbole de tout autre chose ? L’histoire de l’art nous enseigne qu’il peut être les deux, et sans doute l’est-il. Les conditions de sa fabrication et le sort réservé à Maria Schneider étaient en totale contradiction avec ce que l’on prétendait faire par ce film, c’est-à-dire que les méthodes employées par Bernardo Bertolucci n’étaient pas en adéquation avec son propos.

Sur le reste, je ne peux qu’être en accord avec ce que j’ai écrit à l’époque. Dans un article sur Basic Instinct paru il y a deux jours, la journaliste de Télérama Mathilde Blottière, qui a aussi écrit sur la Cinémathèque, explique que le personnage de Sharon Stone, considéré comme féministe au moment de la sortie du film en 1992, est aujourd’hui emblématique de ce qu’on appelle le male gaze. Le sujet n’est pas de savoir si elle a tort ou si elle a raison. Les choses changent – et le film dont elle parle ne date même pas d’il y a cinquante ans, lui. Peut-être que les couches de sens d’un film ne se contredisent pas, mais s’accumulent. Pour parler d’un film, il faut dire beaucoup de choses à la fois. Il me semble que c’est ce qu’ont cherché à faire Jean-François Rauger et Murielle Joudet dans leur émission : un peu à la manière de Georges Perec dans Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, ils se sont efforcés d’épuiser Le Dernier Tango à Paris, l’ensemble des significations que l’on peut lui donner.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je rappelle que Maria Schneider a clairement exprimé, lors d’interviews, son refus que la scène soit de nouveau projetée.

M. Jean-François Rauger. L’une des tâches qui m’incombent consiste à veiller à ce que la programmation de la Cinémathèque soit diversifiée : tout le cinéma, toute l’histoire du cinéma, toutes les géographies du cinéma. La Cinémathèque diffuse énormément de films peu souvent projetés, voire inconnus, que l’on ne voit parfois jamais ailleurs. Je vous invite à consulter un programme trimestriel : vous constaterez que les types de programmation sont très variés. Lorsque nous proposons les vingt-cinq classiques du cinéma d’horreur, par exemple, nous attirons un public jeune et populaire. Mais nous diffusons aussi les films de cinéastes underground ou peu connus. Nous nous efforçons de trouver un équilibre, afin d’éviter que l’on nous soupçonne de pratiquer l’entre-soi. Nos publics sont très divers : un public populaire d’amateurs qui vient passer une bonne soirée, un public plus savant, plus pointu. Et nous veillons à préserver cette diversité.

M. Costa-Gavras. Vous avez dit, monsieur le rapporteur, que le cinéma créait de la précarité ; c’est forcé ! On trouve beaucoup plus de candidats pour faire carrière dans le cinéma que pour être employé de banque. De surcroît, il y a en France des dizaines d’écoles de cinéma, très mauvaises en général – à part la Fémis –, qui sont très onéreuses et qui ajoutent à la précarité parce qu’il n’y a pas de place pour tout le monde. J’ai arrêté d’y aller. C’est effrayant, ce qui s’y passe.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Vous persistez à considérer que Maria Schneider a été victime de la bigoterie. Donner une motte de beurre à une femme en référence à une scène qu’elle a tournée sans être consentante, c’est peut-être bigot mais c’est surtout très sexiste ! Ce sont des violences sexistes qu’elle a subies après le film.

Mais, sur le plateau, c’est une violence sexuelle qui a été commise et le reconnaître est important si on veut écouter ce qu’elle avait à dire. Elle a dit plus tard que si un huissier avait été présent – elle ne savait pas, à 19 ans, qu’elle aurait pu en demander un –, elle n’aurait pas accepté de tourner cette scène qui ne figurait ni dans son contrat, ni dans le scénario. Elle l’a dit ! En nous présentant le film, vous occultez pourtant sa parole.

Beaucoup de critiques vous ont été faites depuis un moment, monsieur Bonnaud, au sujet de la place et de la parole des femmes. Quand vous avez été nommé, vos premiers mots ont consisté à citer Truffaut : « Le cinéma, c’est l’art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes. » Mon propos n’est pas de critiquer Truffaut ; nous connaissons tous cette phrase ; mais vous avez placé votre mandat à la tête de la Cinémathèque sous le signe de cette phrase. Quel sens donner à ce choix ? Les femmes ont autre chose à dire et à faire que ce que leur font dire et faire les réalisateurs !

On vous a aussi reproché d’avoir présenté des femmes cinéastes en occultant le caractère féministe de leur œuvre, par exemple à l’occasion de la rétrospective consacrée à Dorothy Arzner. L’auteur du texte de la Cinémathèque, un homme – comme souvent s’agissant de ces sujets –, la présentait comme une grande réalisatrice mais regrettait qu’elle ait été récupérée par les mouvements lesbiens militants et féministes. Il trouvait dommage que son cinéma soit réduit à son homosexualité, alors que de nombreux spécialistes soulignent que celle-ci a eu, au contraire, beaucoup d’importance dans son œuvre, à laquelle elle donne une nature différente. Les seuls moments glorifiés dans le texte sont ceux où la femme apparaît comme un objet, « cuisses ouvertes », etc. Vous parliez justement du male gaze ; que faites-vous pour le combattre et ne pas le reproduire ? À qui donnez-vous la parole pour vous le montrer ? Car vous avez besoin d’un autre regard pour comprendre que le fait que Dorothy Arzner soit une femme, le fait qu’elle soit lesbienne sont importants, ont un sens cinématographique. Nous aimerions que vous nous expliquiez ce que la Cinémathèque prévoit de faire à ce sujet.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Et par qui vous faites-vous conseiller pour ne pas tomber dans le male gaze ?

M. Frédéric Bonnaud. Avant que j’en prenne la direction, la Cinémathèque n’avait pas organisé une seule exposition consacrée à une femme ; on peut le regretter. À mon arrivée, j’ai fait le plus rapidement possible deux expositions, l’une dédiée à Agnès Varda, l’autre à Romy Schneider. Très différentes l’une de l’autre, elles ont toutes deux incarné des femmes libres, indépendantes et très émancipées, comme on disait à l’époque. Dans l’exposition consacrée à Agnès Varda, j’ai pu rappeler qu’avant la Nouvelle Vague, quatre ans avant ces messieurs des Cahiers du cinéma, une cinéaste avait tourné un film – La Pointe courte – toute seule, en ne s’autorisant que d’elle-même, sans aucune subvention ni aucun moyen. Dans celle consacrée à Romy Schneider, ce qui était une première pour une comédienne, j’ai expliqué combien, grâce à son jeu et à sa personnalité, elle pouvait être considérée comme en partie autrice des films – ceux de Costa-Gavras, Claude Sautet ou Pierre Granier-Deferre, notamment – dans lesquels elle avait joué.

Alors qu’une journaliste me demandait ma définition du cinéma, je suis allé – mon Dieu ! – chercher la boutade, car c’en est une, de François Truffaut au sujet du film Bonjour tristesse d’Otto Preminger avec Jean Seberg, tiré du roman de Françoise Sagan. Cette définition n’est évidemment pas limitative !

Peu de temps après sa mort, j’ai organisé à la Cinémathèque une rétrospective complète des films de Chantal Akerman, aujourd’hui considérée comme l’une des plus grandes cinéastes au monde. Pour elle, monsieur le rapporteur, le cinéma n’a pas été un moyen d’oppression ni de précarité : elle a souvent raconté qu’elle était une petite Juive de Bruxelles – c’est ainsi qu’elle parlait – pauvre et sans relations et que c’est en voyant Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard, qu’elle avait décidé qu’elle pouvait elle aussi faire du cinéma sans demander l’avis de personne.

Si je sais quelque chose des relations entre Alfred Hitchcock et Tippi Hedren, c’est parce que nous avons fait venir Hélène Frappat à la Cinémathèque à quatre reprises, pour qu’elle parle de son livre Trois femmes disparaissent.

La comédienne Caroline Ducey est venue un jour me trouver dans mon bureau pour me raconter ce qu’elle considérait comme une agression sexuelle survenue sur le tournage de Romance, de Catherine Breillat. Je lui ai demandé pourquoi elle venait me voir, moi qui ai une si mauvaise réputation – dont vous vous faites l’écho aujourd’hui. Elle m’a expliqué que j’avais été le seul journaliste à ne pas lui avoir demandé, en l’interviewant – pour Les Inrockuptibles –, de détails au sujet de la scène avec Rocco Siffredi. Je lui ai répondu que c’était évident pour moi : comment aurais-je osé ? Je lui ai dit : « Écrivez votre livre. » Et je suis remercié dans les premières pages de La Prédation (nom féminin).

Mme la présidente Sandrine Rousseau. D’accord…

M. Frédéric Bonnaud. J’aimerais terminer.

Vous m’avez demandé ce que je faisais : je fais beaucoup. Simplement, notre approche diffère en ce que, pour ma part, je ne regarde pas le genre – qui n’est pas ce qui m’intéresse le plus, je vous l’accorde –, mais la compétence des auteurs, des autrices, des universitaires, des professeurs et des critiques de cinéma invités à la Cinémathèque française.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ne pas accorder tant d’importance que cela au genre, c’est aussi louper des talents d’analystes.

Venons-en au fonctionnement interne de la Cinémathèque. Plusieurs articles publiés récemment témoignent d’un management pour le moins personnifié, mettant sous pression et déchargeant parfois sa violence sur des objets. Vous avez dit dans votre propos liminaire que vous souhaitiez donner plus de place au comité de programmation. Comment acceptez-vous les propos contradictoires en interne ? Êtes-vous en mesure de les entendre et de modifier votre comportement et vos projets en conséquence ? Si oui, dans quel climat ?

Mme Peggy Hannon. Il y a quatre ans, nous avons mis en place un comité de programmation collégial pour le cinéma – il en existe un autre pour les expositions –, dans lequel chacun arrive avec ses propositions de programmation, qui sont ensuite discutées : Jean-François Rauger arrive avec la programmation générale mais est aussi discutée à cette occasion celle qui est destinée au jeune public, celle dédiée à notre plateforme de vidéo à la demande, ainsi que l’accompagnement de l’action culturelle. Au sein de ce comité, la parole est libre. Il rassemble seize personnes : neuf femmes et sept hommes.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La parité y est donc plus que respectée, la répartition étant même favorable aux femmes – ce qui est rare, donc tant mieux. Parmi les six membres du conseil d’administration, en revanche, il y a cinq hommes…

Mme Peggy Hannon. Ces chiffres sont ceux du bureau du conseil d’administration. Le conseil, lui, compte vingt-trois membres, dont douze femmes. Dix-huit sont élus et cinq sont des personnalités qualifiées.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Quelle est la composition du comité de rédaction du programme ?

Mme Peggy Hannon. Les textes du programme sont écrits par quatre femmes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Ce n’est pas ce qui apparaît dans l’ours figurant en dernière page du document : sont mentionnés Frédéric Bonnaud, Bernard Benoliel, Xavier Jamet, Nicolas Le Thierry d’Ennequin et Jean-François Rauger.

Mme Peggy Hannon. Il s’agit des membres du comité de rédaction qui valide les textes.

M. Frédéric Bonnaud. Les textes sont rédigés par Céline Bourdin, Hélène Lacolomberie et Delphine Simon-Marsaud.

M. Erwan Balanant, rapporteur. La Cinémathèque, dont la mission, notamment patrimoniale, est essentielle, demeure une structure associative largement subventionnée par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et le ministère de la culture.

M. Frédéric Bonnaud. Non, nous ne sommes subventionnés que par le CNC.

M. Erwan Balanant, rapporteur. D’accord. Je rappelle que le CNC perçoit une taxe sur les billets de cinéma : grosso modo, c’est l’industrie du cinéma qui fait vivre le CNC.

M. Frédéric Bonnaud. Et internet !

M. Erwan Balanant, rapporteur. Oui, et c’est tant mieux. Dans le cadre de sa mission de conservation patrimoniale, la Cinémathèque reçoit une copie de l’ensemble des films.

M. Frédéric Bonnaud. Non, le dépôt légal des films est enregistré au service des archives du film du CNC – même si nous serions heureux qu’il le soit chez nous !

M. Erwan Balanant, rapporteur. Vous conservez néanmoins des éléments matériels, comme des affiches de cinéma.

La question du statut de la Cinémathèque s’est-elle posée un jour ? En 1982 par exemple, a-t-il été envisagé qu’elle devienne un établissement public soutenu par le ministère ou par le CNC ? Sans dénigrer le statut associatif, je me demande s’il est vraiment adapté à vos missions.

M. Costa-Gavras. La question s’est en effet posée mais les 700 ou 800 membres de l’association – 1 000 aujourd’hui – n’auraient pas accepté cette évolution, alors que leur accord était nécessaire. À l’époque, le CNC et le ministère de la culture préféraient le statu quo en matière de statut et d’organisation, et je crois que c’est encore le cas. La Cinémathèque est ainsi plus contrôlable. Il a aussi été question d’en faire une fondation, mais ç’aurait été très compliqué.

M. Frédéric Bonnaud. Je ne pense pas révéler de secret en indiquant que la question du statut va être soulevée cette année par un rapport de la Cour des comptes, ni en précisant que le CNC préfère que la situation perdure.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). La presse s’est fait l’écho d’alertes sur le potentiel inflammable du film de Bertolucci qui auraient été lancées en interne au printemps 2024, c’est-à-dire avant que la programmation soit arrêtée. Vous est-il déjà arrivé de recevoir des alertes sur la programmation en cours d’élaboration ? Comment cela se passe-t-il dans ce cas ?

D’autres alertes portent sur le climat social très tendu. Des témoignages font état de difficultés, voire de violences – à tout le moins d’actes ressentis ainsi. Existe-t-il, au sein de la Cinémathèque, une cellule pour recevoir les signalements ? Le comité social et économique (CSE) en a-t-il déjà reçu, le cas échéant ? Des sanctions ont-elles été prises ?

M. Costa-Gavras. Au sein du conseil d’administration, que je préside, siègent des représentants de tout le personnel. Or aucun d’entre eux ne nous a jamais rapporté les faits relatés. J’ai découvert tout cela dans la presse.

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Vous n’avez donc reçu aucune alerte de la part du CSE ? Ni de rapport de l’inspection du travail en date du 5 mars 2020 ?

Mme Peggy Hannon. Non. Le climat social à la Cinémathèque française est très bon, sauf depuis quelques semaines. Nos relations avec les organisations syndicales et les représentants du personnel le sont aussi ; en témoignent les quatorze accords qui ont été signés à l’unanimité. Nous nous sommes néanmoins dotés en 2016 d’un accord relatif à l’égalité professionnelle entre les hommes et les femmes, renforcé en 2022. Nous sommes bien sûr engagés contre la discrimination à quelque titre que ce soit en matière de recrutement, de rémunération et d’accès à la formation. S’agissant du harcèlement et des agissements sexistes, nous avons trois référents en interne, alors que la loi ne nous oblige à en avoir qu’un seul : un homme et une femme pour les salariés, et une femme pour la direction.

Des procédures disciplinaires ont été lancées, comme cela arrive dans toute structure : depuis cinq ans, nous avons adressé un avertissement pour des propos sexistes et prononcé un licenciement pour harcèlement sexuel. À la suite de propos sexistes tenus à l’occasion d’une visite guidée avec des partenaires, nous avons fait une alerte et inclus un article à ce sujet dans nos contrats commerciaux.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous arrivons au terme de cette audition, qui me laisse très circonspecte.

D’un côté, de multiples articles dans différents journaux font état d’un climat délétère fait de violences, d’insultes et de tensions permanentes au sein de la Cinémathèque ; il est question de jets de téléphones et de stylos. De l’autre, vous nous parlez d’un climat social extraordinaire.

Dans de nombreuses interviews, messieurs Bonnaud et Rauger, vous minimisez systématiquement les violences faites aux femmes. Vous parlez de la nécessité de violer. J’ai entendu votre mea culpa, mais je ne comprends même pas comment il est possible de dire, au sujet du Dernier Tango à Paris, qu’il ne peut y avoir de bon film sans violer une actrice ! Je ne comprends pas davantage comment vous pouvez parler de délires sociétaux, de puritanisme, de demi-folles, tout en disant que la Cinémathèque est un haut lieu de l’égalité femmes-hommes !

Il faut que vous entendiez que le cinéma et le regard qu’on porte sur lui est en train de changer parce que la société change. La résistance dont vous êtes manifestement l’un des piliers ne tiendra pas très longtemps, je vous le dis, parce que la société est bien en avance sur vous !

*

Audition commune, ouverte à la presse, réunissant Me Anne Bouillon, avocate au Barreau de Nantes, Me Violaine de Filippis-Abate et Me Isabelle Steyer, avocates au Barreau de Paris (jeudi 16 janvier 2025)

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Nous poursuivons nos auditions du jour en recevant Maître Anne Bouillon, avocate au barreau de Nantes, Maître Isabelle Steyer, avocate au barreau de Paris et Maître Violaine De Filippis-Abate, avocate à ce même barreau de Paris, toutes trois engagées dans la lutte contre les violences faites aux femmes.

Notre commission d’enquête cherche à faire la lumière sur les violences commises contre les mineurs et les majeurs dans le secteur du cinéma, de l’audiovisuel et du spectacle vivant notamment. Aussi, votre engagement tant professionnel que personnel nous a conduits à vous solliciter, afin que vous puissiez partager avec le rapporteur, Erwan Balanant, et les membres de la commission votre analyse de la situation actuelle. Quels sont les mécanismes à l’œuvre dans la culture qui conduisent à ces violences ? Ce milieu revêt-il des spécificités qui accentuent les violences et l’omerta ? Surtout, que pourrait-on améliorer dans la procédure judiciaire pour favoriser la libération de la parole ?

Je vous rappelle que l’article 6 de l’ordonnance du 17 novembre 1958 relative au fonctionnement des assemblées parlementaires impose aux personnes entendues par une commission d’enquête de prêter serment de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

(Maîtres Anne Bouillon, Violaine De Filippis-Abate et Isabelle Steyer prêtent successivement serment.)

Maître Anne Bouillon, avocate au barreau de Nantes. L’initiative de cette commission d’enquête que je salue s’inscrit dans un mouvement profond, qui, au-delà du milieu du cinéma et des médias, agite l’ensemble de notre société.

Je suis avocate depuis plus de vingt-quatre ans : cette fonction me définit totalement, elle est bien plus qu’un métier et constitue ma qualité première. Je suis avocate à tout instant, partout et par tous les temps : cela définit mon rapport au monde et ma compréhension de celui-ci. Avocate pénaliste, je pratique une défense engagée, centrée sur la défense des victimes. J’ai en effet choisi, il y a longtemps déjà, de ne plus défendre d’auteurs de violences sexistes et sexuelles (VSS) : il s’agit d’un choix coûteux, critiquable peut-être, mais qui me donne une liberté de parole que j’apprécie chaque jour. En dépit de cette décision, je n’ai rien cédé aux principes fondamentaux qui sont les nôtres et je reste profondément attachée aux droits de la défense, à la présomption d’innocence et aux règles du procès équitable.

Je suis également activiste et je travaille depuis plus de dix ans pour la Fédération nationale Solidarité Femmes au sein de la commission juridique, mais je ne m’exprime pas à ce titre devant vous aujourd’hui. Lorsqu’il me reste un peu de temps, je donne des conférences et j’écris des livres. C’est le fruit de ce travail que je propose de vous présenter.

En préparant mon intervention, je me suis demandé si les femmes évoluant dans le milieu du cinéma, de l’audiovisuel, de la mode et de la publicité étaient particulièrement exposées aux VSS. En l’absence d’enquêtes de victimation, il est difficile de répondre à la question avec certitude, mais il est possible d’en faire l’hypothèse tant tous les mécanismes de domination que sont l’emprise, le chantage, l’omerta et la verticalité hiérarchique peuvent s’associer au prétexte fallacieux de la création artistique au nom de laquelle tout serait toujours permis, pour trouver un terrain d’expression particulièrement favorable. Je me souviens d’une jeune photographe et plasticienne nantaise à laquelle un galeriste célèbre promettait monts et merveilles après un passage obligé par l’arrière de sa boutique.

« C’est une expérience éternelle que tout homme qui a du pouvoir est porté à en abuser », écrivait Montesquieu ; peut-être est-ce encore plus vrai si ledit homme est artiste, réalisateur ou comédien élevé au rang de monstre sacré du cinéma français. Néanmoins, je rencontre l’abus partout où il a l’occasion de s’exercer : dans le monde politique évidemment, dans les entreprises, dans les syndicats et, surtout, dans la famille et le couple. Mon apport au travail de votre commission est peut-être de vous parler de la défense des femmes en général, de toutes les femmes et, ce faisant, d’élargir la focale pour chercher des traits communs et mieux comprendre les VSS.

Il nous faut d’abord accepter l’idée que cela existe. La violence faite aux femmes et aux enfants existe. Elle est non seulement massive, mais elle structure profondément notre identité. Il convient de regarder cette réalité en face : c’est le défi que nous a lancé Gisèle Pelicot depuis le parvis du palais de justice d’Avignon et que nous devons relever. Notre société est violente et cette violence est d’abord produite par les hommes. Poser ce constat revient à interroger notre choix de société : si nous ne faisons rien pour en changer, osons demander à qui profite le crime. À qui profitent les violences, les viols, les meurtres de femmes et la menace continue du passage à l’acte ?

Je ne doute pas que ce premier constat relève de l’évidence pour les membres de votre commission, mais je connais notre capacité collective à minimiser et à banaliser ces violences – cela a d’ailleurs été mon cas à certains moments de ma carrière. Le déni est nécessaire pour perpétuer le système. Il n’y a rien d’étonnant à cela, car notre société produit de la violence, celle-ci, ou la menace de sa survenance, figurant parmi les conditions de pérennisation de notre système : sans violence ou menace de violence, tout s’effondre.

J’observe dans les prétoires, auprès des hommes que je côtoie tous les jours dans les juridictions, une profonde conviction, voire une profonde croyance, de la légitimité de leur action violente. Je défendais avant-hier à Nantes l’épouse d’un homme, qui, poursuivi pour des violences intrafamiliales, disait qu’il fallait mater les enfants pour les élever – ce qu’il faisait.

Si tous les hommes ne sont pas violents, tous ceux qui le sont ont la conviction de leur légitimité à ne pas s’empêcher de l’être. Peut-être ce trait commun se retrouve-t-il encore plus fortement chez les hommes qui occupent une position sociale dominante. Les femmes sont considérées comme appartenant à une catégorie sociale inférieure, cette perception donnant aux hommes le droit de ne pas s’empêcher d’abuser, de violenter, de violer et, le cas échéant, de tuer. Tous semblent persuadés au moment du passage à l’acte du bien-fondé de leur action, autorisée, pour ce qui touche au champ de votre commission, par leur statut d’artiste, de créateur, mais aussi, dans le reste de la société, de patron, de supérieur hiérarchique, de mari, de concubin ou d’ancien concubin. « Il fallait qu’elle paie », disait un accusé dont je défendais la victime de viol devant une cour d’assises, car il pensait qu’elle l’avait trompé. C’est l’idée même de construction sociale hiérarchisée qui porte en elle les germes de la violence. Son éradication passe, sans surprise, par la culture de l’égalité.

Tous les hommes mis en cause tiennent à distance, comme le procès de Mazan nous l’a également montré, les figures d’altérité du monstre, du pervers, du violeur ou de l’homme violent auxquelles ils refusent d’être assimilés. Cela conduit, de façon paradoxale et presque amusante, des hommes ayant contraint leur femme à des rapports sexuels, à reconnaître la contrainte mais à ne jamais se qualifier de violeurs ; il en va de même pour des hommes qui reconnaissent avoir porté des coups mais qui refusent de se considérer comme des hommes violents. Face à ce déni, il est essentiel, et vos travaux y contribuent, de faire émerger et de légitimer la parole des femmes victimes.

Il est indispensable de mieux traiter la parole des victimes et de lutter contre la loi du silence : il est tellement difficile de parler, que l’on s’appelle Judith Godrèche ou que l’on soit une parfaite inconnue : c’est un saut dans le vide et une prise de risque vertigineuse, mais c’est également une brèche dans l’omerta. Le journal Le Monde rappelait dans son édition du 28 décembre une enquête de l’Insee selon laquelle seulement 6 % des victimes déposaient plainte. En dépit des avancées, incontestables, l’accueil des femmes par l’institution judiciaire et policière constitue toujours un frein énorme : les portes sont toujours aussi lourdes. Je demande toujours à mes clientes de me raconter la façon dont elles ont été reçues, mais je peux le deviner à la simple lecture des questions contenues dans le premier procès-verbal d’audition. Dans ce domaine, le pire côtoie le meilleur.

Il faut lutter contre les classements sans suite. Le monde culturel constitue peut-être une exception, en cela qu’une attention est accordée à la parole des victimes car elles sont connues. Dans la situation d’Adèle Haenel, le parquet s’est saisi lui-même des faits la concernant alors qu’elle avait indiqué ne pas vouloir déposer plainte, alors que la règle commune reste le classement sans suite : 86 % des plaintes déposées entre 2012 et 2021 ont été classées sans suite. Mieux accueillir et traiter la parole des victimes exige de pratiquer le « Je te crois », préférable au « Je t’écoute », qui implique une posture surplombante. La parole du « Je te crois » doit devenir performative : dire à une femme victime que l’on n’a aucune raison a priori de ne pas la croire est déjà faire œuvre de réparation.

Il convient également de lutter contre les processus de victimisation secondaire et de réfléchir à la place de la partie civile. Là aussi, pensons à Gisèle Pelicot, qui disait comprendre que d’autres ne déposent pas plainte pour viol, et tirons-en les enseignements.

Il y a lieu de sortir du sempiternel « parole contre parole » : je ne demande jamais, en dépit de la place qui est la mienne, à ce que la parole de mes clientes vaille preuve cardinale, mais je souhaite qu’elle soit prise pour ce qu’elle est, à savoir une parole sincère et authentique. Les femmes ne demandent pas à être crues sur parole, elles demandent à ne pas être traitées comme des menteuses, ce qui est singulièrement différent.

Un premier axe de travail serait de poser le principe d’actes d’enquête obligatoires, question dont se saisissent certains parlementaires. Il faudrait également s’attaquer aux procédures bâillons, dont je mesure les effets systématiquement délétères dans mes dossiers.

La protection représente, comme la question des auteurs, un angle mort de nos réflexions. La protection est un impensé de l’institution judiciaire : des progrès ont été accomplis en la matière, mais ils restent insuffisants. Je rencontre des femmes qui vivent la peur au ventre, expérience à nulle autre pareille qui rétrécit le champ vital du soir au matin et du matin au soir. Je plaide pour que les femmes n’aient plus peur. Pour ce faire, il faut mieux informer les plaignantes du cours de la procédure et réformer l’ordonnance de protection judiciaire, qui, pour être obtenue, exige la vraisemblance des violences et l’existence d’un danger : il faut supprimer cette double condition cumulative, qui constitue un mur contre lequel nous nous fracassons régulièrement.

Je ne peux pas passer sous silence la question des féminicides : nous n’en pouvons plus de compter nos mortes. Camille, que j’assistais avant-hier devant un juge d’instruction, a réchappé à une mort certaine à l’âge de dix-neuf ans quand son ancien petit ami du même âge a tenté de la jeter par-dessus un pont parce qu’elle l’avait quitté. Samira est morte deux jours avant Noël : j’ai essayé en vain de récupérer les jouets, placés sous scellés, de ses enfants pour que ceux-ci ne passent pas Noël sans leurs jouets en plus de le passer sans leur mère. Je veux vous parler de toutes celles qui ne cessent de mourir : elles sont déjà quatre depuis le début de l’année. Vous devez vous saisir de cette question pour mettre un terme à ce scandale absolu que sont les féminicides en France.

Maître Violaine De Filippis-Abate, avocate au barreau de Paris. Comme l’a rappelé ma consœur Anne Bouillon, les violences dans l’audiovisuel et le cinéma répondent aux mêmes mécanismes que toutes les violences faites aux femmes, bien qu’elles se déroulent dans des lieux de pouvoir et d’influence qui sont des catalyseurs du patriarcat, puisque les hommes puissants et fortunés font davantage peur.

On a beaucoup entendu dire que Gérard Depardieu était un monstre sacré du cinéma : cette figure du monstre m’interpelle. La figure du monstre, qu’il s’agisse de Depardieu ou des violeurs de Gisèle Pelicot, revient dans tous les secteurs de notre société. Je tiens une permanence hebdomadaire au cours de laquelle j’entends le récit de plusieurs femmes et où je constate que la figure du monstre revient. On dit souvent aux enfants que les monstres n’existent pas, mais nous avons un problème sociétal de prévention. La formation des forces de police et des enseignants est insuffisante. En matière de violences faites aux femmes, le monstre ne représente que 10 % des cas : les viols commis par des inconnus pathologiques au coin d’une rue, faisant idéalement l’objet pour certaines chaînes de télévision d’une obligation de quitter le territoire français (OQFT), sont rares par rapport à ceux commis par M. Tout-le-monde. Cette situation explique le déni : les femmes que je rencontre ne peuvent pas conscientiser le fait d’avoir été victimes d’un homme qu’elles ont aimé, auquel elles faisaient confiance ou qui représentait une figure d’autorité s’il était un membre de la famille – même si l’inceste charrie d’autres problématiques. Il y a un problème de sensibilisation autour de la figure du monstre.

Il faut que vous fassiez tout ce que vous pouvez pour assurer la tenue des séances à l’école sur l’éducation à la vie affective et sexuelle ; il conviendrait même de créer une matière obligatoire sur l’égalité à certains moments de la scolarité. L’égalité entre les filles et les garçons n’est que l’un des éléments de l’enseignement moral et civique (EMC) : cette notion est noyée dans l’ensemble de la matière et elle apparaît anecdotique. La loi dispose, depuis 2001, que trois séances doivent être consacrées à l’éducation à la sexualité. Commençons par assurer la tenue effective de ces séances : si nous l’avions fait, nous aurions aidé de nombreuses femmes depuis 2001. Les filles auraient appris à se protéger et des garçons auraient été détournés de la commission d’agressions ; les enfants doivent apprendre, dans des enseignements adaptés à leur âge, ce qu’est le consentement ; ils doivent savoir qu’ils courent plus de risques chez eux que dans la rue et que des hommes gentils de leur entourage peuvent les agresser. Cette action de prévention peut empêcher certains hommes de devenir des violeurs.

La faculté de médecine est un terreau insupportable d’agressions sexuelles. Sur combien de murs de centres hospitaliers universitaires (CHU) peut-on encore voir des fresques représentant des scènes de viol ? Combien de médecins se font des prescriptions de somnifères entre copains pour rigoler ? Quelle quantité de GHB est glissée dans des verres au cours de week-ends d’intégration ? Je suis devenue militante quelques années après avoir subi un viol, commis par un ancien petit ami que j’avais fréquenté un mois. Il était à l’époque en fin d’internat et il est aujourd’hui médecin : il n’a rien d’un monstre, vous le trouveriez charmant si vous le croisiez. La figure du monstre m’est revenue à l’occasion du procès Pelicot puis lors d’un témoignage d’une jeune femme d’une vingtaine d’années : elle m’a raconté à la permanence la même histoire que celle que j’avais, comme tant d’autres femmes, vécue. Elle a été agressée et violée par son nouveau petit ami. Celui-ci, après l’avoir violée, s’est assis au bord du lit, s’est mis à pleurer et lui a dit qu’elle devait le prendre pour un monstre. À la différence de beaucoup d’autres, il a reconnu les faits et s’est rendu au commissariat où il a été placé en garde à vue : après un entretien avec son avocat, il a changé de version et a affirmé que c’était elle qui l’avait manipulé pour qu’il aille déposer plainte. La prison ne représente heureusement pas la seule solution : d’ailleurs, si ce jeune garçon allait en prison, quels bénéfices pourrait-il en tirer ?

Il faut former les forces de l’ordre qui pensent trop souvent que les viols conjugaux ne sont pas graves. Stéphane Plaza avait l’air très gentil et drôle à la télévision : ce n’est pas un monstre mais nous avons tous entendu son enregistrement audio. Il convient donc de travailler sur la figure du monstre à travers la prévention.

Les enquêtes sont trop lacunaires et les actes d’investigation sont trop peu nombreux. Mes confrères et mes consœurs ne comprennent pas le niveau élevé du taux de classement sans suite : l’une des raisons est que le manque d’éléments empêche la tenue d’une audience. Les avocats et les magistrats ne voient pas toujours l’origine du problème : tant qu’il n’y aura pas d’enquête, il n’y aura pas d’audience. Certains parlementaires se sont saisis du problème. Pour y remédier, il convient d’établir un principe simple : quand une femme dépose plainte, on ne condamne certes pas l’accusé sur parole mais on ouvre une enquête. Cela nous permettra de dire à ces femmes que le téléphone et l’ordinateur seront saisis et que l’accusé sera auditionné comme cinq à six personnes de l’entourage : actuellement, il nous est impossible d’expliquer cela à nos clientes car ces enquêtes n’ont pas lieu. Les plaintes sont souvent classées sans qu’aucune recherche ait été conduite. Nous défendons la présomption d’innocence – ne pas le faire se retournerait contre les militants et les militantes –, mais nous souhaitons qu’un décret ou une loi impose la conduite d’un nombre minimal d’actes d’investigation.

S’agissant des expertises psychologiques des accusés, les travaux du docteur Muriel Salmona montrent qu’environ huit victimes de viol sur dix développent un trouble du stress post-traumatique (TSPT). Le TSPT est un témoin et un marqueur de l’agression : le diagnostic d’un TSPT chez une victime est une preuve à apporter au dossier. Il faut former les experts psychiatriques à ces situations, d’autant que la plupart d’entre eux sont misogynes. Il y a également lieu de réfléchir au diagnostic d’un TSPT : un rapport du Sénat de 2016 avait affirmé que la France accusait vingt ans de retard en matière d’épigénétique – si c’est le Sénat qui le dit, on peut penser que le retard atteint plutôt quarante ans. Le TSPT a des conséquences sur l’épigénétique car il altère le gène récepteur des glucocorticoïdes (NR3C1) : l’agression laisse des traces que l’on peut retrouver. Les experts psychologiques doivent être formés à diagnostiquer un TSPT sur le fondement d’un questionnaire clinique. Resteront ouvertes les questions de la recherche des marqueurs génétiques et de leur utilisation dans une procédure judiciaire.

Maître Isabelle Steyer, avocate au barreau de Paris. J’exerce depuis trente ans, exclusivement dans le domaine des violences faites aux femmes. J’adhère à l’ensemble des propos de mes consœurs et je souhaite centrer mon intervention sur la question des violences dans le milieu du cinéma.

Il y a plusieurs années, j’ai défendu, dans un dossier qui a beaucoup fait parler de lui, une victime de proxénétisme et une autre de viol. Un réseau de personnes travaillant dans les services généraux recrutait des femmes en vue de les proposer dans des grands hôtels cannois au moment du festival international du film. Les portiers, le concierge et l’ensemble des membres du personnel savaient ce qu’il se passait dans les palaces de la Côte d’Azur. Il y avait même un code – « oreiller double », « oreiller garni », etc. – qui permettait à un client réputé de choisir un certain type de personnes et de prestations, l’éventail des options se révélant illimité. Après les dépôts de plainte, le dossier, qui se trouvait au parquet de Grasse, a été perdu : étonnant, n’est-ce pas ? Certaines personnes avaient été recrutées à Monaco, où le dossier était quant à lui bloqué.

Les femmes étaient conviées à un casting dans un hôtel très chic, mais quand la porte se refermait, il n’était plus question de casting : on leur servait une boisson, on les soumettait puis on les violait.

Elles étaient également envoyées à des soirées sur des bateaux ; on y buvait, et une fois au large, il se passait ce qui devait se passer. J’intervenais auprès de ces deux femmes au titre de l’aide juridictionnelle face aux plus grands pénalistes.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Vous en êtes aussi une !

Maître Isabelle Steyer. C’était il y a vingt-cinq ans, à mes débuts ! Le rapport de force était intenable, notamment sur le plan économique : nous recevions tous les jours une demande de date, une demande de modification du contrôle judiciaire, une saisine de ce qui s’appelait à l’époque la chambre d’accusation… Je ne pouvais pas suivre, car il fallait constamment produire un acte ou répondre à un autre.

Un juge d’instruction est normalement saisi sur la base d’un réquisitoire pour des faits, une possible infraction. Or dans cette affaire, seul le proxénétisme en avait fait l’objet. Les femmes qui avaient porté plainte pour viol étaient donc entendues par un juge d’instruction sans réquisitoire, élément pourtant essentiel. Le juge et moi avions beau solliciter un réquisitoire supplétif auprès du parquet, rien ne venait. Autant dire que le parquet était gangrené politiquement.

En résumé, mes clientes n’avaient ni argent, ni pouvoir, ni connaissances, ni la loi de leur côté. Face à elles, ceux qui portaient tel ou tel nom n’étaient pas poursuivis, bien que leurs agissements aient été dénoncés devant un juge d’instruction. J’ai relaté ce cas dans le livre collectif Cours petite fille ! paru en 2019 aux Éditions des femmes.

Tout dossier d’instruction doit par ailleurs se conclure par un réquisitoire définitif recensant les éléments à charge. Dans cette affaire, le parquet n’en a jamais rédigé – cas unique dans ma carrière. En définitive, le juge d’instruction a uniquement renvoyé les accusés devant le tribunal correctionnel pour proxénétisme, mais personne n’a été saisi des multiples viols dénoncés par ces femmes qui étaient jeunes, parfois mineures, et avaient été recrutées – si possible vierges – sur les plages. Elles n’ont jamais reçu de réponse. C’est une justice de classe, de dossier, dans laquelle certains utilisent la procédure pour vous anéantir économiquement. Cela doit inciter à renforcer l’assistance juridique.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Le président du Festival de Cannes nous a assuré qu’il y avait des affiches sur les violences sexuelles dans les toilettes… La vie des femmes est ainsi protégée ! C’est dire le décalage avec vos propos. Plus généralement, nous constatons que les femmes qui témoignent ici ont soigneusement préparé leurs paroles ; chaque mot est pesé, elles tremblent et se montrent vulnérables. De leur côté, les hommes préparent fermement leur défense – nous en avons eu un exemple plus tôt – et semblent inébranlables face à cette vulnérabilité. Notre commission d’enquête ne parvient pas totalement à ébranler la domination masculine qui prévaut dans le cinéma.

Comment protéger davantage les femmes en amont pour prévenir les violences sexuelles ? Malgré les dispositifs qui ont été mis en place – cellules d’écoute, etc. –, le phénomène ne recule pas. Avez-vous été confrontées à un réseau d’entraide masculin permettant d’échapper à toute poursuite ou dénonciation publique ?

Maître Anne Bouillon. Je serais tellement heureuse de vous livrer une solution ! Les femmes font les frais de croyances accumulées au fil des siècles, voulant que leur parole soit déraisonnable, empreinte d’émotion et de sentiment – voire sujette au cycle menstruel – et donc illégitime et dénuée de raison. On m’a d’ailleurs longtemps qualifiée de pasionaria pour mon discours fort. Il faut légitimer la parole des femmes. J’insiste sur l’importance du « je te crois », très présent dans les slogans et les manifestations féministes mais dévoyé, y compris sur le terrain pénal, par des confrères et des consœurs qui s’inquiètent que la parole des victimes devienne la pierre angulaire du procès et une preuve absolue. Pour certains, être victime serait même le dernier statut à la mode, hautement désirable, conférant une existence sociale. Or je ne rencontre jamais de victime heureuse de l’être, et je constate à quel point il reste difficile de prendre la parole. Dire « j’ai subi un viol » est extrêmement douloureux ; dans nos cabinets, nous devons autoriser les femmes à se saisir de cette grammaire. Les choses avancent, parce que la grammaire avance. Le législateur et le pouvoir judiciaire se saisissent de notions qui permettent de mieux comprendre les choses : contrôle coercitif, état de sidération traumatique, emprise… ces termes aident à dire au plus juste ce que les femmes subissent, et ce faisant à déconstruire les biais de représentation. Longtemps, on a demandé à mes clientes : « Pourquoi êtes-vous restée toutes ces années avec votre mari s’il vous battait ? » On sait désormais ce que sont l’emprise et le contrôle coercitif, et cela aide à comprendre les situations. En tant que législateur, votre rôle est de travailler sur ces notions et de les intégrer dans le code. L’emprise a fait une entrée timide dans le code civil, par la petite porte, puisque la médiation est désormais interdite dans les situations d’emprise. Il faut continuer à codifier ces notions ; cela nous fait gagner un temps considérable.

Par sa loi-cadre de 2004, l’Espagne s’est dotée de juridictions qui couvrent la plénitude d’une situation, depuis la garde des enfants jusqu’à la sanction pénale et son exécution. La France saucissonne encore les choses : pour un même cas, nous devons frapper à la porte du juge des enfants, du juge aux affaires familiales, du procureur de la République, du tribunal correctionnel et du juge de l’exécution des peines. C’est épuisant et compliqué. À Nantes, des juridictions sont dédiées aux violences intrafamiliales, sexistes et sexuelles. Les jugements ne sont pas pour autant rendus à l’emporte-pièce, et en aucun cas les principes cardinaux ne sont abandonnés. Cela fait gagner un temps fou. Certaines questions sont évacuées a priori parce qu’elles sont inopérantes et porteuses de biais sexistes. Les magistrats et les magistrates sont formés et appréhendent mieux les situations. La justice doit devenir « victimes friendly ». Les victimes, avec leur parole tremblante, doivent envisager l’institution comme une passerelle de sortie possible des violences. Cela implique un travail de formation, qui est en cours. L’École nationale de la magistrature s’en est saisie, mais il reste beaucoup à faire. C’est capital pour que la justice soit plus au fait de la réalité.

Maître Violaine De Filippis-Abate. Les réponses doivent jouer sur deux volets : la prévention et la répression. L’intervention de coordinateurs d’intimité est primordiale lors des tournages ; encore faut-il que suffisamment de professionnels soient formés à cette fonction.

Plus généralement, j’ai peu d’espoir s’agissant des adultes d’aujourd’hui : seule la répression peut les dissuader d’agresser, dans le cinéma comme ailleurs. Je ne suis pas persuadée qu’on puisse changer des hommes sexistes qui ont grandi dans des décennies de patriarcat. La répression ne signifie pas envoyer tout le monde en prison – cela ne sert à rien et n’empêche pas les récidives. Il s’agit plutôt de faire peur : « Si vous êtes accusé, il y aura nécessairement une enquête. » Si le placement en garde à vue et la saisie du matériel informatique et téléphonique devenaient systématiques, peut-être réfléchiraient-ils avant de violer ou d’agresser. Ils se diront : « Je n’ai pas très envie d’être placé en garde à vue, je vais y réfléchir à deux fois même si ce ne serait pas vraiment une agression : elle l’a quand même un peu cherché, c’est dans le cadre d’une relation ou d’une ancienne relation… » – allez savoir comment ils se justifient.

J’ai plus d’espoir pour les jeunes générations. Si des séances d’éducation sont dispensées dans les écoles, il semblera peut-être évident aux adultes de demain, hommes et femmes, qu’on sollicite le consentement avant un acte sexuel. Ce travail d’éducation demande des décennies.

Maître Isabelle Steyer. Les personnes mises en cause doivent être placées en garde à vue. Robert De Niro l’avait d’ailleurs été dans le dossier que j’ai exposé : il recrutait des mineures auprès de l’aide sociale à l’enfance – c’était ubuesque ! On en a beaucoup parlé à l’époque, et les relations diplomatiques entre la France et les États-Unis en ont pâti. De nombreux autres hommes de pouvoir étaient impliqués. Même en l’absence de réquisitoire, le juge d’instruction avait ordonné le placement en garde à vue et en détention d’un accusé sur commission rogatoire, ce qui était totalement illégal. L’homme a été libéré par la chambre d’accusation au motif que le mandat de dépôt n’était pas valable, mais cela a marqué le coup.

Il faut donc instaurer un principe de légalité des poursuites, comme en Allemagne. Le fait qu’une réponse pénale s’enclenche automatiquement, sans être soumise au pouvoir politique qu’est le parquet et à la politique criminelle, permet d’éviter les « Garou-Garou, passe-muraille ». Il faudrait aussi motiver les classements sans suite.

Nous pourrions enfin envisager une réelle protection des témoins – protection de l’adresse, protection physique voire déménagement – car leur nom figure dans la procédure pénale. On n’a pas d’autre choix quand les procédures reposent sur des témoins clés. Sans cela, personne ne prendra le risque de dénoncer des situations en s’exposant à un bannissement professionnel et à des mesures d’intimidation. Si nous ne donnons pas un statut hors norme aux témoins, qui manifestent une prise de conscience hors norme, il n’y aura pas de procédures solides.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Comme vous l’avez souligné, les plaignantes sont souvent insuffisamment préparées au dépôt de plainte. Faut-il renforcer leur accompagnement en amont ? On pourrait ainsi contracter une assurance donnant droit à une assistance juridique pour préparer cette étape avec un avocat. Cela permettrait de rassurer les plaignantes, de leur expliquer la procédure et d’étayer leur dossier.

J’en viens à la multiplicité des juridictions. Les expérimentations qui ont cours à Nantes et Poitiers prouvent que l’on peut agir autrement en gagnant du temps et en économisant de l’argent – le manque de moyens est en effet criant, bien que votre rapporteur ait contribué à augmenter de quelques milliards le budget de la justice. Comment améliorer et spécialiser les juridictions dans ce domaine ? Je sais que la Chancellerie n’est pas encline à une telle spécialisation, mais la présidente de la cour d’appel de Poitiers a démontré que sans aboutir à cette extrémité, il était possible d’opérer des évolutions efficaces et efficientes.

Maître Anne Bouillon. Il faut avant tout mieux diffuser l’information dans les tribunaux judiciaires, décloisonner les services afin qu’un dossier soit traité sous toutes ses facettes, par exemple au sein d’un comité de pilotage. Tous les intéressés doivent se mettre autour de la table, notamment pour préparer la sortie de détention d’un conjoint potentiellement dangereux et protéger la victime en la dotant d’un téléphone grave danger ou d’un bracelet antirapprochement. Quand l’information circule, on gagne en efficacité. Les tribunaux y travaillent.

Les victimes peuvent déjà être accompagnées par un avocat lors du dépôt de plainte, mais elles devraient bénéficier de l’aide juridictionnelle de plein droit. Dans les commissariats et les gendarmeries, les travailleuses sociales – elles sont nombreuses en Loire-Atlantique – effectuent un important travail préparatoire qu’il faut systématiser. Il s’agit de préparer la parole des victimes. Quand je reçois une femme qui veut déposer plainte, je retrace les faits avec elle, je les relie à des éléments probatoires et je prends rendez-vous avec un policier ou une policière qui lui réservera une écoute bienveillante. Elle ne doit pas être reçue entre un vendeur de shit et un voleur de mobylette. Si je ne prenais pas ces précautions, je l’exposerais à une victimisation secondaire.

M. Erwan Balanant, rapporteur. L’accueil dans les gendarmeries s’est nettement amélioré – les associations de victimes de mon territoire en témoignent –, mais des disparités persistent en fonction du lieu et du moment auquel on porte plainte. Une femme qui se fait violer lors d’une soirée…

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Ou plutôt, qui est violée !

Mme la présidente Sandrine Rousseau. La nuance est importante.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Certes, mais n’allez pas me donner des leçons !

Maître Violaine De Filippis-Abate. Ne le prenez pas mal. Nous avons toutes et tous – y compris moi – le réflexe de dire « se faire violer », et il est important de réfléchir au sens de cette expression.

M. Erwan Balanant, rapporteur. Les hommes alliés à cette cause sont suffisamment rares pour que vous ne leur fassiez pas la leçon.

J’en reviens à l’accompagnement du dépôt de plainte. En la matière, le moment a aussi son importance. Une femme qui porte plainte immédiatement après une agression sexuelle ne sera peut-être pas aussi bien accueillie que si elle prend le temps de préparer son rendez-vous. On pourrait penser, au contraire, qu’il faut se rendre sur-le-champ au commissariat pour préserver les preuves. Nous devons renforcer l’information des plaignantes – et parfois des plaignants – sur ces sujets complexes.

Maître Violaine De Filippis-Abate. L’enquête préliminaire est le cœur de ma spécialisation. J’ai commencé ma carrière en 2015 en tenant des permanences, et j’ai été stupéfaite de ce que j’ai découvert. Selon que vous déposez plainte avec ou sans avocat, tout change. Les forces de l’ordre ont beau être formées et l’accueil a beau s’améliorer, des problèmes persistent. J’ai par exemple accompagné un homme, trentenaire, victime d’inceste de la part de son grand-père, pour déposer plainte au commissariat central de Paris. En nous recevant, le policier a lancé : « Oh, mais vous auriez pu venir sans votre avocate ! » Il n’avait pas compris l’importance de la démarche. Il avait néanmoins suivi une formation. Tant qu’il a appliqué le script qu’il avait appris, il a déroulé les bonnes questions avec les bons mots, nous rappelant même que nous pouvions sortir si nous avions besoin de temps. Mais dès qu’il a terminé son interrogatoire, le naturel est revenu au galop. Quand je l’ai remercié de nous avoir consacré du temps un samedi, il nous a répondu : « Vous, c’est vraiment terrible ce qui vous est arrivé avec votre grand-père, mais nous avons aussi d’autres genres de plaintes : le week-end dernier, une femme est venue déposer plainte pour viol alors qu’elle avait fait des mélanges d’alcool… » J’ai dû lui rappeler qu’elle n’en était pas moins une victime, ce qu’il a admis. La présence de l’avocat est indispensable pour éviter ces phénomènes de victimisation secondaire. Elle devrait être prise en charge par l’État sans conditions de ressources, et être considérée comme évidente par la police.

Être présent dès le dépôt de plainte permet aussi à l’avocat de suivre l’enquête préliminaire. J’appelle les commissariats et les parquets au moins une fois par mois pour savoir où ils en sont – et je sens bien que je les embête. Si je ne le faisais pas, je ne serais informée de rien. Parfois, la victime ignore même que son dossier a été classé sans suite. On pourrait imaginer qu’une plateforme de suivi consigne l’avancée des procédures.

Une femme que j’accompagnais récemment était restée sans réponse du parquet malgré deux courriers. Il a fallu que j’intervienne pour qu’on m’apprenne, une semaine plus tard, que son dossier avait été classé quatre mois auparavant.

Je suis également saisie du cas d’une jeune femme victime de viol qui s’est pendue après le classement sans suite de son dossier ; elle s’est sentie abandonnée par la justice. L’affaire se poursuit car ses parents se sont portés partie civile, et nous envisageons d’incriminer l’État pour faute dans l’administration de la procédure. Cette femme a été trimballée entre trois commissariats. Ses parents ont écrit à l’Élysée tant la procédure était lente, après quoi un policier les a appelés un week-end : « Je ne comprends pas pourquoi ce dossier est sur mon bureau un dimanche… » Il a accepté de reprendre l’affaire – d’où un nouveau changement de commissariat –, mais les a prévenus : « Je ne pourrai pas lancer des actes d’investigation tout de suite parce que mes hommes sont mobilisés sur le Tour de France. » Avant de se suicider, la jeune femme avait demandé à être hospitalisée ; son état n’avait pas été jugé assez grave.

Aux féminicides s’ajoutent donc toutes les mortes qui ont subi une victimisation secondaire, sans parler des celles qui sont en dépression et ne s’en sortent pas. On demande aux femmes de tenir un discours clair, cohérent et argumenté, mais elles ne peuvent y arriver seules tant elles sont submergées par la mémoire traumatique, le stress post-traumatique voire le déni – d’où l’importance de la présence d’un avocat lors du dépôt de plainte. Un discours incohérent chez une femme victime d’agression sexuelle est la preuve qu’elle a été agressée !

Maître Isabelle Steyer. Dès lors qu’elle souhaite porter plainte, la victime doit pouvoir choisir un avocat spécialisé et le contacter rapidement, pour ne pas perdre de temps en cas de flagrant délit. La présence d’un avocat permet d’éviter que la plainte ne devienne une main courante ou que la victime ne s’entende dire qu’il est trop tard et qu’il lui faut revenir le lendemain. Cela permet également que cette plainte soit bien rédigée et qu’elle intègre toutes les infractions.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Une précision avant de poursuivre : la différence entre « être violée » et « se faire violer » est capitale. Quand on se fait des œufs au plat, on a une action sur ce qui se passe. Être violée, c’est être victime d’un viol sans y avoir la moindre responsabilité. Cette évolution du vocabulaire, qui permet de placer les choses au bon endroit, n’est pas encore entrée dans le langage courant. C’était un réflexe féministe !

Mme Sarah Legrain (LFI-NFP). Il m’arrive d’utiliser moi-même l’expression « se faire violer » avant de me reprendre. Cela ne paraît rien, alors qu’en réalité ces mots témoignent d’une certaine construction de l’image de la victime.

Vous avez évoqué les autosaisines des procureurs, à géométrie variable. Pensez-vous qu’il faudrait imposer une forme d’automaticité ? En tant que députés, nous nous posons nous-mêmes la question de la saisine, tant nous entendons de choses dans cette commission d’enquête. Mais cela pose une autre question : celle du consentement des victimes et de leur préparation. Quelles sont vos préconisations ? Cela n’a rien d’évident de conseiller aux personnes à qui l’on vient de parler de saisir le procureur. S’il était certain que les victimes soient accompagnées par les avocats, dès que le procureur est saisi, on pourrait agir en sachant que la victime ne serait pas seule.

Par ailleurs, vous avez montré que la compréhension du choc post-traumatique est utile, tout d’abord parce que c’est une forme de preuve, ensuite parce que cela permet de sortir de l’image de la bonne victime – elle va être incohérente, faire des choses bizarres, se mettre en danger. Parfois, cela a aussi un effet pervers, parce que l’on présente les victimes comme définitivement broyées. Avez-vous des éléments sur la variabilité de l’intensité du choc post-traumatique selon le traitement réservé à la parole de la victime ? Qu’est-ce qui traumatise ? La violence assurément, mais aussi la réponse faite à la parole et le traitement judiciaire – la victimisation secondaire.

Parler du trauma des victimes, c’est aussi montrer la responsabilité de chacun à chaque étape et ne pas le circonscrire à l’agression sexuelle ou au viol. Le rapport de la Ciivise (Commission indépendante sur l’inceste et les violences sexuelles faites aux enfants) décrit les étapes qui le renforcent : le fait de ne pas écouter un enfant, le fait que la justice l’expose à de nouveaux moments traumatisants. Comment travailler sur ce qui aggrave les traumas, et partant sur les responsabilités des uns et des autres dans ces aggravations, et sur ce qui répare ? Comment se départir aussi de l’idée commune que, même s’il y a justice, la question est ailleurs, dans le trauma, qui est tellement inscrit dans les personnes qu’elles ne s’en sortent pas ? Une victime peut aspirer à la réparation des violences, pas forcément, d’ailleurs, par le biais d’une peine de prison. Y a-t-il une documentation scientifique sur le trauma qui puisse nous aider à penser tout cela ?

Maître Anne Bouillon. Nous nous sentons responsables de la parole qui nous est confiée dans nos cabinets et nous avons dû apprendre à ne pas infliger de violences supplémentaires aux femmes que nous écoutons. C’est un travail constant et une remise en cause permanente. J’ai pu produire des violences, parce que je n’avais pas la bonne écoute, la bonne position, et que je faisais partie du système que je dénonçais dans mon propos liminaire, en vertu duquel nous avons tous et toutes instinctivement besoin de cantonner cette parole voire de la silencier pour qu’il prospère et perdure. On doit tous et toutes se mettre au travail pour accueillir cette parole qui fait violence, en mettant un grain de sable dans une machine tellement bien huilée.

J’ai beaucoup travaillé sur la question de la réparation. La justice n’est pas un soin. Je dis à mes clientes qu’elles ne seront pas soignées par la justice. Le soin est prodigué par la thérapie, par autre chose parfois. Je leur dis que la justice va les reconnaître et remettre le monde à l’endroit, en affirmant notamment qu’il n’y a pas de place pour le partage de responsabilité. C’est une parole apaisante dans la souffrance, en ce qu’elle vient dégager la culpabilité poisse qui colle à la peau des victimes, qui pensent qu’elles ont une part de responsabilité. Je suis sûre que toutes les victimes que vous avez entendues se sentaient coupables de ce qu’elles avaient subi. Les questions de vocabulaire qui nous ont occupés sont importantes à cet endroit-là : il n’y a pas d’espace pour le partage de responsabilité et il n’y a qu’un responsable du viol, le violeur.

La justice n’est pas un soin mais elle ne doit pas faire de mal. La réparation vient de la reconnaissance. Les femmes nous disent toutes qu’elles ont besoin d’être reconnues. Je me souviens de cette femme qui s’est assise en face de moi, à laquelle j’ai dit que je la croyais et que j’étais sûre que ce qu’elle me disait était vrai. Alors que son dossier était solide et que je voulais déposer plainte, elle a souhaité s’arrêter là.

La question du dépôt de plainte est compliquée. Il faut tenir compte de la temporalité de la victime. Si, en réponse à une situation de violences intrafamiliales, de violences sexistes et sexuelles ou de viols, on se contente de dire que la solution est le dépôt de plainte, on risque de produire l’effet exactement inverse de celui escompté. Je milite pour des solutions globales : aux femmes victimes de violences intrafamiliales il faut un hébergement, une solution pour la garde des enfants, des ressources. Ces situations peuvent paraître tellement insurmontables que si la réponse se résume au dépôt de plainte, c’est tout à fait insuffisant. Cela coûte beaucoup d’argent – le montant a été chiffré par les associations féministes. C’est une question de volonté politique.

Mme la présidente Sandrine Rousseau. Je voudrais m’attarder un peu sur la question de la folie des femmes. Sara Forestier a très bien décrit le processus à l’œuvre dans son témoignage devant nous : à l’instant même où elle a dénoncé l’acte qu’elle a subi, on a essayé de la faire passer pour folle, au prétexte que personne n’avait rien vu ni entendu. Au cours de la procédure d’instruction, les expertises psychologiques des femmes sont souvent l’occasion d’aller chercher une forme de folie ou d’instabilité. On n’est pas loin de l’imaginaire des sorcières et de l’hystérie. Toutes les personnes ayant parlé sont considérées comme folles, fragiles et délicates. Parfois, la société propose un ensemble de soins, là où il y aurait besoin d’une réparation qui ne soit pas de l’ordre psychologique ou médical. C’est à mon sens une violence supplémentaire de les cantonner à une forme d’instabilité permanente. Ces femmes ont dû, à un moment, faire la démonstration qu’elles n’étaient pas folles. Avez-vous des réflexions à nous livrer à ce sujet ?