rapport d'enquête d'enquête sur la protection du patrimoine national et la sécurisation des musées

1. introduction
2. Partie I – ProtÉger le patrimoine : un objectif à rÉÉvaluer à l’aune de l’Évolution prÉoccupante des menaces
3. I. Les biens patrimoniaux publics : des biens À protÉger pour les transmettre
4. A. Des biens inaliénables et imprescriptibles
5. 1. La notion de patrimoine : la transmission comme valeur
6. a. Une notion d’abord politique
7. b. Une notion juridique progressivement élaborée : l’idée de patrimoine national
8. 2. Les régimes de protection actuels du patrimoine et des collections publiques
9. a. Une protection spécifique pour les monuments historiques
10. b. Les collections publiques et monuments historiques mobiliers
11. B. La valeur patrimoniale dépasse la valeur financière
12. 1. Une appréciation difficile de la valeur patrimoniale
13. 2. Un patrimoine culturel lui-même créateur de valeur : l’exemple du tourisme
14. C. La vocation des musées : conserver pour exposer et transmettre les collections publiques
15. 1. La création des musées modernes : l’importance originelle de l’accès aux collections
16. 2. L’ouverture au public, principe constitutif et défi toujours renouvelé pour la sécurité des musées
17. II. la conciliation impérative de la conservation et de l’exposition au public
18. A. La crise des musées : de la remise en cause à la reconnaissance d’un rôle central dans la société
19. 1. La crise des musées
20. 2. Le musée, lieu de passage incontournable
21. B. Aujourd’hui, l’écueil de la surfréquentation : un phénomène nouveau qui bouscule l’équilibre entre ouverture et protection
22. 1. Des évolutions récentes observables dans de nombreux pays
23. 2. Des conséquences directes sur la conservation des œuvres
24. C. la conservation préventive, socle de la protection des collections
25. 1. Un ensemble d’outils existants pour répondre à des besoins réels
26. 2. L’insuffisance des moyens affectés à la réalisation de ces missions
27. III. une évolution des menaces pour les musées qui ne doit pas conduire à remettre en cause l’exposition de leurs collections
28. A. un accroissement non pas du nombre, mais de la violence des vols
29. 1. Un phénomène international touchant le maillon le plus vulnérable de la chaîne
30. 2. La stabilité du nombre d’incidents en France ces dernières années
31. 3. Les métaux et objets précieux, nouvelles cibles des vols
32. 4. Des modes opératoires de plus en plus violents
33. B. De nouvelles menaces encore insuffisamment prises en compte
34. 1. Le patrimoine, témoin et victime d’une conflictualité politique croissante
35. 2. La cybersécurité et les nouveaux risques technologiques
36. 3. Les évènements climatiques et naturels
37. a. Des menaces réelles pour la conservation des œuvres, de mieux en mieux documentées
38. b. Les risques de crue et leurs conséquences pour le patrimoine
39. IV. des musées aux moyens insuffisants face aux risques
40. A. des besoins considérables non couverts par les moyens dont disposent les établissements
41. 1. Des besoins financiers immenses pour réaliser les opérations de restauration nécessaires
42. 2. Des crédits budgétaires irréguliers qui conduisent à des phasages parfois discontinus
43. B. Une course aux ressources qui produit des effets pervers
44. 1. La pression en faveur du développement des ressources propres
45. 2. La question de la tarification de l’entrée : entre enjeux budgétaires et objectifs de démocratisation culturelle
46. a. Le débat récurrent de la gratuité de l’accès
47. b. L’introduction d’une tarification différenciée
48. C. soustraire certaines œuvres au regard du public : une solution à éviter à tout prix
49. Partie II – Sécuriser les musées : des outils existants à mieux utiliser, des lacunes d’organisation et de coordination à combler
50. I. des liens à resserrer entre les établissements et la tutelle, un pilotage à consolider
51. A. Le lent désengagement de la tutelle au nom de l’autonomie des établissements
52. 1. L’autonomisation des musées publics vis-à-vis de leur autorité de tutelle
53. a. Une gestion historiquement centralisée
54. b. La naissance des grands établissements publics
55. 2. Une érosion des financements publics au détriment de la conservation des œuvres
56. 3. Des musées territoriaux globalement mieux accompagnés mais sous-financés
57. a. Une tutelle mieux assumée à l’échelle territoriale
58. b. Une gestion qui se heurte au manque de moyens financiers
59. B. La difficulté des autorités À endosser leur rôle de tutelle
60. 1. La tutelle : un rôle encore mal appréhendé
61. a. Une tutelle principalement exercée par le ministère de la culture
62. b. La difficile question du partage des responsabilités
63. 2. Des instruments de pilotage existants mais insuffisamment mobilisés
64. a. Des outils de tutelle resserrés sur le suivi scientifique et culturel
65. b. Des outils insuffisamment mobilisés comme moyens de contrôle
66. 3. L’insuffisance des moyens humains et techniques consacrés à l’exercice de la tutelle
67. C. La création d’un fonds de sûreté : une réponse déjà nettement insuffisante au regard des besoins
68. 1. Derrière une mesure saluée par le secteur, la crainte d’un simple « effet d’annonce »
69. 2. Des moyens à renforcer et une gouvernance à structurer, sur le modèle du plan « sécurité des cathédrales »
70. II. Une gouvernance des Établissements qui dilue les responsabilités en matière de sûreté et de sécurité
71. A. la sûreté et la sécurité reléguées derrière les priorités assignées aux musées
72. 1. Des sujets techniques insuffisamment pris en compte, y compris dans la formation des conservateurs
73. a. Des investissements techniques et peu visibles
74. b. Paradoxalement, des conservateurs insuffisamment sensibilisés à la question de la sûreté et de la sécurité
75. 2. L’accent mis sur le rayonnement et les grands projets muséographiques
76. B. des « hyperprésidences » à la tête des grands musées nationaux
77. 1. Une personnalisation exacerbée des fonctions
78. a. L’affirmation du rôle des chefs d’établissement
79. b. Une source de discontinuités pour les établissements
80. 2. Des conseils d’administration « chambres d’enregistrement »
81. 3. Une procédure de nomination opaque des dirigeants des musées
82. C. le Louvre : un révélateur des dysfonctionnements du modèle muséal français
83. 1. Des failles en matière de sûreté et de sécurité connues, mais qui n’ont pas été traitées de manière prioritaire
84. 2. Un retard inexpliqué dans la mise en place du schéma directeur des équipements de sûreté
85. 3. Une gestion du musée discutable et insuffisamment contrôlée
86. III. Une coordination des acteurs à améliorer et des moyens techniques à renforcer
87. A. une multitude d’acteurs le long de la « chaîne de sûreté-sécurité »
88. 1. De multiples acteurs, publics et privés
89. a. La Missa, un acteur central et unique en Europe
90. b. Les référents sûreté du ministère de l’intérieur
91. c. Les entreprises privées de sécurité
92. 2. Des actions à mieux articuler
93. a. Des dispositifs destinés à améliorer la coordination avec les forces de l’ordre
94. b. Des liens qui demeurent relativement lâches
95. c. Des réseaux d’échange informels entre professionnels du secteur
96. B. au sein des établissements, un manque de vision globale des efforts mis en œuvre pour la sûreté et la sécurité
97. 1. La sûreté-sécurité : une question transversale mal appréhendée
98. a. Les différentes étapes de la mise en sûreté des collections
99. b. Des enjeux d’accueil du public et de surveillance souvent confondus
100. c. Une absence de vision globale du niveau de sécurité et de sûreté
101. 2. Le besoin urgent d’une doctrine partagée en matière de sûreté
102. a. Des instructions éparses à destination des musées
103. b. Une doctrine à unifier
104. C. Accélérer le déploiement de dispositifs de sécurité Modernes
105. 1. Une obsolescence rapide des dispositifs de sécurité
106. 2. Un déploiement à accélérer
107. 3. La question des moyens
108. IV. FOrmer, Valoriser et mobiliser les agents : une nécessité fondamentale pour la sécurisation des musées
109. A. Le corps des agents d’accueil et de sécurité : un positionnement compliqué, voire paradoxal
110. 1. Un métier en évolution, progressivement recentré sur des missions d’accueil
111. 2. La crainte d’un rééquilibrage des missions au détriment de l’accueil du public
112. B. Repenser les Incitations pour renforcer l’attractivité du métier et l’engagement des personnels
113. 1. Un métier marqué par une forte pénibilité
114. 2. Une diminution critique du nombre d’agents en salle
115. 3. Une attractivité à renforcer
116. C. Diffuser une culture de la sûreté-sécurité à tous les niveaux de responsabilité
117. 1. L’insuffisante formation des agents aux enjeux de sécurité-sûreté
118. 2. La nécessaire formation, à tous les échelons
119. 3. L’apaisement du dialogue social, préalable à la construction d’une culture partagée
120. Liste des recommandations
121. EXAMEN EN COMMISSION
122. CONTRIBUTIONS DES GROUPES
123. ANNEXE n° 1 : Liste des personnes ENTENDUEs
124. ANNEXE n° 2 : DÉplacements effectuÉs et personnes rencontrÉes
125. ANNEXE n° 3 : LISTE DES PERSONNES OU ORGANISMES AYANT ADRESSÉ DES CONTRIBUTIONS éCRITES

introduction

Le 5 décembre 2025, la commission des affaires culturelles et de l’éducation de l’Assemblée nationale s’est vue conférer, en vertu de l’article 5 ter de l’ordonnance n° 58-1100 du 17 novembre 1958, les prérogatives d’une commission d’enquête sur la protection du patrimoine national et la sécurisation des musées pour une durée de six mois. Au cours de sa réunion du 17 décembre 2025, la commission a désigné M. Alexis Corbière rapporteur d’enquête.

L’obtention, à l’initiative du président de la commission, M. Alexandre Portier, des pouvoirs d’enquête faisait suite au cambriolage intervenu au musée du Louvre, le 19 octobre 2025, et au constat de l’état préoccupant des installations de sécurité du musée, effectué à l’occasion de la visite de l’établissement par une délégation de députés de la commission, le 25 novembre 2025. À la lumière de ces défaillances et des réponses lacunaires de Mme Laurence des Cars, alors présidente du musée du Louvre, aux questions posées par les députés lors de son audition le 19 novembre 2025, il est en effet apparu nécessaire à la commission de mener des travaux plus approfondis sur les conditions de sécurité des musées et sur la protection ainsi offerte au patrimoine national.

L’onde de choc créée par le vol spectaculaire commis au Louvre, qui s’est propagée bien au-delà de nos frontières, témoigne de la grande importance de l’établissement pour le public national et international, qui se presse, toujours plus nombreux, pour en contempler les chefs-d’œuvre. C’est que le Louvre n’est pas qu’un simple musée : il est « le plus grand musée du monde », tout autant temple des beaux-arts comme l’ont souhaité les révolutionnaires qui ordonnèrent sa création, que pilier de notre histoire nationale dont il accompagne les soubresauts depuis le XIIe siècle. Autrefois palais royal, désormais foyer de la connaissance, il conserve un poids symbolique unique, ce dont témoigne le choix fait par le président Emmanuel Macron, le 7 mai 2017, de prononcer son premier discours en tant que vainqueur de l’élection présidentielle dans la cour d’honneur.

Outre le cas emblématique du musée du Louvre, d’autres établissements français ont subi ces dernières années des vols, pour certains commis avec la plus grande violence : au musée Cognacq-Jay en novembre 2024, au Muséum d’histoire naturelle de Paris et au musée national Adrien-Dubouché de Limoges en septembre 2025 ou encore au musée Jacques Chirac à Sarran en octobre 2025. Au-delà de l’émotion publique suscitée, ces incidents à répétition ont créé un climat d’inquiétude parmi les professionnels des musées, exposés à une nouvelle forme de criminalité et à une évolution rapide des modes opératoires, non sans risques pour les agents en salle et les visiteurs. Cette inquiétude s’ajoute aux conditions de travail déjà préoccupantes au sein des musées, du fait de l’évolution des niveaux de fréquentation et de la vétusté de certains établissements : les organisations syndicales alertent d’ailleurs sur ces points depuis plusieurs années.

Point de départ des travaux d’enquête, le cambriolage du Louvre a agi comme un révélateur, mais n’a néanmoins jamais été le seul horizon de réflexion du rapporteur. À partir de cet évènement, l’objectif était d’identifier les éventuels dysfonctionnements du modèle muséal français susceptibles de rendre possible la survenue de tels incidents dans n’importe lequel des musées de France, et de proposer des mesures visant à corriger ces difficultés. C’est pourquoi le rapporteur a tenu à interroger des représentants des grands établissements culturels comme des dirigeants d’établissements de plus petites dimensions, ainsi que des représentants des services culturels de l’État et des associations d’élus locaux.

Le rapporteur s’est attaché durant son enquête à examiner les conditions de sécurité des œuvres et des personnes dans les musées de France afin de mesurer l’efficacité réelle de la protection du patrimoine national. La sécurité est ici entendue prioritairement au sens de « sûreté », de protection contre les actes violents, plutôt que comme la sécurité incendie, même si les deux notions sont souvent liées en pratique. Le constat s’impose d’une insuffisante préparation des musées face à ces risques. L’enquête annuelle sur les musées de France réalisée par les services du ministère de la culture fait en effet apparaitre qu’en 2024, seuls 23 % des 616 établissements ayant répondu sur le sujet de la sécurité disposent d’un plan d’urgence et de prévention des risques, 25 % d’un plan finalisé de sauvegarde des biens culturels, 54 % d’un système de vidéosurveillance et 64 % de consignes de sécurité formalisées. Ces chiffres apparaissent pour le moins préoccupants.

L’objectif de protection du patrimoine, qui se trouve au cœur même de la mission de conservation confiée au musée, ne doit, selon le rapporteur, jamais se voir dissocié d’un corollaire indispensable : l’exposition des œuvres au public. L’œuvre volée dans un établissement culturel est en réalité dérobée à la nation toute entière. Le patrimoine exposé au musée est celui de ceux qui n’en ont pas, ce qui rend essentielle la présentation publique des œuvres. Le rapporteur estime ainsi que les musées ne doivent jamais, en réponse aux attaques violentes dont ils peuvent être victimes, se muer en coffres-forts : cela reviendrait à trahir leur raison d’être. En 1959, le décret portant organisation des pouvoirs du ministère chargé des affaires culturelles nouvellement créé sous l’égide d’André Malraux établissait, en son article premier, que le ministère avait pour mission de « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français ; d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel ». Selon le rapporteur, cette mission fondamentale de démocratisation culturelle garde aujourd’hui toute son actualité. Pour continuer d’assumer ce rôle essentiel, les musées doivent toutefois se voir attribuer les moyens, tant humains que budgétaires, nécessaires à leur sécurité, lesquels font aujourd’hui trop souvent défaut. Le rapporteur estime également que l’ordre des priorités assignées aux dirigeants des musées pourrait être révisé, et collectivement débattu de manière plus transparente. Cela ne se fera pas, selon lui, sans une réflexion profonde sur les conditions de nomination de ces dirigeants. Ces procédures de nominations doivent en effet être plus démocratiques et sortir d’une logique de « fait du prince », relevant pour certaines d’entre elles de la volonté du seul président de la République et qui apparait largement datée. La gouvernance des établissements, et les liens de ceux-ci avec leur tutelle, font aussi l’objet de propositions d’évolution du rapporteur, qui estime que les parlementaires pourraient exercer un droit de regard de la représentation nationale sur le fonctionnement et les choix structurants opérés par les établissements, dès lors que ceux-ci ont parfois des répercussions budgétaires notables pour l’État.

La France détient une expertise internationalement reconnue dans les métiers de la conservation du patrimoine, et sa réputation en ce domaine n’est plus à faire. Le rapporteur souhaite saluer cette compétence qui s’incarne particulièrement dans le corps des conservateurs, mais tient à souligner que la bonne marche des établissements, et la protection du patrimoine plus largement, reposent en grande partie sur le professionnalisme et l’engagement de l’ensemble du personnel, parmi lesquels les agents d’accueil et de sécurité figurent au premier rang. C’est pourquoi un certain nombre de ses recommandations s’attachent à revaloriser de différentes façons ces métiers souvent encore trop peu reconnus. Le rapporteur souhaite également que ses préconisations puissent contribuer à renouer un dialogue parfois trop distant entre ces différentes catégories de personnel qui œuvrent pourtant au service d’objectifs communs.

Les quarante recommandations du présent rapport sont le fruit d’une vingtaine d’auditions et tables rondes au cours desquelles ont été entendues plus de cent personnes. Elles sont également le produit de la consultation des documents, obtenus par le rapporteur à sa demande ou lors des onze contrôles sur pièces et sur place effectués ou de simples déplacements réalisés, avec le Président Alexandre Portier, en France et à l’étranger. Le rapporteur souhaite souligner la qualité des réponses apportées à ses questions par les interlocuteurs sollicités, et remercier la mobilisation des services pour lui fournir les documents demandés.

Il formule le vœu que les musées, sortis du creuset de la Révolution française et contemporains de la formation de notre nation moderne, puissent continuer à concilier la protection des œuvres qu’ils renferment et la présentation au public de notre patrimoine partagé. À ce titre, il souhaite rappeler les mots toujours actuels du ministre de l’intérieur Roland, écrivant le 17 octobre 1792 au peintre Jacques-Louis David à propos du Museum central des arts (ancêtre du musée du Louvre), ouvert un an plus tard : « Le Muséum doit être le développement des grandes richesses que possède la nation en dessins, peintures, sculptures et autres monuments de l’art. Ainsi que je le conçois, il doit attirer les étrangers et fixer leur attention. Il doit nourrir le goût des Beaux-Arts, recréer les amateurs et servir d’école aux artistes. Il doit être ouvert à tout le monde. Ce monument sera national. Il ne sera pas un individu qui n’ait le droit d’en jouir. » Tel est, selon le rapporteur, le sens que doit conserver le patrimoine aujourd’hui.

Partie I – ProtÉger le patrimoine : un objectif à rÉÉvaluer à l’aune de l’Évolution prÉoccupante des menaces

I. Les biens patrimoniaux publics : des biens À protÉger pour les transmettre

A. Des biens inaliénables et imprescriptibles

1. La notion de patrimoine : la transmission comme valeur

a. Une notion d’abord politique

Selon M. Dominique Poulot, professeur à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne entendu par la commission lors de sa première table ronde, le patrimoine est une construction sociale par laquelle une société protège et valorise certains éléments hérités de son histoire : « Le patrimoine est le produit d’un processus de sélection et d’interprétation du passé. » ([1]) Pour l’historien, spécialiste des notions de patrimoine et de musée, le patrimoine ne constitue pas un ensemble prédéfini de biens mobiliers ou immobiliers à transmettre en bloc, comme le serait un legs par exemple, mais est bien le résultat d’une sélection sociale continue, tout sauf neutre. En ce sens, le débat peut exister sur ce qui constitue le patrimoine, dès lors que sa protection nécessite l’engagement de moyens budgétaires publics, qui ne sont pas illimités.

Il convient d’opérer des choix sur ce qui sera qualifié de patrimoine et gagnera ainsi une dignité à être transmis et la légitimité de se voir consacrer des moyens de conservation. Selon les termes souvent cités de MM. André Chastel et Jean-Pierre Babelon dans leur ouvrage de référence sur la notion de patrimoine, « le patrimoine se reconnaît au fait que sa perte constitue un sacrifice et que sa conservation suppose des sacrifices » ([2]). Dans le contexte du traumatisme créé par le cambriolage du musée du Louvre et des débats sur les moyens consacrés à la sécurité de la conservation des bijoux dérobés, cette citation apparaît d’une actualité frappante.

Toute production culturelle n’est donc pas forcément un bien patrimonial : elle ne le devient qu’à partir du moment où s’est effectuée cette opération de sélection, d’appropriation collective et symbolique. Étant donné qu’il représente ce socle mémoriel partagé par les individus composant une communauté, le patrimoine comporte nécessairement une dimension affective. Cela transparait dans l’attachement exprimé par les Français à leur patrimoine : un sondage présenté par la Fondation du patrimoine sur son site internet ([3]) indique ainsi que 95 % des Français jugent important de protéger le patrimoine, une majorité considérant même qu’il est « tout à fait » important d’entreprendre des actions en ce sens (55 %). Près de 9 personnes interrogées sur 10 se déclarent attachées à leur patrimoine culturel (86 %).

Cette dimension d’attachement sous-tend la définition donnée par le professeur Pierre-Laurent Frier, ancien directeur des études de l’Institut national du patrimoine (INP) : « utilisée dans le langage courant et dans les textes juridiques, la notion de patrimoine culturel recouvre l’essentiel des traces des activités humaines qu’une société considère comme essentielles, pour son identité et sa mémoire collective et qu’elle souhaite préserver afin de les transmettre aux générations futures. » ([4]) La composante affective du patrimoine motive un objectif de préservation afin que soit opérée sa transmission aux générations suivantes, le patrimoine apparaissant comme un témoin passé à travers le temps. En France, le patrimoine revêt une importance particulière pour la construction de la nation moderne sur les ruines de l’Ancien régime à partir de la Révolution française. Selon les mots de Reinhart Koselleck, « la Révolution libérait un nouveau futur, qu’il soit ressenti comme progrès ou catastrophe, et du même mouvement un nouveau passé » ([5]).

Dans le code du patrimoine français, le patrimoine culturel a progressivement revêtu une acception toujours plus large en intégrant des productions humaines de périodes plus récentes (patrimoine industriel par exemple) ou des formes immatérielles du patrimoine (traditions, savoir-faire), suivant en cela les préconisations de l’Unesco ([6]).

b. Une notion juridique progressivement élaborée : l’idée de patrimoine national

La complexité même de la notion de patrimoine et son caractère relativement extensible expliquent en partie la difficulté à lui donner une définition juridique unique, englobant la multiplicité des régimes de protection que le patrimoine peut requérir.

Au départ entendu dans un sens privé, le mot latin patrimonium désigne l’ensemble des possessions devant être gérées dans l’intérêt familial et transmises par voie patrilinéaire aux générations suivantes. Ce sens existe encore de nos jours, et on parle couramment du patrimoine d’un individu ou d’une société pour évoquer l’ensemble de ses actifs. Mais dès l’origine antique, la notion de patrimonium prend également un sens public : « il désigne, à Rome, l’ensemble des biens qui se transmettent d’empereur en empereur et dont la conservation est assurée par un procurateur spécial […] une richesse gérée dans des conditions qui se rapprochent de la domanialité publique actuelle. » ([7])

Sous l’Ancien régime, on retrouve une distinction du même type entre les biens de la Couronne et les biens appartenant au roi en tant que personne privée. Les biens de la Couronne constituent un ensemble domanial régi par des lois propres plus protectrices, les lois fondamentales du Royaume, parmi lesquelles l’imprescriptibilité et l’inaliénabilité, lois dont l’établissement remonte aux ordonnances de Moulins de 1566.

Lors de la Révolution française, le principe d’inaliénabilité va connaître un nouveau fondement pour les biens artistiques dont on estime qu’ils doivent intégrer le patrimoine national. La période est celle d’un bouleversement majeur dans la structure de la propriété publique, avec la nationalisation des biens de la Couronne, la confiscation des biens des émigrés et l’appropriation des biens de l’Église : ces transferts de propriété vers la nation sont massifs. Alors que s’opère la mise en vente d’une part importante des biens confisqués afin de trouver de nouveaux subsides au tout jeune régime, l’État révolutionnaire va constituer une collection d’objets artistiques et de propriétés au sein de laquelle seront distingués deux ensembles ([8]).

Le premier ensemble de ces biens sauvés du vandalisme et de la destruction constitue le « res in patrimonio nostro » du Code domanial du 22 novembre – 1er décembre 1790 : ce sont des biens appartenant à la nation et justifiant ainsi une protection particulière, mais sans intangibilité. Ces biens peuvent être cédés à la valeur jugée juste par la puissance publique. Tous les domaines appartenant anciennement à la Couronne peuvent être vendus « en vertu d’un décret spécial des représentants de la Nation sanctionné par le roi ». Un autre ensemble est composé de biens auxquels est reconnue une valeur historique et esthétique particulière. Cette valeur leur confère une protection supplémentaire, la propriété publique entrainant ici l’impossibilité de cession. C’est cet ensemble qui va progressivement constituer le patrimoine national.

Comme le souligne l’archiviste Olivia Brissaud, « si le terme même d’inaliénabilité appliqué aux biens artistiques disparaît dans le tumulte révolutionnaire et ne réapparaît qu’avec le sénatus-consulte de 1810 sous l’Empire, c’est au cours de ces années révolutionnaires que l’État va peu à peu édifier les fondements juridiques de ce principe, d’autant plus que l’œuvre d’art, compte tenu de sa valeur intrinsèque et des enjeux mercantiles qu’elle implique, est devenue l’objet d’une réelle législation de la part du gouvernement révolutionnaire » ([9]).

Durant la Convention, un travail est initié par la commission temporaire des arts, afin d’établir une méthode scientifique de recensement de tous « les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement » ([10]), se fondant sur l’idée que ces objets doivent être portés à l’attention du public en vue de son éducation. Suite à la suppression des académies savantes et des corporations, accusées d’être des cénacles de reproduction des privilèges, « les objets qui doivent servir à l’Instruction, et dont un grand nombre appartenait aux établissements supprimés, méritent toute l’attention des vrais amis de la patrie : on les trouvera dans les bibliothèques, dans les musées, dans les cabinets, dans les collections sur lesquelles la République a des droits ; dans les ateliers où sont rassemblés les instruments les plus nécessaires à nos besoins ; dans les palais et dans les temples que décorent les chefs-d’œuvre des arts ; dans tous les lieux où des monuments retracent ce que furent les hommes et les peuples ; partout, enfin, où les leçons du passé, fortement empreintes, peuvent être recueillies par notre siècle, qui saura les transmettre, avec des pages nouvelles, au souvenir de la postérité. Jamais un plus grand spectacle ne s’offrit aux nations. Tous ces objets précieux qu’on tenait loin du peuple, ou qu’on ne lui montrait que pour le frapper d’étonnement et de respect ; toutes ces richesses lui appartiennent. Désormais elles serviront à l’instruction publique » ([11]).

L’élan républicain de la Convention s’appuie donc sur l’idée émancipatrice d’éducation du peuple pour effectuer la recension des éléments susceptibles de former le patrimoine artistique et scientifique de la nation en voie de constitution. Cet inventaire, précurseur, dont l’instruction du médecin Félix Vicq d’Azyr fournit la méthode, constitue la base des collections publiques. Il doit être le support d’une protection particulière accordée à ces œuvres, désormais affectées à l’utilité publique et assorties d’une forme d’inviolabilité. C’est à ce titre que des mesures sont rapidement prises afin de mettre fin aux destructions pouvant être opérées lors des troubles révolutionnaires, les parlementaires de la Convention s’élevant contre les actes de vandalisme en établissant, lors de la séance du 13 avril 1793, que « ceux qui seront convaincus d’avoir mutilé, cassé les chefs-d’œuvre en sculpture dans le jardin des Tuileries et autres lieux publics appartenant à la République seront punis de deux années de détention » ([12]).

Ainsi, selon Mme Olivia Brissaud, « la conscience d’une propriété collective et nationale est l’un des apports les plus manifestes de la Révolution : la société cherchant dans ce patrimoine culturel à s’identifier par rapport à un passé qu’on préserve pour les générations futures » ([13]).

2. Les régimes de protection actuels du patrimoine et des collections publiques

En France, le patrimoine se trouve aujourd’hui défini dans l’article L. 1 du code du patrimoine comme « l’ensemble des biens, immobiliers ou mobiliers, relevant de la propriété publique ou privée, qui présentent un intérêt historique, artistique, archéologique, esthétique, scientifique ou technique. Il s’entend également des éléments du patrimoine culturel immatériel, au sens de l’article 2 de la convention internationale pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, adoptée à Paris le 17 octobre 2003 et du patrimoine linguistique, constitué de la langue française et des langues régionales […] ».

La définition juridique du patrimoine s’est progressivement élargie à mesure que la notion intégrait de nouveaux éléments, les « éléments du patrimoine culturel immatériel » avec la loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine et le « patrimoine linguistique » avec la loi n° 2021-641 du 21 mai 2021 relative à la protection patrimoniale des langues régionales et à leur promotion.

Il faut toutefois souligner que les biens culturels ne font pas l’objet d’une définition juridique unique. Dans une approche fonctionnaliste du droit, celle-ci s’avère à géométrie variable selon le but poursuivi par les réglementations qui les concernent : inscription ou classement au titre des monuments historiques, appartenance aux collections publiques, etc.

a. Une protection spécifique pour les monuments historiques

La protection du patrimoine culturel immobilier n’est pas étrangère au présent travail d’enquête, car certains effets des servitudes qu’elle implique ont des conséquences pour la sécurité et la sûreté au sein des établissements muséaux – notamment en imposant des règles plus contraignantes pour la réalisation de travaux dans ces édifices (cf. infra).

Aujourd’hui, le patrimoine culturel immobilier protégé l’est principalement au titre de l’inscription ou du classement sur la liste des monuments historiques. La construction du régime de protection des monuments dits « historiques » est née de la prise de conscience, dès la Révolution française, du caractère irréversible des dégâts causés lors des destructions causées par les troubles politiques (le « vandalisme » dénoncé par l’abbé Grégoire dès 1794) et les ventes rapides de biens nationaux. De nombreux immeubles présentant un intérêt esthétique ou historique indéniable, tels des châteaux ou des abbayes, ont ainsi fini en carrières de pierres après leur revente au plus offrant.

Dès les années 1810 s’organise donc l’effort de recensement des monuments les plus importants pour le patrimoine national, sous la houlette du ministère de l’intérieur, avant la création du poste d’inspecteur général des monuments historiques en 1830 (fonction d’abord exercée par M. Ludovic Vitet ([14]), puis par M. Prosper Mérimée). L’inspecteur est assisté à partir de 1837 par la Commission des monuments historiques, qui publie en 1840 et 1862 les premières listes des monuments signalés par les préfets et appelés à recevoir l’aide de l’État pour leur restauration, par ordre de priorité (d’où l’idée de « classement »).

Plusieurs lois vont venir progressivement bâtir un régime de protection exigeant pour les monuments classés ou inscrits ([15]) sur la liste des monuments historiques : la loi du 30 mars 1887 pour la conservation des monuments et des objets d’art ayant un intérêt historique et artistique, qui consacre la portée juridique des mesures de classement antérieures, la loi du 31 décembre 1913 sur les Monuments historiques, texte fondamental qui permet d’imposer la mesure de classement au propriétaire même contre sa volonté ([16]). La loi substitue aussi à la notion « d’intérêt national », justifiant le classement, celle « d’intérêt public », s’éloignant du vocabulaire né de la Révolution pour adopter une acception plus positiviste du droit.

Ce sont principalement les dispositions de la loi de 1913 qui régissent encore aujourd’hui la protection des monuments historiques, tandis que s’est développée depuis 1943 une réflexion pour mieux protéger les ensembles architecturaux et sites remarquables selon plusieurs zonages afin de créer des périmètres de protection spécifiques (abords des monuments historiques, site patrimonial remarquable, etc.).

De nombreux musées concernés par les enjeux d’une meilleure sécurisation sont soumis à des règles de protection des monuments historiques dès lors qu’ils sont des monuments classés. Cela leur impose concrètement certaines obligations supplémentaires, comme la délivrance d’une autorisation de travaux (hors entretien courant) par le préfet de région sous le contrôle scientifique et technique des services de l’État qualifiés (les services déconcentrés du ministère de la culture) ou le recours à des catégories de professionnels spécialisés pour la maîtrise d’œuvre des travaux. L’ensemble des règles est codifié dans le code du patrimoine au livre IV « Monuments historiques, sites patrimoniaux remarquables et qualité architecturale ».

Cela implique également, pour ces musées, des efforts coûteux et continus d’entretien et de restauration selon des règles exigeantes, dans le contexte d’un accompagnement budgétaire forcément limité de la part de l’État. Comme le soulignait lors de son audition l’ancien ministre de la culture M. Franck Riester : « Notre pays compte 45 000 sites patrimoniaux protégés au titre des monuments historiques, qu’ils soient publics ou privés, et dont la restauration nécessite des moyens colossaux. Dans l’absolu, il n’y a jamais assez d’argent pour restaurer tous les bâtiments de France, et cela vaut pour ceux qui sont classés mais aussi pour ceux qui ne le sont pas. » ([17])

La question de la spécificité des contraintes liées au statut de monument historique a un rapport direct avec les enjeux de sécurisation et de sûreté des édifices : comme cela a été rappelé à plusieurs reprises lors des auditions, nombre de musées sont aussi des palais, ou des résidences ayant connu des destinations d’usage différentes lors d’une histoire souvent ancienne. Une réalité est bien prise en compte par l’ensemble des acteurs rencontrés lors de l’enquête, à l’instar de M. Gilles Neviaski secrétaire général de la CFTC Culture : « La plupart des musées sont en effet installés dans des monuments historiques, de sorte que, quand on veut améliorer la sûreté de l’établissement, on est aussi confronté à des contraintes issues du code du patrimoine. » ([18])

La mise en conformité de ces monuments aux nouvelles normes de sûreté et sécurité incendie n’est ainsi pas qu’une question de volonté ou de moyens, mais doit également s’accompagner d’une véritable réflexion scientifique et technique. Pour cela, la France dispose de compétences spécialisées et d’une expertise de pointe à travers des acteurs comme le service des musées de France (SMF), le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) pour ce qui concerne la préservation des œuvres et du mobilier, le Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH), la Mission sécurité, sûreté et audit du ministère de la culture (Missa), et des corps spécialisés comme les architectes des bâtiments de France (ABF) et les architectes en chef des monuments historiques (ACMH).

Mme Angélique Delorme, directrice générale adjointe du musée du Quai Branly-Jacques Chirac, soulignait ainsi, lors de son audition : « la sûreté opérationnelle est liée à la réalité du terrain. Le musée du Quai Branly a été créé pour être un musée : c’est un musée de destination, et le projet architectural de Jean Nouvel, établi en 1999, prenait en considération la question de la sécurité des œuvres. Pour un monument historique, qui n’a pas été pensé de cette façon, c’est plus compliqué. » ([19])

Enfin, il convient de noter que l’inscription ou le classement au titre des monuments historiques ne concerne pas que les biens immeubles (les bâtiments), mais peut également s’appliquer à tout bien meuble (les objets) en raison de son intérêt historique, artistique, scientifique ou technique. Celui-ci est évalué à l’aune de sa qualité artistique ou technique, son authenticité, son intégrité, sa rareté, son exemplarité, sa représentativité par rapport à un corpus ou à un type. Or, comme cela a été signalé lors de l’audition des représentants syndicaux par Mme Nadège Favergeon, secrétaire nationale du secteur monuments historiques du Syndicat national des affaires culturelles (Snac) – FSU, la sécurisation de ces objets protégés au titre des monuments historiques, classés ou inscrits, apparaît nettement insuffisante : « Le récolement de ces objets, qui doit se faire tous les cinq ans, est de la responsabilité des conservateurs des antiquités et objets d’art, qui sont entre un et trois par département – deux plutôt maintenant. Dans la moitié des départements au moins, ce sont des bénévoles qui s’en chargent. Matériellement parlant, nous ne sommes pas en mesure d’assurer le récolement de ce patrimoine. Nous n’avons pas de personnel qui en ait le temps, qu’il s’agisse même de bénévoles ou d’agents chargés d’une autre mission. » ([20]) Alors que le récolement constitue une obligation tout autant qu’un processus indispensable pour constater les dégâts ou la disparition des biens inscrits ou classés, le constat de l’impossibilité à l’effectuer dans les conditions prescrites par le code du patrimoine ([21]) apparaît au rapporteur particulièrement alarmant.

b. Les collections publiques et monuments historiques mobiliers

Les biens culturels appartenant aux personnes publiques sont soumis au régime de la domanialité publique, qui leur confère une triple protection : inaliénabilité, imprescriptibilité, insaisissabilité. Cette appartenance est déterminée par l’article L. 2112-1 du code général de la propriété des personnes publiques : « font partie du domaine public mobilier de la personne publique propriétaire les biens présentant un intérêt public du point de vue de l’histoire, de l’art, de l’archéologie, de la science ou de la technique », ces biens faisant au sein du même article l’objet d’une énumération à la faveur d’une liste de onze alinéas d’une précision plus ou moins grande (voir encadré infra).

En effet, au titre de l’article L. 3111-1 du code général de la propriété des personnes publiques, « les biens des personnes publiques mentionnées à l’article L. 1 [du même code, soit l’État, les collectivités territoriales et leurs groupements, ainsi que les établissements publics], qui relèvent du domaine public, sont inaliénables et imprescriptibles ». L’article L. 2311-1 du code général de la propriété des personnes publiques indique par ailleurs que « les biens de l’État, des collectivités territoriales et de leurs groupements, ainsi que des établissements publics [qui incluent donc les biens des musées de France relevant des personnes publiques] sont insaisissables ».

Les biens des collections publiques au sein des collections des musées de France appartenant à une personne publique voient cette protection renforcée par des articles spécifiques du code du patrimoine. Ils sont en effet :

– inaliénables, en application de l’article L. 451-5 du code du patrimoine ([22]) : comme l’indique le Conseil constitutionnel ([23]) « l’inaliénabilité […] a pour conséquence d’interdire de se défaire d’un bien du domaine public, de manière volontaire ou non, à titre onéreux ou gratuit » et s’oppose ainsi à ce que la propriété des œuvres des collections publiques, qui appartiennent au domaine public, puisse être transférée ;

– imprescriptibles, au titre de l’article L. 451-3 du code du patrimoine ([24]) : selon la décision précitée du Conseil constitutionnel, « l’imprescriptibilité fait obstacle […] à ce qu’une personne publique puisse être dépossédée d’un bien de son domaine public du seul fait de sa détention prolongée par un tiers ». Dans son commentaire, le Conseil constitutionnel précise : « l’imprescriptibilité des biens relevant du domaine public […] permet aux personnes publiques d’exercer de façon perpétuelle l’action en revendication de biens irrégulièrement aliénés [notamment par un vol]. D’autre part, l’imprescriptibilité interdit qu’une personne privée puisse se prévaloir de la possession prolongée d’un bien, soit pour en revendiquer la propriété, soit pour obtenir une indemnisation en cas de dépossession […]. »

L’appartenance des biens culturels au domaine public mobilier entraîne certaines obligations pour la puissance publique, afin d’assurer une utilisation de ces biens conformes à l’affectation prévue « pour l’intérêt public ».

Le suivi et la conservation des collections publiques sont les deux premiers impératifs pour assurer leur protection. Le suivi est d’abord opéré grâce à l’inventaire, qui garantit la stabilité et la sécurité des collections et que prévoit l’article L. 451-2 du code du patrimoine : les objets de toute nature composant les collections publiques y sont soumis, l’inventaire relevant à la fois les acquisitions et les dépôts au sein d’un établissement des biens provenant d’une autre institution. Second outil, le récolement, obligatoire tous les dix ans depuis la « loi Musées » de 2002 ([25]) pour les biens relevant des collections publiques (comme évoqué supra, cette obligation doit être honorée tous les 5 ans pour le récolement du mobilier historique) ; la circulaire du 27 juillet 2006 le définit comme une « opération qui consiste à vérifier sur pièce et sur place, à partir d’un bien ou de son numéro d’inventaire : la présence du bien dans les collections ; sa localisation ; l’état du bien ; son marquage ; la conformité de l’inscription à l’inventaire avec le bien ainsi que, le cas échéant, avec les différentes sources documentaires, archives, dossiers d’œuvre, catalogues » ([26]).

La conservation des collections implique de mettre en œuvre les mesures nécessaires pour prévenir les risques susceptibles de produire des dégradations ou la disparition des œuvres. Comme le soulignait M. Dominique Poulot, le souci de la conservation est inhérent à la constitution des collections publiques dès la Révolution : « L’un des enjeux pour la Révolution est de montrer qu’elle n’est pas vandale et que, au contraire, elle sait conserver les objets. Le processus d’inventaire et de conservation est intimement lié à son propos. Elle veut affirmer qu’avec la République, la sécurité sera mieux assurée que sous la monarchie. » ([27]) Cette préoccupation demeure l’une des principales raisons d’être de l’institution muséale, et comme le soulignait lors de son audition M. Paul Rasse, professeur à l’université Côte d’Azur, le musée contemporain « est tout d’abord un lieu d’accumulation et de conservation des œuvres, dont il doit assurer la protection – y compris pour celles entreposées dans les sous-sols » ([28]).

Cette exigence fondamentale de protection constitue également aujourd’hui la base évidente de leurs missions pour de nombreux professionnels des musées. Si elle figure en tête des prescriptions qui peuvent leur être adressées (par exemple dans les lettres de mission), la conservation des œuvres est surtout un impératif complètement intégré dans l’éthique professionnelle des divers métiers du champ de la culture : selon l’ancien ministre de la culture M. Frank Riester, « il faut comprendre que la question de la protection, de la préservation et de la conservation des œuvres est au cœur des missions des femmes et des hommes qui travaillent au ministère, notamment dans les musées. C’est toute l’organisation du ministère qui y est vouée » ([29]). Selon Mme Delphine Christophe, directrice générale des patrimoines et de l’architecture du ministère de la culture, et à ce titre en charge de la tutelle exercée sur les musées de France : « le cœur de notre action est la conservation, ce qui inclut évidemment la sûreté, la sécurité et la mise à disposition du public […] La sûreté est l’une des premières missions d’un conservateur, car la conservation du patrimoine passe à la fois par sa sûreté et sa conservation dans un environnement adapté. » ([30])

Comme le mentionnait également lors de son audition Mme Aymée Rogé, directrice régionale des affaires culturelles d’Auvergne-Rhône-Alpes, « les notions mêmes de conservation et de transmission comprennent celles de sûreté et de sécurité » ([31]). Le rapporteur souhaite s’arrêter ici sur un point qui peut sembler paradoxal : alors que la mission de conservation apparaît clairement comme le socle fondamental de l’action des professionnels du patrimoine, les notions de sécurité et de sûreté, pourtant consubstantielles à la conservation, demeurent encore trop peu explicitement formulées en tant qu’objectifs impératifs dans les documents stratégiques orientant l’action des institutions (cf. infra), comme si la notion de conservation, en comprenant ces enjeux, empêchait leur formulation plus explicite. En outre, les enjeux de sûreté et sécurité apparaissent comme étant trop cantonnés à l’activité de certains corps ou catégories professionnelles au sein des établissements, demeurant trop souvent un impensé dans la compréhension plus généralement partagée de la conservation.

B. La valeur patrimoniale dépasse la valeur financière

1. Une appréciation difficile de la valeur patrimoniale

La protection du patrimoine français se traduit donc par des régimes juridiques très protecteurs et les enjeux de sécurité et de sûreté sont vécus par les professionnels appelés à les aborder comme inhérents à l’objectif de conservation. Le rapporteur estime essentiel de souligner que la valeur patrimoniale doit être distinguée d’une simple valeur financière : le vol ou la perte d’œuvres patrimoniales ne sont pas de simples pertes d’actifs au sein d’un portefeuille de biens détenus par la nation, quand bien même le motif des atteintes serait le profit pouvant être tiré d’une revente des matériaux constitutifs des œuvres.

À ce titre, le rapporteur souhaite insister sur l’émotion et le choc encore très palpables ressentis par les équipes des différents musées victimes de vols dans lesquels il s’est rendu lors de son enquête. Les vols commis avec violence provoquent évidemment des formes de traumatisme qui sont particulièrement sensibles pour les équipes des établissements (a fortiori lorsqu’elles étaient présentes sur place au moment des faits), mais engendrent également une émotion vive et le sentiment d’avoir subi une attaque qui atteint toute la communauté environnante. Les directions des établissements se trouvent souvent seules pour faire face à ces situations particulièrement difficiles pour le personnel. Le rapporteur s’étonne qu’aucun soutien ou accompagnement ne leur soit proposé par la puissance publique.

C’est pourquoi il estime indispensable de proposer systématiquement, dans les directions régionales des affaires culturelles (Drac), l’appui d’une cellule de soutien psychologique mobilisable en cas de besoin à la suite d’un vol ou d’une effraction commise au sein d’un musée de France : ce soutien pourra s’adresser aux personnels présents ou non lors de l’incident de sécurité, ainsi qu’aux visiteurs qui auraient pu se trouver sur les lieux. Le rapporteur estime en effet que les établissements concernés ne doivent pas rester livrés à eux-mêmes lorsqu’ils sont victimes de tels évènements.

Lorsque le musée concerné est d’envergure nationale, voire mondiale, comme c’est le cas du Louvre, l’impact de l’évènement est d’autant plus profond. Ainsi, pour près d’un quart des Français (23 %) interrogés dans le cadre d’un sondage Odoxa – Le Figaro réalisé en décembre 2025 ([32]), le cambriolage du Louvre constitue l’un des trois évènements les ayant le plus marqués durant l’année écoulée, celui-ci faisant quasiment jeu égal avec le conflit israélo-palestinien (cité par 27 % des Français interrogés) et dépassant la commémoration des dix ans des attentats islamistes de 2015 (citée par 18 % des répondants) ou l’incarcération inédite d’un ancien président de la République, M. Nicolas Sarkozy (cité par 16 % des personnes interrogées).

Dès le lendemain du vol commis au Louvre, le Conseil international des musées (Icom) a rappelé dans ces termes sur son site internet l’importance des sujets de la sécurité et de la sûreté et les conséquences multiples des incidents sur le public : « Ce vol, dans une des plus grandes institutions muséales du monde, nous rappelle enfin qu’à chaque perte d’objets muséaux, c’est un peu de l’histoire de chacun et chacune qui se perd. Outre la valeur financière de ces objets, la perte de ces objets représente une perte historique et patrimoniale irremplaçable qui impacte le public, le secteur culturel et la communauté muséale dans son ensemble. » ([33])

Dans le cas d’un objet patrimonial, la valeur numéraire est difficile à évaluer avec justesse, et la valeur historique des objets la dépasse souvent voire est, au sens strict, inestimable.

2. Un patrimoine culturel lui-même créateur de valeur : l’exemple du tourisme

Au-delà de la valeur symbolique du patrimoine, il convient de souligner le rôle essentiel que jouent les institutions culturelles dans le rayonnement d’un pays, l’attractivité et le développement économique des territoires, ce qui explique également l’importance attachée à la bonne conservation des biens publics culturels. Plusieurs travaux ont documenté cette dimension de l’apport du patrimoine culturel, particulièrement pour le secteur du tourisme ([34]). Après avoir subi le contrecoup des années touchées par la pandémie de covid-19, l’activité économique liée au tourisme a retrouvé en France un niveau très important, marqué en 2024 par l’organisation des Jeux olympiques et paralympiques d’été. Mais l’importance économique du tourisme en France s’est encore accrue en 2025 : avec 102 millions de visiteurs, celle-ci reste le pays le plus visité du monde et enregistre même un record historique de recettes internationales, avec 77,5 milliards d’euros, soit une hausse de 9 % par rapport à 2024. Le secteur du tourisme représente en 2025 près de 15 milliards d’euros de retombées économiques.

Au sein de ce secteur, le tourisme culturel joue un rôle décisif pour l’attractivité du pays : en effet, selon Atout France, l’agence de développement touristique du gouvernement, 58 % des touristes internationaux identifient la culture comme un atout majeur de l’attractivité française, et la citent comme l’une des raisons principales à leur venue.

En 2017, un rapport présenté au ministre des affaires étrangères et du développement international par M. Martin Malvy ([35]), ancien ministre et ancien président de l’association Sites et Cités remarquables de France, défendait également l’idée selon laquelle le tourisme, qui est à l’origine de 60 % de la fréquentation des sites, constitue la première voie d’accès à la culture, ce qui démontre « l’interdépendance des deux secteurs : l’intérêt pour la culture de développer son approche de l’économie touristique, la nécessité pour les politiques touristiques de s’appuyer sur la culture et le patrimoine en les mettant en avant comme l’un des atouts majeurs de la France ». Ces données encouragent les pouvoirs publics à concevoir tourisme et patrimoine comme deux secteurs devant mettre en œuvre des stratégies concertées, afin de conforter la place de la France sur la scène mondiale et de pérenniser les emplois non délocalisables créés par le tourisme.

Le rapporteur souhaite néanmoins souligner les effets pervers potentiels insuffisamment pris en compte à l’heure actuelle. La concentration des flux touristiques sur certains secteurs géographiques bien identifiés (principalement, la capitale et les grands centres urbains) peut en effet créer des effets de congestion et de saturation qui doivent être intégrées comme une composante essentielle dans la gestion de la sécurisation des musées. En 2025, les musées et sites parisiens figurent ainsi largement en tête du classement de la fréquentation totale des lieux culturels, un seul site hors de l’Île-de-France parvenant à se classer parmi les dix premiers (le Mont-Saint-Michel), et les cinq musées à dépasser les 3 millions d’entrée se trouvant en région francilienne (musée du Louvre, château de Versailles, musée d’Orsay, Muséum national d’Histoire naturelle, Grand Palais) ([36]).

Selon le rapporteur, la volonté affirmée des pouvoirs publics d’accroitre la fréquentation des grands sites doit être soigneusement mise en balance avec les impératifs liés aux limites des bâtiments concernés, et venir s’insérer dans une réflexion globale intégrant les impératifs écologiques. Ce n’est qu’à cette condition que pourront être correctement assurées les missions de conservation et de transmission confiées aux musées, dans le respect des mesures de sûreté et de sécurité.

C. La vocation des musées : conserver pour exposer et transmettre les collections publiques

Constitué des biens mobiliers et immobiliers considérés comme essentiels à la définition de la nation et de son histoire, le patrimoine bénéficie donc de régimes de protection visant à en assurer une conservation optimale, en vue de sa transmission aux générations futures. Parallèlement à la notion de patrimoine s’est élaborée une conception moderne du musée comme écrin des collections publiques. Les musées sont progressivement devenus des acteurs majeurs de la vie culturelle de notre pays, fondant leur mission sur l’ouverture au public.

1. La création des musées modernes : l’importance originelle de l’accès aux collections

Dans l’Antiquité, le terme museion désigne un bois ou un temple consacré aux Muses, filles de la Mémoire et inspiratrices des arts libéraux, compagnes d’Apollon : il s’agit souvent d’un lieu funéraire, où le culte des Muses doit garantir l’immortalité des défunts. La première institution répondant au nom de Mouseion est un complexe monumental érigé à Alexandrie sous le règne de Ptolémée Sôter, roi d’Égypte, vers 290 avant notre ère. Cet ensemble de bâtiments et de portiques accueillait notamment la grande bibliothèque d’Alexandrie, et réunissait une communauté de savants se consacrant à l’étude : il ne s’agissait donc nullement d’un musée au sens moderne du mot, mais d’un grand centre de connaissances, comme il en a existé plusieurs au cours de la période hellénistique. De la même façon, le musaeum/museum latin de la Rome antique et le museo italien de la Renaissance font référence à des lieux en rapport avec les muses, et non à des établissements comparables à nos musées actuels.

Ce n’est qu’à partir du mouvement des Lumières, au XVIIe siècle, que s’élabore véritablement la notion de musée au sens où nous l’entendons aujourd’hui. Lors de la parution au siècle suivant de l’Encyclopédie, en 1765, le terme est encore peu utilisé par les philosophes et renvoie essentiellement à l’institution ptoléméenne et aux Ashmolean Museum d’Oxford (évoqué infra). La notion va susciter une réflexion propre, nourrie des idées philosophiques émancipatrices des Lumières mais également des notions nouvelles portées par la Révolution (avec la constitution d’un récit national appuyé sur le fait patrimonial), pour évoluer et prendre des contours similaires à notre compréhension actuelle des musées. Celle-ci n’est pas la simple continuation du collectionnisme. Cette expression désigne en effet l’engouement pour la collection d’œuvres d’art, d’artefacts scientifiques ou de spécimens naturels manifesté par les plus fortunés, mouvement qui trouve ses sources dans l’Italie du XIVe siècle et se développe dans toute l’Europe jusqu’au XVIIIe siècle, notamment par la présentation de ces collections dans des cabinets de curiosité. Ce mouvement, d’inspiration humaniste, ne conduit en effet pourtant pas à la patrimonialisation de ces objets (ceux-ci sont souvent dispersés, échangés, revendus à la mort de leurs propriétaires), pas plus qu’à une large ouverture au public.

L’héritage de ce collectionnisme peut, tout au plus, être conçu comme la base de la constitution des collections publiques : ainsi, le Kunstmuseum de Bâle, en Suisse, créé en 1661 après l’acquisition par la ville et l’Université du Cabinet Amerbach, du nom d’une riche famille de mécènes, est considéré comme le plus ancien musée des Beaux-Arts d’Europe. En Italie, une partie de la collection des sculptures antiques du Vatican est ouverte de façon limitée à un public averti (principalement, les artistes et savants effectuant leur « Grand Tour » d’Europe) avec la création du Museo Pio-Clementino sous les papes Clément XIV (1769-1774) et Pie VI (1775-1799), sous la forme d’un parcours dans des salles thématiques.

Les prémisses du musée « sous la forme d’un idéal pédagogique et patrimonial d’ampleur collective », comme l’évoque le professeur Pascal Griener ([37]), peuvent être observés dans la ville universitaire d’Oxford avec la création, à la fin du XVIIe siècle, de l’Ashmolean Museum. L’institution, inaugurée en mai 1683, rassemble en effet les collections léguées par Lord Elias Ashmole et Lord Tradescant ([38]) et composées de monnaies antiques, de livres, de gravures, de spécimens géologiques et zoologiques. Cette ouverture est accompagnée par la création au sein de l’université d’Oxford d’un nouveau cours d’histoire naturelle. On voit ici s’affirmer l’idée de collections destinées à alimenter une connaissance scientifique et plus seulement réservées à l’appréciation individuelle de personnes privilégiées ayant les moyens d’acquérir ces objets.

À la même époque en France, une réflexion similaire est mise en œuvre par Jean-Baptiste Colbert, ministre du roi Louis XIV, qui fait inaugurer en 1681, au sein du Palais du Louvre déserté par la cour, une grande galerie ouverte pour « l’éducation du public et l’instruction des artistes ». L’initiative est très limitée, l’ouverture étant surtout réservée aux artistes, dont certains étaient logés au Louvre, afin de leur offrir des modèles. En outre, elle ne s’inscrit pas dans la durée.

Considéré comme l’un des précurseurs de la critique d’art, le marquis Étienne La Font de Saint-Yenne, dans ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France ([39]), pamphlet publié de façon anonyme, appelle en 1747 à ouvrir les collections à la visite du public et « propose pour l’avantage le plus prompt, et en même temps le plus efficace pour un rétablissement durable de la peinture, ce serait de choisir dans ce palais (le Louvre) ou quel qu’autre part aux environs, un lieu propre pour placer à demeure les innombrables chefs-d’œuvre des plus grands maîtres de l’Europe, et d’un prix infini, qui composent le Cabinet des Tableaux de Sa Majesté, entassés aujourd’hui, et ensevelis dans de petites pièces mal éclairées et cachées dans la ville de Versailles, inconnus ou indifférents à la curiosité des étrangers par l’impossibilité de les voir » ([40]). L’amateur d’art envisage ainsi au bénéfice du plaisir du public et d’un meilleur soin des œuvres une galerie royale « bâtie exprès dans le Louvre, où toutes ces richesses immenses et ignorées seraient rangées dans un bel ordre, et entretenues dans le meilleur état par un artiste intelligent et chargé de veiller avec attention à leur parfaite conservation » ([41]). À la fin du règne de Louis XVI, un projet d’aménagement d’une galerie au sein du Louvre était à l’étude sous la houlette du comte d’Angiviller et du peintre Hubert Robert, garde des tableaux du Roi, qui fut également plus tard le conservateur du Muséum central des arts (futur musée du Louvre), de 1795 à 1808.

Plusieurs mouvements à l’œuvre lors de la période infiniment complexe de la Révolution française favorisent ensuite le développement déjà amorcé d’un musée moderne, qui se concrétise de la façon la plus visible par la création du musée du Louvre. L’enjeu est double : il faut à la fois trouver un usage aux vestiges d’un passé honni pour les mettre au service d’un nouveau régime politique, et donner une application concrète aux idées des Lumières sur les vertus émancipatrices de la connaissance pour les citoyens.

Le décret de la Convention du 27 juillet 1793 crée au même moment le Muséum central des arts au palais du Louvre (où l’on avait déjà transporté sur ordre du ministère de l’intérieur Roland nombre de « tableaux et autres monuments relatifs aux beaux-arts » pour les préserver des destructions après l’insurrection populaire du 10 août 1792), et le Muséum national d’Histoire naturelle au Jardin des Plantes. Ouvert au public le 18 novembre 1793, le Muséum central des arts est rapidement refermé pour connaître une période de travaux d’aménagement qui se poursuit jusqu’en 1799.

Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, conservé au musée du Louvre

Le destin du musée du Louvre demeure intimement lié, pour les Français, à la Révolution comme évènement fondateur de la nation républicaine et constitue un exemple paradigmatique de patrimonialisation politique. Comme le souligne le professeur Dominique Poulot, si, lors de la Révolution, « toute l’histoire moderne française devient, d’un coup, étrangère aux nouveaux fondements de la société et du politique, et pour ainsi dire aussi éloignée que l’antique, l’héritage matériel peut entrer dans l’économie générale des "monuments" disponibles » et « le patrimoine est en ce sens à entendre comme une forme de la réorganisation rationnelle des ressources pour la collectivité nouvelle » ([42]). Cette réorganisation ne peut souffrir les entreprises de destruction irrationnelles, ce qui justifie l’interdiction du vandalisme.

L’entreprise de diffusion et d’ouverture au public initiée par la geste révolutionnaire et le rôle prescriptif de l’État dans la constitution des collections des musées sont confirmés lors du Consulat. L’arrêté du 14 fructidor an IX (1er septembre 1801), pris sur proposition de Chaptal, ministre de l’intérieur, énumère ainsi quinze villes de province, outre Bruxelles, Mayence et Francfort, pouvant recevoir des collections de tableaux pris dans les réserves du Louvre et de Versailles, qui commencent à arriver à saturation. Afin de bénéficier de ces dépôts, les communes doivent préalablement financer la création d’une galerie pour les recevoir.

Sous le Premier Empire, le musée du Louvre, renommé musée Napoléon, accueille en effet l’ensemble des œuvres rapportées des pays « libérés » par les armées révolutionnaires, avant que celles-ci ne retournent – pour la plupart, mais pas toutes, comme en témoigne notamment la présence des Noces de Cana de Véronèse dans la salle des États – dans leur contrée d’origine après le Congrès de Vienne de 1815. Organisant les premières « restitutions de biens culturels », le Congrès acte en quelque sorte en droit la fin du droit au butin artistique (qui continuera toutefois à s’appliquer dans les faits) et affirme le principe de propriété culturelle du patrimoine dans son lieu d’origine.

2. L’ouverture au public, principe constitutif et défi toujours renouvelé pour la sécurité des musées

La mission, affirmée depuis la Révolution française, de présentation des œuvres au public pour son édification se heurte nécessairement au paradoxe de la conservation, comme le résumait devant la commission M. François Mairesse, spécialiste de l’histoire des musées : « Les missions des musées sont contradictoires : garantir la conservation des œuvres tout en assurant une médiation autour d’elles. Pour conserver au mieux les œuvres, il faudrait les placer dans des réserves, à température constante et sans lumière – ce qui revient à fermer les musées. En effet, la température et le degré d’humidité d’une pièce sont modifiés dès qu’une personne y pénètre. Dans le même temps, les musées doivent favoriser la médiation entre le public et les œuvres. Ils se trouvent pris dans cette contradiction qui produit des tensions en permanence. Certains musées font de la médiation une priorité et travaillent avec des objets, au risque d’en altérer la conservation, alors que d’autres fonctionnent davantage comme des coffres forts. » ([43])

En France, la loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 a défini le « musée de France » comme « toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public » ([44]).

L’accès public aux collections constitue donc le soubassement de l’action des musées de France, dont les missions sont détaillées par l’article 2 de la même loi, codifié à l’article L. 441-2 du code du patrimoine :

– conserver, restaurer, étudier et enrichir leurs collections ;

– rendre leurs collections accessibles au public le plus large ;

– concevoir et mettre en œuvre des actions d’éducation et de diffusion visant à assurer l’égal accès de tous à la culture ;

– contribuer aux progrès de la connaissance et de la recherche ainsi qu’à leur diffusion.

La définition établie par l’Icom en 2022 est légèrement plus large, puisqu’elle décrit le musée comme « une institution permanente, à but non lucratif et au service de la société, qui se consacre à la recherche, la collecte, la conservation, l’interprétation et l’exposition du patrimoine matériel et immatériel. Ouvert au public, accessible et inclusif, il encourage la diversité et la durabilité. Les musées opèrent et communiquent de manière éthique et professionnelle, avec la participation de diverses communautés. Ils offrent à leurs publics des expériences variées d’éducation, de divertissement, de réflexion et de partage de connaissances » ([45]).

II. la conciliation impérative de la conservation et de l’exposition au public

L’objectif cardinal de l’action des musées demeure de rendre accessibles les œuvres au public : comme le disait M. Laurent Le Bon, président du centre national d’art et de culture Georges Pompidou, lors de son audition : « Mon rêve serait que l’ensemble des collections publiques nationales soient accessibles, et pas uniquement de manière numérique. Je crois qu’il y a là un véritable défi. Au fond, à quoi bon dépenser l’argent du contribuable pour préserver des œuvres si celles-ci ne sont jamais vues, ou seulement de manière médiocre, comme c’est le cas pour La Joconde ? » ([46]) Après une période de crise durant laquelle les musées ont dû redéfinir leur place au sein de la société, le défi de la conciliation entre l’accueil du public et la protection des œuvres apparaît encore comme un enjeu majeur pour les plus grands établissements.

A. La crise des musées : de la remise en cause à la reconnaissance d’un rôle central dans la société

1. La crise des musées

Si la création des musées modernes a, au XVIIIe siècle, répondu en France à une volonté de diffusion de la connaissance dans le contexte d’une émancipation populaire et de la création de la nation moderne, les missions assignées aux musées ont, depuis, pu connaître certaines évolutions. Ces évolutions ont accompagné une transformation des attentes du public et se sont traduites par l’affirmation de plus en plus forte de la place centrale des visiteurs et de l’importance d’un accès le plus large possible aux collections.

D’abord conçus comme temples du savoir (ce que traduit leur architecture privilégiant, depuis la fin du XVIIIe siècle, les entrées à colonnades néoclassiques), les musées participent à l’effort de rationalisation et de classification des connaissances, en cataloguant et en mettant à disposition des scientifiques les spécimens, comme au Museum d’histoire naturelle. L’architecte Jacques Molinos évoque ainsi sa création devant les représentants du peuple formant le Comité de salut public, le 3 messidor an II : « C’est sans doute une entreprise hardie que celle d’élever à la nature un palais, ou plutôt un temple qui soit digne d’elle et qui puisse en quelque sorte la contenir toute entière » ([47]). La création du British Museum de Londres par le Parlement britannique procède de la même volonté.

Les musées des Beaux-arts sont plus particulièrement pensés comme des dispositifs panoptiques présentant aux artistes des modèles susceptibles de les aider à former leur goût et à parfaire leur formation technique par l’imitation de l’exemple. Avec le développement au XIXe siècle de l’histoire de l’art, ils constitueront également un réservoir d’œuvres à étudier dans une optique plus scientifique.

L’autorité et la sacralité imposées par les musées vont toutefois se trouver confrontées, à partir de la seconde moitié du XXe siècle, à une sérieuse remise en cause. Celle-ci les conduit à réaffirmer leur mission l’accueil du public pour se redéfinir : cette orientation doit, selon le rapporteur, demeurer aujourd’hui encore le principe substantiel de l’action de ces établissements. La crise que traversent de nombreux musées, dont le point d’orgue pourrait être situé dans les années 1970-1980, tient à plusieurs facteurs.

C’est d’abord la capacité des musées à offrir un véritable accès à la culture qui est remis en question : selon les sociologues Pierre Bourdieu et Alain Darbel ([48]), le musée consacre une certaine culture, celle des élites, et ne parvient pas réellement à assurer sa mission de démocratisation culturelle. En légitimant une vision de la culture, en opérant un travail de sélection patrimoniale du point de vue d’autorités consacrées, le musée fonctionnerait en réalité comme un agent de discrimination sociale. La solennité des lieux aurait pour effet de dissuader les publics moins familiers de ces pratiques d’y accéder et de favoriser un entre soi de connaisseurs. Les musées sont vus comme des agents de la culture officielle, prescripteurs du goût, incapables d’intégrer les néophytes dans une communauté de connaissances partagées. En ce sens, ils échoueraient dans leur mission d’éducation.

La crise des musées est également visible dans la dégradation des bâtiments connue par certaines institutions à cette époque, qui est bien documentée. Le professeur Paul Rasse indiquait ainsi dans ses réponses à la commission : « À Paris, en 1966, il fallut fermer la Galerie zoologique du Museum national d’histoire naturelle, parce que les fuites d’eau et les défaillances de l’installation électrique, ajoutées aux milliers de flacons d’alcool dans lesquels était conservée une part des spécimens d’espèces animales faisait peser un risque permanent d’incendie. Au final, en 1968, la direction du musée avait décidé d’y remédier en occultant les verrières d’un toit en zinc, plongeant ainsi le musée dans l’ombre… » ([49]).

Alors que le développement des universités a déplacé le centre de gravité de la recherche académique hors des musées, se pose donc au cours du XXe siècle la question de leur rôle, et même de leur utilité sociale. Comme le souligne M. Rasse, « En 1971, Jacques Duhamel, alors ministre des affaires culturelles, parlait ainsi de crise financière, de crise du personnel mais aussi d’une crise "qui relève du doute sur la fonction même du musée" » ([50]).

La « renaissance » des musées va provenir du retour à l’une des missions originelles de ces institutions, la présentation de leurs collections, repensée de façon à contrecarrer le reproche de discours surplombant et à favoriser un accueil plus agréable du public. Le musée devient progressivement un espace plus ouvert sur l’extérieur et repense sa fonction d’entrepôt des vastes collections publiques. Celles-ci doivent désormais faire l’objet d’une sélection plus grande, les musées se réorganisant complètement afin d’accueillir le public et de lui réserver leurs plus beaux espaces. Cette réflexion sur le renouveau des missions du musée est largement alimentée par un dialogue international des professionnels eux-mêmes : les résolutions de la dixième assemblée générale de l’Icom, adoptées en 1971 à Grenoble, font ainsi des constats sévères qui nourriront les évolutions profondes connues les années suivantes par le monde muséal ([51]).

Cette démarche d’ouverture est notamment à l’œuvre dans la conception même du projet du Grand Louvre. Alors que le musée a vu doubler sa surface d’exposition avec le déménagement du ministère des finances logé dans le Palais, la Pyramide imaginée par l’architecte Pei Ming le dote d’une entrée non seulement spectaculaire, mais aussi destinée à rendre plus confortable l’accueil des visiteurs.

LA COUR NAPOLÉON DU LOUVRE UTILISÉE COMME PARKING AVANT LA CONSTRUCTION DE LA PYRAMIDE DE PEI MING

Source : site internet Un jour de plus à Paris

2. Le musée, lieu de passage incontournable

Les musées sont aujourd’hui des institutions centrales et incontournables de la vie culturelle, et de nouvelles ouvertures sont annoncées chaque année en France sur des thématiques multiples sans toujours d’ailleurs être suivies d’effet (commémoration des victimes du terrorisme, musée de l’histoire de France, etc.). Cette multiplication des projets de musées illustre leur importance symbolique : dédier un musée à un thème spécifique conduit en effet à consacrer son importance aux yeux de la communauté nationale comme au niveau international. Toutefois, les annonces ne menant pas à la concrétisation des projets peuvent produire l’effet inverse de celui recherché et engendrer de la frustration. Alors que les représentants syndicaux des personnels des musées alertent sur les difficultés de gestion et la raréfaction des moyens disponibles pour assurer le bon fonctionnement des établissements existants, le rapporteur rejoint le constat exprimé par le professeur Pascal Griener : « Beaucoup de gestionnaires publics ne comprennent pas que notre époque ne favorise plus la fondation à tout va de musées, mais plutôt la gestion bien financée d’institutions muséales flexibles, capables d’organiser des expositions sur des sujets diversifiés avec intelligence, en puisant dans des réserves bien gérées. » ([52])

La présentation des collections au public, réaffirmée comme leur raison d’être, impose selon le rapporteur que la conservation se fasse dans des conditions de sécurité et de sûreté les plus adaptées au regard des nouvelles modalités d’inscription des musées dans le champ social. Comme le soulignent les chercheurs André Gob et Noémie Drouguet, « s’il faut retenir un trait significatif de l’évolution de l’univers muséal depuis un demi-siècle, c’est très certainement la place que les publics occupent dans les institutions. Le musée continue d’évoluer d’un lieu de conservation et de transmission du patrimoine vers une institution plus inclusive, engagée ou participative, intégrant la diversité des voix et des récits » ([53]).

Selon le rapporteur, cette évolution vers un musée plus ouvert sur la société et plus en prise avec les débats qui la traversent est positive et permet une appropriation de la culture par des publics plus variés. Pour autant, ce changement de positionnement doit impérativement être accompagné car il peut, en lui-même, poser des problèmes de sécurité pour les établissements, dès lors que ceux-ci deviennent des acteurs du débat public sur des sujets devenus parfois sensibles. Évoquant l’activité de son institution, la directrice du musée national du Moyen Âge – thermes et hôtel de Cluny, Mme Séverine Lepape, constatait devant la commission « une polarisation et une radicalisation des opinions à notre égard, ce qui montre que les musées sont aux avant-postes des évolutions sociétales. Je n’en citerai qu’un exemple : en juin 2022, alors que nous venions de rouvrir, nous avons organisé un cycle de conférences, assez anodin nous semblait-il, sur la place des femmes au Moyen Âge, et avions programmé une conférence intitulée "La fluidité des genres dans les vies de saints au Moyen Âge". Celle-ci s’est très bien passée et a attiré de nombreux jeunes. Nous étions heureux de constater que ce thème suscitait beaucoup d’engouement mais, pendant la conférence et surtout après, nous avons reçu par les réseaux sociaux des menaces de faire sauter le musée et des menaces de viol visant les collègues chargées de l’animation et de la modération des comptes sur les réseaux sociaux » ([54]). Elle rappelait ainsi qu’il « ne faut pas oublier que nos musées sont dans l’agora publique et perméables à toutes les évolutions de la société, bonnes ou mauvaises ».

B. Aujourd’hui, l’écueil de la surfréquentation : un phénomène nouveau qui bouscule l’équilibre entre ouverture et protection

Selon les dernières données annuelles consolidées communiquées par le ministère de la culture ([55]), avec plus de 73 millions de visiteurs accueillis en 2023 dans les musées de France, la fréquentation était en hausse de 14 % par rapport à 2022 et dépassait de 8 % celle de l’année 2019, dernier pic avant l’épidémie de covid-19, faisant de 2023 une nouvelle année de référence pour les comparaisons ultérieures. Cette évolution montre qu’une grande partie des musées ont retrouvé leur public après la crise sanitaire qui a imposé des fermetures aux établissements en 2020 et 2021. Il faut souligner qu’en 2003, le nombre de visiteurs indiqué par les mêmes sources statistiques du ministère de la culture pour les musées de France s’élevait à 50 millions, soit une augmentation de 46 % en vingt ans.

Le caractère incontournable des musées dans la vie culturelle, tant pour les résidents que lors des visites touristiques (en moyenne à l’échelle du territoire, le tiers des visites dans les musées et expositions est dû aux touristes étrangers et les deux autres tiers aux Français ([56])), conduit à une augmentation continue et structurelle du nombre de visiteurs qui n’est pas sans conséquences sur la protection des sites et des collections qu’ils hébergent.

1. Des évolutions récentes observables dans de nombreux pays

Selon le chercheur Paul Rasse entendu par la commission, les musées sont « des institutions culturelles essentielles : ce sont celles dont la fréquentation progresse le plus, alors que d’autres ont plus de difficultés dans leur rapport au public. Dans le monde entier, les gens visitent des musées et se précipitent dès qu’un nouveau ouvre ses portes » ([57]).

Cette ruée vers les musées a été étudiée par de nombreux chercheurs, certains la qualifiant « d’hyperfréquentation », soit « une période de fréquentation lors de laquelle un certain seuil de densité est dépassé, ne permettant plus, de ce fait, de bonnes conditions de visite pour un nombre significatif de visiteurs, et nécessitant une prise en compte accrue de la sécurité de tous les visiteurs et des œuvres » selon la définition de Mmes Anne Krebs et Christine Petr, et M. Cyril Surbled en 2007 ([58]).

Le phénomène est caractéristique du développement moderne des musées comme vecteurs d’attraction dans les flux touristiques nationaux et internationaux (cf. supra) et comme lieux d’accueil du public, à la différence d’autres lieux de conservation de collections publiques tels que les bibliothèques, qui n’ont pas opéré ce tournant dans les années 1980. Comme le soulignait M. François Mairesse, lors de son audition par la commission : « Progressivement, bibliothèques et musées vont s’éloigner l’un de l’autre... Ce qui distingue ces institutions, c’est la fréquentation, donc la part du tourisme. » ([59])

De fait, les fréquentations connaissent partout dans le monde des niveaux inégalés depuis l’ouverture des musées concernés. Dès 2024, en France comme à l’étranger, les musées retrouvent généralement une fréquentation égale ou supérieure à la période pré-covid ([60]). En France, avec plus de 12 millions de visiteurs en 2025, les 100 monuments et jardins du Centre des monuments nationaux (CMN) ([61]) enregistrent un bilan de fréquentation record, en hausse d’un million de visiteurs par rapport à 2024. Le musée du quai Branly a accueilli, en 2025, 1,4 million de visiteurs, soit une progression de 9,7 %. En dehors de Paris, le Mucem, à Marseille, a enregistré près d’1,4 million de visiteurs en 2025, soit sa plus haute fréquentation depuis son ouverture.

Cette tendance s’observe aussi à l’étranger, de nombreux pays voyant leurs musées connaître des affluences records, comme en Corée du Sud, où le Musée national a accueilli en 2025 plus de 6,5 millions de visiteurs – soit la fréquentation la plus élevée depuis son ouverture en 1945 ([62]) et une augmentation de 71,6 % sur un an –, ce qui le place au troisième rang mondial en termes de fréquentation muséale en 2025. De même, le Musée national d’Anthropologie de Mexico a reçu plus de 5 millions de visiteurs en 2025, dépassant largement les 3,78 millions de visiteurs de 2024, avec une croissance annuelle impressionnante de près d’un tiers du public ([63]).

En Europe, on pourra faire un constat du même ordre pour l’année 2025 au musée du Prado à Madrid, qui dépasse pour la première fois la barre des 3,5 millions de visiteurs ([64]), ou au musée national de Prague, qui, avec une fréquentation de 1,38 millions de visiteurs connaît une progression supérieure à 10 % par rapport à 2024 ([65]).

Or, comme le soulevait M. Luc Allaire, alors secrétaire général du ministère de la culture, lors de son audition par la commission, le surtourisme, problème « que la période postérieure au covid a révélé par contraste, soulève des questions de confort de visite, de sécurité et de protection des collections et des immeubles » ([66]). Comme l’observait M. Philippe Bélaval, ancien directeur général des patrimoines, ancien président du Centre des monuments nationaux, « Le développement du tourisme international, ne produit toutefois pas que des effets négatifs » et « rend accessibles un certain nombre de capitales à des segments de population qui n’y avaient pas accès jusqu’à présent, et c’est très bien » ([67]). M. Bélaval affirmait également avoir toujours été « extrêmement réservé à propos des discours récurrents concernant un soi-disant "surtourisme". Pourquoi ? Parce qu’on ne peut pas à la fois revendiquer l’héritage d’André Malraux sur l’accès aux grandes œuvres de l’humanité, et se plaindre que trop de gens viennent les voir. »

2. Des conséquences directes sur la conservation des œuvres

Dans un article de 2017, la chercheuse en sciences de l’information et de la communication Isabelle Brianso soulignait que « l’hyperfréquentation patrimoniale et l’arrivée de la foule dans le musée ont bouleversé l’expérience de visite » ([68]). Au-delà de l’inconfort provoqué par la lente déambulation dans une foule compacte dont est synonyme la visite d’un « musée superstar » les jours de haute saison, l’hyperfréquentation entraîne des effets directs sur la conservation des œuvres.

Comme l’indiquait le professeur François Mairesse à la commission : « Pour conserver au mieux les œuvres, il faudrait les placer dans des réserves, à température constante et sans lumière – ce qui revient à fermer les musées. En effet, la température et le degré d’humidité d’une pièce sont modifiés dès qu’une personne y pénètre » ([69]). Une étude de 2025 publiée dans la revue scientifique Atmosphere et menée à partir de données récoltées sur la fréquentation de la Peggy Guggenheim Collection, montre que la présence des visiteurs modifie la qualité de l’air intérieur et les conditions microclimatiques des salles, ce qui entraîne des effets délétères pour la conservation des œuvres. Ces paramètres doivent donc être intégrés dans les pratiques de conservation préventives ([70]). Les flux de visiteurs augmentent en effet les niveaux de dioxyde de carbone et d’humidité dans l’atmosphère ambiante, ce qui altère des matériaux composant les œuvres.

En 2015, dans son rapport sur les conditions de faisabilité et les conséquences économiques, sociales et patrimoniales de l’ouverture sept jours sur sept du château de Versailles, du musée d’Orsay et du musée du Louvre, l’Inspection générale des affaires culturelles (Igac) notait déjà que « les visiteurs constituent de fait un facteur d’altération par la chaleur, la vapeur d’eau et la poussière qu’ils apportent, et les très fortes fréquentations multiplient naturellement ces apports », soulignant que « les analyses scientifiques ont permis de déterminer qu’une journée de visite représente un certain taux de vieillissement des œuvres et des décors historiques (plus ou moins important selon la fréquentation). Mathématiquement, une journée de visite représente donc 52 jours supplémentaires de vieillissement par an, ce qui peut paraître dérisoire, mais c’est un an de vieillissement supplémentaire qu’il faut compter tous les 7 ans, et 10 ans tous les 70 ans » ([71]).

Le constat établi par l’Igac était ainsi sans appel : « Versailles, Louvre, Orsay, dans leurs espaces les plus fréquentés souffrent déjà de sur fréquentation préjudiciable à la conservation du patrimoine : ces palais, fleurons du patrimoine français, n’ont pas été conçus pour recevoir de telles masses de visiteurs, et les œuvres et décors exceptionnels qu’ils présentent au public pâtissent déjà, pour les plus fragiles, de ces conditions extrêmes, ainsi les décors des plafonds de Versailles qui souffrent de la chaleur accumulée et des polluants. La conservation respectueuse de leur état est préférable à de grandes opérations de restauration, qui sont nettement plus coûteuses » ([72]).

Aujourd’hui, ces éléments conduisent le rapporteur à s’interroger très sérieusement sur la pertinence de projets dont l’horizon demeure d’entériner, voire d’accélérer, l’augmentation continue de la fréquentation dans des espaces déjà visiblement saturés. Ainsi, l’annonce présidentielle d’un musée du Louvre pouvant accueillir 12, voire 15 millions de visiteurs une fois effectués les travaux de réaménagement annoncés dans le cadre du projet « Louvre-Nouvelle Renaissance », ne lui paraît pas compréhensible, au vu de l’impact de la surfréquentation sur le bâtiment, mais aussi sur les conditions de travail du personnel.

Mme Roselyne Bachelot, ancienne ministre de la culture, remarquait ainsi devant la commission qu’à partir « du moment où l’on augmente le nombre des groupes de visiteurs, on accroît d’une façon extraordinaire la menace […] Le visiteur est en soi une menace », avant d’ajouter qu’à cela « s’ajoute le vandalisme stupide de celui qui, trébuchant en voulant prendre un selfie, détruit un tableau » ([73]). Ainsi, à la Galerie des Offices de Florence, en juin 2025, un visiteur a malencontreusement déchiré le portrait de Ferdinando de’ Medici, œuvre de l’artiste Anton Domenico Gabbiani, en reculant pour prendre une photo devant le tableau. Suite à la dégradation, Simone Verde, le directeur de la Galerie des Offices de Florence a ainsi déclaré que « le problème des visiteurs qui viennent dans les musées pour faire des mèmes ou prendre des selfies pour les médias sociaux est endémique » ([74]), posant la question de mesures que doivent adopter les musées pour concilier la conservation des œuvres et les nouvelles pratiques des visiteurs.

Enfin, le passage répété des visiteurs dans les espaces muséographiques, parfois au-delà de leur capacité d’accueil initiale, peut engendrer une altération du fonctionnement des installations techniques (alarmes, ascenseurs, ventilation, etc.). La prévention et la mitigation de ces dégradations doivent également être intégrées dans les objectifs de conservation préventive. Lors de son audition par la commission, Mme Christelle Creff, cheffe de service des musées de France, relevait ainsi qu’il existe par exemple au musée du Louvre : « un important niveau d’obsolescence des installations techniques, qui nécessitent une modernisation considérable, à la fois parce que tout un secteur n’a pas été modernisé il y a quarante ans, mais aussi en raison de l’usure liée au passage de millions de visiteurs chaque année. » ([75])

C. la conservation préventive, socle de la protection des collections

L’hyperfréquentation causée par le tourisme de masse met visiblement en danger le patrimoine et place les professionnels face à des injonctions contradictoires : assurer la bonne conservation des biens dont ils ont la garde et continuer à faire des propositions muséographiques susceptibles d’attirer le public. Face à ce phénomène, des mesures préventives doivent être prises, permettant de concilier accueil du public et protection des œuvres et des lieux.

1. Un ensemble d’outils existants pour répondre à des besoins réels

Selon Mme Rachel Suteau, présidente de l’Association nationale des conservateurs et des professionnels des musées et des patrimoines publics de France (AGCCPF), entendue par la commission, les professionnels représentés par son organisation sont « fortement acculturés aux enjeux de conservation préventive et à la nécessité de prolonger le plus possible la vie des biens patrimoniaux : on sait que, parce qu’ils sont matériels, ils sont mortels » ([76]).

Cette conscience très forte des enjeux de conservation préventive est également affirmée par le vadémécum du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) ([77]) qui vise à fournir aux professionnels de la culture un référentiel concret et opérationnel des mesures à mettre en œuvre. Le vadémécum rappelle en effet que « l’une des obligations déontologiques essentielles de chaque professionnel de musées est d’assurer une protection et une conservation satisfaisantes des collections et des objets individuels dont l’institution employeuse est responsable ». Ces obligations déontologiques sont par ailleurs détaillées dans une charte datant de 2007 et communiquée aux professionnels sous la forme d’une circulaire ([78]).

La conservation préventive est définie par l’Icom comme « l’ensemble des mesures et actions ayant pour objectif d’éviter et de minimiser les détériorations ou pertes à venir. Elles s’inscrivent dans le contexte ou l’environnement d’un bien culturel, mais plus souvent dans ceux d’un ensemble de biens, quels que soient leur ancienneté et leur état. Ces mesures et actions sont indirectes – elles n’interfèrent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence » ([79]).

Le vadémécum du CR2MF constitue un outil très exhaustif dans le champ de la conservation préventive, présentant les démarches à effectuer et les dispositions devant être prises pour prévenir toute détérioration des œuvres. Son chapitre 7 traite plus particulièrement des risques de sécurité incendie et de sûreté. Ce document a pourtant été peu évoqué lors des auditions des professionnels ou des visites de terrains effectuées, ce qui pousse le rapporteur à s’interroger sur la pleine appropriation par les acteurs de cette boîte à outils pourtant bien conçue.

2. L’insuffisance des moyens affectés à la réalisation de ces missions

Le vadémécum décrit de façon exhaustive l’organisation idéale d’une démarche de conservation préventive :

– le responsable scientifique des collections effectue un premier repérage des risques auxquels elles sont soumises : le département de la conservation préventive du C2RMF, consulté par le musée, peut apporter son appui en renforçant le premier repérage effectué, en offrant des solutions à des problèmes très localisés et en aidant à établir le contenu de l’étude nécessaire, qui constituera le cahier des charges pour le recrutement ultérieur d’un consultant en conservation préventive ;

– le consultant en conservation préventive, recruté après publicité et mise en concurrence, « aux frais de la tutelle du musée » ([80]), réalise l’étude en conservation préventive, formule ses préconisations et définit un plan d’actions à mener par l’établissement, le plan de conservation préventive (PCP),

– le responsable scientifique des collections met en œuvre le PCP ;

– en l’absence de plan de sauvegarde des biens culturels (PSBC) préexistant, le responsable scientifique des collections met celui-ci en place avec son équipe et le concours des sapeurs-pompiers.

Si la formulation de ces différentes étapes est intéressante et permet de clarifier le processus par lequel doit être mise en œuvre une démarche scientifique de conservation préventive, la réalité de terrain des moyens disponibles dans les musées de France conduit à remettre en cause l’effectivité de ces préconisations et la vision intégrée des démarches d’approche des risques proposée par le vadémécum. Mme Nadège Favergeon, secrétaire nationale du secteur monuments historiques du Syndicat national des affaires culturelles (Snac) FSU, notait ainsi lors de son audition par la commission qu’il « est important de relier la sûreté et la sécurité », qui « devraient être englobées dans une approche de conservation préventive. Ces deux matières ont tendance à être négligées et n’ont pas toujours le budget qu’elles méritent. » ([81])

Dans ces matières, les moyens financiers disponibles pour faire établir les diagnostics de risques sont parfois manquants, surtout dans les petits établissements, alors que ces états des lieux ne constituent qu’une première étape, néanmoins indispensable. Mme Rachel Suteau insistait sur la nécessité de ce repérage initial et sur l’établissement d’une forme de hiérarchie des risques auxquels sont soumis les collections, ce qui contribuerait à une meilleure réparation des moyens de conservation : « Ce n’est pas un exercice facile, mais nous devons travailler selon la cartographie des risques auxquels sont soumises nos collections […] Je préconise l’élaboration d’une cartographie mieux partagée de la vulnérabilité des biens culturels dont nous avons la responsabilité, et de la typologie des risques auxquels ils sont exposés. » ([82])

Enfin, les moyens doivent également permettre que plus d’agents soient formés aux outils de la conservation préventive, car ; comme en témoignait devant la commission M. Emmanuel Moureau, président de l’Association des conservateurs des antiquités et objets d’art de France (Acaoaf), les professionnels qu’il représente « se trouvent très souvent livrés à eux-mêmes sur le terrain ; la formation est surtout une question de souhait personnel. Notre association professionnelle s’efforce de contribuer à l’organisation de formations – principalement orientées vers les questions de sécurité et de conservation préventive. Toutefois, l’instauration d’un stage obligatoire serait vraiment souhaitable » ([83]).

Selon le rapporteur, une meilleure diffusion des principes de la conservation préventive constitue un élément essentiel pour renforcer la sûreté et la sécurité des collections. Cette meilleure connaissance doit être favorisée par la mise à jour de l’offre de formations aux professionnels concernés et par le déblocage urgent de moyens dans les établissements afin de réaliser les diagnostics nécessaires.

III. une évolution des menaces pour les musées qui ne doit pas conduire à remettre en cause l’exposition de leurs collections

A. un accroissement non pas du nombre, mais de la violence des vols

1. Un phénomène international touchant le maillon le plus vulnérable de la chaîne

Au niveau international, il n’existe pas de données consolidées quant au nombre de vols commis dans les musées, et les études existantes abordent le sujet au prisme plus large du trafic de biens culturels, comme en témoigne le rapport d’Interpol paru en 2021 analysant les données de 74 pays ([84]). Ce trafic concerne également le produit des vols commis sur les sites archéologiques, par exemple. Le rapport d’Interpol établit qu’en 2021, parmi les pays couverts par cette étude, 22 927 objets culturels ont été volés, se répartissant en plusieurs catégories : peintures, sculptures, œuvres d’art graphiques, pièces d’artisanat d’art, objets numismatiques, ouvrages précieux, objets archéologiques et paléontologies, objets religieux, et « autres objets ». La distribution des objets volés entre ces différentes catégories varie largement d’une zone géographique à l’autre selon les spécificités locales du paysage culturel. La répartition des objets retrouvés et saisis par les autorités, dont le total s’élève pour 2021 à 170 045 ([85]), est également variable entre ces catégories en fonction de la zone géographique.

Il est important de remarquer que selon l’enquête d’Interpol de l’année précédente, « seule une minorité d’atteintes aux biens culturels ont eu lieu dans des musées au niveau mondial, et, dans toutes les régions à l’exception des Amériques, la proportion d’infractions de ce type commises dans ces établissements a baissé par rapport à l’année précédente » ([86]). Les vols commis dans les musées s’inscrivent donc bien dans un contexte plus large de vulnérabilité des biens culturels dans les divers lieux où ils peuvent être conservés ou exposés, comme les domiciles de particuliers, les boutiques d’antiquités, les sites archéologiques ou paléontologiques, les cimetières ou les édifices religieux. Il est également important de souligner qu’aucune zone géographique ne semble être à l’abri des atteintes aux biens culturels, comme le souligne M. Corrado Catesi, coordinateur de l’Unité Œuvres d’art d’Interpol : « Tous les pays sont concernés d’une manière ou d’une autre par la criminalité visant les biens culturels, et l’enquête d’Interpol témoigne du bon travail de police accompli dans l’ensemble de nos pays membres pour lutter contre cette forme de criminalité. » ([87])

Cela justifie particulièrement l’existence, au niveau multilatéral, de régimes juridiques de définition et de protection des biens culturels. Depuis la fin de la seconde guerre mondiale et la prise de conscience internationale de la vulnérabilité des biens culturels en période de conflit, ceux-ci font en effet l’objet de différentes conventions visant à renforcer les garanties de leur préservation face aux risques auxquels ils sont exposés.

Le constat publié par l’organisation internationale de coopération policière Interpol en 2022 permet de rappeler que « le trafic de biens culturels constitue une source importante de revenus, tant pour les groupes criminels organisés que pour les terroristes, qui leur sert à renforcer leurs capacités opérationnelles nationales et internationales ainsi qu’à attirer de nouvelles recrues […] De plus, les objets d’art volés et les objets culturels pillés sont une source potentielle de bénéfices qui alimente d’autres actes criminels » ([88]).

Le vol de biens culturels s’inscrit ainsi plus largement dans le réseau du crime organisé ; il en constitue l’une des formes et permet aussi d’alimenter les réseaux criminels en ressources financières.

Plusieurs registres permettent d’assurer le recensement international des biens culturels volés. La base de données sur les œuvres d’art volées Psyché d’Interpol ([89]) constitue la seule base publique internationale alimentée par des informations de police certifiées sur des objets d’art volés et manquants : elle comprend les photographies et la description de près de 57 000 objets. Toute personne intéressée peut demander à y avoir accès en remplissant un formulaire disponible en ligne.

La base Art Loss Register est un catalogue privé de référence de données, tenu par l’International Foundation for Art Research depuis le début des années 1990. Outil largement utilisé dans le monde de l’art par les collectionneurs, les galeries ou les assureurs, c’est aussi la plus large base de données d’objets culturels du monde, avec plus de 700 000 entrées.

L’Unesco publie régulièrement sur un site internet dédié aux alertes le signalement des biens culturels volés afin de diffuser l’information au niveau international ([90]). Le site propose également un lien vers les actions à effectuer en cas de vol, la « liste de contrôle d’actions à suivre par les autorités et institutions concernées des États parties en cas de vol des biens culturels » adoptée par l’institution en 2020 ([91]), qui se veut un guide opérationnel à destination des autorités locales.

L’Icom dispose en ligne d’un Observatoire international du trafic illicite des biens culturels ([92]), qui se présente comme une plateforme collaborative d’échange d’expertise autour des risques encourus par les biens culturels, avec la mise en lumière de bonnes pratiques ([93]). L’Observatoire vise également à mener une action de prévention en publiant des listes rouges d’objets culturels particulièrement vulnérables, dernièrement pour les pays d’Europe du Sud-Est ([94]) : ces objets, qui n’ont pas été dérobés, sont donc signalés pour inciter à renforcer leur protection.

Enfin, des bases nationales existent et viennent nourrir les bases de données de la coopération judiciaire internationale.

En Italie, c’est le fichier du Commandement des carabiniers pour la protection des biens Culturels (le TPC, célèbre unité de police spécialisée dans la recherche des objets d’arts volés fondée dans les années 1960) qui remplit cette fonction de centralisation des données, avec plus d’un million d’objets recensés encore recherchés, et plus de 7 millions d’entrées depuis sa constitution.

En France, il s’agit de la base Treima II de l’Office central de lutte contre le trafic des biens culturels (OCBC), qui intègre les données relatives aux biens volés (avec dépôt de plainte) et du fichier Traitement des antécédents judiciaires (TAJ) du ministère de l’intérieur, tous deux reversés ensuite dans la base de données Psyché d’Interpol mentionnée supra.

Le ministère de la culture propose également plusieurs bases de données patrimoniales (qui sont des versions numérisées des inventaires) dont les filtres permettent de faire apparaître les objets volés ou manquants. Ces bases, Joconde pour les biens des musées de France et Palissy pour le patrimoine mobilier des monuments historiques et des monuments nationaux, sont accessibles sur la plateforme ouverte du patrimoine (POP) ([95]). Elles sont alimentées de façon volontaire par les institutions, ce qui pose la question du degré d’exhaustivité des constats de disparition (une recherche ciblant les objets volés, manquants, disparus ou présumés détruits permet d’obtenir 8 905 fiches plus ou moins renseignées où figurent les informations suivantes : désignation et description, photographie, localisation, statut juridique de l’œuvre, historique, etc.).

En matière de conservation préventive comme pour l’identification des vols et des objets menacés, l’information existe donc, elle est même parfois pléthorique et par conséquent difficile à exploiter pour les personnels concernés. C’est pourquoi le rapporteur juge utile que soit clairement identifiée au sein du service des musées de France du ministère de la culture une personne chargée de coordonner le suivi des questions de sécurité et de sûreté. Cette personne ressource serait notamment chargée de fournir aux établissements l’accès aux guides pratiques et recommandations ainsi que les contacts utiles pour leurs diagnostics de sécurité et sûreté. Contrairement à ce que l’intitulé de sa mission pourrait laisser croire, le haut fonctionnaire de sécurité et de défense placé auprès du secrétaire général du ministère de la culture n’a en effet pas à l’heure actuelle de missions d’accompagnement, de conseil ou de coordination de la sécurité et de la sûreté des établissements dont le ministère assure la tutelle ou le plein contrôle.

Face à l’évolution des attaques subies par les institutions culturelles, il convient de souligner que celles-ci pâtissent sans doute d’une comparaison défavorable par rapport aux autres établissements ouverts au public et susceptibles de faire l’objet d’effractions du même type. Évoquant les efforts d’investissement massifs consacrés par les grandes bijouteries pour renforcer leurs dispositifs de sûreté, M. Jean-Emmanuel Maury, haut fonctionnaire adjoint de sécurité et de défense auprès du secrétaire général du ministère de la culture, observait lors de son audition que « la sécurité est une donnée objective qui correspond à des critères précis – présence de capteurs de fumée, de portes battantes en état de marche, etc. –, alors que la sûreté est relative : si votre voisin a une porte blindée et une alarme mais vous non, c’est vous qui vous faites voler. Notre préoccupation principale, ce sur quoi nous mettons les bouchées doubles, est donc de ne pas rester en bas de la chaîne de craquage […] L’enjeu est donc de ne pas se laisser distancer par les autres secteurs. Or, malgré de très gros investissements dans celui de la culture, d’autres ont investi davantage encore. C’est pourquoi il nous faut mettre toute notre énergie et tous nos deniers dans la balance. » ([96])

Malgré cette déclaration volontariste, le rapporteur estime qu’il est légitime de s’interroger, notamment au regard des moyens actuellement déployés pour la sécurité des musées, sur leur capacité à rivaliser avec les bijouteries parfois très proches de la place Vendôme. M. Bertrand Munin, inspecteur de l’Igac ayant participé à l’enquête administrative réalisée au musée du Louvre à la suite du cambriolage, soulignait en effet lors de son audition que ces bijouteries « changent tous les cinq ans leurs vitrines pour s’adapter à l’évolution des normes et du matériel d’effraction » ([97]) : un effort comparable demeure, même après l’électrochoc constitué par le vol commis du Louvre, hors de portée de la plupart des musées français aujourd’hui.

Ainsi, s’il apparaît essentiel que les musées ne deviennent pas les maillons faibles de la protection des objets pouvant être convoités pour leur valeur, les établissements culturels font face à une difficulté inhérente à leur mission même, et à ce titre, inévitable : comme le soulignait M. Philippe Chadrys, directeur national adjoint de la police judiciaire lors de son audition, le « paradoxe du musée est que, contrairement à une bijouterie, qui limite ses accès, ou à une banque, il a pour vocation de mettre en valeur les œuvres d’art » ([98]) ; une exposition au public qui rime nécessairement avec une exposition aux risques.

2. La stabilité du nombre d’incidents en France ces dernières années

Concernant plus précisément le nombre des vols en France, les autorités font le constat d’une certaine stabilité : selon la direction générale des patrimoines et de l’architecture (DGPA), le nombre de faits recensés dans les musées est à peu près constant, soit 18 en moyenne par an, sur 15 ans. La DGPA précise dans ses réponses au questionnaire adressé par le rapporteur qu’en 2025, « 22 faits de vols ont été constatés dans les musées français, dont 3 qui ont concerné des musées nationaux (le musée Adrien Dubouché à Limoges, le muséum national d’histoire naturelle et le musée du Louvre à Paris) » ([99]).

Interrogé par la commission, le colonel Jean-Baptiste Félicité, chef de l’Office central de lutte contre le trafic des biens culturels (OCBC), a souligné la difficulté ancienne à qualifier les vols de biens culturels, ceux-ci n’étant souvent signalés aux autorités que sous les catégories générales de « vol simple » ou « vol commis en bande organisée ». L’aggravation de la peine liée à la qualification de vol de bien culturel n’a été introduite qu’en 2008, avec la création par la loi n° 2008-696 du 15 juillet 2008 relative aux archives de l’article 311-4-2 du code pénal ([100]), qui porte jusqu’à sept ans la peine d’emprisonnement et jusqu’à 100 000 euros l’amende lorsque le vol porte sur un objet mobilier classé ou inscrit en application des dispositions du code du patrimoine, un document d’archives privées classé en application des dispositions du même code, une découverte archéologique faite au cours de fouilles ou fortuitement, ou encore un bien culturel relevant du domaine public mobilier ou étant exposé, conservé ou déposé, même de façon temporaire, soit dans un musée de France, une bibliothèque, une médiathèque ou un service d’archives, soit dans un lieu dépendant d’une personne publique ou d’une personne privée assurant une mission d’intérêt général, soit dans un édifice affecté au culte.

L’OCBC, service de police judiciaire français, a été créé en 1975 afin, selon les mots de M. Jean-Baptiste Félicité « de concentrer la remontée de l’information pour analyser les modes opératoires » ([101]) : il rassemble aujourd’hui un effectif d’une trentaine de personnes, et dispose sur l’ensemble du territoire national d’un réseau de recherche de quatre-vingt-dix correspondants en police et en gendarmerie, informés des différents phénomènes de vols, de faux en matière d’art, mais aussi de pillages archéologiques intervenus sur le territoire national. L’OCBC est amené à travailler en co-saisine avec les unités de recherches territoriales, qui peuvent détecter et faire remonter des « signaux faibles », à des relais au sein des groupements de gendarmerie départementale (GGD), et à des officiers adjoints chargés de la police judiciaire (OAPJ) auprès de chaque commandant de région.

L’Office dispose d’un suivi chiffré depuis les années 1990, permettant à M. Jean-Baptiste Félicité d’affirmer que « depuis 1993, les vols commis dans les musées n’ont pas dépassé la cinquantaine, par an, ce qui reste modéré en matière de statistiques par rapport à des phénomènes de masse […] Les chiffres des vols dans les musées depuis 2011 fluctuent, mais restent relativement modestes. Le nombre de vols oscille entre 15 et 25 par an » ([102]). Le constat de cette relative stabilité dans les chiffres ne conduit pas M. Félicité à relativiser leur impact sur les communautés concernées ni leur violence, ce que tient à souligner le rapporteur.

La survenue de plusieurs incidents spectaculaires en un temps très court, sept en quelques mois en 2025, ne doit donc pas conduire à masquer la réalité d’une certaine stabilité du phénomène observé. Cette stabilité pourrait d’ailleurs expliquer en partie un certain impensé du monde culturel à l’égard des enjeux de sûreté, ou le fait que ceux-ci aient pu devenir des priorités de second rang face à d’autres impératifs. Le témoignage de M. Didier Rykner, fondateur de La Tribune de l’Art et observateur attentif de la vie patrimoniale, est à cet égard édifiant lorsqu’il déclare que « le vol ne me semblait pas être le risque principal. Pourquoi ? Parce que depuis quelque temps, le vol de tableaux, de sculptures et de dessins – dont je me préoccupe davantage que des bijoux – a tendance à baisser, y compris dans les églises. Les policiers que je fréquente de temps en temps et l’OCBC l’expliquent par plusieurs raisons, notamment par le fait que ces œuvres sont beaucoup plus difficiles à revendre […] Les musées ont-ils fait passer la sécurité au second plan ? Je ne saurais le dire. Je pense que ce n’était effectivement pas leur préoccupation première, du fait de la diminution des vols » ([103]).

Bien plus qu’une recrudescence des vols commis, ce sont donc l’évolution dans leurs cibles et leur mode opératoire qui attirent fortement l’attention. Si ces évolutions demeurent complexes à anticiper, le rapporteur regrette qu’aucun travail prospectif ne soit mené sur ces sujets au sein de ministère de la culture, peut-être aux côtés de l’action déjà engagée par la mission sécurité, sûreté et d’audit (Missa) du ministère, pour mener la réflexion sur les meilleures réponses à apporter et appelle à la création d’une cellule de recherche sur ce sujet.

3. Les métaux et objets précieux, nouvelles cibles des vols

Un constat semble être formulé de façon unanime par les personnes entendues par la commission : alors qu’auparavant, les voleurs semblaient cibler des œuvres d’art spécifiques, recherchées pour leur valeur artistique et la possibilité de les revendre sur un marché illicite de l’art, les matériaux mêmes constituant les œuvres peuvent désormais également apparaître comme attractifs.

On observe donc aujourd’hui la coexistence de deux phénomènes : des vols « classiques », qui conduisent les voleurs à s’attaquer à certaines catégories d’œuvres particulièrement recherchées, comme la porcelaine chinoise, et des vols motivés par la valeur des matériaux utilisés pour la réalisation des œuvres (particulièrement les métaux précieux, mais aussi l’ivoire par exemple), qui pourront conduire à la destruction des objets afin notamment de fondre les métaux ou d’écouler les pierres desserties.

Dans son bilan annuel de 2024 sur les vols, disparitions, dégradations et restitutions d’objets mobiliers protégés au titre des monuments historiques, la DGPA constate ainsi, pour la typologie des biens ciblés, que « lorsqu’on les classe par type d’objets, il apparaît que les pièces d’orfèvrerie religieuse (ciboires, calices, chandeliers, encensoirs, etc.) sont les plus recherchées par les voleurs. Viennent ensuite les sculptures (notamment les statuettes et statues) et dans une moindre mesure, les peintures. Cette prédilection pour l’orfèvrerie est une tendance qui se confirme au fil des années : ce sont des objets de petite taille, plus faciles à dérober que des tableaux accrochés aux murs ou des statues scellées sur un socle, et que l’on peut revendre à bon prix à un fondeur de métaux » ([104]).

Comme en témoignait lors de son audition M. Philippe Chadrys, directeur national adjoint de la police judiciaire, il est possible de mettre « en parallèle les vols commis dans les musées européens depuis 2017 avec les courbes du cours de l’or et de l’argent. De plus en plus de vols sont commis pour récupérer l’argent et l’or et non l’œuvre d’art pour sa valeur culturelle » ([105]). La DGPA le souligne également dans les réponses au questionnaire du rapporteur : « on peut noter que le cours de l’or a été multiplié par environ 130 de 1970 à 2025 (l’once d’or pur valait 35 dollars en 1970, elle coûte désormais environ 4 500 dollars) » ([106]).

Ce constat d’une recherche accrue des métaux ou objets précieux se confirme à l’échelle internationale, de façon tout aussi spectaculaire chez nos voisins européens.

En Allemagne en 2017, le musée de Bode, situé dans le centre-ville de Berlin a ainsi subi le vol d’une pièce d’or commémorative massive de cent kilos frappée en 2007 par la Royal Canadian Mint, la Big Mapple Leaf. Appartenant à un collectionneur privé et prêtée au musée, la pièce, d’un diamètre de 50 centimètres, présentait une valeur faciale d’un million de dollars canadiens (soit près de sept cent mille euros de l’époque) lors de son émission : au moment de son vol, la valeur du métal a été estimée à plus de trois millions d’euros. Les dimensions et le poids exceptionnels de l’œuvre n’ont pas empêché qu’elle soit dérobée, durant la nuit, en une vingtaine de minutes. Malgré l’interpellation et la condamnation des voleurs, dont le lien avec la criminalité organisée allemande a été établi par l’enquête, la pièce, probablement fondue, n’a jamais été retrouvée. Si le mode opératoire des voleurs de Berlin se distingue de celui choisi par les auteurs de l’effraction parisienne du Louvre (au musée de Bode, le vol est intervenu de nuit, après la fermeture), l’affaire illustre de manière frappante l’attrait exercé par les métaux précieux, qui conduit ici au vol d’un des objets les plus lourds jamais dérobés dans un musée. Elle constitue également un cas d’école du fait des conditions rocambolesques de l’effraction (transport de l’œuvre par une brouette et un skateboard pour la sortir du musée) et du cumul des fragilités ou fautes internes au musée ayant rendu celle-ci possible (angle mort des caméras, désactivation d’une alarme aux fenêtres en raison d’un dysfonctionnement, complicité interne d’un gardien récemment embauché et faiblesse de la présence humaine sur place se sont en effet conjugués à Berlin).

Lors du cambriolage du musée de la Grünes Gewölbe à Dresde le 25 novembre 2019, ce sont les pierres précieuses de parures royales qui ont attiré la convoitise des criminels, les bijoux dérobés comportant plus de 4 300 diamants. Les suspects interpellés étaient liés au même groupe du crime organisé que les auteurs du cambriolage du musée de Bode.

Le 25 janvier 2025, aux Pays-Bas, le casque de Coțofenești, célèbre pièce dace antique prêté par la Roumanie au musée de Drenthe de la ville d’Assen dans le cadre d’une exposition temporaire, a été dérobé, ainsi que trois bracelets d’or.

Dans la nuit du 6 au 7 mars 2025 en Italie, au Museo d’Annunzio Segreto, une cinquantaine de pièces de bijoux en or présentés lors d’une exposition temporaire consacrée au sculpteur Umberto Mastroianni ont été volés, pour un montant estimé à plus d’un million d’euros.

En France, les évènements récents mettent en lumière la même recherche de métaux précieux fongibles ou de pierres précieuses pouvant être desserties puis écoulées par le biais de réseaux criminels, avec plusieurs incidents intervenus sur une période relativement courte, en 2024 et 2025.

Au musée Cognacq-Jay de Paris en novembre 2024, le vol de tabatières précieuses a probablement été motivé par les métaux les composant et les pierres dont elles étaient ornées, plus que par leur valeur patrimoniale. En septembre 2025, au Muséum national d’histoire naturelle a eu lieu le vol de pépites d’or primitif pour une valeur de près de 600 000 euros. Enfin, au musée du Hiéron de Paray-le-Monial, les malfaiteurs ont dérobé des figurines dorées ornant une œuvre de grande taille, la Via Vitae de l’orfèvre Joseph Chaumet. Cet attrait pour le métal précieux a d’ailleurs conduit les voleurs à s’emparer d’un élément de la statue, brillant et doré, mais en réalité fait de cuivre, pour mieux s’en débarrasser par la suite, sans doute une fois constatée leur erreur quant au type du métal. L’accumulation des vols ayant pris pour cible des métaux précieux appelle selon le rapporteur une réponse urgente de protection renforcée des œuvres susceptibles d’être prises pour cible exposées actuellement.

Le ciblage des œuvres composées de matériaux précieux peut être rapproché de celui des objets précieux appartenant à des catégories faciles à écouler sur le marché illicite en raison de la forte demande qu’ils suscitent, parfois au niveau international. C’est le cas pour les porcelaines chinoises, qui ont été prises pour cible ces dernières années dans plusieurs musées français, mais aussi européens, et qui concentrent l’attention inquiète des conservateurs. Parmi les établissements victimes, on pourra mentionner le vol, intervenu le 4 septembre 2025 au musée national Adrien Dubouché de Limoges de trois objets de porcelaine classés trésors nationaux ou l’effraction au château de Fontainebleau en 2015 ayant conduit au vol d’une quinzaine d’objets de porcelaine du musée chinois. Ces incidents ont attiré l’attention des responsables de musée disposant de tels objets dans leurs collections, conduisant parfois à certains retraits (voir infra).

4. Des modes opératoires de plus en plus violents

Les policiers entendus par la commission, tout comme les membres de la Missa, sont revenus sur l’évolution des modes opératoires lors des récents incidents de sûreté connus par les musées en France et en Europe.

Alors que les vols ont longtemps semblé se produire très majoritairement lors des périodes pendant lesquelles les musées sont peu ou pas fréquentés, notamment la nuit, les incidents de nature spectaculaire et violente ont dernièrement connu une réelle recrudescence. Le cambriolage commis au musée du Louvre le 19 octobre 2025 apparaît ainsi comme emblématique d’une tendance déjà à l’œuvre depuis plusieurs mois, voire plusieurs années.

Au-delà de l’utilisation de moyens violents pour forcer les accès aux établissements (comme le déclenchement volontaire d’un incendie pour dégrader le réseau électrique et neutraliser les systèmes de sécurité à Dresde ou l’utilisation d’explosifs au musée de Drenthe) ou attaquer les vitrines (utilisation d’une hache à Dresde, d’une disqueuse au Louvre), c’est parfois le personnel ou le public présent qui peut se trouver sous la menace d’usage de la force de la part des cambrioleurs

Lors de leur déplacement au musée du Hiéron à Paray-le-Monial, le président et le rapporteur ont pu constater l’émotion encore très vive provoquée par ce qui s’apparente véritablement à un braquage : le vol évoqué supra de certaines pièces constituant l’œuvre du joaillier Joseph Chaumet, la Via Vitae, a été commis à main armée, en pleine journée, à l’aide de fusils à pompe. Il en a été de même au musée Jacques Chirac de Sarran, où le personnel et les visiteurs ont été menacés par des braqueurs armés d’un fusil à pompe et d’armes blanches.

Désormais, les cambriolages ciblant les musées semblent ainsi constituer l’une des déclinaisons d’une criminalité plus classique, comme le constatait M. Philippe Chadrys, directeur national adjoint de la police judiciaire, lors de son audition par la commission : « nous observons dans les vols d’œuvres d’art commis dans les musées et les églises ou chez des particuliers des similitudes avec ce que nous constatons en matière de criminalité organisée. Il s’agit d’équipes qui ne sont pas forcément spécialisées – nous sommes loin du mythe du voleur amateur d’art à la Arsène Lupin – et qui se forment pour certaines très rapidement sur les réseaux sociaux, comme les équipes de tueurs impliquées dans les règlements de comptes ou les équipes de trafiquants de stupéfiants. Ce sont des gens qui sont habitués à commettre des faits criminels et vont être employés pour attaquer un musée. L’attaque du musée de Paray-le-Monial par exemple était le fait de personnes venant de la criminalité organisée classique » ([107]). Face à ces évolutions, le personnel des musées apparaît pour une large part démuni et demeure choqué lorsqu’il se trouve le témoin de tels incidents, qui prennent parfois la forme de braquages « low cost », à la limite de l’improvisation.

Au musée Cognacq-Jay, le vol des tabatières précité a été qualifié de « violent braquage » par le ministère de la culture. Des hommes masqués et armés de battes de base-ball et de hache ont en effet fait irruption dans le musée au moment de son ouverture pour s’emparer de plusieurs objets précieux présentés pour l’exposition temporaire Luxe de poche. Petits objets précieux du siècle des Lumières. Certains de ces objets, issus des collections royales anglaises et prêtés par le Victoria and Albert Museum, ont ensuite pu être retrouvés et récupérés par l’institution britannique, comme cela a été indiqué au rapporteur lors de sa visite de la Gilbert Gallery ([108]). Depuis cet incident, il a été décidé de maintenir fermée la porte cochère de l’hôtel particulier abritant les collections du musée Cognacq-Jay, et par laquelle le scooter des malfaiteurs avait forcé le passage.

Comme l’indiquait M. Chadrys, les agents d’accueil et de sécurité font face « à des gens extrêmement organisés, qui utilisent les moyens adaptés pour découper les vitrines par exemple et qui vont très vite car ils sont habitués à commettre des actes criminels » ([109]). Au regard des moyens employés, les dispositifs de sécurité peuvent rapidement trouver leurs limites : « aux Pays-Bas, en 2024 et 2025, deux attaques de musées ont été réalisées à l’explosif. C’est une marque de la criminalité organisée, qui utilise les moyens nécessaires, qu’il s’agisse d’explosifs ou de tronçonneuses, pour aboutir au vol de l’objet convoité. Vous aurez beau installer toutes les sécurités possibles, il sera compliqué de faire face si l’on découpe vos vitrines à l’explosif », selon M. Chadrys.

L’enjeu n’est dès lors sans doute plus d’imaginer pouvoir prévenir tout incident, le risque zéro n’existant pas, mais d’adopter une démarche globale de sûreté pouvant retarder, empêcher la commission des actes délictueux de manière à donner aux forces de l’ordre alertées le temps d’intervenir. Les responsables de la sécurité entendus lors des différents déplacements du rapporteur ont tous validé cette stratégie consistant à entraver le plus possible le parcours d’éventuels voleurs, grâce à l’éloignement physique des pièces les plus précieuses des accès (évoqué dans plusieurs sites : à la Tour de Londres, où les bijoux de la Couronne sont au cœur de plusieurs enceintes fortifiées concentriques, mais également au Victoria and Albert Museum, où la Gilbert Gallery, riche d’objets précieux, se trouve éloignée des accès extérieurs), à la résistance mécanique des points d’entrée ou des vitrines, à l’existence d’alarmes au son difficile à supporter, etc. Ils ont également confirmé percevoir la montée de la menace d’une violence plus démonstrative : lors de sa rencontre avec des membres de la commission, le directeur de la sécurité du Victoria and Albert Museum de Londres, M. Michael Delwiche, a ainsi clairement établi une différence entre le classique burglary, cambriolage « discret », effectué par exemple durant la nuit, et le robbery, type de vol perpétré par des moyens violents, dont il dit comme nombre de ses collègues constater l’augmentation des cas en Europe.

B. De nouvelles menaces encore insuffisamment prises en compte

Les auditions des responsables de grands établissements culturels réalisées par la commission, tout comme les documents stratégiques des opérateurs qui ont pu être portés à la connaissance du rapporteur, témoignent d’une prise de conscience progressive de la diversification des menaces à l’encontre du patrimoine. Cette diversité appelle des réponses institutionnelles différentes, et le degré de préparation des établissements apparaît variable selon la nature des menaces rencontrées.

1. Le patrimoine, témoin et victime d’une conflictualité politique croissante

Les menaces d’attentats terroristes sont bien identifiées par les responsables des établissements culturels, qui les placent souvent au premier rang de leurs préoccupations en matière de sûreté, juste après la sécurité incendie. Lors de son audition, M. Guillaume Lericolais, directeur général des services du domaine national de Chambord, déclarait ainsi : « lorsque nous prenons nos fonctions, nous nous posons avant tout systématiquement les mêmes questions : quel est l’état de la sécurité incendie ? Comment vais-je réagir si je suis confronté à une attaque terroriste ? » ([110]) M. Denis Fousse, ancien directeur de l’accueil du public et de la surveillance du musée du Louvre, affirmait également que l’établissement subissait « très régulièrement des incidents, des envahissements lors de manifestations, et la grande priorité était de nous protéger contre le risque terroriste » ([111]). Cette priorité accordée au risque incendie ainsi qu’au risque terroriste a été exprimée à plusieurs reprises par M. Fousse : « Lorsque j’étais directeur, je le redis, la sécurité incendie a toujours été la priorité absolue […] la deuxième priorité portait sur les formations en lien avec le risque d’attentat ou d’attaque terroriste. Le Louvre a déjà vécu une attaque terroriste ([112]) : j’étais présent ce jour-là et je sais qu’il faut être formé et attentif » ([113]). Cela s’explique par l’enjeu de protection des vies humaines qui, fort légitimement selon le rapporteur, demeure un impératif absolu, comme l’exprimait M. Fousse en ces termes : « Je préfère me tenir devant vous pour des bijoux volés que pour des morts » ([114]).

Certains lieux patrimoniaux, par leur centralité dans l’espace urbain, sont également parfois le lieu de passage de manifestations pouvant occasionner des violences. En France en 2018, les rassemblements liés à la crise des Gilets jaunes ont ainsi donné lieu à des manifestations parfois tumultueuses, provoquant des dégâts importants aux abords de sites patrimoniaux (des grilles du Jardin des Tuileries ont été arrachées) ou à l’intérieur de ceux-ci (avec des dégradations importantes dans les salles d’exposition de l’Arc de Triomphe à Paris ou sur les façades du Capitole à Toulouse).

Les manifestations n’épargnent pas pour autant complètement des lieux patrimoniaux plus éloignés des centres urbains. Lors de son audition, M. Pierre Dubreuil, directeur général du domaine national de Chambord, a ainsi pu affirmer : « Nous sommes confrontés à des tentatives de dégradation volontaire du patrimoine naturel du domaine – le château de Chambord est entouré de jardins à la française, sans parler de la forêt, qui est une réserve nationale de chasse et de faune sauvage. Ces tentatives de dégradation se sont produites lors de manifestations, d’agriculteurs en l’occurrence ; ces derniers ont été arrêtés grâce au concours des forces de gendarmerie » ([115]).

Lors de son audition, l’ancienne ministre de la culture Mme Rima Abdul Malak témoignait en ces termes de l’accumulation de ces risques venus de l’extérieur qui ont dû être intégrés aux efforts de sécurité et sûreté des musées : « depuis 2015, nous étions très concernés par le risque d’attentat, avec toutes sortes de tests, de formations, de mises à jour et d’audits, notamment sur les attentats à la voiture bélier et les attaques individuelles. Il faut y ajouter le contexte des manifestations des gilets jaunes et des mouvements sociaux de contestation de la réforme des retraites, qui présentaient un risque potentiel pour les musées et les monuments, et les actes d’écovandalisme dans les musées qui ont commencé à la fin de l’année 2022 et qui constituaient un phénomène nouveau. Il a fallu mobiliser les musées et former les agents à repérer ces risques. Enfin, en 2023, il y a eu de fausses alertes à la bombe répétées, notamment à Versailles et au Louvre. » ([116])

Les manifestations de vandalisme à l’égard des œuvres d’art ne sont pas nouvelles, mais leur recrudescence durant certaines périodes récentes témoigne du fait que les musées ont pu dernièrement devenir des lieux de revendication politique privilégiés, soumettant les œuvres exposées à des risques de sûreté accrus et nouveaux. Face à des menaces émanant de visiteurs en apparence inoffensifs, les consignes de réaction données aux agents d’accueil et de sécurité trouvent rapidement leurs limites, particulièrement quant à la capacité des agents à protéger les œuvres. En mai 2024, plusieurs militants ont ainsi mené une action de collage d’affiches sur les murs voisins de La liberté guidant le peuple du peintre Eugène Delacroix, tout en se tenant devant l’œuvre pour être filmés. Contrairement à l’incident ayant touché l’œuvre en 2013 lors de son exposition au musée du Louvre-Lens ([117]), le tableau n’a cette fois subi aucun dommage. L’incident a toutefois souligné le peu de marges de manœuvre des agents d’accueil et de surveillance dans ce genre de situations. La large diffusion des images en ligne, au-delà du message politique qu’elle cherchait à véhiculer, a dans une certaine mesure également illustré la vulnérabilité des établissements, lorsqu’ils sont de la sorte pris pour cadre de manifestation politiques.

Selon Charlotte Dubois, professeure en droit privé à l’Université Paris-Panthéon-Assas, « la faiblesse de la réponse judiciaire, tant sur le terrain pénal que sur celui de la responsabilité civile, explique que les musées nationaux soient devenus le terrain d’action privilégié de ceux qui souhaitent alerter sur le réchauffement climatique » ([118]). L’absence de dégât matériel causé aux œuvres par des projections, par exemple alimentaires, dès lors que les tableaux concernés sont protégés par des vitres, peut faciliter la décision des juges de prononcer des relaxes. La professeure Dubois mentionne ainsi pour exemple le raisonnement des magistrats, en juin 2024, dans l’affaire du Printemps de Monet, avant que la cour d’appel de Lyon ne revienne sur ce jugement de relaxe à l’issue du procès en appel demandé par le procureur de la République. L’auteure des faits, militante du mouvement Riposte alimentaire, a finalement été condamnée pour dégradation légère dans une décision du 14 janvier 2025.

La liberté d’expression est également invoquée dans ce type d’affaires et constitue un autre motif possible de relaxe. Les juges suivent en cela une jurisprudence inspirée par la Cour européenne des droits de l’homme se fondant sur un contrôle de proportionnalité entre le dommage éventuel et le respect de l’article 10 de la Convention de sauvegarde des droits de l’homme et des libertés fondamentales. Lorsque le message revendiqué par l’auteur de l’acte s’inscrit dans un débat d’intérêt général, comme cela est le cas s’agissant des conséquences du réchauffement climatique, une relaxe peut être prononcée : le 21 janvier 2025, la 17e chambre correctionnelle de Paris a ainsi relaxé une militante du même mouvement, Riposte alimentaire, qui avait collé un adhésif sur le tableau Les Coquelicots de Claude Monet au musée d’Orsay.

Le caractère peu dissuasif des conséquences judiciaires auxquelles s’exposent les manifestants se conjuguerait au fort retentissement médiatique des actions menées pour faire des musées un terrain d’action privilégié. Les actions menées n’entrainent pas, en règle générale, de dommages permanents pour les œuvres, mais n’en constituent pas moins des atteintes à leur sûreté. On a pu constater un pic des manifestations ou actions alertant sur les conséquences du changement climatique dans les musées en 2022, particulièrement au moment de la COP27, avec un apparent ralentissement depuis. De tels mouvements cycliques, liés à l’actualité et à l’apparition de nouvelles formes militantes, sont particulièrement complexes à anticiper pour les musées, qui se trouvent contraints d’adapter au fil de l’eau leurs procédures, dans une posture nécessairement réactive.

Ce type de manifestations politiques est d’autant plus difficile à prévoir et prévenir pour les musées que les contrevenants utilisent parfois des instruments n’étant aucunement identifiés comme menaçants par les dispositifs de sécurité. Lors de la visite de la Tour de Londres par une délégation de la commission, le directeur général du site, Sir Andrew Jackson, a ainsi témoigné, non sans humour, d’un incident intervenu à la Tour en décembre 2025. Un visiteur, déjouant la méfiance des personnels de sécurité, a réussi à jeter du crumble aux pommes contre une vitrine exposant une couronne royale, sans causer toutefois d’autre dommage que des salissures. Le directeur a pointé la difficulté à prévenir ce type d’incidents, l’institution ne considérant pas, a priori, la détention d’un célèbre dessert anglais comme une potentielle menace pour le patrimoine national...

L’exposition aux manifestations politiques constitue ainsi un véritable enjeu pour la sûreté du patrimoine national, toujours susceptible d’évoluer en prenant des formes inédites et de fait difficiles à anticiper. Les musées s’inscrivant désormais, comme évoqué supra, au cœur de la cité, il n’est pas surprenant qu’ils soient devenus aussi une agora privilégiée dans laquelle s’expriment toutes sortes de revendications de nature sociale, sociétale ou politique, cela d’autant plus qu’ils se prêtent particulièrement bien à la prise d’images diffusables en ligne.

L’art exposé peut d’ailleurs lui-même devenir objet d’une contestation se traduisant par des menaces sur la sûreté des œuvres.

Le rapporteur souhaite insister sur la nuance nécessaire à opérer dans l’appréciation qui doit être faite entre les manifestations visant à interpeller l’opinion publique et ne causant pas de dégât aux œuvres, et les atteintes envers celles-ci dans un but affirmé de dégradation, qui mettent en cause la liberté artistique. Selon lui, les secondes ne peuvent se voir opposer les mêmes réponses judiciaires que les premières. Ces deux formes d’expression publiques constituent néanmoins des atteintes visibles à la parfaite sûreté des œuvres, qu’il convient de chercher à prévenir.

2. La cybersécurité et les nouveaux risques technologiques

Comme de nombreuses institutions publiques ou entreprises privées, les musées sont de plus en plus exposés aux atteintes à la cybersécurité et l’on a pu assister ces dernières années à des attaques massives visant de multiples établissements au même moment. En décembre 2023, plusieurs musées américains utilisant un même logiciel d’exploitation, parmi lesquels le Museum of Fine Arts de Boston et le Crystal Bridges Museum of American Art de Bentonville (Arkansas), ont été victimes d’une cyberattaque avec demande de rançon. En août 2024, ce sont près de quarante établissements culturels français (dont le Grand Palais) qui étaient visés par le piratage d’un système commun de gestion des données financières, avec, là aussi une demande de rançon.

Comme l’indiquait lors de son audition devant la commission M. Jean-Emmanuel Maury, haut fonctionnaire adjoint de défense et de sécurité du ministère de la culture : « les attaques cyber sont quotidiennes dans les musées pour des motifs variés : activisme, vengeance, volonté d’arnaquer la billetterie grâce à des faux sites utilisant la méthode du mirroring ([119]) – cela a un fort effet réputationnel. Les attaques de demain viseront à faire tomber les défenses, qui sont essentiellement pilotées par voie numérique, avant d’attaquer à la meuleuse. » ([120])

Cet enjeu relativement nouveau touche de multiples aspects de l’activité des musées et différents systèmes d’exploitation peuvent être visés, ce qui peut affecter la maintenance et le fonctionnement des bâtiments (réseaux énergétiques), le stockage de données (infrastructures administratives et scientifiques, archives) ou encore l’exercice de fonctions supports essentielles (billetterie, logistique).

Les systèmes informatiques hébergent fréquemment des données patrimoniales, parfois sensibles (catalogues, données sur les collections et données des chercheurs travaillant dans les institutions) et les atteintes envers ces systèmes peuvent avoir des conséquences sur le travail scientifique réalisé dans les musées, qui sont aussi souvent des lieux de vie académique.

L’expérience des visiteurs peut également être perturbée par les attaques contre la billetterie. Ainsi, en mars 2026, plusieurs musées de Lyon (le musée des Beaux-Arts, le musée d’Art contemporain, les deux musées de Gadagne – Histoire de Lyon et de la marionnette – ainsi que le Centre d’histoire de la Résistance et de la déportation) ont vu leur billetterie, confiée à un prestataire externe, être la cible d’une cyberattaque qui a empêché durant plusieurs jours les réservations, constituant une véritable entrave à l’activité de ces musées ([121]).

En ciblant les infrastructures des établissements, les attaques peuvent entraîner des interruptions de service totales : victime d’une attaque par ransomware ([122]) en juillet 2025, le Muséum national d’Histoire naturelle (MNHN) s’est vu contraint d’annuler complètement l’exposition temporaire Automne tropical : palmiers, trésors et secrets prévue du 16 octobre au 24 novembre dans les Grandes Serres. Il faut souligner que, comme les vols, ces attaques contre les systèmes informatiques peuvent parfois venir de l’intérieur même des institutions, ce qui soulève la question de la sensibilité de l’accès à certains systèmes, particulièrement quand les personnels peuvent être amenés à connaître un fort turn-over.

Face à la montée de ces nouveaux risques, le rapporteur observe que les établissements sont contraints d’apprendre de leurs erreurs, comme le relevait fort pertinemment M. Gilles Bloch, président du Muséum national d’Histoire naturelle : « Forts de cette expérience, nous avons émis des préconisations concernant la qualité des portes, des vitrines et nous sommes en train de séparer nos réseaux d’alarme pour que, même en cas de cyberattaque, le réseau sécuritaire reste opérationnel. J’ai écrit, il y a plusieurs mois, aux ministères pour qu’ils nous accordent des moyens exceptionnels qui nous permettent d’accomplir cette démarche. Le chemin de progrès est désormais assez bien défini, mais nous ne pouvons pas, hélas, récrire le passé. Les spécimens dérobés ont, nous le savons, été fondus et ne réapparaîtront pas. Nous n’aurons pas de bonnes surprises à cet égard, comme cela peut arriver avec des œuvres d’art ; ils sont perdus pour la science. » ([123])

Si les risques cyber auxquels sont confrontés les établissements constituent un nouveau volet progressivement intégré dans la grille d’évaluation de la sûreté des musées (des objectifs de couverture de ces risques figurent en effet de façon systématique dans les contrats d’objectifs et de performance adoptés depuis 2024), le paysage technologique comporte continuellement de nouvelles sources de menaces à détecter. Ainsi, le développement des drones de loisirs, ou des lunettes connectées, est susceptible de poser d’autres défis pour la sûreté des œuvres.

Dans certains établissements, ces risques se manifestent déjà. Comme l’indiquait lors de son audition M. Christophe Leribault, alors président de l’établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles : « nous constatons une recrudescence de vols de drones au-dessus du château. Si la plupart sont effectués par des touristes – le château vu du ciel est magnifique –, ces vols n’en représentent pas moins un risque pour les visiteurs ; de plus, ils facilitent la détection de nos installations de sécurité et de sûreté » ([124]). Lors de son déplacement au château de Versailles, ce fait a été confirmé au rapporteur par le directeur de la sécurité, M. Thierry Wobley, qui a souligné qu’au regard de l’étendue du domaine, il n’est actuellement pas possible matériellement de prévenir tout à fait son survol par ce type d’engins, pas plus qu’il n’est possible d’empêcher toute pénétration dans le parc en dehors des horaires d’ouverture. Face à cette diversité de menaces offensives, évolutives et délicates à anticiper, le rapporteur estime que la préparation doit être renforcée grâce à l’établissement d’une cartographie des risques plus régulièrement actualisée (cf. infra).

3. Les évènements climatiques et naturels

a. Des menaces réelles pour la conservation des œuvres, de mieux en mieux documentées

Dès 2007, une publication du Centre sur le changement climatique et le patrimoine mondial de l’Unesco ([125]) étudiait les conséquences potentielles du changement climatique sur le patrimoine et les musées. Depuis, de nombreux autres rapports officiels, émanant de diverses organisations internationales tant au niveau européen (Parlement européen ([126])) que mondial (Unesco ([127]), Icom ([128])) sont venus attester des effets déjà à l’œuvre des modifications du climat sur la conservation des œuvres et les conditions de visite et d’accès du public. La conscience de ces risques réels s’est progressivement imposée parmi les décideurs publics : l’ancienne ministre de la culture Mme Roselyne Bachelot soulignait ainsi lors de son audition la nécessité « de mentionner le risque écologique, c’est-à-dire la souffrance causée par le dérèglement climatique aux bâtiments et aux œuvres. Cette contrainte frappe aussi bien des établissements qui datent de Philippe Auguste, comme le Louvre, que d’autres qui ont été construits très récemment » ([129]).

L’étude de septembre 2025 réalisée par l’organisme Les Augures et le cabinet EcoAct, analysant les effets prévisibles du changement climatique sur les musées de France à l’horizon 2050 ([130]), souligne le caractère grave et imprévisible de ces effets, qui sont multiples et peuvent se cumuler. Exposition des musées aux vagues de chaleur, à la sécheresse, aux variations brutales des précipitations, à l’élévation du niveau de la mer : « les musées français ne sont plus à l’abri. À l’instar de nombreux secteurs, ils doivent désormais composer avec une réalité climatique en pleine mutation. » ([131]) Ce constat sévère vise à alerter pour conduire à la mise en place rapide de mesures d’adaptation : « Il ne s’agit plus seulement de préserver les collections pour les musées, mais de garantir la continuité des missions culturelles dans un environnement incertain. Cela suppose une compréhension fine des vulnérabilités propres à chaque établissement, en tenant compte de son implantation géographique, de ses caractéristiques architecturales et de son exposition aux différents aléas climatiques. » ([132])

Les directeurs de musée ont généralement bien intégré l’impératif de mettre en place les mesures nécessaires, et placent le risque climatique au cœur des questions de sûreté et sécurité. Ainsi, M. Yann Gravêthe, directeur du musée de l’Armée, insistait sur ce point lors de son audition : « Il ne faut surtout pas oublier le changement climatique. Tous les bâtiments anciens ou dégradés sont concernés. Au musée de l’Armée, cela peut vouloir dire subir un orage de grêle qui occasionne des dégâts sur les vitraux, comme le 2 mai dernier, des inondations et des pluies violentes, des tornades, mais aussi des épisodes caniculaires – j’ai été conduit à fermer le musée parce que les températures étaient bien supérieures à ce qui est admis pour les œuvres – et des malaises parmi les visiteurs. Le changement climatique fait partie intégrante du sujet sécurité et sûreté. » ([133])

Les aléas climatiques ont notamment un impact sur la durée de vie des monuments qui abritent les collections publiques. Les variations de température et d’humidité conduisent en effet à des déséquilibres au niveau du sol et de l’atmosphère qui provoquent une érosion accélérée des surfaces extérieures et la fragilisation des assises des bâtiments. Le stress thermique subis par les matériaux induit une forte contrainte mécanique interne susceptible de causer des dommages, parfois invisibles, mais bien réels. Ainsi, les vitraux de la cathédrale de Chartres sont aujourd’hui affectés par des microfissures directement liées à ces changements de température.

Les mouvements de sol liés aux dilatations et rétractations des argiles du sous-sol, elles-mêmes causées par des précipitations plus irrégulières et des inondations plus fréquentes, peuvent avoir des conséquences dramatiques, comme en témoigne l’état de péril de l’aile François Ier du château de Chambord, largement dû à ces phénomènes.

En outre, alors qu’ils subissent sévèrement les désagréments et risques causés par le réchauffement climatique, les monuments historiques ne peuvent faire l’objet des mêmes mesures de rénovation énergétique que les bâtiments plus ordinaires. Ces enjeux sont directement en prise avec la sûreté des musées, car ils ont des conséquences immédiates et avérées sur les conditions de travail des personnels chargés des missions d’accueil et de surveillance. Comme le souligne le rapport des Augures cité supra : les « équipes sont particulièrement affectées en période de canicule (mais c’est également vrai pour les périodes de froid) notamment les personnes chargées de la sécurité et de l’accueil, à l’entrée des lieux. » ([134])

La conjugaison de l’ensemble de ces effets remet en question la possibilité même d’exercer leur mission par les musées, puisqu’elle peut mettre en cause leur capacité à ouvrir lors de trop fortes chaleurs et à accueillir le public, à dégager des ressources via la billetterie, à assurer tout simplement la continuité de leur mission de service public.

Au sein du musée d’Orsay, plusieurs conséquences du changement climatique ont déjà été observées : une augmentation de la fréquence et de la gravité des dégâts sur les toitures et verrières, notamment lors d’épisodes orageux intenses, entraînant des infiltrations dans la plupart des salles, ainsi que des difficultés accrues à garantir les conditions optimales de conservation préventive, en raison des variations climatiques brutales ([135]). Conjuguées à une hausse notable de la fréquentation, ces variations amplifient un phénomène accéléré de détérioration des bâtiments. Au musée du Louvre, les effets des avaries accrues par le changement climatique sont déjà visibles et ont ponctuellement conduit à des fermetures de salle qui s’ajoutent à celles causées par les fuites provoquées par les infrastructures de fluides vieillissantes. En juillet 2017, de violents orages ont ainsi nécessité l’évacuation de plusieurs tableaux de Georges de La Tour et d’Eustache Le Sueur, et causé des dommages à plusieurs autres toiles (deux des Quatre Saisons de Nicolas Poussin, Le Printemps et L’Automne, et une œuvre de Jean-François de Troy, Le Triomphe de Mardochée).

Les effets du changement climatique peuvent également être plus indirects : l’augmentation de l’humidité ambiante contribue par exemple au développement de micro-organismes, telles les moisissures ou les insectes. Après l’apparition de moisissures sur dix-huit de ses œuvres, le musée des Beaux-Arts de Brest a été contraint de fermer ses portes au public en janvier 2025 afin de traiter l’infestation par un champignon dénommé aspergillus vitricolla. Sa prolifération rapide avait été favorisée par la conjugaison de plusieurs facteurs : les substrats nutritifs présents sur les tableaux, le climat local breton (humidité et chocs de température), l’absence de ventilation du musée, mais également la poussière de béton existant dans ce bâtiment construit dans les années 1960.

Les insectes xylophages, qui s’attaquent aux œuvres en bois parfois jusqu’à les détruire en creusant des galeries pour y loger leurs larves, se développent également avec plus de rapidité dans des conditions de plus grande humidité et chaleur. Au musée de Fontainebleau, riche en boiseries anciennes, la prolifération d’insectes de ce type, les vrillettes, a imposé des traitements afin d’éviter des dommages irréversibles. Ces campagnes de désinfestation, souvent par anoxie ([136]), peuvent concerner également des tableaux et panneaux peints. Si un savoir-faire s’est largement développé dans le milieu de la restauration/conservation depuis les années 1990, il nécessite néanmoins des opérations coûteuses. Cela impose d’intégrer dès à présent pour les établissements la contrainte d’investissements spécifiques dont le coût sera amené à croître, au risque sinon de devoir parfois aller jusqu’à la fermeture de certaines salles, voire de l’intégralité du musée.

On peut souligner sur ce sujet le rôle du Centre interdisciplinaire de conservation et de restauration du patrimoine (CICRP) ([137]), qui gère une base de données recensant les différentes espèces d’insectes présentant une menace pour le patrimoine afin de faciliter leur identification, ainsi que les matériaux pouvant être infestés. Cette base s’adresse prioritairement aux professionnels chargés de la conservation du patrimoine, mais est accessible à tout autre professionnel et scientifique intéressé par ces questions : 115 références d’espèces sont consultables en ligne.

Trous de vrillettes sur la statue de saint Jean-François-Régis (détail) à l’église Saint-Martin de Sampzon

NB : objet inscrit au titre des monuments historiques.

Source : archives départementales de l’Ardèche, photographie (2002).

L’erreur consisterait à considérer que les effets du changement climatique peuvent, au sein de l’effort de protection du patrimoine national, être déconnectés de la volonté de sécuriser les musées. Comme le soulignait M. Bloch, président du MNHN, lors de son audition : « Nous aurons du mal à durcir la sécurité si les bâtiments n’ont pas simplement une qualité minimale pour héberger les collections. Le changement climatique a été cité : nous avons des problèmes de conservation liés simplement à la qualité de la ventilation et au degré d’hygrométrie. Nous voyons des moisissures se développer et certains spécimens de paléontologie se dégradent physiquement. À côté de l’agression de cambrioleurs ou de gens qui veulent détruire des œuvres, il y a l’autodestruction des collections qui ne sont pas conservées de façon optimale… C’est un problème qui doit être traité de façon globale. On ne va pas mettre des climatiseurs top niveau dans des bâtiments qui se dégradent à grande vitesse ! » ([138])

Le rapporteur souhaite insister sur la nécessité d’une approche globale pour parer au développement de ces menaces, qui constituent selon lui des enjeux de sûreté à part entière.

b. Les risques de crue et leurs conséquences pour le patrimoine

Autre menace naturelle, la survenue d’épisodes de pluies intenses, favorisés par le dérèglement climatique, peut contribuer à la crue plus importante des fleuves, provoquant des inondations qui peuvent avoir des conséquences dramatiques pour le patrimoine. Comme le souligne Mme Jocelyne Deschaux, conservatrice générale des bibliothèques et présidente de l’association Bouclier bleu ([139]), en France, ce sont plus de 48 sinistres par inondation (le décompte n’étant pas exhaustif) qui ont été répertoriés entre 2010 et 2022 pour le patrimoine culturel : 19 bibliothèques patrimoniales, 13 musées, 12 centres d’archives, 2 châteaux et 2 églises ont été touchés ([140]).

Or, ces atteintes au patrimoine ont des conséquences lourdes et durables pour les communautés concernées : du fait de la charge émotionnelle et symbolique associée au patrimoine, elles contribuent profondément au traumatisme des habitants touchés. Le coût des restaurations nécessaires s’avère pour les communes concernées parfois compliqué, voire impossible, à assumer, d’autant plus qu’elles doivent faire face à d’autres priorités jugées plus urgentes après le sinistre (comme rouvrir les écoles). Ces dégâts ont pourtant un impact durable, notamment pour les sites touristiques, et peuvent conduire à freiner le redressement économique de la zone touchée. S’agissant de sites qui sont aussi pourvoyeurs de services aux administrés (archives, musées, bibliothèques), l’interruption de service public qui en découle contribue au sentiment de vulnérabilité des populations subissant le sinistre.

La ville de Paris semble particulièrement concernée par ce risque en raison de la concentration de grands établissements culturels à proximité des berges de la Seine et de l’importance numérique et historique des collections publiques conservées dans ces lieux. Parmi les institutions les plus exposées, on compte le musée du Louvre, le musée d’Orsay, le musée de l’Orangerie, le musée du Quai Branly – Jacques Chirac, le Centre de recherche et de restauration des musées de France, le musée des Arts décoratifs, ou encore le musée de l’Institut de France. Ces institutions disposent de sous-sols qui sont depuis longtemps utilisées comme des lieux de réserve des œuvres (or, pour le musée du Louvre par exemple, deux tiers des surfaces de réserve des collections sont situés en zone inondable). Lors des crues de mai-juin 2016, les plus importantes survenues à Paris depuis 1982, la Seine a vu son niveau s’élever par endroit de près de 6 mètres, obligeant certains établissements menacés par la montée des eaux à procéder à un certain nombre d’évacuation d’œuvres pour les mettre en lieu sûr : près de 35 000 œuvres du musée du Louvre ont ainsi été déplacées en 48 heures. Les représentants du musée d’Orsay rencontrés lors du déplacement d’une délégation de la commission ont évoqué une évacuation du même type, réalisée afin de déplacer les œuvres dans des étages supérieurs, au moment de cette crue.

La fermeture du musée du Louvre pendant les quatre jours durant lesquels ont eu lieu ces opérations a fait perdre au musée 120 000 visiteurs, soit environ 1,5 million d’euros de recettes. Malgré les efforts louables de tous les personnels mobilisés, seul un quart des collections conservées ou exposées en zone inondable a pu être évacué dans les délais prévus par le plan de protection contre les inondations (PPCI) existant, ce qui pose la question du niveau de préparation pour l’ensemble des autres établissements exposés à ce risque, tous les musées n’ayant pas des ressources équivalentes à celles du Louvre ou la capacité de disposer de réserves externalisées.

Même pour des musées plus éloignés d’un accès direct au fleuve, les inondations peuvent avoir des effets dramatiques en raison d’infiltration et de débordements de réseaux souterrains causés par la saturation des nappes phréatiques. Depuis plusieurs années, la prise de conscience de la vulnérabilité de ces espaces existe : elle a donné lieu à l’élaboration de plans d’action et à des exercices de sauvegarde. Elle a aussi conduit les musées à développer de nouveaux espaces de réserves alternatifs permettant de mettre les œuvres en sécurité.

La crue de 2016 a renforcé l’urgence de la relocalisation des collections en réserve du musée vers le Centre de conservation du Louvre (CCL) à Liévin (Hauts-de-France), opération majeure menée par l’établissement à partir de 2019. Le bâtiment du CCL illustre une nouvelle approche de la conservation patrimoniale, conçue pour faire face aux effets du changement climatique. Comme le souligne la Cour des comptes dans son rapport en 2025 : « avant le transfert des œuvres à Liévin, celles-ci étaient réparties dans 51 locaux de réserves au sein du palais, représentant un total de près de 10 000 m², dont 69 % étaient situés en zone inondable » et « le transfert des collections à Liévin a permis de réduire de moitié les espaces de réserves pérennes exposés au risque de crue » ([141]). Le CCL a en outre permis de réduire la dispersion et l’hétérogénéité des sites de réserves. Il faut toutefois souligner qu’aujourd’hui, les 9 600 m² de réserves disponibles du CCL arrivent à saturation, ce qui pose la question du futur stockage des œuvres lors des travaux envisagés pour le projet « Louvre-Nouvelle Renaissance ».

Face aux différentes facettes du risque climatique, le ministère de la culture n’est pas inactif et a mené depuis plusieurs années une réflexion en profondeur, dont témoigne le Guide d’orientation et d’inspiration pour la transition écologique de la culture publié en 2023 et disponible en ligne ([142]). Des fiches pratiques ([143]) sont également mises à disposition des établissements afin de les accompagner dans l’élaboration des plans de sauvegarde des biens culturels (PSBC). La ressource documentaire existe donc, mais le rapporteur s’interroge sur la pleine appropriation par les acteurs de ces outils et sur les moyens, notamment humains, dont peuvent disposer les établissements pour leur mise en œuvre. À ce titre, il pourrait être pertinent de disposer au sein du ministère de la culture d’un système bien identifié d’alerte et de diffusion des informations relatives aux questions de sécurité et de sûreté afin de mieux relayer celles-ci auprès de tous les musées de France.

IV. des musées aux moyens insuffisants face aux risques

A. des besoins considérables non couverts par les moyens dont disposent les établissements

Le rapporteur souscrit pleinement au constat opéré par le professeur Pascal Griener : « L’État ne peut pas se désengager du financement des grands musées, mais réclamer des comptes comme s’il restait le maître absolu. » ([144]) Sans aspirer à ce que l’État en devienne ou redevienne – si tant est qu’il l’ait jamais été – le maître absolu, le rapporteur plaide pour un meilleur contrôle de la tutelle sur les établissements culturels, à condition que ce contrôle plus attentif s’accompagne de moyens budgétaires accrus pour la réalisation des missions.

Les mesures de protection nécessaires à une bonne conservation des collections publiques impliquent en effet de lourds investissements, tant pour garantir des moyens suffisants à la conservation préventive que pour maintenir dans un état de fonctionnement satisfaisant des édifices muséaux qui sont souvent aussi des monuments historiques, soumis à des avaries et sujétions de travaux particulières. L’irrégularité du soutien budgétaire de l’tat apparaît particulièrement dommageable à la planification pluriannuelle pourtant indispensable des dépenses.

1. Des besoins financiers immenses pour réaliser les opérations de restauration nécessaires

Dans l’avis budgétaire consacré aux crédits du patrimoine de la commission des affaires culturelles sur le projet de loi de finances pour l’année 2026 ([145]), le rapporteur M. Jérémie Patrier-Leitus a souligné l’ampleur des crédits nécessaires à la réalisation des opérations pourtant indispensables de restauration et d’entretien du patrimoine monumental de l’État. Selon l’estimation du rapporteur pour avis, pour les seuls opérateurs (établissements publics et services à compétence nationale) relevant du programme 175 Patrimoines ([146]) de la mission Culture interrogés (parmi lesquels certains n’ont pu apporter de réponse chiffrée), le montant des investissements pour les travaux de restauration souhaitables à l’horizon des dix prochaines années est compris dans une fourchette large de 2 à 2,5 milliards d’euros.

Les édifices concernés, souvent des monuments historiques, concentrent des difficultés qui requièrent des investissements massifs sur lesquels la puissance publique dispose d’assez peu de visibilité à moyen ou long terme. Au sein de ces projets, la mise aux normes de sécurité incendie et de sûreté peut représenter des montants importants. Ainsi, pour l’établissement public du château de Fontainebleau, selon les informations transmises au rapporteur, l’axe stratégique « sécuriser » a représenté, avec 60 millions d’euros pour le coût des opérations réalisées, 52 % des crédits totaux au sein des deux premières phases du schéma directeur 2015-2025 ([147]). Parmi ces dépenses, on pourra citer les opérations suivantes : les travaux urgents de mise en sécurité incendie et sûreté à hauteur de 4,2 millions d’euros, la protection périmétrique du château pour 2,1 millions d’euros, la mise en sécurité des escaliers recevant du public pour 7,28 millions d’euros ou encore le déploiement de l’alarme sonore dans le parcours de visite pour 1,95 million d’euros. La somme de ces différents postes de dépenses de mise à niveau des établissements en matière de sûreté et sécurité conduit souvent, comme le montre l’exemple de Fontainebleau, à engager des dépenses d’investissement massives.

Ces engagements de crédits doivent être réalisés en sus de dépenses de fonctionnement annuelles pour la sûreté/sécurité incendie qui, là aussi, représentent des montants importants. Lors de son audition, Mme Angélique Delorme, directrice générale déléguée adjointe du musée du Quai Branly-Jacques Chirac indiquait ainsi que l’établissement, dont le budget total annuel est d’environ 60 millions d’euros, a dépensé, en 2025, « 4,15 millions d’euros hors taxes pour les effectifs sécurité-sûreté, donc en fonctionnement » ([148]). Ce montant est à ajouter à celui des investissements réalisés, qui s’est élevé de 2023 à 2025, à près de 800 000 euros chaque année. Dès lors qu’il apparaît aujourd’hui nécessaire et urgent de réaliser des investissements conséquents en matière de sécurité, le rapporteur estime qu’un renforcement des subventions de l’État au bénéfice des établissements afin qu’ils puissent réaliser les travaux indispensables et se doter des équipements appropriés ne doit pas être reporté.

Les montants d’investissement les plus importants pour les établissements sont retracés dans des documents de pilotage et de programmation internes qui se sont généralisés ces dernières années : schémas immobiliers pluriannuels, schémas directeurs thématiques ou intégrés. Ces instruments font souvent l’objet d’un échange avec l’autorité de tutelle, le ministère de la culture, ainsi qu’avec le ministère chargé du budget. Suite aux recommandations qu’elle avait pu formuler dans un rapport de 2007 ([149]), la Cour des comptes estimait en 2012 que le suivi réalisé par le ministère de la culture était en voie d’amélioration : « Des progrès significatifs ont donc été accomplis au ministère pour consolider ses procédures de programmation et de suivi des travaux. Le développement en cours, sous l’égide du secrétariat général, des schémas pluriannuels de stratégie immobilière par opérateurs, des schémas directeurs d’aménagement par équipement ou par site, de tableaux de bord ministériels pour les plus grandes opérations et la mise en œuvre d’indicateurs de programmation et de suivi des projets vont ainsi dans le bon sens », faisant toutefois état de façon générale d’un « bilan insatisfaisant de la programmation et de la conduite des opérations » ([150]).

Quinze ans après ce constat assez mitigé établi par la Cour des comptes, le rapporteur estime regrettable qu’il n’existe toujours aucun document public consolidé de prévision pluriannuelle à l’échelle du ministère, qui permettrait de garantir un processus plus transparent d’affectation des ressources budgétaires entre les différents établissements et un engagement plus ferme de l’État sur la durée. À ce titre, il est utile de rappeler le constat déjà opéré par le premier président de la Cour des comptes Philippe Séguin en décembre 2007 et qui s’avère aujourd’hui encore pertinent : « le ministère ne dispose pas d’une programmation d’ensemble, qui prendrait la forme, par exemple d’un document d’orientation pluriannuel : la nécessité s’en fait pourtant sentir, ne serait-ce que pour statuer sur le sort des bâtiments abandonnés ou sur l’étalement dans le temps des projets. » ([151])

C’est pourquoi le rapporteur estime intéressante la proposition du rapporteur pour avis pour le programme Patrimoines, M. Patrier-Leitus, relative à l’élaboration d’une loi de programmation des dépenses de restauration du patrimoine de l’État. Prévues par l’article 34 alinéa 11 de la Constitution, les lois de programmation sont des lois ordinaires permettant de fixer un cap à un secteur de l’action publique et d’y affecter des crédits budgétaires à moyen et long termes. Bien qu’indicatives, elles ont pour intérêt de permettre un véritable débat parlementaire sur un sujet identifié comme stratégique, d’engager politiquement l’État plus fortement en lui imposant de rendre publiques les priorités accordées aux différents projets. Une telle loi de programmation aurait également pour vertu de dégager des voies de mutualisation des dépenses de sécurité engagées pour les différents opérateurs concernés.

2. Des crédits budgétaires irréguliers qui conduisent à des phasages parfois discontinus

Une telle programmation pluriannuelle aurait également pour avantage d’éviter un engagement de l’État toujours incertain d’une année à l’autre, qui conduit à décomposer les grands projets patrimoniaux en de multiples phases pouvant être déclenchées au gré de la disponibilité annuelle des crédits. Si le phasage des investissements permet un pilotage fin des dépenses, il conduit également à fragmenter l’exécution des projets, et parfois à rallonger la durée de leur mise en œuvre, entrainant des coûts supplémentaires.

Depuis le début des années 2000, on constate en effet le caractère assez irrégulier de l’engagement budgétaire de l’État pour le patrimoine, avec des à-coups qui ne sont pas sans conséquence pour la conduite des projets de grande envergure. Ainsi, selon M. Luc Allaire, alors secrétaire général du ministère de la culture : « Les obstacles sont non seulement techniques, mais aussi budgétaires. Le ministère de la culture a été un peu sous-doté en matière patrimoniale pendant les dix ou quinze premières années de ce millénaire et le plan de relance a été une vraie bouffée d’air. En tant que secrétaire général, j’ai piloté les actions menées dans ce cadre : chaque fois que je visitais des bâtiments ayant fait l’objet de financements, je me demandais comment nous aurions fait sans ces 2 milliards d’euros de crédits – une somme énorme dont tout le monde se demandait si nous saurions la dépenser ; nous l’avons utilisée, parce qu’elle répondait à des besoins. La contrainte budgétaire oblige parfois à étaler les investissements. » ([152])

Programme 175 : évolution des crédits de paiements en millions d’euros courants (bleu) et constants (rouge) dans la loi de finances initiale

Source : commission des affaires culturelles et de l’éducation à partir des données budgétaires, base 100 = année 2006.

Depuis 2006, année de stabilisation du périmètre des programmes budgétaires dans leur forme actuelle, on observe ainsi pour les crédits de paiement du programme 175 Patrimoines de la mission Culture (qui couvrent les actions d’entretien et de restauration du patrimoine, les subventions de fonctionnement et d’investissement des musées) entre 2006 et 2017 des fluctuations répétées, sans véritable continuité de l’action menée entre hausses et baisses, puis une augmentation continue jusqu’à 2025, brutalement interrompue par la forte baisse enregistrée avec les crédits votés lors de l’adoption du budget pour 2026. Cette fluctuation du niveau des crédits, qui peut être très marquée d’une année à l’autre, (le montant des crédits de paiement ouverts baisse ainsi de 32 % en 2011 en euros constants, puis à nouveau de 11 % en 2013, il connaît une hausse de 16 % en 2016), conduit à s'interroger sur la capacité de l’État à mettre en œuvre une action patrimoniale préservée d’effets de stop and go dont tous les acteurs dénoncent les effets négatifs.

Les incertitudes et revirements des discussions budgétaires ont en effet des répercussions très concrètes sur la conduite des projets des établissements. M. Gilles Bloch, président du MNHN, témoignait en ce sens lors de son audition : « Depuis deux ans et demi, le sujet principal est l’immobilier, qui intègre la question de la sécurité. Nous nous sommes rencontrés à de nombreuses reprises sans que ces échanges aboutissent à des engagements forts de la part de l’État. Chaque projet immobilier comporte un volet relatif à la mise à niveau en matière de sécurité. Or cette mise à niveau est difficile compte tenu de l’état globalement très dégradé de notre patrimoine. La galerie de géologie et de minéralogie fait l’objet d’un projet de rénovation immobilière ambitieux, qui est sur la table depuis plusieurs années et qui a failli être lancé en 2024 avant d’être suspendu en raison des contraintes budgétaires de l’État, alors même que 1 million d’euros de crédits avait déjà été versé pour réaliser des études poussées. » ([153])

Enfin, l’entretien régulier des bâtiments demeure encore aujourd’hui le parent pauvre de l’action patrimoniale de l’État, alors qu’il est notable que sa mise en œuvre permet l’évitement de dépenses de restauration bien plus importantes. Comme le soulignait M. Fabien Sénéchal, président de l’Association nationale des architectes des bâtiments de France (ANABF), lors de son audition : « Dans un contexte de disette budgétaire, la tentation est grande de sacrifier l’entretien lors des arbitrages. Or il serait désastreux pour la résilience du patrimoine de l’abandonner ou de le négliger. Il nous faut tirer les leçons de l’histoire et ne pas oublier que l’investissement dans l’entretien est un élément majeur. » ([154])

B. Une course aux ressources qui produit des effets pervers

1. La pression en faveur du développement des ressources propres

Le mouvement d’autonomisation des établissements, et particulièrement des musées nationaux, s’est accompagné depuis les années 1990 d’une incitation pour ces institutions à dégager des ressources propres. Celles-ci recouvrent les sources de financement engendrées par les activités des établissements eux-mêmes, à la différence des subventions qui leur sont attribuées par l’État. Un rapport de 2015 de l’Inspection générale des finances (IGF) et de l’Igac répartissait ces ressources en neuf catégories ([155]) :

– billetterie ;

– éditions, publications, cartes et produits dérivés ;

– médiation et services aux visiteurs ;

– activités culturelles annexes (ateliers, conférences, etc.) ;

– valorisation du domaine ;

– valorisation des collections et des productions artistiques ;

– valorisation du patrimoine immatériel,

– mécénat, partenariats et parrainages ;

– produits financiers.

La part des ressources propres varie selon les établissements, mais la billetterie représente en général le premier poste de recettes. À titre d’exemple, on pourra citer le musée du Louvre, qui, selon le rapport de la Cour des comptes de 2025 ([156]), présente un taux élevé de ressources propres (60 % en moyenne pour les années 2018, 2019 et 2022 à 2024) en raison notamment des recettes dynamiques de billetterie (124,5 millions d’euros en 2024) et de mécénat (20 millions d’euros). À l’inverse, un établissement de plus petite taille comme le musée Guimet présentait un taux de ressources propres de 21 % en 2023 ([157]).

Selon le rapporteur, si les établissements doivent effectivement pouvoir développer ces ressources propres comme autant de voies de financement additionnelles, il faut demeurer prudent quant au financement des dépenses structurelles, et notamment d’investissement, pour l’entretien et la restauration des établissements. Le rapporteur estime que l’État devrait continuer d’assumer très majoritairement ces dépenses.

Mme Élise Muller, secrétaire générale de SUD Culture et représentante du syndicat élue au musée du Louvre, relevait lors de son audition, outre la concurrence induite par cette recherche de financements entre les établissements, les choix culturels que celle-ci conduit à opérer : « pour attirer les financements, les directions, en particulier celle du Louvre, développent les activités événementielles telles que les spectacles, les expositions temporaires, les soirées, etc. Ces activités sont évidemment plus vendeuses que la réfection de canalisations ou de toitures ! Les moyens internes se concentrent ainsi sur ces activités annexes, au détriment de la remise à niveau des équipements. Depuis une bonne quinzaine d’années, les économies sont faites, dans les musées, sur la sûreté et la sécurité pour permettre le développement des activités événementielles. Nous considérons pourtant tous – je pense pouvoir parler, sur ce point, au nom de l’ensemble des organisations syndicales présentes – que nos missions de préservation et de transmission du patrimoine relèvent du domaine régalien et sont fondamentales. » ([158])

En outre, la recherche de mécénats pose la question des moyens qui lui sont consacrés et des atteintes possibles à l’indépendance des musées quant aux projets muséographiques portés (le soutien d’un mécène à une exposition temporaire est en effet souvent conditionné à l’intérêt des thèmes abordés pour son activité ou à l’exposition offerte à ses marques, par exemple ([159])). La Cour des comptes, dans son rapport de 2012 précité ([160]), alertait d’ailleurs sur le caractère fluctuant du mécénat, qui « ne peut être considéré sans risque comme une ressource pérenne ».

Selon le rapporteur, le développement des ressources propres, qui demeure l’un des objectifs affichés dans la stratégie budgétaire de l’État ([161]), ne saurait donc être mené sans une certaine prudence, et celles-ci ne sauraient dans tous les cas se substituer au soutien public. Comme le professeur M. Jean-Michel Tobelem le soulignait lors de son audition, si les grands établissements sont en mesure de développer des activités commerciales ou d’attirer les mécènes, il convient de rester « très prudent. Pour de très grandes institutions comme le Louvre, Versailles ou Orsay, la part des ressources propres est élevée, même s’il y a beaucoup d’argent public en jeu alors que, pour de nombreux autres musées, elle représente moins de 20 % de leur budget. Ce n’est donc pas du côté de ces ressources propres qu’on trouvera une solution pérenne au financement des musées » ([162]).

2. La question de la tarification de l’entrée : entre enjeux budgétaires et objectifs de démocratisation culturelle

a. Le débat récurrent de la gratuité de l’accès

La question de la gratuité ou de la tarification de l’entrée dans les musées apparaît en France dès la fin du XIXᵉ siècle, dans un contexte déjà marqué par l’insuffisance des crédits budgétaires alloués aux institutions culturelles. Elle donne lieu au débat dit « du tourniquet » (métaphore de l’accès payant au musée), qui voit s’affronter les « fondamentalistes » (opposés à toute forme de tarification) et les « pragmatiques » (qui, sans forcément y être très favorables, voient dans la tarification un mal nécessaire). Cette controverse, qui perdure pendant toute la première moitié du XXe siècle, révèle en réalité deux conceptions opposées du musée : l’une affirmant la vocation patrimoniale du musée et plaidant pour la gratuité, tandis que l’autre envisage le musée comme lieu de divertissement, de loisir, ce qui justifie davantage le paiement d’un droit d’entrée.

À partir des années 1990, la question de la gratuité fait l’objet d’expérimentations encadrées et d’évaluations par les pouvoirs publics. En 1996, la mise en place de la gratuité le premier dimanche du mois au musée du Louvre donne lieu à des enquêtes quantitatives et qualitatives. Celles-ci montrent une augmentation significative de la fréquentation lors de ces journées, tout en soulignant la nécessité de mesures d’accompagnement (information, médiation, gestion des flux) pour inscrire la gratuité dans une pratique durable et renouvelée de visite.

Une étape importante est franchie en 2008 avec l’expérimentation d’une gratuité totale pendant un semestre dans 14 musées et monuments nationaux. Cette expérimentation, accompagnée d’une enquête de grande ampleur, met en évidence une mobilisation accrue des visiteurs peu familiers des établissements culturels, des jeunes et des publics issus des catégories populaires. Sur cette base, une mesure pérenne de gratuité catégorielle est instaurée en 2009 en faveur des jeunes de 18 à 25 ans ressortissants de l’Union européenne.

À ce jour, ce sont essentiellement ces dispositifs catégoriels qui permettent la gratuité d’accès aux collections publiques en France, la seule gratuité universelle consistant en un jour mensuel d’ouverture, le premier dimanche de chaque mois, pour certains musées. Dans les musées nationaux, l’accès gratuit est accordé à plusieurs publics prioritaires, notamment les moins de 18 ans, les jeunes de 18 à 25 ans ressortissants de l’Union européenne, les personnes en situation de handicap (et un accompagnateur), les demandeurs d’emploi, les étudiants en histoire de l’art, ainsi que les titulaires de cartes professionnelles ou institutionnelles (telles que les Pass Éducation, carte Culture, carte Icom, carte de presse, carte de guides-conférenciers).

Il n’existe pas en revanche de politique tarifaire uniformisée applicable à l’ensemble des musées de France. L’article L. 442-6 du code du patrimoine dispose simplement que « les droits d’entrée des musées de France sont fixés de manière à favoriser l’accès de ces musées au public le plus large ». Cette formulation volontairement générale résulte des débats parlementaires ayant accompagné la création de l’appellation « musée de France » et traduit la volonté de ne pas imposer un régime tarifaire uniforme. Cette approche s’explique notamment par le respect du principe constitutionnel de libre administration des collectivités territoriales, qui limite la capacité de l’État à prescrire des tarifs aux musées relevant des collectivités. Elle permet également, dans certains cas, une évolution à la hausse des tarifs, compensée par l’existence de dispositifs de gratuité ciblés.

Le rapport du Centre de recherche pour l’étude et l’observation des conditions de vie (Crédoc) intitulé Les visites du patrimoine culturel et la question de la gratuité ([163]) atteste de l’importance de la gratuité des musées et monuments nationaux le premier dimanche du mois comme levier de démocratisation de l’accès à la culture. Alors que le prix d’entrée demeure un obstacle pour près d’une personne sur cinq (19 %), ce dispositif a déjà bénéficié à 20 % de la population. Il joue un rôle crucial pour rapprocher du patrimoine des publics qui en sont traditionnellement éloignés, comme en témoignent les 12 % de personnes à bas revenus et les 16 % de moins de 25 ans qui en ont profité au cours de l’année. Ce succès explique pourquoi une large majorité de citoyens soutient la mesure : 48 % des Français souhaitent même son extension et 45 % son maintien en l’état. Il convient cependant de noter que les données du même organisme produites en 2022 attestent d’un recul du soutien des publics à cette gratuité.

Aujourd’hui, la question semble toutefois être devenue celle de la limite à ne pas dépasser dans l’augmentation des tarifs. Comme le relevait lors de son audition le professeur Jean-Michel Tobelem, « si l’on accepte l’idée que les tarifs augmentent de manière significative afin de profiter de l’afflux d’un public venu du monde entier pour voir La Joconde – le billet d’entrée au Louvre est récemment passé de 15 à 22 euros, ce qui représente une augmentation de 47 %, bien plus forte que celle du pouvoir d’achat des Français –, il faut aussi accepter d’en payer le prix : la venue au musée relève de l’exceptionnel. Or, pour les conservateurs comme pour les élus de la République, l’enjeu n’est pas que les gens ne visitent qu’une fois dans leur vie le Louvre, Versailles ou le Mont-Saint-Michel, mais qu’ils y reviennent régulièrement » ([164]). De plus, comme le remarquait déjà la Cour des comptes en 2011, « l’augmentation indéfinie des droits d’entrée n’est pas compatible avec l’ambition de démocratisation de l’accès aux musées » ([165]), constat auquel souscrit pleinement le rapporteur.

b. L’introduction d’une tarification différenciée

L’instauration depuis janvier 2026, dans un nombre limité d’établissements publics nationaux, de tarifications de billetterie différenciées selon l’origine des visiteurs répond à la préoccupation d’accroitre les ressources propres. Le droit de l’Union européenne ne permettant pas d’introduire de différence de traitement entre les citoyens des États membres de l’Union européenne (UE) et de l’Espace économique européen (EEE), la tarification différenciée, qui résulte d’une décision du conseil d’administration de chaque établissement, ne peut être légalement applicable qu’aux visiteurs non-résidents de l’EEE, et consiste à leur faire supporter une hausse de prix par rapport au tarif plein individuel.

Le tarif du billet pour les non-résidents de l’UE/EEE est ainsi passé en 2026 à 32 euros pour le musée du Louvre (22 euros pour les résidents), à 35 euros pour le billet « passeport » permettant la visite la plus complète du château de Versailles (32 euros pour les résidents), à 31 euros pour le domaine de Chambord (21 euros pour les résidents).

Dans une certaine mesure, cette forme de tarification différenciée entérine une logique catégorielle préexistante, qui conduisait à opérer des distinctions au sein du public. Pour autant, là où la différenciation déjà évoquée pour la gratuité répondait à la volonté d’élargir l’accès, on peut s’interroger sur la logique sous-jacente qui conduit à renchérir le coût de la visite pour les visiteurs ne venant pas de l’Union européenne. Ici, l’objectif est bien de dégager de nouvelles ressources pour financer des projets parfois très structurants pour les établissements culturels concernés. Les promoteurs de la différenciation tarifaire mettent en avant l’argument selon lequel les visiteurs français contribueraient déjà, dans une certaine mesure, à l’entretien et au fonctionnement des musées par le biais des prélèvements obligatoires dont ils s’acquittent.

Ainsi, le surcoût assumé par les visiteurs hors UE constituerait une forme de « rattrapage », d’égalisation des contributions des visiteurs. En visant des visiteurs a priori occasionnels (les touristes étrangers extra-européens), il aurait également pour effet d’éviter une hausse générale des tarifs qui serait prohibitive pour les visiteurs plus réguliers, et de permettre que, pour ceux-ci, la venue au musée ne devienne pas exceptionnelle en raison du coût d’accès.

Selon le rapporteur, ce raisonnement apparaît biaisé pour plusieurs raisons. D’abord parce que les visiteurs étrangers résidant au sein de l’Union européenne, qui ne contribuent pas non plus par leurs impôts au financement des services publics français, sont épargnés par cette hausse sélective au motif d’un principe de non-discrimination et d’égalité d’accès des citoyens européens.

En outre, le rapporteur considère que « surtaxer » les visiteurs extra-communautaires pose en soi plusieurs problèmes de principe. D’abord, cela repose sur une vision quelque peu stéréotypée d’un riche touriste occidental pouvant se permettre ce modeste surcoût (au vu de la composition du public des établissements concernés, on peut imaginer une référence plus ou moins consciente aux visiteurs américains). Mais il semble délicat de feindre d’ignorer les visiteurs moins fortunés, pour lesquels un voyage à Paris constitue peut-être un investissement déjà très conséquent, et que l’accroissement du coût du billet d’entrée empêchera de se rendre au Louvre ou à Versailles. Cet effet d’éviction produira des arbitrages entre les établissements, voire entre les destinations touristiques. De plus, il constitue une entorse non négligeable au principe d’universalité défendu par les plus grands établissements culturels comme une orientation constitutive de leur raison d’être. Si l’on considère que les grands musées concernés présentent au public une partie du patrimoine de l’humanité, compliquer progressivement l’accès à celui-ci par un relèvement continu des tarifs pose une réelle question de principe.

Enfin, cette forme de tarification fait craindre de nouvelles difficultés dans le contrôle des billets des visiteurs, qui motive l’opposition d’une partie des personnels face à ce qui est perçu comme une charge supplémentaire de travail prévisible.

C. soustraire certaines œuvres au regard du public : une solution à éviter à tout prix

Face au manque de moyens humains et financiers que nécessiterait une protection optimale de leurs collections, les établissements se trouvent souvent pris en défaut. Les retraits préventifs d’œuvres de ces derniers mois ont donc constitué la réaction de défense la plus immédiate face aux menaces de vols constatées sur les éléments les plus sensibles. Si cela peut constituer une mesure de protection temporaire, le rapporteur considère que la mise en réserve ne saurait s’établir à plus long terme comme une réponse satisfaisante aux risques pesant sur les collections publiques.

Dès le lendemain du cambriolage intervenu au musée du Louvre le 19 octobre 2025, les ministres de la culture et de l’intérieur ont conjointement fait parvenir une instruction au préfet de police, à l’ensemble des préfets de zones de défense et de sécurité, des régions et des départements ainsi qu’à toutes les directions des affaires culturelles afin que soient recensées dans l’ensemble des musées de France les œuvres de grande valeur placées en situation de vulnérabilité particulière du fait de faiblesses inhérentes aux systèmes de sûreté des établissements. Cette volonté d’identifier les risques et de prévenir de nouvelles atteintes aux collections publiques peut être saluée, mais le retrait de certaines œuvres de l’exposition au public, produit en définitive pour ce dernier le même type de résultat qu’emporterait un vol des œuvres, à savoir une perte d’accès aux biens culturels. À ce titre, le rapporteur estime qu’il ne peut donc s’agir que d’une solution de dernière extrémité. Si la volonté de protection de certains chefs d’établissement peut légitimement les conduire à envisager cette solution, cette mise en réserve doit être comprise par les autorités comme un signal d’alerte devant déclencher en urgence des mesures de mise à niveau de la sûreté des espaces, pour permettre de rendre les œuvres à l’appréciation du public dans les meilleurs délais.

Il n’existe pas à l’heure actuelle de données consolidées sur la part des œuvres des musées de France ayant fait l’objet de mesures de mises en réserve en raison d’une réévaluation des risques pesant sur la sûreté, et les établissements, sans les dissimuler, n’en font pas une publicité particulière dès lors qu’elles constituent une perte de qualité pour l’expérience de visite du public. Toutefois, les déplacements et auditions menés par la commission conduisent à penser que ces mises en réserves, vécues comme de véritables mises à l’abri, sont relativement courantes.

Ces mesures de retrait peuvent d’abord être présentées comme provisoires, le temps que certaines mesures urgentes de sécurisation des lieux puissent être prises. C’est le sens du témoignage de M. Bloch pour le MNHN : « Immédiatement après le cambriolage, outre le fait que nous avons retiré les objets les plus précieux de certaines vitrines, nous avons renforcé la présence physique pendant le temps nécessaire à la sécurisation des portes et des vitrines et au travail de séparation des réseaux d’alarme » ([166]). Lors du déplacement effectué au château de Versailles, le rapporteur a pu constater que certaines montres du Roi, exposées dans une vitrine peu sécurisée (un petit meuble présentoir historique), avaient été mises en réserve en raison de leur trop grande accessibilité, confirmant les propos de M. Christophe Leribault, alors président de l’établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles : « Au château de Versailles, nous avons accru notre vigilance et renforcé nos procédures ; quelques objets ciblés ont été retirés de vitrines insuffisamment protégées et temporairement mis à l’abri dans des réserves sécurisées et des armoires fortes. Nous espérons les exposer à nouveau prochainement. » ([167])

Les mises en réserve ici évoquées ont donc été pensées comme une réponse de première intention après les évènements traumatiques connus par les établissements eux-mêmes (pour le MNHN) ou des établissements aux enjeux comparables (le musée du Louvre dans le cas du château de Versailles). Parfois, elles ont pu constituer une mesure d’urgence prise juste après la survenue d’un incident de sécurité, comme a pu en témoigner Mme Maud Siron, directrice du Musée du Hiéron : « J’ai décidé de ne plus exposer nos œuvres les plus précieuses pour les laisser à l’abri dans les réserves du musée. C’est un crève-cœur, mais je préfère sacrifier la présentation au public plutôt que de prendre le risque qu’elles disparaissent à tout jamais » ([168]). La directrice du musée, rencontrée par le rapporteur et le président lors de leur déplacement à Paray-le-Monial, a témoigné avoir pris seule cette décision. Il est intéressant de relever que la tutelle, qui recommande aujourd’hui cette solution en ultime recours, avait manifesté une forme d’incompréhension, voire son opposition au retrait de certaines œuvres de l’exposition. Le cambriolage survenu au Louvre a probablement contribué, depuis, à faire évoluer le regard sur ces mises en réserve « préventives ».

Ainsi, à la suite du cambriolage survenu au Louvre, le musée des Beaux-Arts de Lyon a procédé à la mise en réserve d’un nombre important de pièces en or et de porcelaines chinoises, lesquelles n’avaient pas été remises en exposition au moment de la rédaction du présent rapport ([169]).

Le directeur du musée de l’Armée (qui n’est pas sous la tutelle du ministère de la culture), le général Yann Gravêthe, témoignait lors de son audition de la même préoccupation, avec une méthode relativement comparable à celle exposée par ses collègues d’autres établissements : « Dans l’après-midi qui a suivi l’attaque du Louvre, j’ai demandé que l’on me transmette la valorisation de l’ensemble des œuvres du musée de l’Armée, que j’ai classées en fonction, d’une part, de leur valeur financière, d’autre part, de leur valeur patrimoniale. Le croisement de ces deux classements m’a permis, après discussion avec la directrice de la conservation et mon directeur adjoint, de déterminer les pièces qui remplissaient les trois critères suivants : unicité historique, valeur financière et éventuelle sensibilité particulière dans le contexte du moment. » ([170])

L’objectif affiché, et l’espoir exprimé, par les dirigeants des établissements concernés demeurait de limiter au maximum ces retraits et de rendre le plus rapidement possible ces objets à l’appréciation du public, comme l’indiquait Mme Séverine Lepape, directrice de l’établissement : « Au musée de Cluny, nous avons procédé à des retraits, mais avec parcimonie, car nous nous efforçons évidemment de mettre toutes nos œuvres à la disposition du public. » ([171])

Certaines réponses communiquées au rapporteur soulignent expressément la complémentarité des mises en réserve et des diagnostics effectués, par exemple au musée des Arts décoratifs : « Des mesures d’urgence supplémentaires ont été prises, notamment la mise en réserve des œuvres les plus sensibles (pièces d’orfèvrerie ou joaillerie présentant des matériaux précieux ; porcelaines chinoises à marque impériale ayant une forte valeur financière). » ([172])

Ces décisions, intervenues en réaction à des faits de cambriolage, ont également pu être la conséquence de l’instruction des ministères de la culture et de l’intérieur de procéder à une évaluation de la sensibilité des collections et de veiller à la sécurité des objets les plus menacés. Mais au regard de la responsabilité des chefs d’établissement quant à la conservation des collections publiques, les décisions de retrait évoquées devant la commission apparaissaient souvent comme relever de l’initiative et de la sélection des équipes de conservation des établissements, plus à même d’identifier les objets les plus menacés. Mme Michèle Antoine, directrice du musée des Arts et métiers, témoignait ainsi : « Après l’attaque du Louvre, les responsables de chaque domaine de collection – énergie, transport, instruments scientifiques – ont identifié les objets dits sensibles, au nombre de quatorze, que nous avons retirés des vitrines et mis au coffre dans notre réserve de Saint-Denis. La liste de ces objets a été transmise à l’administratrice générale pour validation avant leur mise en réserve, dont nous avons informé ensuite la tutelle – celle-ci n’a donc pas pris part à la décision. » ([173])

Ces retraits d’œuvre ont aussi parfois pu être le résultat direct de recommandations officielles se diffusant jusqu’aux établissements territoriaux. Mme Aymée Rogé, directrice des affaires culturelles de la région Auvergne-Rhône-Alpes, expliquait ainsi lors de son audition que la Drac avait, suite à une série de vols commis dans la région, « incité les propriétaires de ces musées – collectivités ou associations – à s’interroger sur leur sécurité et leur sûreté effectives et à envisager, dans ce contexte, de retirer temporairement ces objets de la diffusion au public, de s’équiper de matériel ou de renforcer les moyens humains, l’un n’empêchant pas l’autre » ([174]) . Comme en témoignait M. Hilaire Multon, Drac de la région Hauts-de-France, la même logique prévalait : « À la suite des vols et des dégradations multiples et réitérées – sur lesquels la gendarmerie locale, en particulier la brigade de Vervins, au nord de l’Aisne, a mené des enquêtes –, la conservatrice des objets d’art a décidé de retirer de certaines églises rurales non sécurisées plusieurs objets protégés et de les mettre en réserve, à la demande des évêques, dans des lieux de conservation et de stockage permettant d’en assurer la sécurité. » ([175])

Il s’agit donc ici de cas de retraits préventifs et pensés comme des pis-aller, mais des situations différentes ont pu retenir l’attention du rapporteur. Ainsi, dans le cas de la préparation d’une exposition temporaire au musée Carnavalet, les risques mis en lumière par le cambriolage du Louvre ont conduit la directrice du musée, Mme Valérie Guillaume, à substituer dans le parcours de visite une œuvre moins précieuse à celle d’abord envisagée. Cette décision s’inscrivait dans une démarche plus large de retrait d’objets des salles, comme l’expliquait la directrice devant la commission : « Dans le prolongement du vol du Louvre, nous avons lancé un audit interne portant sur la sûreté des 3 700 pièces exposées dans le parcours, en tenant compte des matériaux particulièrement ciblés, tels que l’or ou les pierres précieuses. Certaines œuvres ont été retirées des salles, et pour certaines expositions temporaires, notamment celle prévue en avril, nous avons choisi de présenter le dessin d’un bijou plutôt que le bijou lui-même » ([176]). Sans remettre en cause la pertinence de cette décision dans un contexte de péril accru au vu de l’accumulation des évènements récents, le rapporteur estime qu’il convient d’être particulièrement vigilant à ne pas trop intérioriser cette menace, ce qui pourrait conduire à une perte de qualité de l’expérience du public.

Partie II – Sécuriser les musées : des outils existants à mieux utiliser, des lacunes d’organisation et de coordination à combler

des liens à resserrer entre les établissements et la tutelle, un pilotage à consolider

La très grande majorité des 1 218 musées de France ([177]) est la propriété des collectivités territoriales, principalement des communes et des départements. Celles-ci en assurent le plus souvent la gestion en régie directe, les musées étant alors considérés comme des services publics locaux : la collectivité finance les dépenses de fonctionnement et d’investissement, emploie les agents qui y travaillent et nomme la direction.

À l’échelle de l’État, le ministère chargé de la culture principalement, mais aussi d’autres départements ministériels (armées, enseignement supérieur), assurent la tutelle de soixante et un musées nationaux (cf. infra), dont les statuts comme les degrés d’autonomie varient. Ces établissements se répartissent entre services à compétence nationale et établissements publics, ces derniers bénéficiant de marges de manœuvre accrues en matière de gestion administrative et financière.

Enfin, près de 10 % des musées de France appartiennent à des personnes privées, qu’il s’agisse d’associations ou de fondations.

Cette diversité de statuts n’est pas sans incidence sur l’objet de la présente enquête. Elle détermine les rapports qu’entretiennent les musées et leur autorité de tutelle, ainsi que le degré de contrôle exercé par la personne publique sur leur gestion interne. Il en résulte des approches différenciées en matière de sûreté et de sécurité, tant dans la définition des priorités que dans la mobilisation de moyens financiers.

À cet égard, les travaux menés par la commission mettent en évidence la faiblesse du pilotage exercé par le ministère chargé de la culture. Il apparaît que le mouvement d’autonomisation des musées, engagé depuis une trentaine d’années, ne s’est pas accompagné d’une redéfinition suffisamment aboutie des modalités d’exercice de la tutelle. L’administration de l’État, à l’échelon central comme au niveau déconcentré, apparait ainsi en retrait dans l’exercice de ses fonctions de coordination, d’évaluation et d’impulsion en matière de sûreté et de sécurité. Quant aux autres ministères qui disposent d’une autorité de tutelle sur des établissements muséaux, l’exercice de celle-ci ne constitue probablement pas une préoccupation de premier ordre dès lors que, contrairement au ministère de la culture, il s’agit pour eux d’une mission qui reste relativement accessoire au regard de leurs compétences premières.

S’agissant des musées territoriaux, les difficultés observées tiennent apparemment davantage à des contraintes budgétaires qu’à un défaut de suivi institutionnel, et appellent à un renforcement urgent des moyens.

A. Le lent désengagement de la tutelle au nom de l’autonomie des établissements

1. L’autonomisation des musées publics vis-à-vis de leur autorité de tutelle

a. Une gestion historiquement centralisée

Jusqu’aux années 1990, les musées disposent d’une autonomie très limitée. Les musées nationaux, directement administrés par le ministère de la culture, n’ont la maîtrise ni de leurs ressources propres, ni de leurs moyens humains, lesquels relèvent de la direction des musées de France (DMF). Parallèlement, la politique d’acquisition des œuvres de l’ensemble des musées est conduite par la Réunion des musées nationaux (RMN) ([178]), financée par les droits d’entrée perçus par les musées nationaux.

Dans ce système centralisé, à la fois mutualiste et coopératif selon les mots de la Cour des comptes ([179]), tant la gestion quotidienne des établissements que la conduite de la politique culturelle sont déterminées au niveau de l’administration centrale.

Au tournant des années 1990, et dans l’esprit des lois de décentralisation, les limites de ce modèle apparaissent de plus en plus nettement. Selon le chercheur Jean-Michel Tobelem, entendu par la commission, « la centralisation excessive de la gestion des musées nationaux avait créé une lourdeur et un manque de souplesse qui ralentissaient les processus de décision et constituaient un frein au dynamisme des établissements » ([180]). Dès 1984, l’Inspection générale des finances relevait que « l’absence d’autonomie financière est la clé du système » ([181]), soulignant la faible responsabilisation des conservateurs responsables des établissements et la complexité des circuits administratifs. Cette organisation contribuait également à la relative faiblesse des actions culturelles entreprises par les musées, peu incités à développer leur fréquentation ou à diversifier leur public.

Dans ce contexte, un processus d’autonomisation s’engage, soutenu notamment par les conservateurs. Il vise à accorder davantage de latitude aux responsables des musées dans la définition de leurs projets scientifiques et culturels ainsi que dans la gestion de leurs établissements.

Cette évolution répond également à un objectif plus large de transformation de l’action de l’État, consistant à recentrer les missions du ministère de la culture sur des fonctions d’impulsion, d’orientation stratégique et d’évaluation plutôt que sur la gestion directe des établissements.

Cette transformation constitue un préalable essentiel à l’évolution des politiques de sécurité des musées, en modifiant en profondeur les chaînes de décision, les responsabilités et les capacités d’action des établissements.

b. La naissance des grands établissements publics

Dans le prolongement du mouvement d’autonomisation engagé à la fin des années 1990, l’organisation des musées nationaux évolue et se structure en deux catégories principales.

D’une part, les principaux musées nationaux sont institués en services à compétence nationale (SCN) par le décret n° 89-701 du 21 septembre 1989 ([182]). Ce statut s’accompagne d’un élargissement significatif des responsabilités des chefs d’établissement, qui accèdent notamment à la qualité d’ordonnateurs secondaires pour les recettes et les dépenses de fonctionnement, ainsi que pour certains crédits d’investissement, en particulier dans les domaines de la recherche et de la restauration des collections.

D’autre part, plusieurs musées nationaux accèdent au statut d’établissements publics à caractère administratif (EPA). Initialement réservé à des institutions de taille modeste – telles que les musées Henner, Gustave Moreau et Rodin, en raison du caractère spécifique de leur collection et de la volonté des donateurs –, ce modèle est progressivement étendu à des établissements majeurs. D’abord le musée du Louvre ([183]), le château de Versailles ([184]), puis, au début des années 2000, le musée d’Orsay et de l’Orangerie ([185]) ainsi que le musée Guimet ([186]) accèdent à ce statut.

Les musées nationaux érigés en établissements publics sont désormais régis par trois principes structurants :

– l’autonomie, qui se traduit par la reconnaissance de la personnalité morale et de l’autonomie budgétaire, permettant aux établissements de gérer eux-mêmes leurs ressources ;

– l’existence d’une tutelle administrative, exercée par le ministère de la culture, destinée à garantir la cohérence de leur action avec les orientations de la politique culturelle nationale ;

– la spécialité, qui limite l’action des musées aux missions définies par leurs statuts. Les modalités d’exercice de ces missions et l’organisation de chaque établissement sont définies par décret. À titre d’exemple, le décret du 22 décembre 1992 portant création de l’établissement public du musée du Louvre précise que celui-ci a pour mission de « conserver, protéger, restaurer pour le compte de l’État et présenter au public » ([187]) les œuvres relavant de ses collections.

Toutefois, le développement de ce statut n’a pas conduit à l’émergence d’un modèle homogène d’organisation des musées nationaux. Il apparaît ainsi que, tant au regard de leur taille que de leur fréquentation et de la richesse de leurs collections, les établissements ne jouissent pas des mêmes prérogatives. Comme le souligne M. Jean-François Hébert, ancien directeur général des patrimoines et de l’architecture, certains établissements publics continuent de faire l’objet d’un suivi étroit par la tutelle, tandis que d’autres ont acquis une réelle autonomie d’action : « Contrairement à d’autres établissements, comme le musée Guimet, qui peuvent avoir besoin d’un accompagnement rapproché dans de nombreux domaines, le Louvre appelle davantage une tutelle stratégique. » ([188])

Or, le vol survenu au musée du Louvre le 19 octobre 2025 met en lumière les limites de cette tutelle « à plusieurs vitesses ».

D’une part, le rapporteur estime qu’elle conduit à laisser sans réponse des difficultés parfois graves rencontrées par des établissements, livrés à eux-mêmes et insuffisamment alertés sur certaines priorités. Ainsi qu’il l’a affirmé lors de son audition par la commission, M. Philippe Bélaval, ancien directeur général des patrimoines et ancien président du Centre des monuments nationaux, considère que le nombre élevé d’opérateurs sous tutelle du ministère de la culture empêche l’exercice d’« une tutelle fine, à même d’anticiper des difficultés dans tous les domaines, non seulement en matière de sécurité et de sûreté, mais aussi en ce qui concerne les relations sociales et toutes les composantes de la gouvernance d’un établissement » ([189]). L’exercice par le ministère de sa mission de tutelle concernant le musée du Louvre illustre ce désengagement, au nom de la « confiance » faite aux établissements, terme employé à plusieurs reprises par les représentants de la direction générale des patrimoines et de l’architecture (DGPA) et du secrétariat général du ministère de la culture, entendus par la commission, pour caractériser la relation entre les établissements publics et leur ministère de tutelle. Lors de son audition par la commission, M. Jean-François Hébert, ancien directeur général des patrimoines et de l’architecture, a ainsi déclaré, à propos du musée du Louvre, et plus spécifiquement de la mise en œuvre de son schéma directeur des équipements de sûreté (cf. infra) : « Comprenez bien que le rapport entre le ministère et les établissements dont il a la tutelle est fondé sur la confiance. Nous faisons d’autant plus confiance aux grands établissements qu’ils sont très armés. » ([190])

D’autre part, elle entre en contradiction avec la mission fondamentale des musées nationaux de conservation des collections nationales, dont la gestion doit impérativement être contrôlée par l’État.

Dans ce contexte, le rapporteur juge absolument indispensable de réaffirmer le rôle de l’État dans l’exercice de sa mission de tutelle. L’ensemble des musées nationaux, indépendamment de leur taille ou du niveau de leurs ressources propres, doit faire l’objet d’un suivi rapproché. Les musées les plus importants, ayant la responsabilité de collections nationales majeures et de l’accueil d’un public particulièrement nombreux, doivent impérativement faire l’objet d’un suivi attentif et régulier de la part du ministère de la culture.

Les musées nationaux

Fixée par décret, la liste des musées nationaux est prévue aux articles R. 421-2 à R. 421-4 du code du patrimoine et comporte :

– le musée du Louvre ;

– le musée d’Orsay et musée de l’Orangerie-Valéry Giscard d’Estaing ;

– le musée du Moyen-Âge - thermes et hôtel de Cluny ;

– le musée de la céramique à Sèvres ;

– le musée des arts asiatiques Guimet ;

– le musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée ;

– le musée des châteaux de Versailles et de Trianon ;

– la salle du Jeu de Paume à Versailles (annexe du musée des châteaux de Versailles et de Trianon) ;

– le musée des carrosses (annexe du musée des châteaux de Versailles et de Trianon) ;

– le musée d’archéologie nationale (des origines à l’an mille) - château de Saint-Germain-en-Laye ;

– le musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau ;

– le musée de la maison Bonaparte à Ajaccio (annexe du musée de Malmaison) ;

– le musée du château de Compiègne ;

– le musée de la voiture et du tourisme à Compiègne (annexe du musée du château de Compiègne) ;

– le musée du château de Fontainebleau ;

– le musée du château de Pau ;

– le musée franco-américain du château de Blérancourt ;

– le musée Gustave Moreau ;

– le musée d’Ennery ;

– le musée Rodin ;

– le musée Jean-Jacques Henner ;

– le musée Magnin à Dijon ;

– le musée Adrien Dubouché à Limoges ;

– le musée Clemenceau et de Lattre de Tassigny à Mouilleron-en-Pareds ;

– le musée napoléonien et le musée africain de l’île d’Aix, fondation Gourgaud (annexe du musée de Malmaison) ;

– le musée Fernand Léger à Biot ;

– le musée Marc Chagall à Nice ;

– le musée Eugène Delacroix ;

– le musée de Vallauris (La Guerre et la Paix de Picasso) ;

– le musée de Port-Royal des Champs à Magny-les-Hameaux ;

– le musée de préhistoire des Eyzies-de-Tayac ;

– le musée de la Renaissance - château d’Ecouen ;

– le musée Hébert ;

– le musée Picasso à Paris ;

– le musée du Quai Branly ;

– le musée de la musique (Cité de la musique) ;

– le musée national de l’histoire de l’immigration (Cité nationale de l’histoire de l’immigration) ;

– le musée national d’art moderne (Centre national d’art et de culture Georges Pompidou) ;

– le musée des monuments français (Cité de l’architecture et du patrimoine) ;

– le musée des plans et reliefs.

2. Une érosion des financements publics au détriment de la conservation des œuvres

L’autonomie accordée aux musées n’est pas sans conséquence sur leurs modalités de financement et, par extension, sur leur capacité à engager les investissements nécessaires à la mise aux normes et au renforcement de leurs dispositifs de sûreté-sécurité.

L’incitation des établissements publics, désormais dotés d’un budget propre, à développer leur capacité d’auto-financement (cf. supra) s’accompagne d’une érosion progressive des subventions versées par l’État. Un rapport d’information du Sénat sur les musées nationaux met en exergue une diminution du soutien public aux musées nationaux depuis 2014 ([191]) qui touche en priorité les établissements les plus importants, considérés comme les plus susceptibles d’accroître leurs ressources propres. Cette orientation s’est confirmée dans les arbitrages budgétaires récents. S’agissant de l’évolution de la subvention allouée au musée du Louvre pour 2026, la sous-directrice des affaires financières et générales du ministère de la culture fait état d’« une petite baisse en fonctionnement et en investissement au global ; les arbitrages rendus pour la construction du PLF ayant considéré que la tarification différenciée, entrée en vigueur hier, produirait des ressources propres importantes pour financer, comme la ministre l’a annoncé, les travaux d’investissement et les schémas directeurs techniques du musée » ([192]).

Cette double évolution – accroissement des ressources propres d’une part et contraction des financements publics d’autre part – place les établissements face à des injonctions contradictoires. Désormais, les musées doivent simultanément développer leur attractivité et assumer des missions fondamentales de service public, au premier rang desquels figure la conservation des œuvres. À l’occasion d’une conférence donnée le 3 octobre 2025 au château de Versailles et intitulée « Face à la crise : des musées investis et innovants », l’Icom interroge la manière dont les musées tendent à devenir des « variables d’ajustement budgétaire », victimes d’un « a priori tenace » qui « les enjoint à générer une part toujours plus grande de leurs ressources propres au détriment de leurs missions cruciales : celle de la conservation, de la valorisation et de l’accroissement des collections qui leur sont confiées ».

Cette pression financière est d’autant plus marquée que les dépenses de fonctionnement des musées ont connu une hausse continue, sous l’influence des grands projets patrimoniaux des années 1990. Les projets d’envergure, à l’instar du projet « Grand Louvre » ou l’inauguration de la grande galerie de l’évolution au Muséum national d’Histoire naturelle, ont entraîné une augmentation structurelle des charges. « En 1993, la Direction des musées de France mentionnait l’existence de quatre cents chantiers achevés ou en cours de 1981, et "la rumeur prétend qu’il s’en ouvre un tous les mois" » ([193]). Ainsi, selon l’Igac et l’IGF, les dépenses de fonctionnement avaient progressé de plus de 60 % entre 2004 et 2013. Pour le seul musée du Louvre, le budget de l’établissement était passé « de 45 millions d’euros avant sa rénovation à 120 millions d’euros en 2001 et à plus de 250 millions » en 2010 ([194]).

Dans ce contexte, les capacités d’investissement, notamment en matière de sécurité, se trouvent directement affectées. Pour les musées devenus établissements publics, la participation de l’État au financement des travaux d’investissement est sans cesse à négocier. Cette situation entraîne des disparités entre les établissements selon le niveau d’engagement de la tutelle. À titre d’exemple, l’État a assuré un financement intégral des premières phases du schéma directeur du château de Fontainebleau, lancé en 2015, pour un montant de plus de 100 millions d’euros ([195]). À l’inverse, d’autres établissements rencontrent des difficultés à obtenir des engagements financiers stabilisés. Ainsi, pour le musée du Louvre, la contribution du ministère de la culture aux travaux liés à la mise en œuvre du schéma directeur des équipements de sûreté n’a été précisée que tardivement, plus de deux ans après la validation du projet, pour un montant de 9 millions d’euros par an ([196]) sur un coût total aujourd’hui estimé à plus de 88 millions d’euros.

Dès lors, le rapporteur estime que l’autonomie financière des établissements constitue un facteur de fragilisation de leurs politiques de sécurité. L’obsession de maîtrise de la dépense publique, portée par les gouvernements successifs, a contribué à perturber le fonctionnement interne des établissements et à sous-estimer l’importance du long terme, comme les travaux d’investissement pour la préservation des collections et du bâti.

3. Des musées territoriaux globalement mieux accompagnés mais sous-financés

a. Une tutelle mieux assumée à l’échelle territoriale

Le fonctionnement en régie directe

Les musées appartenant aux collectivités territoriales représentent 85 % des établissements disposant du label « Musée de France ». La plupart sont aujourd’hui encore gérés en régie directe. Comme n’importe quel autre service public local, les musées emploient des agents de la fonction publique territoriale, et les moyens matériels et financiers de l’établissement sont ceux que la collectivité leur consacre. Leur organisation interne dépend en outre du choix de l’assemblée délibérante de la collectivité concernée.

Sans méconnaître des potentielles lourdeurs, techniques et administratives, attachées à ce modèle, il en résulte, selon le rapporteur, une meilleure connaissance par les collectivités propriétaires des enjeux de sûreté et de sécurité auxquels leurs établissements sont confrontés. Il partage à ce titre la position défendue par l’Assemblée des départements de France relative aux musées départementaux : « La régie directe nous semble efficace : elle garantit un contrôle démocratique total, une intégration dans les politiques départementales (équité territoriale, transversalité avec éducation/jeunesse) et une réactivité budgétaire. Elle évite les surcoûts de délégation et permet une mutualisation des services (archives, bibliothèques). Des regroupements montrent son adaptabilité. Cependant, elle exige une professionnalisation continue des équipes. » ([197])

À l’échelle communale, la sensibilisation de la tutelle aux enjeux de sûreté et de sécurité doit être rapprochée des pouvoirs de police du maire, notamment en matière de sécurisation des établissements recevant du public (ERP). Les relations entre les directions de musées et la police municipale ou la gendarmerie semblent ainsi bien établies (cf. infra). L’ancrage local d’un musée facilite également l’articulation entre les enjeux propres à l’établissement et les contraintes de la collectivité. À l’occasion du déplacement qu’ils ont effectué au musée municipal du Hiéron à Paray-le-Monial, le président et le rapporteur ont pu constater le haut degré de connaissance mutuelle, par le conseil municipal et la direction du musée, des besoins de l’établissement d’une part et des capacités de financement de la commune d’autre part, permettant de hiérarchiser de façon concertée les priorités en matière de sécurisation et de planifier les investissements.

La connaissance, par la collectivité propriétaire, des enjeux de sûreté et de sécurité des musées dont elle a la charge s’explique également par la définition claire des responsabilités. La collectivité, à la fois propriétaire et gestionnaire, est pleinement responsable des éventuels dysfonctionnements des systèmes de sûreté ou de sécurité mettant en danger les œuvres et les publics.

La responsabilisation claire de la tutelle constitue ainsi un levier incitatif à la prise en compte effective des enjeux de sûreté et de sécurité. À la suite du vol de cinq toiles de maître au musée d’Art moderne de Paris, la Ville a ainsi mis en place un plan d’urgence pour l’ensemble de ses musées. Du point de vue de l’établissement, son directeur, M. Fabrice Hergott rappelle que « immédiatement après l’effraction, la Ville a engagé un programme d’investissements d’une ampleur inédite, afin de sécuriser ses musées et de renforcer leurs dispositifs de sûreté. Entre 2010 et 2015, dix-sept millions d’euros ont été consacrés à la sécurité et la sûreté des musées » ([198]). Du point de vue de la tutelle, Rima Abdul Malak, alors conseillère de l’adjoint à la culture, souligne que : « Dans la foulée [du vol], nous avons entrepris une réforme d’ampleur de l’organisation des musées ; nous avons lancé un plan de rénovation, un plan dédié à la sûreté, etc. Des crédits de 120 millions d’euros, me semble-t-il – et peut-être même davantage – ont été mis sur la table » ([199]).

Les autres modèles d’organisation

La régie directe ne constitue pas l’unique modèle d’organisation. Les musées territoriaux peuvent avoir le statut d’établissement public administratif, d’établissement public à caractère industriel ou commercial (Epic) ou d’établissement public de coopération culturelle (EPCC). Leur gestion peut également être déléguée à une personne de droit privé.

DIFFÉRENTS MODES DE GESTION, INTÉRÊTS ET POINTS DE VIGILANCE

Source : Cour des comptes, Les collectivités territoriales face aux enjeux de leur patrimoine monumental, septembre 2025, p. 58.

Pour les collectivités de taille plus importante, la gestion des musées territoriaux par des établissements publics, autonomes de la collectivité, semble également bien fonctionner. Tel est le cas de l’établissement public Paris Musées, créé en 2013, afin d’assurer la gestion des quatorze musées de la Ville de Paris ([200]). Cet établissement, créé pour se substituer au fonctionnement en régie directe qui prévalait jusqu’alors, regroupe l’ensemble des services chargés de la gestion et de la production des évènements culturels et des expositions ainsi que du suivi des collections, en coordination étroite avec la politique culturelle municipale.

Les auditions conduites par la commission ont montré l’efficacité de ce modèle pour le suivi et l’accompagnement des musées dans la prise en charge des enjeux de sécurité. La réaction rapide de la tutelle à la suite du vol de sept tabatières survenu au musée Cognacq-Jay, le 20 novembre 2024, illustre la capacité de réaction et de gestion de crise de l’établissement public Paris Musées. Mme Anne-Sophie de Gasquet, directrice de l’établissement a ainsi souligné : « Pour ma part, j’ai été avertie dès le départ des cambrioleurs, le vol n’ayant duré que quatre minutes. Sans attendre, nous avons informé la Ville de Paris et nous nous sommes rendus sur place. Dans le même temps, nous avons contacté les prêteurs par téléphone, afin de les informer, en toute transparence. Des réunions ont également été organisées sur place ou en visioconférence. Un accompagnement psychologique a immédiatement été proposé aux agents comme aux visiteurs, en étroite collaboration avec la Ville de Paris. » ([201])

Les questions de sûreté et de sécurité semblent consciencieusement prises en compte, tant par les musées que par l’établissement public : « Dans le cadre des rénovations importantes, nous sollicitons le service opérationnel de prévention situationnelle (Sops) [de la préfecture de police], dont les directives très précises orientent nos décisions. Nous appliquons également l’ensemble des préconisations relatives à la sécurité incendie, puisque nos musées sont soumis aux commissions de sécurité de la préfecture de police. Par ailleurs, nous suivons les recommandations de la mission de la sécurité, de la sûreté et de l’audit (Missa), dans le cadre des audits qu’elle conduit ou des demandes de prêts que nous formulons auprès des musées nationaux. » ([202])

b. Une gestion qui se heurte au manque de moyens financiers

Au terme du présent travail d’enquête, il est apparu que la principale difficulté à laquelle sont confrontés les musées territoriaux ne tient pas à leur gouvernance mais à l’insuffisance des moyens financiers dont ils disposent pour réaliser les investissements nécessaires à la sécurisation du bâti. Interrogée par le rapporteur, l’Assemblée des départements de France déclare que « les principales difficultés sont budgétaires, humaines et techniques. » ([203])

En 2023, les dépenses culturelles des collectivités territoriales s’élevaient à 10,7 milliards d’euros, dont 37 % affectés à la conservation et à la diffusion du patrimoine ([204]), faisant de cet enjeu un poste majeur de dépense pour les collectivités. Malgré cet effort significatif, « les recettes générées par la fréquentation d’un monument se révèlent en outre toujours insuffisantes pour couvrir les charges de fonctionnement », selon la Cour des comptes ([205]). Par ailleurs, le budget des collectivités en faveur de la culture se trouve particulièrement contraint par la diminution du soutien de l’État. Selon l’Assemblée des départements de France : « En 2025, 70 % des départements interrogés par l’Observatoire des politiques culturelles ont déclaré une baisse de leur budget culture (parfois supérieure à 10 %, et jusqu’à 50 % des subventions aux associations dans certains cas comme l’Ille-et-Vilaine ou l’Hérault). Cette contraction s’explique par la situation dans laquelle se trouvent les départements pris en étau entre la baisse de leurs ressources (DMTO, dotations de l’État), l’absence de levier fiscal et la hausse des dépenses contraintes (principalement dans le domaine social) » ([206]). D’après une récente enquête de l’Association des maires de France et des présidents d’intercommunalités (AMF) sur l’action culturelle des communes et des intercommunalités, 82 % d’entre elles rencontrent des difficultés pour la gestion et la rénovation du patrimoine : « Les difficultés financières constituent ici aussi le principal frein (61 % des communes et 50 % des intercommunalités citent l’insuffisance de moyens financiers au sein de la collectivité et 48 % le manque d’aides financières). Le manque d’ingénierie ressort également pour près d’un quart des communes (24 %) et concerne en particulier celles de moins de 30 000 habitants, à l’instar des difficultés liées à la connaissance du cadre légal, à l’accompagnement par la Drac, ainsi que pour l’appel à un maître d’œuvre. » ([207])

Il en résulte une forte dépendance des collectivités à l’égard du soutien de l’État pour le financement des travaux de conservation et de restauration. Le ministère de la culture intervient à travers des subventions d’investissement, allouées au titre du programme 175 Patrimoines après instruction des demandes par les directions régionales des affaires culturelles (Drac). À l’échelle de l’échantillon des collectivités contrôlées par la Cour des comptes en 2024 et 2025, « aucun chantier d’envergure n’a pu être engagé par une collectivité sans l’assurance d’obtenir un cofinancement au titre des crédits déconcentrés. »

Toutefois, ces concours demeurent partiels. À titre d’exemple, la Drac Occitanie participe à hauteur de 10 % à 15 % des budgets des chantiers des musées de la région. Selon l’enquête de la Cour des comptes, le « reste à charge » pour les communes représente en moyenne 43 % des opérations d’investissement ([208]).

Il est urgent d’augmenter la participation de l’État aux chantiers de conservation et de sécurisation du patrimoine muséal local, en particulier pour les collectivités les plus fragiles. Le fonds de sûreté, voté dans le cadre de la loi de finances pour 2026, doit être mobilisé à cet effet en priorité (cf. infra).

B. La difficulté des autorités À endosser leur rôle de tutelle

1. La tutelle : un rôle encore mal appréhendé

a. Une tutelle principalement exercée par le ministère de la culture

La tutelle des musées nationaux placés sous l’autorité du ministère de la culture est aujourd’hui exercée par le service des musées de France (SMF), qui fait partie de la direction générale du patrimoine et de l’architecture du ministère de la culture. Le SMF est composé de deux sous-directions :

– la sous-direction de la politique des musées, qui assure directement la tutelle des musées nationaux, en lien avec le secrétariat général du ministère, et définit les grandes orientations de la gestion des musées ;

– la sous-direction des collections, qui veille à la bonne gestion des collections des musées, en application du code du patrimoine.

Au sein du ministère, le SMF exerce la tutelle des musées nationaux en lien avec le secrétariat général. M. Luc Allaire, secrétaire général en fonction lors de son audition par la commission, le 15 janvier 2026, définissait ainsi son rôle : « j’ai une fonction de pilotage budgétaire en ma qualité de RFFIM (responsable de la fonction financière ministérielle) – vous connaissez les termes de la Lolf [loi organique n° 2001-692 du 1er août 2001 relative aux lois de finances] –, une fonction de coordination et de pilotage de la politique immobilière en tant que responsable du parc immobilier, une fonction d’appui juridique des établissements publics et des directions générales et administrations centrales, par l’intermédiaire de la direction des affaires juridiques, dont Yannick Faure est le directeur, et une fonction d’appui numérique aux établissements publics, avec un rôle particulier en matière de cyber sécurité. »

À cela s’ajoute le rôle joué par le ministère de l’économie et, plus spécifiquement, par la direction du budget, dans le suivi budgétaire et financier des établissements.

Enfin, aux côtés des musées sous l’autorité du ministère de la culture, certains musées nationaux dépendent de la tutelle d’autres ministères – à l’instar du musée national de la Marine, placé sous l’autorité du ministère des armées – ou de plusieurs autorités de tutelle – comme le musée de l’Homme, placé sous la tutelle du ministère de l’enseignement supérieur et de la recherche et du ministère de la transition écologique.

Dès le départ, l’appropriation par le ministère de la culture de son rôle de tutelle s’est avéré difficile, révélant de nombreuses lacunes dans le pilotage de ses opérateurs. En 1997, déjà, un rapport de la Cour des comptes révélait que « la dispersion des responsabilités à l’échelon central n’a facilité ni l’exercice d’une tutelle d’ensemble sur les musées, ni la conduite d’une gestion cohérente des musées nationaux » ([209]). Le rapport relevait une inadéquation entre les « ambitions croissantes » du ministère de la culture à développer une politique muséographique et ses « difficultés à adapter en conséquence ses moyens d’action. »

C’est en 2007 que le Sénat met en évidence une « prise de conscience relativement récente de l’importance de la tutelle » ([210]). Citant un ouvrage publié en 2004 par le comité d’histoire du ministère de la culture, il rapporte que « la responsabilité d’assurer la pérennité et la tutelle de nombreux établissements publics n’apparaissait jamais comme une des tâches principales de ce ministère ». Enfin, le rapport souligne « la confusion des responsabilités de gestion et de tutelle ».

Il ressort des travaux de la commission que la situation a, depuis, peu évolué. La posture essentiellement réactive de la tutelle en matière de sûreté et sécurité le montre. Or l’anticipation des risques fait partie intégrante de la mission d’orientation et d’impulsion du service des musées de France.

À ce titre, le rapport de la Cour des comptes publié en 2021, Recentrer les missions du ministère de la culture, est sans appel : « le pouvoir d’orientation et d’incitation du ministère de la culture s’est incontestablement émoussé […] Cet estompement des lignes de force de la politique ministérielle se retrouve également dans le domaine du patrimoine, où la dimension administrative et financière a pris le pas sur une approche résolument assumée en termes de choix et de priorités. » Cette absence de vision stratégique se décline au niveau déconcentré, au détriment des musées territoriaux : « les conditions de déclenchement et les taux appliqués aux aides à l’entretien et à la restauration du patrimoine varient selon les Drac, sans que se dégage une doctrine homogène fixant, de façon nette, des critères de choix et d’opportunité. » ([211])

Lors de son audition par la commission, Mme Rachida Dati, alors ministre de la culture, a appelé au renforcement des capacités de pilotage des établissements relevant de celui-ci : « C’est tout le sens de la circulaire que j’ai adressée à l’ensemble des opérateurs : nous devons réfléchir au renforcement de la tutelle, éviter qu’elle n’intervienne que trop tard. Cela vaut pour la sécurité, mais également pour la gestion – il ne faut pas attendre la fin du mandat d’un dirigeant pour se rendre compte que ça ne va plus du tout et qu’il faut tout réorganiser ! C’est pourquoi on peut envisager des comptes rendus plus fréquents à la tutelle, plutôt que de nommer et d’attendre la fin du mandat du dirigeant pour savoir si on le garde ou si on en change. On peut enfin introduire des critères objectifs de résultats dans les contrats d’objectifs. » ([212])

b. La difficile question du partage des responsabilités

Selon la directrice générale des patrimoines et de l’architecture, l’exercice de la tutelle est « un exercice délicat, qui requiert de trouver sa juste place ». « Nous ne devons pas être trop interventionnistes, afin de ne pas nous substituer aux prérogatives des chefs d’établissement et des conseils d’administration, mais nous devons aussi rester suffisamment proches pour que […] autonomie ne rime pas avec indépendance » ([213]).

Pour garantir cet équilibre, le rôle de la tutelle est juridiquement défini. Selon M. Yannick Faure, chef du service des affaires juridiques au secrétariat général du ministère de la culture, « du strict point de vue juridique, le pouvoir de tutelle, administrative et financière, se distingue de la relation que l’État entretient avec ses propres services ». Ainsi, la tutelle est « exclusive de toute intervention directe et hiérarchique en matière de fonctionnement interne de l’établissement. Une telle intervention de l’État doit être prévue dans un texte […]. La liberté de fonctionnement et de gouvernance octroyée aux établissements a pour contrepartie leur responsabilité et la possibilité de mener une politique propre – de création de ressources, de gestion plus proche, dans une logique de subsidiarité » ([214]).

Cette répartition des rôles s’appuie sur un ensemble de normes juridiques. Elle est d’abord encadrée par des textes généraux, au premier rang desquels la loi organique relative aux lois de finances (Lolf), qui structure la tutelle financière autour d’objectifs de performance. Elle repose également sur des textes spécifiques, en particulier les décrets statutaires propres à chaque établissement, ainsi que sur la jurisprudence. En vertu de celle-ci ([215]), « la tutelle sur les établissements publics est classiquement constituée de pouvoirs d’annulation, d’approbation, d’autorisation, et, plus exceptionnellement, de substitution. Sont en revanche exclus, comme pour tout établissement public placé sous la tutelle d’un ministère, les pouvoirs d’instruction et de réformation » ([216]). « La distinction entre le ministère de la culture et les établissements publics est importante : ils n’ont pas les mêmes niveaux de responsabilité. » ([217])

En définitive, selon M. Luc Allaire, ancien secrétaire général du ministère de la culture : « les établissements publics sont autonomes : ils doivent assumer leurs responsabilités » ([218]).

Selon le ministère de la culture, ce cadre juridique serait suffisamment clair et connu par les musées comme par la tutelle. Selon M. Yannick Faure : « De mon point de vue, [le cadre juridique] est relativement clair quant aux responsabilités des uns et des autres. Il n’y a pas d’ambiguïté pour les responsables. Pour autant, cette clarté du droit n’exclut pas que, selon la taille des établissements, l’appropriation des cadres juridiques soit plus ou moins aboutie » ([219]).

Toutefois, et à rebours des déclarations faites par le secrétariat général, il apparaît, aux yeux du rapporteur, que les contours de l’autonomie des établissements demeurent excessivement flous.

Il transparaît, aux termes des auditions, une absence totale de doctrine unifiée quant aux modalités pratiques d’exercice de la tutelle. Les enjeux de gestion interne auxquels le ministère de la culture devrait être associé ne sont pas clairement définis. La question de la transmission au ministère de la culture d’audits de sûreté, réalisés à la demande de l’établissement – et plus particulièrement celle du rapport élaboré par un expert de chez Van Cleef & Arpels, portant sur la galerie Apollon du musée du Louvre (cf. infra) –, illustre ces incertitudes. Le secrétariat général du ministère estime, pour sa part, que l’accès à de telles informations ne relève pas, en soi, du périmètre normal de la tutelle. Toutefois, celle-ci est tenue de répondre à l’établissement si ce dernier la sollicite sur des sujets de cet ordre. Ainsi, « Informer le ministère [de l’existence du rapport Van Cleef & Arpels] aurait été envisageable », selon le secrétaire général. Au sein de la DGPA, Christelle Creff, cheffe du service des musées de France, considère à l’inverse que le directeur général des patrimoines ainsi que le secrétaire général du ministère de la culture auraient dû être informés de l’existence d’un tel audit ([220]).

Ces divergences d’appréciation traduisent une difficulté persistante à définir le niveau d’implication attendu de la tutelle dans le suivi des risques. Elles contribuent, en pratique, à fragiliser la circulation de l’information et, partant, le niveau de sécurité au sein des établissements muséaux. Aux yeux du rapporteur, une information plus systématique du ministère de la tutelle quant aux résultats des audits de sûreté-sécurité réalisés auprès des établissements est souhaitable, et doit être rendue obligatoire lorsque des failles significatives sont identifiées.

2. Des instruments de pilotage existants mais insuffisamment mobilisés

a. Des outils de tutelle resserrés sur le suivi scientifique et culturel

Plusieurs outils ont été mis en place par le ministère de la culture afin d’exercer son rôle de tutelle. Ceux-ci sont le reflet du souci d’équilibre entre le respect de l’autonomie de gestion des établissements et l’exercice par l’État de sa mission d’orientation stratégique.

Les principaux outils sont :

– les lettres de mission adressées aux autorités exécutives – président ou directeur général – nommées à la tête des musées nationaux ;

– les contrats d’objectifs et de performance (COP), élaborés de manière concertée entre par les musées et le ministère de la culture. Ces documents reposent sur trois piliers : une visibilité stratégique et financière pluriannuelle ; un engagement réciproque entre les établissements et la tutelle sur les objectifs à atteindre et les moyens humains et financiers nécessaires à leur mise en œuvre ; une évaluation des résultats. Aussi, les objectifs sont assortis d’indicateurs qualitatifs et quantitatifs de résultat ;

– les objectifs annuels, afin de préciser et d’actualiser ces orientations. Ces objectifs sont définis au moment de l’élaboration des projets annuels de performances (PAP), annexés aux lois de finances dans un souci de bonne gestion des opérateurs de l’État, auquel n’échappent naturellement pas les musées ;

– la part variable de rémunération des dirigeants d’établissement, laquelle dépend à 80 % de l’atteinte des objectifs annuels susmentionnés et à 20 % de la « note ministre », c’est-à-dire de l’appréciation personnelle du dirigeant par le ministre de tutelle, selon les informations communiquées par M. Luc Allaire, ancien secrétaire général du ministère de la culture ([221]).

D’autres moyens méritent également d’être mentionnés, qui permettent à la tutelle de s’exercer :

– la nomination par décret des dirigeants et des membres du conseil d’administration des établissements publics ;

– la représentation de la tutelle au conseil d’administration des établissements publics et, en amont, l’organisation de réunions préparatoires (dites « pré-conseil »), afin de préparer les décisions et sujets à l’ordre du jour ;

– les échanges d’informations réguliers ;

– la mise en place de réunions spécifiques à certains enjeux.

À cela s’ajoute un contrôle scientifique et technique exercé par l’État sur l’ensemble des musées de France, au titre de l’article L. 442-11 du code du patrimoine. Le champ d’application de ces contrôles est très large, s’étendant sur la totalité des missions permanentes des musées de France. Il inclut notamment :

– un avis obligatoire sur les travaux ;

– un avis sur le projet scientifique et culturel (PSC) ;

– le contrôle de l’inventaire et du récolement ;

– le contrôle des qualifications requises de certains personnels des musées de France ;

– la supervision des prêts et dépôts ;

– la vérification des conditions de conservation, de sûreté et de sécurité ;

– l’intervention en cas de sinistre ou de menace (vol, infiltrations, risques sanitaires, etc.).

Cette compétence est partagée entre le service des musées de France au niveau central et les Drac au niveau déconcentré. Le contrôle peut s’exercer sur pièces ou sur place. Il s’articule avec les outils de planification tels que le plan de récolement décennal (PRD) et le plan de sauvegarde des biens culturels (PSBC).

Enfin, le contrôle scientifique et technique s’exerce également au moment de l’enrichissement et de la restauration des collections, à travers l’intervention des commissions scientifiques régionales d’acquisition (CSRA) et des commissions scientifiques régionales de restauration (CSRR). Ces instances sont chargées d’émettre des avis sur les acquisitions et les projets de restauration des musées n’appartenant pas à l’État.

Corollaire de l’autonomie nouvelle des établissements en matière de programmation culturelle, le contrôle scientifique et technique des musées semble avoir été favorisé par l’État par rapport au contrôle de leur gestion et de leur fonctionnement, grâce aux outils de tutelle mentionnés supra. Ainsi, la loi du 4 janvier 2002 relative aux musées de France a fait de ce contrôle une obligation légale, prévue par le code du patrimoine ([222]), dans le but d’assurer la mise en œuvre d’une politique culturelle cohérente et équitable sur le territoire. L’article D. 442-15 du code du patrimoine conditionne l’octroi d’une subvention de l’État à « un projet de construction, d’extension ou de réaménagement d’un musée de France » à l’approbation préalable d’un PSC.

Le contrôle scientifique et culturel semble avoir pris le pas sur les autres formes de contrôle et d’accompagnement, notamment technique et financier, à destination des musées de France, qui demeurent moins développées. Cette évolution n’est pas sans conséquence au regard des enjeux actuels de sûreté et de sécurité, lesquels tendent à être relégués au second plan de l’exercice de la tutelle.

b. Des outils insuffisamment mobilisés comme moyens de contrôle

Force est de constater que les outils de tutelle des musées nationaux demeurent inégalement et insuffisamment mobilisés, révélant les lacunes du pilotage stratégique exercé par le ministère de la culture. Ce constat n’est pas nouveau : dès 2011, la Cour des comptes relevait : « Le mouvement d’autonomie des musées aurait dû avoir pour corollaire une évolution du pilotage ministériel. À l’ancienne tutelle des actes devait succéder un encadrement stratégique, incarné par le choix de dirigeants missionnés et par l’inscription des objectifs assignés aux établissements dans un cadre pluriannuel formalisé par un contrat […]. Or ce type de pilotage ne s’est pas concrétisé. » ([223])

En pratique, les dirigeants des musées apparaissent insuffisamment accompagnés. Les lettres de mission, pourtant essentielles pour orienter l’action des dirigeants, sont transmises avec un retard injustifié. Ainsi, la directrice du musée de Cluny n’a reçu sa lettre de mission que trois ans après sa prise de poste. Le directeur du muséum d’Histoire naturelle, en poste depuis septembre 2023, n’en est toujours pas doté. Le rapporteur s’étonne d’une telle situation. Celle-ci fait courir le double risque d’un défaut de pilotage ou d’une autonomie excessive des dirigeants. Les lettres de mission devraient, en toute logique, être transmises aux personnes nommées avant leur prise effective de fonction. Il apparaîtrait même opportun que celles-ci soient rédigées par la tutelle avant même la sélection du candidat, afin de servir de base au recrutement et de clarifier les exigences présidant au choix de la personne nommée. Les lettres de missions pourraient ainsi être conçues comme des « fiches de poste », publiées à l’annonce de la vacance de poste. Cette mesure irait dans le sens d’une plus grande transparence dans la nomination des dirigeants des musées nationaux (cf. infra).

De la même manière, le rapporteur a pu observer une certaine discontinuité dans le déploiement des contrats d’objectifs et de performance (COP), éléments clés du pilotage stratégique des établissements. L’analyse des documents qui lui ont été transmis révèle qu’il n’est pas rare que le cadre contractuel liant les établissements à leur tutelle soit suspendu pendant des périodes de gestion plus ou moins longues, le temps que de nouveaux contrats soient négociés. Ces durées semblent parfois excessives. Ainsi, alors qu’un premier COP avait été conclu avec le musée Picasso pour les années 2016-2018, le second n’a été signé que six ans plus tard, pour couvrir la période 2024-2027. Le rapporteur appelle à la plus grande vigilance et à la plus grande rigueur dans l’élaboration des COP. Ces documents sont nécessaires à la planification de projets de long terme, à l’instar des travaux de sûreté et de sécurité, en dépit des éventuels changements de directions.

Par ailleurs, l’analyse de ces documents met en évidence une prise en compte insuffisante des enjeux de sûreté et de sécurité. Ceux-ci n’y apparaissent que de manière marginale et non systématique, sont souvent limités aux risques incendie ou cyber, ou ne sont abordés qu’à l’occasion de la mise en œuvre d’un schéma directeur. Le risque de vol ou d’intrusion n’est quasiment jamais mentionné. Sur un échantillon de vingt-neuf COP correspondant aux douze principaux musées nationaux analysés par la commission, cet enjeu n’est mentionné explicitement qu’à deux reprises. Ainsi, le COP 2025-2028, négocié entre la tutelle et l’établissement public du musée du Louvre au moment du vol du 19 octobre, ne comportait aucune mention de ce risque. Il a depuis été révisé afin d’intégrer cette menace.

À une seule reprise également, la question de la formation des agents est abordée, au détour d’un objectif invitant à « poursuivre les efforts de formation des agents d’accueil et de surveillance en matière de maîtrise des risques en organisant des exercices opérationnels réguliers de prévention contre les risques liés aux vols, incendies et attentats » ([224]).

De manière plus préoccupante encore, la question de la sécurité est, à plusieurs reprises, essentiellement abordée à l’aune de ses conséquences financières ([225]), à travers des indicateurs de coût de la surveillance ou de rationalisation des dépenses. Le rapporteur s’étonne que l’approche de la question de la sécurité soit davantage centrée sur la maîtrise des dépenses que sur la gestion des risques.

Enfin, l’insuffisante prise en compte des enjeux de sécurisation dans les outils de pilotage apparaît en décalage avec l’évolution des menaces pesant sur les musées. Selon M. Jean-François Hébert, ancien directeur général des patrimoines et l’architecture : « jusqu’à présent [la prise en compte de ces questions] n’était pas systématique : elles sont intégrées lorsque la situation le nécessite » ([226]). Au regard de l’évolution des menaces, une telle approche – réactive plutôt que préventive et proactive – s’avère très largement insuffisante, voire incompréhensible, aux yeux du rapporteur.

Il apparaît indispensable d’intégrer de manière systématique les enjeux de sûreté et de sécurité au sein des COP, afin d’en faire de véritables instruments de pilotage stratégique orientés vers la prévention des risques. La révision régulière de ces contrats doit permettre d’actualiser les objectifs afin de les adapter à l’évolution des menaces et des modes opératoires. Surtout, il est urgent que l’ensemble des musées nationaux en soient dotés.

Enfin, l’atteinte des objectifs en matière de sûreté et de sécurité doit conditionner l’octroi d’une partie de la part variable de la rémunération des dirigeants des musées, afin de les rendre pleinement contraignants. La non-atteinte de ces objectifs ne saurait toutefois avoir des conséquences sur la rémunération ou les avantages sociaux des autres membres du personnel.

3. L’insuffisance des moyens humains et techniques consacrés à l’exercice de la tutelle

Au-delà même de la question de l’usage de ces outils, celle des moyens dévolus à leur conception et à leur suivi mérite que l’on s’y attarde.

Au niveau central, le bureau du pilotage des musées nationaux (BPMN) est chargé du suivi des musées nationaux. À l’heure actuelle, le BPMN comprend huit chargés de mission, six étant chargés du suivi des quinze établissements publics opérateurs du ministère et deux du suivi des treize services à compétence nationale. Ces moyens apparaissent nettement insuffisants pour assurer, de manière satisfaisante, le suivi de musées parfois qualifiés de « musées monstres », à l’instar du Louvre, qui compte plus de 2 000 agents.

L’enquête administrative sur le vol survenu au musée du Louvre le 19 octobre 2025 menée par l’Igac met en évidence les limites de cette organisation. Elle relève, s’agissant du Louvre, « un exercice de tutelle plus formel qu’efficace » ([227]), ajoutant que « Le suivi de l’établissement est effectué traditionnellement par un chargé de tutelle avec un profil administratif de début de carrière, qui reste deux à trois ans sur ce poste. Même appuyés par leur hiérarchie ces chargés de tutelle se trouvent en situation de forte asymétrie par rapport au musée du Louvre qui, lui, est doté de nombreux services, riches d’agents, ayant pour beaucoup une forte mémoire de l’institution dans laquelle ils ont déroulé toute leur carrière, d’un cabinet entourant la présidente, comme d’un accès privilégié à la présidence de la République, autant de caractéristiques propices à un dialogue de tutelle équilibré ». Dans ces conditions, les syndicats dénoncent une position de toute puissance de la direction. M. Dominique Perrin, membre de la commission exécutive de la CGT culture, compare ainsi le musée du Louvre à « un État dans l’État, capable de tordre le bras du ministre de la culture » ([228]).

Dans ces conditions, le rapporteur relève que les échanges entre les musées nationaux et l’État sont souvent davantage politiques que techniques, sans que l’administration y soit toujours associée. Ce mode de fonctionnement avait déjà été relevé par la Cour des comptes, en 2011 : « À l’exercice ancien de la "tutelle", qu’il fallait réinventer, a succédé une coexistence régulée pour l’essentiel par les relations directes entre les équipes dirigeantes des musées et les autorités politiques, les premières ayant pris l’habitude de ne référer qu’aux secondes sans que les services du ministère de la culture parviennent à assurer, au quotidien, la continuité d’une politique nationale. Ce mode de fonctionnement a eu une double conséquence : il a affaibli le cadrage stratégique pluriannuel, c’est-à-dire concrètement la cohérence et la continuité de la politique des musées ; et il a placé le ministère dans une situation où toute décision devient à la fois plus longue, plus complexe et souvent plus coûteuse. » ([229]) Selon les témoignages des anciens ministres de la culture, entendus par la commission, les dirigeants d’établissement sont en lien, de manière hebdomadaire – voire quotidienne, comme pendant l’épidémie du covid-19 ([230]) – avec le ministre ou son cabinet.

Cette situation n’est pas sans conséquences sur le suivi des musées et la connaissance par l’administration de leurs potentielles difficultés en matière de sécurité. D’une part, elle affecte la continuité des orientations données aux établissements, dans un contexte marqué par une forte instabilité ministérielle : depuis 2017, pas moins de sept ministres de la culture se sont succédé rue de Valois. D’autre part, elle entraîne des inégalités de traitement entre établissements, certains faisant l’objet d’une attention politique plus soutenue, comme le Louvre, tandis que d’autres, notamment en région, peinent à obtenir la prise en compte de leurs besoins. Les agents du musée national Adrien Dubouché, à Limoges, désormais intégré à l’établissement public des Manufactures nationales – Sèvres & Mobilier national ([231]), déploraient cette situation, se considérant « abandonnés par Paris » ([232]).

Les insuffisances de la tutelle ne concernent pas seulement les établissements publics mais aussi – et plus étonnamment encore au regard de leur statut –, les SCN. En 2018, l’Igac dressait un constat sévère sur l’attention portée par l’administration à ces musées, qui lui sont pourtant directement rattachés : « le faible montant des crédits et le faible public que représentent les SCN globalement et surtout individuellement par rapport aux établissements publics explique sans doute la forme de "bienveillante négligence" dont ils "bénéficient", qui se traduit par une large autonomie scientifique et culturelle et une faible incitation à la performance. » ([233])

En raison de ses moyens contraints, le SMF semble rencontrer des difficultés dans l’accompagnement et l’animation du réseau des musées de France, prévus dans ses attributions ([234]). La directrice du musée des Beaux-Arts de Lyon, Mme Sylvie Ramond, regrette la « grande distance entre le SMF et les musées en région. Les liens se sont beaucoup distendus ces dernières années et cela tient aussi à la réduction des budgets. Heureusement, le musée [des Beaux-Arts de Lyon] est très bien soutenu par la mairie [propriétaire] » ([235]).

Au niveau déconcentré, les moyens consacrés au suivi technique des musées de France semblent également insuffisants. Dans chaque région, les Drac jouent un rôle central dans le suivi de ces établissements : elles organisent les commissions scientifiques régionales compétentes pour les acquisitions et la restauration des collections, attribuent des subventions, gèrent les crédits déconcentrés, apportent un appui à la formation des professionnels et accompagnent les musées dans la rédaction de documents structurants, tels que les PSC. Les conseillers pour les musées, présents dans chaque Drac, sont chargés de mettre en œuvre la politique arrêtée au niveau national : instruction des demandes d’appellation « musée de France », des projets de construction ou de rénovation et exercice du contrôle scientifique et technique.

Or le nombre de conseillers pour les musées – d’un à quatre selon les régions – est largement en deçà des besoins. À titre d’exemples, la région Bretagne dispose d’un conseiller pour 36 musées de France ; les régions Bourgogne, Provence-Alpes-Côte d’Azur et Occitanie comptent chacune deux conseillers pour les musées pour respectivement 104, 118 et 133 musées de France. Dans ces conditions, le contrôle et le suivi des établissements ne peuvent être correctement exercés, et les enjeux de sûreté et de sécurité sont trop souvent relégués au second plan.

Interrogés par la commission, les représentants des Drac soulignent leurs difficultés à assurer leur mission d’accompagnement, de conseil et d’ingénierie. Selon les informations transmises, il en résulte un retard important dans l’élaboration de documents structurants, comme les PSC, ainsi qu’un taux de récolement qui demeure inférieur aux exigences légales (cf. infra). À titre d’exemple, seuls 39 % des musées ayant répondu à l’enquête, menée dans le cadre du rapport remis par le député en mission Christophe Marion, disposent d’un PSC finalisé. En outre, M. Hilaire Multon, directeur de la Drac Hauts-de-France, met en évidence le faible recours aux outils coercitifs dont dispose l’État lorsque les musées de France ne respectent pas leurs obligations en matière de conservation et de restauration des collections, prévues par le code du patrimoine : « En cas de péril, l’article L. 452-2 [du code du patrimoine] dispose que l’autorité administrative peut mettre le propriétaire en demeure [lorsque la conservation ou la sécurité d’un bien faisant partie d’une collection d’un musée de France est mise en péril]. L’article L. 442-3 [du même code] prévoit le retrait de l’appellation "musée de France". Mais les dispositions coercitives sont peu appliquées. Pourtant, c’est le cas dans d’autres champs du patrimoine, en particulier les archives. […] Ainsi, il y a un code du patrimoine, mais pas toujours la police du patrimoine pour veiller à son application. » ([236])

Sur les enjeux de sûreté et de sécurité plus spécifiquement, l’accompagnement par les Drac des musées de France est quasi inexistant. Selon la Drac Bourgogne-Franche-Comté, l’accompagnement proposé est « insuffisant pour ce qui concerne les enjeux de sureté et de gestion des risques, notamment parce que la Missa, qui est très sollicitée au global à l’échelle nationale, ne peut répondre à toutes les sollicitations qui lui sont adressées et que les conseillers ne disposent pas de l’expertise nécessaire pour pallier ce déficit de réponse » ([237]). En outre, la majorité des Drac interrogées ont soulevé l’insuffisance des moyens pour les déplacements sur site de leurs agents, pourtant essentiels pour apprécier concrètement les conditions de sécurité des établissements et établir un dialogue avec les directions.

Le lien entretenu par les Drac avec les collectivités propriétaires sur les enjeux muséaux est très variable, et faible avec les communes de plus petite taille. Selon une récente enquête conduite par l’AMF, 24 % des communes de moins de 2 000 habitants entretiennent des relations avec la Drac, contre 70 % pour les communes de plus de 10 000 habitants. Seules 22 % des collectivités échangent avec la Drac sur la question du patrimoine et notamment sur les enjeux muséaux ([238]).

Enfin, au sein des collectivités territoriales, la question de la capacité de suivi et de contrôle des musées se pose également, notamment dans les plus petites communes. Celles-ci manquent parfois de l’expertise technique pour assurer un suivi de fond de leur gestion et de leurs besoins d’investissement.

C. La création d’un fonds de sûreté : une réponse déjà nettement insuffisante au regard des besoins

1. Derrière une mesure saluée par le secteur, la crainte d’un simple « effet d’annonce »

À la suite du vol survenu au Louvre, le 19 octobre 2025, la ministre de la culture a annoncé la mise en place d’un fonds de sûreté, consacré à la sécurisation des sites patrimoniaux. Créé dans le cadre de la loi de finances pour 2026, le fonds est doté de 10 millions d’euros en crédits de paiement (CP) et 30 millions d’euros en autorisations d’engagement (AE) pour une programmation sur trois ans.

Dans son principe, la création d’un fonds de sûreté est saluée par l’ensemble des acteurs afin de financer les travaux concourant à la rénovation et à la sécurisation des établissements muséaux. Lors de la discussion budgétaire, plusieurs députés ont proposé d’en augmenter les moyens. Ainsi, un amendement déposé par le président de la commission des affaires culturelles et de l’éducation M. Alexandre Portier visait à doter le fonds de 50 millions d’euros en AE et CP pour l’année 2026 ([239]). Selon Mme Rachida Dati, ancienne ministre de la culture, la Missa « a évalué la dotation du fonds à 30 millions [d’euros] » ([240]).

En effet, les moyens attribués à ce fonds apparaissent largement insuffisants au regard des besoins abyssaux à combler. À titre d’exemple, s’agissant de la seule région Bourgogne-Franche-Comté « le montant des subventions sollicitées pour les musées de France de la région en 2025, sur la base d’un recensement consolidé des besoins, s’élevait à 1 460 013 € » ([241]). Ainsi doté, le fonds de sûreté ne permettrait de financer que les besoins annuels de sept régions de France comparables à ceux de Bourgogne-Franche-Comté.

En outre les besoins s’accroissent, sous l’effet du vieillissement des bâtiments et de la vétusté des dispositifs de sureté, qui réduisent mécaniquement le niveau de protection des collections. Selon le secrétaire général du ministère de la culture : « le vieillissement du bâti patrimonial constitue l’un des défis structurels majeurs des politiques culturelles contemporaines. Une part significative des musées et sites patrimoniaux est installée dans des bâtiments anciens, parfois classés ou inscrits, conçus pour des usages initiaux (résidences, châteaux, palais, etc.) différents de ceux auxquels ils sont aujourd’hui assignés (musées, expositions de collections publiques, accueil des publics, etc.). C’est une différence fondamentale avec les bâtiments contemporains nativement conçus à des fins muséales. » ([242])

Par ailleurs, alors que ce fonds devait être opérationnel dès 2026, la répartition de l’enveloppe demeure inconnue au moment où ce rapport est rédigé. Il apparaît urgent de clarifier son utilisation afin de donner de la visibilité sur le financement des travaux, par essence pluriannuels, et lancer leur mise en œuvre au plus tôt. Une clef de répartition devra rapidement être rendue publique, en mettant l’accent sur les besoins les plus urgents, eu égard aux enjeux de sécurité et de sûreté des collections.

Le rapporteur appelle également à une augmentation de la dotation du fonds de sûreté, afin que celui-ci reflète les besoins réels des sites patrimoniaux, pour la rénovation du bâti et l’amélioration de leurs dispositifs techniques.

2. Des moyens à renforcer et une gouvernance à structurer, sur le modèle du plan « sécurité des cathédrales »

Le rapporteur appelle à engager un effort comparable à celui mis en œuvre dans le cadre du plan « sécurité des cathédrales », déployé au lendemain de l’incendie de Notre-Dame de Paris, le 15 avril 2019.

Ce plan s’est traduit par :

– un renforcement substantiel des moyens financiers mobilisés, portant le total des crédits consacrés à la sécurisation des cathédrales à 25 millions d’euros sur la période 2021-2022 et à 12 millions d’euros d’investissement supplémentaire pour la seule année 2023 ([243]) ;

– l’amélioration de l’organisation de la sécurité incendie par « des partenariats renforcés entre le ministère de la culture, le clergé affectataire, les services départementaux incendie et secours (SDIS), le Centre des monuments nationaux (CMN) voire les collectivités territoriales » ([244]), ainsi qu’un partage clair des responsabilités. Le pilotage stratégique du plan « cathédrales » a été confié, au sein du ministère de la culture, à la Missa et, au niveau déconcentré, aux Drac. Au niveau des régions, l’architecte des bâtiments de France (ABF) nommé par arrêté du préfet comme conservateur des monuments historiques et responsable unique de sécurité (RUS) ([245]) est chargé de la mise en œuvre opérationnelle du plan.

Ce plan a eu des effets bénéfiques sur le niveau de sécurité des cathédrales. Tel est le constat dressé dans un rapport d’information de la commission des finances de l’Assemblée nationale, en mai 2023 ([246]). Il souligne une amélioration notable du niveau de sécurité des cathédrales appartenant à l’État, avec une réduction significative du nombre d’avis défavorables à l’exploitation et une montée en gamme progressive vers des niveaux de sécurité supérieurs aux exigences réglementaires. Les plans de sauvegarde des biens culturels ont également été généralisés, dans un objectif d’amélioration de la protection des œuvres.

Ainsi, le plan « cathédrales », défendu par le ministère de la culture comme une réussite, démontre l’importance d’agir sur deux leviers : renforcer les moyens, d’une part ; améliorer l’organisation et la coordination entre les différents acteurs intervenant en faveur de la sûreté et de la sécurité du patrimoine, d’autre part.

Lors de son audition, Mme Rachida Dati, alors ministre de la culture, a appelé à s’inspirer de ce plan pour renforcer la sécurisation des musées et invité les établissements à déployer un schéma directeur afin de profiter des crédits dont sera doté ce fonds : « [Le fonds de sûreté] se rapproche de celui destiné à assurer la mise aux normes de sécurité incendie de Notre-Dame. Dès lors qu’ils auront un schéma directeur, les établissements pourront bénéficier du fonds. » ([247])

II. Une gouvernance des Établissements qui dilue les responsabilités en matière de sûreté et de sécurité

A. la sûreté et la sécurité reléguées derrière les priorités assignées aux musées

1. Des sujets techniques insuffisamment pris en compte, y compris dans la formation des conservateurs

a. Des investissements techniques et peu visibles

Techniques, chronophages, souvent ingrates, les questions liées à la sûreté et à la sécurité sont souvent reléguées au second plan des priorités des musées, au bénéfice des projets culturels participant à la renommée de l’établissement.

En effet, les travaux de sécurisation des grands musées sont souvent longs, coûteux et fastidieux. Pour des établissements, souvent des musées et des châteaux, les difficultés techniques liées à la réalisation des travaux impliquent de faire appel à une ingénierie particulière, ralentissent les processus de décision et de réalisation des travaux. Selon M. Luc Allaire, ancien secrétaire général du ministère : « Ces opérations sont très coûteuses et très lourdes du point de vue fonctionnel. Les travaux impliquent des années d’études, des APS – études d’avant-projet sommaire – et des APD – études d’avant-projet définitif – très compliquées, des documents de consultation des entreprises… Les opérations sont d’une telle ampleur qu’il faut des années pour lancer les marchés puis les exécuter, d’autant que les travaux ont lieu en site occupé. Même si toutes les salles des appartements du Roi ne sont plus visibles en ce moment, il faut garantir un circuit de visite ; s’agissant de la galerie des Glaces, les travaux seront menés morceau par morceau afin d’assurer la continuité des visites. Les obstacles sont non seulement techniques, mais aussi budgétaires. Le ministère de la culture a été un peu sous-doté en matière patrimoniale pendant les dix ou quinze premières années de ce millénaire » ([248]). Auditionnée par la commission, l’ancienne direction du Louvre fait valoir l’ampleur des études préalables aux travaux pour expliquer le retard pris dans la mise en œuvre du schéma directeur des équipements de sûreté (cf. infra) : « C’est vrai, les délais ont été exceptionnellement longs, mais c’est parce que le Louvre est exceptionnel. Il n’a pas d’équivalent en France. C’est un bâtiment qui compte huit cents ans d’évolutions, ce qui complique le passage des réseaux et les installations de caméras. » ([249])

La complexité comme l’ampleur des travaux peut être source de découragement de la part de la direction. Le rapporteur s’étonne ainsi que l’ancienne direction du musée Adrien Dubouché ait renoncé à équiper la galerie historique de caméras de surveillance, malgré la réalisation d’un devis en 2019, du fait des contraintes liées à la réalisation de ces travaux dans un lieu classé. C’est dans cette même galerie, en 2025, soit six ans plus tard, que trois pièces en porcelaine évaluées à plus de six millions d’euros ont été volées. Au cours de son travail d’enquête, la commission a ainsi pu observer que l’obligation de saisine de l’architecte en chef des monuments historiques, dès lors que des opérations sont envisagées sur un tel bâtiment, constitue un frein à la réalisation d’un certain nombre de travaux. Le responsable d’un musée national interrogé par la commission par écrit, et anonymisé pour des questions de sécurité, déclare rencontrer des limites à la sécurisation de son établissement liées à la nature du bâtiment : « un monument historique classé comprenant en plus des vitrines classées dans la galerie historique […] L’installation de barreaudage intégral sur certaines façades, ou le remplacement des verres anciens par des verres de sécurité est donc impossible sauf à rompre l’unité architecturale qui fait l’intérêt patrimonial du site. »

Le rapporteur tient à rappeler que le respect des caractéristiques historiques et esthétiques des bâtiments classés ne fait pas obstacle à la réalisation de travaux de sécurisation. Si celles-ci peuvent en renchérir le coût, elles ne sauraient toutefois empêcher leur mise en œuvre, nécessaire pour leur sécurisation et, partant, leur conservation.

Pour certains musées, le constat d’un manque d’investissement dans la réalisation des aménagements de sûreté et de sécurité mérite d’être nuancé. Les directions des établissements visités par le rapporteur ont ainsi fait des questions de sûreté et de sécurité leur priorité. Il en va ainsi du musée du Hiéron, à Paray-le-Monial, où la Missa est intervenue à plusieurs reprises à la demande de la direction et dont l’ensemble des recommandations ont été appliquées.

À ce titre, le rapporteur a été surpris de constater que certains musées territoriaux, pour lesquels pouvait être présumé un moindre niveau de ressources par rapport aux grands musées nationaux, sont souvent mieux équipés en dispositifs de protection et de surveillance. Cette situation, contre-intuitive de prime abord, est le résultat de l’attention portée par les collectivités à ces musées, sources d’attractivité pour leur territoire, mais aussi de l’action des conservateurs, soucieux d’assurer la pérennité des collections dont ils ont la charge. Le rapporteur tient à saluer leur investissement et leur travail pour la sécurisation du patrimoine et sa transmission.

b. Paradoxalement, des conservateurs insuffisamment sensibilisés à la question de la sûreté et de la sécurité

Au constat d’une sûreté et d’une sécurité trop souvent reléguées au second rang des priorités est souvent opposé l’argument selon lequel ces enjeux seraient bien connus des conservateurs, dont le cœur de métier consiste précisément à assurer la conservation des œuvres. Les représentants de la DGPA ont ainsi fait valoir, au cours de leur audition, « que la sûreté est l’une des premières missions d’un conservateur, car la conservation du patrimoine passe à la fois par sa sûreté et sa conservation dans un environnement adapté » ([250]).

Cet a priori conduit à considérer que les conservateurs seraient suffisamment sensibilisés aux enjeux de sécurité, ce qui rendrait moins nécessaire un encadrement ou un contrôle renforcé de la tutelle. Selon M. Noël Corbin, chef de service de l’Igac : « La question qu’on peut se poser c’est de savoir quel est le rôle d’un président d’établissement public [...]. S’il faut que le ministre de la culture lui dise que la sûreté est une priorité, c’est problématique. Le métier d’un conservateur est de conserver, c’est de faire en sorte que les œuvres restent en bon état » ([251]). La connaissance des enjeux de sûreté et de sécurité est considérée comme acquise, fréquemment actualisée et mise en application. Ainsi, Mme Rima Abdul Malak, ancienne ministre de la culture, déclare, s’agissant de la question de la sécurité au Louvre : « Pour moi, les choses étaient traitées » ([252]).

Les éléments recueillis par le rapporteur au cours de ses travaux invitent à nuancer fortement cette appréciation. Les enjeux de sûreté et de sécurité apparaissent en réalité relativement absents de la formation des conservateurs. À l’Institut national du patrimoine (INP), qui forme les futurs cadres dirigeants des musées, ces thématiques ne représentent qu’une part marginale du cursus : sur dix-huit mois de formation initiale, seuls trois journées y sont consacrées, dont seulement deux heures aux questions liées aux risques de vol et d’intrusion. La direction de l’Institut reconnaît elle-même qu’« en matière de sûreté, la lisibilité du parcours doit être renforcée » ([253]). La question semble mieux prise en compte s’agissant des modules de formation continue, au cours desquels la Missa intervient fréquemment.

Alors que la formation en matière de sécurité incendie a été renforcée à l’INP à la suite de l’incendie de Notre-Dame de Paris, le vol survenu au Louvre doit conduire à une réévaluation comparable. Cela passe par le renforcement des modules de formation consacrés aux enjeux de sûreté et de sécurité, en termes tant de volume que de contenu, afin de préparer les futurs conservateurs à la prise en compte de ces risques. Ces enseignements doivent être constamment actualisés afin de suivre l’évolution des menaces, l’émergence de nouveaux modes opérations ainsi que le développement des risques cyber.

La formation des conservateurs aux enjeux de sûreté et de sécurité à l’Institut national du patrimoine

L’Institut national du patrimoine (INP) est un établissement d’enseignement supérieur du ministère de la culture, chargé de recruter par concours et de former les conservateurs du patrimoine de l’État, de la fonction publique territoriale et de la Ville de Paris, ainsi que les restaurateurs du patrimoine.

La formation initiale à l’INP dure dix-huit mois, dont neuf mois de stage de terrain.

Différents modules proposés dans le cadre de la formation intiale concernent les enjeux de sûreté et de sécurité au sens large :

– le module conservation–restauration : une journée complète est consacrée à la question de la rédaction et du suivi du PSBC. Ce module constitue l’un des ateliers du nouveau tronc commun de l’Institut national du service public (INSP) ;

– le module construction et aménagement des édifices culturels et patrimoniaux : trois heures sont consacrées à la sécurité inciendie et aux sinistres, deux heures à la protection contre le vol et l’intrusion, et une journée complète à une étude de cas sur site ;

– le module du droit du patrimoine, dans le cadre duquel a lieu l’intervention de professionnels intitulée « Les responsabilités de protéger et de conserver le patrimoine ».

Enfin, l’Office central de lutte contre le trafic des biens culturels (OCBC) intervient dans le cadre du séminaire en recherche de provenance, sur la sécurisation des collections et la lutte contre le trafic illicite des œuvres.

2. L’accent mis sur le rayonnement et les grands projets muséographiques

Au cours des trois dernières décennies, la perception du musée et de son rôle dans la société a profondément évolué, comme évoqué supra. La priorité est désormais donnée à la mise en valeur des lieux, en lien avec des préoccupations d’ordre culturel, éducatif, touristique et économique. Les musées sont ainsi devenus des instruments de rayonnement, dont il est attendu qu’ils participent à l’influence culturelle de la France.

Cette mutation du rôle des musées se reflète dans les orientations fixées à leurs dirigeants. L’analyse, par la commission, des quarante-trois lettres de mission adressées à des dirigeants des musées nationaux met en évidence une hiérarchie claire des priorités :

– la thématique de l’accueil des publics et de l’éveil artistique et culturel est évoquée dans 100 % des cas ;

– la thématique des expositions et de la programmation dans 93 % des cas ;

– la thématique de l’enrichissement des collections dans 88 % des cas ;

– la thématique de la sûreté des œuvres et des personnes au sens large (récolement, restauration, sécurité incendie, etc.) dans 55 % des cas seulement.

Une telle hiérarchisation est contestable. Si les questions d’éducation artistique et d’enrichissement des collections sont au cœur des missions des musées, elles ne doivent pas occulter les enjeux de sécurité et de sûreté des œuvres, indispensables à leur exposition et à leur transmission aux générations futures. En pratique toutefois, ces objectifs peuvent entrer en contradiction, lorsque le développement des activités de valorisation – séminaires, ateliers, voire concerts – conduisent à accroître les risques pesant sur les œuvres et sur les personnes.

Ces craintes sont largement exprimées par les agents des musées. Selon Élise Muller, agente du musée du Louvre et secrétaire générale de SUD Culture et Médias Solidaires : « Pour attirer les financements, les directions, en particulier celle du Louvre, développent les activités événementielles telles que les spectacles, les expositions temporaires, les soirées, etc. Ces activités sont évidemment plus vendeuses que la réfection de canalisations ou de toitures ! Les moyens internes se concentrent ainsi sur ces activités annexes, au détriment de la remise à niveau des équipements. » ([254]) Les représentants des agents entendus par la commission pointent l’insuffisant encadrement de ces activités, pour lesquelles les agents de sécurité se portent volontaires, ainsi que le risque que les installations scénographiques mettent en péril les œuvres alentour. Entendu par la commission, Côme Fabre, conservateur au musée du Louvre et représentant de la CFE-CGC, élu au sein des instances représentatives du musée, déclare ainsi : « dès 2023, les projets et chantiers se sont emballés et accumulées, et les activités se sont énormément dispersées, y compris dans des domaines qui n’étaient peut-être pas le cœur de mission du musée du Louvre, avec notamment un accent énorme mis sur l’art contemporain, sur le spectacle vivant dans les salles, sur les arts premiers et sur la mode ou la haute couture contemporaines [...]. Nous avons lancé de nombreuses alertes face à cet emballement et à cet empilement de chantiers et de projets, en soulignant la nécessité absolue de donner des priorités, de hiérarchiser et de proportionner les chantiers en fonction de la réalité des effectifs humains et des moyens financiers. » ([255]) Ce constat est partagé par les organisations syndicales du musée d’Orsay, rencontrées par le rapporteur. À titre d’illustration, un incident sur une toile de maître, lors de l’installation d’une scène de concert au sein d’une salle d’exposition, a été signalé.

Cette évolution de la programmation des musées est aussi le résultat de la pénétration de considérations économiques dans le secteur patrimonial. En 2014, le Sénat soulignait déjà l’évolution des musées « dans un univers en profonde mutation, qui se caractérise en particulier par une concurrence croissante, en raison d’une offre culturelle toujours plus abondante, et par une réduction des ressources publiques dans un contexte budgétaire très tendu » ([256]). Selon Élise Muller, : « Le vol du 19 octobre n’est ni le fruit du hasard ni la faute à pas de chance : il est la conséquence du modèle économique de la sphère muséale suivi depuis une vingtaine d’années, ainsi que des défaillances de la gouvernance du musée du Louvre. L’intrication de ces deux facteurs a conduit à la catastrophe. » ([257]) Cette évolution serait, selon elle, d’autant plus préoccupante qu’elle s’accompagnerait d’un désinvestissement dans les opérations de sûreté-sécurité afin de financer cette nouvelle programmation : « Depuis une bonne quinzaine d’années, les économies sont faites, dans les musées, sur la sûreté et la sécurité pour permettre le développement des activités événementielles. »

Cet avis est partagé par le chercheur François Mairesse, entendu par la commission : « Le cambriolage du Louvre est, pour le musée lui-même, le résultat de choix budgétaires, sachant que, pour tout directeur de musée – je l’ai moi-même été –, le nombre des visiteurs est un élément primordial qui le conduit inévitablement à ériger en priorités les expositions temporaires ou l’aménagement des collections. » ([258])

Une réflexion doit être engagée, par le ministère et par les établissements, sur le rôle assigné aux musées et sur les conditions de conciliation entre, d’une part, leur nécessaire ouverture au public et, d’autre part, les exigences de sécurité. Surtout, cette réflexion ne peut avoir lieu sans une association étroite des agents qui y travaillent.

B. des « hyperprésidences » à la tête des grands musées nationaux

1. Une personnalisation exacerbée des fonctions

a. L’affirmation du rôle des chefs d’établissement

L’autonomisation scientifique et culturelle des musées, ainsi que leur affirmation dans la vie culturelle et politique française, a transformé le rôle des conservateurs nommés à la tête de ces établissements.

Initialement centrée sur des missions scientifiques et patrimoniales, cette fonction s’est progressivement élargie et politisée, en intégrant des dimensions stratégiques, économiques et diplomatiques de plus en plus marquées. Comme le soulignent les travaux de recherche de Mmes Corinne Beaujard et Joëlle Lagier ([259]), la diminution des financements publics encourage la recherche de ressources par les responsables d’établissement, au détriment de leur fonction traditionnelle de conservation. Ils se trouvent davantage mobilisés par des activités de représentation, de communication et de levée de fonds. La recherche du mécénat, en particulier, occupe une place croissante dans leurs missions. « Le Grand Dîner du Louvre » illustre cette évolution, en réunissant les personnalités du monde entier afin de collecter des fonds au profit du musée et de ses activités, sur le modèle américain du Met Gala.

Au tournant du XXIe siècle sont aussi apparus les « grands projets » muséographiques, portés par les dirigeants d’établissement pour marquer l’histoire de leur musée. Le projet « Louvre Nouvelle Renaissance » illustre aujourd’hui la volonté de certains dirigeants d’introduire d’importants changements dans l’architecture et l’activité des établissements, comme ont pu le faire par le passé, non des conservateurs placés à la tête des musées, mais des présidents de la République, à l’instar de François Mitterrand par l’inauguration de la pyramide de Peï, ou de Jacques Chirac par la création du musée du Quai Branly. La conduite d’une politique d’acquisition volontaire entre également dans ce périmètre.

Dans ce contexte, la fonction de conservateur, qui s’est professionnalisée, est aujourd’hui exercée par des spécialistes hautement formés, qui contribuent à la singularité du modèle culturel français. Les conservateurs du patrimoine figurent parmi les agents du ministère de la culture les mieux rémunérés. Des estimations permettent de situer les salaires perçus par les dirigeants des musées. Selon le rapport social unique du ministère de la culture pour l’année 2024, la rémunération annuelle brute moyenne des conservateurs du patrimoine s’élève à 72 621 euros pour les agents relevant du titre 2 et 72 824 euros pour ceux relevant du titre 3, c’est-à-dire ceux rémunérés par des établissements publics ([260]).

Ces chiffres ne donnent qu’une vision incomplète de la rémunération effective des dirigeants des musées, laquelle comprend une part variable, attribuée en fonction d’une « note ministre » et de la réalisation des objectifs annuels (cf. supra). Le rapporteur regrette le manque de transparence entourant la rémunération exacte de ces hauts fonctionnaires.

S’agissant de la fonction publique territoriale, la rémunération des conservateurs du patrimoine en chef, soit le grade le plus élevé des conservateurs territoriaux du patrimoine, oscille, selon les échelons, entre un peu plus de 3 000 euros et 5 000 euros bruts mensuels, hors primes ([261]).

b. Une source de discontinuités pour les établissements

Cette personnalisation forte de la direction des grands établissements n’est pas sans conséquence sur la gestion de ceux-ci. La volonté des dirigeants d’« imprimer leur marque » conduit à d’importantes discontinuités, dommageables pour les équipes comme pour le suivi des dossiers techniques. Ce constat est fait par la Cour des comptes, dans son rapport de novembre 2025 sur l’établissement public du musée du Louvre : « Au cours des années récentes, notamment en ce qui concerne les aménagements muséographiques, les projets portés par les présidents directeurs successifs du musée ont pris une place importante dans la programmation des travaux. En outre, à rebours du principe de continuité entre les directions qui semblait prévaloir jusque-là, des aménagements réalisés quelques années seulement auparavant sont remis en chantier. » ([262])

Les organisations syndicales entendues par la commission font ce même constat. Selon M. Côme Fabre, représentant de la CFE-CGC élu au sein des instances représentatives du musée du Louvre : « La succession des trois présidents-directeurs en une vingtaine d’années a provoqué des dysfonctionnements structurels. L’établissement est totalement paralysé pendant un an à un an et demi à chaque transition : cela signifie des suspensions ou des annulations de projets, un gâchis énorme de crédits et d’énergie, des départs et des recrutements. Ce mode de fonctionnement pousse aussi à accorder la priorité aux projets novateurs et expansionnistes – Louvre-Lens, Louvre Abu Dhabi, nouveaux départements, Louvre-Nouvelle Renaissance, absorption du domaine des Tuileries – au détriment des projets rénovateurs. Ainsi, les grands projets sont redimensionnés et priorisés en fonction des échéances du mandat présidentiel, tandis que les investissements de fond sur le très long terme patinent. Ils sont suspendus, réécrits à chaque changement d’équipe dirigeante. Nous en avons eu une illustration très concrète, avec le retard inexplicable enregistré par le schéma directeur sûreté commencé en 2017 et qui n’était toujours pas mis en œuvre en 2025. » ([263]) Il ajoute : « Le problème de cette hyperprésidentialisation du Louvre a été identifié depuis longtemps. Le président-directeur fait montre d’une toute-puissance et d’une autosuffisance, ce qui s’explique aussi par le fait que la Missa n’ait jamais été saisie par le Louvre pour mener un audit de sûreté. Malgré toutes les promesses d’écoute et d’esprit de coconstruction qui sont affichées par les nouveaux présidents-directeurs à leur arrivée, tous finissent par évoluer dans un style de management autoritaire. Cela se voit notamment dans la politique de recrutement qui, petit à petit, privilégie des impératifs de loyauté personnelle aux compétences ou à l’expertise. »

De la même manière, les refontes d’organigramme à l’arrivée d’un nouveau responsable ne sont pas rares. Or, celles-ci entraînent une déstabilisation importante au sein des établissements, souvent mal vécue par les équipes. Les organisations syndicales du musée d’Orsay, entendues par le rapporteur, ont ainsi pointé les changements d’organisation interne, engagés au début de la présidence de Laurence des Cars en 2017, auxquels les agents n’ont pas été associés et que les équipes peinent, encore aujourd’hui, à s’approprier.

Cette discontinuité est source d’une « perte de mémoire » au sein des établissements, mise en évidence par l’enquête administrative de l’Igac, conduite à la suite du cambriolage survenu au Louvre le 19 octobre 2025 : « La conservation et la transmission de la mémoire au musée du Louvre semblent défaillantes. […] Conservation et transmission de la mémoire dépendent de deux éléments : d’une part, l’élaboration et la mise en place d’une politique archivistique et, d’autre part, la stabilité de l’organisation et des équipes. Concernant le deuxième point, les changements d’organisation et des personnes, c’est celui qui a sans doute le plus de conséquence aujourd’hui au Louvre sur la transmission de la mémoire et de l’établissement ». « Avec l’arrivée de la nouvelle présidente en 2021, d’importants changements d’équipes ont eu lieu […] il ne semble pas que ces changements aient été accompagnés ni de tuilage ni de "passation de pouvoir" formelle avec transmission et information sur les dossiers les plus sensibles. » ([264])

Les dossiers de fond à l’instar de la sûreté et de la sécurité pâtissent de ces ruptures. Il apparaît dès lors nécessaire de formaliser une doctrine encadrant les modalités de transition entre deux directions afin de garantir la continuité des aménagements techniques engagés. Il incombe également à la tutelle de pleinement jouer son rôle, en veillant à éviter une personnalisation excessive de la gouvernance des musées, préjudiciable tant à la stabilité des établissements qu’à leurs équipes, et en assurant la poursuite du suivi des dossiers techniques, en particulier ceux relatifs à la sûreté et à la sécurité.

Le rapporteur rappelle également, à cette occasion, l’importance de mettre en œuvre une politique d’archivage exhaustive. Celle-ci est indispensable pour que des documents fondamentaux de travail – notamment des audits de sûreté des établissements – ne soient pas perdus, « coincés dans la mémoire de l’ordinateur d’un chef de projet » ([265]), selon les mots de Laurence des Cars, ancienne présidente du musée du Louvre. Cette circulation de l’information a cruellement fait défaut au musée du Louvre, lors de la transition entre les deux présidences, en 2021 (cf. infra). Selon M. Bruno Saunier, inspecteur des patrimoines et de l’architecture et co-auteur de l’enquête administrative sur le vol survenu au Louvre, « Pendant des années, les archives ont été laissées en jachère, elles n’étaient pas gérées – le problème n’est pas spécifique au Louvre, mais il y est plus aigu qu’ailleurs. » ([266])

La mise en place d’une politique d’archivage par les établissements n’est pertinente qu’à la condition de préserver une « mémoire vive » au sein des musées. Comme le relevait avec justesse M. Lionel Duparay, député, lors d’une audition conduite par la commission, « la nouvelle direction, si elle n’a pas connaissance de l’existence de cette archive, ne peut pas la demander » ([267]). La fidélisation des agents et la valorisation de leurs connaissances – des lieux, des collections, et des projets entrepris par les directions successives – sont des éléments essentiels de la continuité de la mémoire des musées.

2. Des conseils d’administration « chambres d’enregistrement »

Face à ces « hyperprésidences », il est apparu, au cours des travaux d’enquête, que les conseils d’administration des établissements ne remplissent pas leur rôle.

Au sein de chaque établissement existe un conseil d’administration. Il approuve le contrat pluriannuel d’objectifs et de performance (COP), adopte le budget, fixe ou approuve la politique tarifaire du musée et statue sur les grandes décisions d’investissement. La tutelle est représentée aux conseils d’administration de l’ensemble des établissements, dans des proportions variables. Le plus souvent, le directeur général des patrimoines et de l’architecture, le secrétaire général du ministère ainsi que le directeur du budget sont représentés. Des personnalités dites « qualifiées », choisies le plus souvent en raison de leur connaissance des musées et des enjeux liés à leur gestion, siègent également au sein des conseils d’administration.

Ainsi, en matière de sûreté et de sécurité, la mise en œuvre des schémas directeurs – du lancement des études préparatoires à l’appel d’offres, puis à la réalisation concrète des travaux – est présentée, à chaque étape, en conseil d’administration. En principe, ces organes peuvent émettre des alertes lorsque des difficultés apparaissent, ou lorsque ces enjeux semblent insuffisamment pris en compte dans les décisions d’investissement des établissements.

Toutefois, les auditions menées par la commission ont révélé la faiblesse de ces organes, qualifiés par plusieurs personnes auditionnées de « chambres d’enregistrement ». M. Alexis Frichte, secrétaire général de la CFDT Culture, juge que le conseil d’administration « souffre de ne pas être un lieu de contre-pouvoir ». Il met en cause la composition du conseil : « Nous nous interrogeons également sur le choix des personnalités qualifiées, qui confine souvent à l’entre soi – on fait venir ses connaissances ». Ce constat n’est pas démenti par M. Philippe Bélaval, ancien directeur général des patrimoines et ancien président du Centre des monuments nationaux (CMN), qui, fort de son expérience, témoigne du formalisme des conseils d’administration, lesquels « relèvent avant tout d’une sorte de jeu de rôle, l’essentiel des décisions ayant été prises à l’occasion d’un pré-conseil d’administration avec les représentants de Bercy et de la rue de Valois, et ceux de l’établissement. […] En réalité, puisque les représentants de l’État ne disent rien lors des conseils d’administration – étant donné que tout a été arrangé au préalable, et que les délibérations présentées leur conviennent, par définition –, ces séances se transforment le plus souvent en un jeu de questions-réponses entre la direction de l’établissement et les représentants du personnel – ce qui a son utilité, naturellement. Ce contexte, cette ambiance, ne sont pas propices à un échange stratégique de fond. » ([268])

Le rapport de l’Igac sur le vol au musée du Louvre reprend en partie ces observations, qualifiant l’intervention de la tutelle au sein de ces instances « d’approbations formelles ». « Les différents services des ministères se concentrent sur ce que le décret statutaire de l’EPML [établissement public du musée du Louvre] exige d’eux, à savoir approuver certaines délibérations du CA de manière express. » « Les services du ministère peinent à faire valoir leur point de vue au-delà des délibérations du CA qu’ils doivent approuver, et peinent à offrir à l’établissement le regard extérieur sur son fonctionnement dont il aurait besoin dans un processus d’amélioration continue. » ([269])

Il est urgent, aux yeux du rapporteur, que le conseil d’administration des musées devienne une véritable instance de contrôle ainsi qu’une « structure centrale pour le fonctionnement des établissements » ([270]), selon les mots de M. Alexis Frichte, secrétaire général de la CFDT Culture. Cela passe, en premier lieu, par l’information et l’association de ses membres aux décisions stratégiques, et notamment des personnalités qualifiées, désignées du fait de leurs compétences par arrêté du ministre chargé de la culture ([271]). Selon M. Philippe Bélaval entendu par la commission, « Ces dernières [les personnalités qualifiées] reçoivent des informations, mais elles ne disposent pas forcément des moyens de les analyser ». Cette affirmation est partagée par M. Dominique Perrin, membre de la commission exécutive de la CGT Culture : « Nous cherchons donc à ouvrir les yeux des membres du conseil d’administration – les personnalités qualifiées et les représentants de la tutelle – sur les décisions qu’on leur demande d’entériner. » La pleine association des personnalités qualifiées implique par conséquent qu’elles soient effectivement nommées en fonction de leurs compétences et en mesure de donner l’alerte aux établissements sur ses éventuelles difficultés de gestion ou de pilotage, alors que le modèle actuel est critiqué par certaines organisations syndicales comme dérivant vers une forme d’« entre-soi » en raison des conditions de leur nomination ([272]).

Le rapporteur propose également de modifier les décrets statutaires des établissements afin de prévoir la présence systématique au sein des conseils d’administration d’un ou plusieurs parlementaires (selon la taille de l’établissement), au titre de leur mandat. À l’heure actuelle, deux députés et deux sénateurs siègent au sein du conseil d’administration du centre national d’art et de culture Georges-Pompidou ([273]), nommés respectivement par les présidents de l’Assemblée nationale et du Sénat ([274]). Toutefois, le cas du centre Pompidou fait figure d’exception, et lorsque des parlementaires participent aux conseils d’administration de musées nationaux, ils siègent le plus fréquemment en tant que personnalités qualifiées. M. Philippe Bélaval, ancien président du Centre des monuments nationaux, rappelait ainsi la présence, en tant que personnalité qualifiée, de M. Jacques Legendre, président de la commission de la culture, de l’éducation et de la communication du Sénat au sein du conseil d’administration de l’établissement durant les premières années de son mandat ([275]). Récemment, la loi n° 2018-699 du 3 août 2018 visant à garantir la présence des parlementaires dans certains organismes extérieurs au Parlement et à simplifier les modalités de leur nomination a imposé l’existence d’une base législative pour la participation des sénateurs et des députés à tout organisme extraparlementaire. En conséquence, les dispositions – dont la base n’était que réglementaire – prévoyant la présence de parlementaires au sein des conseils d’administration du musée du quai Branly ([276]) et du domaine national de Chambord ([277]) ont été supprimées.

Selon le rapporteur, l’association de la représentation nationale est nécessaire au contrôle des musées nationaux, bénéficiaires d’importantes subventions publiques. En 2024, ont ainsi été versés au musée au Louvre 92,2 millions d’euros au titre de la subvention pour charges de service public et 3,6 millions d’euros au titre de la subvention d’investissement à partir du programme 175 Patrimoines (auxquels il faut ajouter un montant de 815 000 euros de subvention pour charges de service public provenant du programme 361 Transmission des savoirs et démocratisation de la culture) ([278]).

L’implication des parlementaires se justifie également au nom du contrôle qui doit être opéré sur la conservation d’œuvres nationales, propriétés de l’État.

3. Une procédure de nomination opaque des dirigeants des musées

Les dirigeants des musées nationaux sont nommés par décret du président de la République, pris en conseil des ministres, sur proposition du ministre de tutelle. Cette nomination intervient en application de l’article 13 de la Constitution, qui confère au président de la République le pouvoir de nomination à certains emplois civils et militaires. Conformément aux dispositions prévues par les décrets statutaires des établissements, la fonction de dirigeant de musée national entre dans cette catégorie. Il est prévu que le dirigeant est nommé « par décret », sous-entendu du président de la République.

Le président ou le directeur général nommé à la tête de l’établissement est généralement entouré d’un administrateur général ou d’un directeur général délégué, nommé par arrêté du ministre de la culture sur proposition du président de l’établissement ([279]).

Si le statut de la plupart des établissements prévoit la nomination du président « en raison de ses compétences scientifiques » ([280]), ni les critères ni les conditions de cette nomination ne sont rendus publics. En pratique, les auditions conduites par la commission révèlent l’existence de processus variables reposant généralement sur la présentation d’un projet devant plusieurs niveaux décisionnels – administration centrale, ministre de tutelle, cabinet du premier ministre, cabinet de l’Élysée voire président de la République lui-même.

Les témoignages recueillis illustrent cette diversité. À titre d’illustration, la reconduction de M. Jean-Luc Martinez à la présidence du Louvre, en 2018, a suivi des modalités différentes de celles de sa nomination en 2014, en intégrant la présentation du projet qu’il soutenait devant un jury international : « En 2018, pour mon renouvellement, le directeur général des patrimoines a souhaité constituer un jury international devant lequel j’ai eu à rendre compte de mon action et à présenter un projet écrit pour un deuxième mandat. Ce jury était constitué du directeur général des patrimoines, de la directrice des musées de France et, au-delà du cercle des professionnels de ma tutelle directe, de certaines personnalités qualifiées, dont mon collègue du British Museum. J’ai ensuite été auditionné par le cabinet de la ministre de la culture puis par la ministre de la culture elle-même, ensuite par le cabinet du président de la République et par le président de la République lui-même. » ([281]) Il apparaît, aux yeux du rapporteur, que cette absence de formalisation ne permet d’assurer ni l’égalité de traitement entre les candidats, ni la transparence des critères retenus pour leur nomination.

Dans ce contexte, il ne peut être exclu que l’absence de procédure formalisée puisse conduire à une sélection arbitraire des futurs dirigeants des grands musées nationaux, la proximité personnelle et politique semblant parfois peser autant, si ce n’est davantage, sur la décision de nomination que la qualité du projet scientifique présenté.

Cette situation est d’autant plus dommageable que les mandats des présidents de musées peuvent être longs – trois années pour le musée du Quai Branly, le musée Guimet et le château de Fontainebleau ; cinq années pour le musée du Louvre, le musée d’Orsay et le centre national d’art et de culture Georges Pompidou – et sont en général renouvelés, dans les limites fixées par le statut de l’établissement. Les dirigeants disposent ainsi d’une influence déterminante et durable sur la gestion des musées.

Le rapporteur appelle à mettre fin à cette procédure opaque de nomination, qu’il qualifie de « fait du prince » présidentiel. Il propose d’associer la représentation nationale à la nomination des dirigeants des musées. Cette évolution permettait par ailleurs de renforcer la légitimité démocratique de ces nominations, en cohérence avec l’importance des missions confiées aux présidents des établissements muséaux, chargés de la conservation de collections nationales majeures.

Plusieurs exemples étrangers reflètent un modèle moins vertical de nomination. Au musée du Prado, à Madrid, la nomination du directeur intervient à l’initiative du Real Patronato, l’organe d’administration du musée, réuni en séance plénière ([282]). Ce dernier est composé de membres de droit, associant exécutif d’État, exécutifs locaux (communauté autonome de Madrid et ville de Madrid) et représentants d’institutions culturelles, ainsi que de membres nommés. La décision de nomination est, dans un second temps, entérinée par un décret en conseil des ministres, sur proposition du ministre de la culture ([283]). En Allemagne, le président des musées d’État de Berlin est élu par le conseil d’administration de la Stiftung Preußischer Kulturbesitz (SPK, Fondation du patrimoine culturel prussien), l’organisme chargé de la gestion des musées de la capitale. Pour procéder à la désignation du candidat, le conseil de la SPK nomme une commission spéciale (ou comité de recherche), composée de représentants des États de Hambourg, de Brandebourg, de Berlin et de Rhénanie-du-Nord-Westphalie. Le nom du candidat désigné est ensuite proposé au conseil d’administration.

Le rapporteur propose de prendre appui sur ces modèles, pour lesquels la nomination des présidents des musées nationaux intervient à l’issue d’un vote au sein d’un collège préexistant ou ad hoc. Il propose que les dirigeants des établissements soient élus, selon une procédure publique et collégiale, par le conseil d’administration réunissant des représentants du personnel du musée et de l’autorité de tutelle, des parlementaires, ainsi que des personnalités qualifiées, nationales ou internationales, reconnues pour leur expertise. Une telle refonte de la procédure de nomination des dirigeants des musées nationaux implique une modification, par le pouvoir règlementaire, des décrets statutaires des établissements.

Dans la continuité de cette proposition, le rapporteur invite à engager une réflexion sur les modalités de sélection des candidats aux postes de dirigeants des musées nationaux. Un appel à candidatures public pourrait être lancé, sur la base de fiches de poste formalisées, mentionnées supra. Cette procédure de recrutement est d’ores-et-déjà en vigueur s’agissant des musées territoriaux. Il pourrait également être envisagé de confier la mission de désignation des candidats à un organe indépendant de l’établissement, sur le modèle allemand. Cette fonction pourrait être confiée au Haut Conseil des musées de France (HCMF), réuni en formation restreinte. Rattachée au service des musées de France (SMF), cette instance est chargée d’émettre un avis sur l’attribution, par le ministère de la culture, de l’appellation « Musée de France » aux établissements en faisant la demande. Elle réunit un député, un sénateur, des représentants de l’État et des collectivités territoriales, des professionnels des musées et des personnalités qualifiées. En application de cette nouvelle procédure, le HCMF serait destinataire des candidatures et serait chargé d’effectuer une présélection, sur la base de critères objectifs.

Au-delà de la refonte des modalités de nomination, un suivi régulier par la représentation nationale de l’action menée au sein des musées nationaux doit être instauré. Des auditions devant les commissions compétentes de chaque assemblée, notamment lors de la conclusion des contrats d’objectifs et de performance (COP), contribueraient à assurer un contrôle plus étroit de la gestion des établissements et à renforcer la responsabilité des présidents s’agissant de la conservation et de la sécurité des collections.

C. le Louvre : un révélateur des dysfonctionnements du modèle muséal français

1. Des failles en matière de sûreté et de sécurité connues, mais qui n’ont pas été traitées de manière prioritaire

Le musée du Louvre fait face à d’importants enjeux en matière de sécurité. Situé dans un palais de 244 000 mètres carrés, dont 70 000 mètres carrés ouverts au public, il nécessite le déploiement de moyens colossaux pour la sécurisation du bâtiment comme de ses abords, qui s’étendent sur 37 hectares.

S’ajoute à cela une forte pression liée aux visiteurs, dont le nombre a atteint près de 9 millions en 2024, laquelle met en tension la sécurité du public et la sureté des œuvres.

Pourtant, l’obsolescence des dispositifs techniques, datant pour leur majorité de l’époque du « Grand Louvre », était bien identifiée par le musée et le ministère de la culture. Selon Mme Delphine Christophe, directrice générale des patrimoines et de l’architecture, « Avant même l’entrée en fonction de la nouvelle présidente, les courriers qui nous sont adressés signalent, il est vrai, un important niveau d’obsolescence des installations techniques, qui nécessitent une modernisation considérable, à la fois parce que tout un secteur n’a pas été modernisé il y a quarante ans, mais aussi en raison de l’usure liée au passage de millions de visiteurs chaque année. Quiconque est déjà allé au Louvre en plein milieu de journée comprend combien cette affluence impose des ajustements, des améliorations, des travaux d’investissements courants ; et il y en a. […] Nous avions connaissance de la nécessité de remédier à l’obsolescence et au vieillissement d’un palais classé monument historique, situé dans un domaine national » ([284]). Fréquemment, des salles sont fermées au public à la suite de défaillances en matière de sécurité et de sûreté. Ces défaillances ont perturbé la vie de l’établissement ; une partie de l’exposition « Naples à Paris », organisée en 2023, a ainsi fermé en urgence du fait d’une fuite d’eau mettant en péril les collections. La galerie Campana, où est présentée la céramique grecque antique, a été fermée au public en 2025 du fait de la fragilité de son plafond.

Tant l’état dégradé que le niveau de sécurisation du « plus grand musée du monde » étonnent. Les membres de la commission ont été particulièrement surpris de découvrir l’exiguïté et la vétusté des équipements du poste de commandement central (PCC), chargé du contrôle des images de vidéosurveillance interne et externe de l’établissement. Face à cette obsolescence avancée, la Cour des comptes fait le constat de l’absence de « réponses structurelles » aux enjeux de l’accueil du public et de la sécurisation de l’établissement ([285]). Dans son rapport de novembre 2025 sur l’EPML, elle relève que « 60 % des salles de l’aile Sully et 75 % pour l’aile Richelieu ne sont pas protégés par des dispositifs de vidéosurveillance » ([286]). Lors de son audition par la commission, l’ancienne présidente du Louvre, Mme Laurence des Cars, rappelle toutefois que certaines actions ont été entreprises, notamment à l’occasion du réaménagement muséographique des salles : « plus de 134 caméras sont ainsi installées dans la phase des études du schéma directeur » ([287]).

Pourtant, plusieurs alertes avaient été données. Deux audits successifs ont mis en évidence les faiblesses de l’établissement en matière de sûreté et de sécurité : un premier rapport de l’Institut national des hautes études de la sécurité et de la justice (INHESJ), datant de 2017, puis un second, remis en 2019 par Van Cleef & Arpels dans le cadre d’un mécénat de compétence. Ces rapports, alarmants, alertent sur les points faibles de l’établissement et l’urgence à les traiter. Parmi les principales vulnérabilités identifiées par l’INHESJ, la Cour des comptes relève « l’inexistence d’un schéma directeur ou plan d’action sûreté, l’inadaptation et le caractère vieillissant des dispositifs techniques de protection du site, intérieurs et extérieurs (protection mécanique, vidéo-surveillance, détection électronique et contrôle d’accès), la mauvaise préparation à la gestion de crise, le manque de contrôles au point d’accueil et de contrôle, et la protection insuffisante des œuvres pendant les travaux » ([288]). Cruelle ironie, le second audit, communiqué au rapporteur, retrace le mode opératoire qui sera suivi par les voleurs la matinée du 19 octobre 2025.

L’enquête administrative conduite par l’Igac à la suite du vol a mis en évidence l’ensemble des défaillances qui ont conduit à ce que les conclusions de ces deux audits ne soient pas appliquées. Parmi elles, l’absence de vision et de coordination au niveau de la direction de la politique de sûreté et de sécurité constitue sans doute le nœud gordien. L’ancienne direction fait toutefois valoir la réalisation de certains travaux préconisés par le rapport de Van Cleef & Arpels, notamment le remplacement des vitrines datant des années 1950 par des modèles équipés d’un verre offrant une meilleure protection ([289]). Les fenêtres de la galerie d’Apollon, donnant sur le quai, et identifiées comme un point de vulnérabilité par le rapport, n’ont toutefois pas été sécurisées (cf. infra).

L’obsolescence des équipements ainsi que le manque de formation et de mobilisation des agents, dans un climat social particulièrement tendu, ont participé à un affaiblissement du niveau global de sécurité et à une trop faible préparation aux risques.

2. Un retard inexpliqué dans la mise en place du schéma directeur des équipements de sûreté

L’élaboration d’un schéma directeur des équipements de sûreté (Sdes) a été lancée en 2017 afin de répondre à ces défis, avec l’objectif de « moderniser les réseaux et les équipements techniques de sûreté du musée ainsi qu’[à] déployer de nouveaux outils permettant la gestion et l’interface entre les différents équipements présents sur le domaine. Son périmètre comprend le musée du Louvre, le jardin du Carrousel et le jardin des Tuileries, le centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) et deux annexes de l’EPML » ([290]).

Après une première phase de sélection d’une assistance à maîtrise d’ouvrage puis la désignation d’un maître d’œuvre, jusqu’en décembre 2020, un avant-projet sommaire (APS) a été établi puis validé entre février et octobre 2021.

Auditionnée par la commission de la culture, de l’éducation, de la communication et du sport du Sénat puis par la commission des affaires culturelles et de l’éducation de l’Assemblée nationale les 24 novembre 2025, puis le 24 mars 2026, dans le cadre du présent rapport d’enquête, Laurence des Cars a réfuté qu’il y ait eu tout retard dans la mise en œuvre du Sdes.

À l’Assemblée nationale, le 24 novembre 2025, elle déclare : « le principe d’un schéma directeur avait été posé par mon prédécesseur en 2019. Après l’interruption due à la pandémie de covid-19, nous en étions à la phase d’études. Un premier projet m’est remis au printemps 2022, six mois après ma prise de fonction. Je l’ai trouvé incomplet, notamment parce qu’il ne prenait pas en compte les vidéos périmétriques, donc la couverture extérieure du bâtiment […] et insuffisamment la rénovation des postes de commandement, au regard de la technologie d’hypervision ([291]). Il fallait disposer d’une vision beaucoup plus complète, beaucoup plus ambitieuse en localisant un poste de commandement central près de la direction générale et en traitant les questions de cybersécurité. » ([292])

Les affirmations de Mme des Cars sur l’absence de retard du Sdes et sur l’insuffisante prise en compte de « la rénovation des postes de commandement, au regard de la technologie d’hypervision » soulèvent des interrogations au regard des éléments réunis par la commission. Contesté par Mme des Cars, le retard dans le déploiement du Sdes est attesté par les documents en possession du rapporteur. Ceux-ci permettent d’estimer ce retard à un peu plus de deux ans par rapport au calendrier initial.

Le retard est apparu dès le début du projet et s’est accentué régulièrement au cours de son déroulement. Ce retard a été établi par le rapporteur sur la base du planning prévisionnel déterminé en octobre 2019. Selon ce document, la validation de l’APS ([293]) devait intervenir en décembre 2020. Dans les faits, elle est intervenue en octobre 2021, soit avec un retard de dix mois. La validation de l’avant-projet définitif (APD) ([294]) devait intervenir, selon les domaines, entre mars 2021 (« APD Réseau informatique de sûreté ») et septembre 2021 (« APD Aménagement du PCC ([295]) et des PCZ ([296]) »). Dans les faits, il n’a été validé qu’en février 2023, soit avec un retard compris entre 17 et 23 mois. La validation de la phase d’études de projet (PRO) ([297]) était prévue, selon les domaines, entre septembre 2021 (réseau informatique de sûreté) et avril 2022 (aménagement du PCC et des PCZ). Dans les faits, elle est intervenue en décembre 2023, soit un retard compris entre 20 et 27 mois.

Si plusieurs éléments doivent être pris en compte – parmi eux la survenue de la crise sanitaire – le rapporteur a la conviction que les importants retards pris dans le déploiement du Sdes révèlent l’attention insuffisante portée par l’EPML aux questions de sécurité et de sûreté.

Certains éléments ont été avancés par l’ancienne direction afin de justifier les délais. Mme Laurence des Cars évoque ainsi un calendrier initial trop ambitieux au regard de l’ampleur du chantier à mener : « si une erreur a été commise – je pense avoir prouvé que j’assume ma part de responsabilité –, elle est liée au fait que nous péchons souvent, au Louvre, par optimisme et par volontarisme, notamment pour ce qui est des calendriers » ([298]). L’ancienne direction fait également valoir la faillite de l’entreprise mandataire du groupement de maîtrise d’œuvre, ainsi que le temps nécessaire aux négociations budgétaires avec la tutelle ([299]). À la demande de la direction, en novembre 2022, une contre-expertise financière du chantier a aussi été réalisée : « le coût prévisionnel du SDES a connu d’importantes hausses tout au long du projet, dues aussi bien à l’élargissement de son périmètre qu’à son renforcement » ([300]). Sa réalisation a été particulièrement longue (vingt-deux mois), mais n’aurait pas emporté de retard dans le lancement de la phase de consultation des entreprises (DCE), selon l’ancienne direction ([301]).

L’ensemble des justifications avancées ne convainc guère le rapporteur. Si des déconvenues sont apparues, comme dans tout chantier d’ampleur, et ont complexifié la mise en œuvre du Sdes, celles-ci ne sauraient justifier le fait qu’aucune mesure d’urgence n’ait été prise. À l’inverse, de nombreuses fragilités du musée ont été laissées sans réponse dans l’attente de la mise en œuvre prochaine du Sdes, pourtant sans cesse retardée. Le document unique d’évaluation des risques professionnels (Duerp) de juillet 2024 en fait état : « les demandes de changement [de dispositifs de surveillance et d’alarme obsolètes] sont refusées du fait du schéma directeur des équipements de sûreté à venir. Par ailleurs, des difficultés à maintenir ces outils sont constatées (ex : des pièces qui n’existent plus sur le marché) ». C’est l’ensemble de ces fragilités qui a rendu possible le vol survenu dans la galerie d’Apollon, le 19 octobre 2025.

Aussi, force est de constater, malgré les éléments avancés, que la question de la sûreté et de la sécurité n’était pas la priorité de l’ancienne direction du musée Louvre, bien que celle-ci s’en défende. Selon Mme Laurence des Cars, lors de son audition par la commission : « le schéma directeur est traité comme une urgence est une priorité absolue. » ([302])

La tutelle aurait également dû s’alarmer des retards du Sdes par rapport au calendrier prévisionnel. Pourtant, la mise en œuvre du schéma directeur constituait un objectif du contrat d’objectifs et de performance (COP) portant sur la période 2020-2024 (indicateur 19). Les rapports annuels de performances, annexés aux lois de règlement, analysaient chaque année l’état d’avancement du Sdes et fixaient de nouveaux jalons prévisionnels compte tenu des décalages constatés ([303]). Par ailleurs, la DGPA ainsi que le service des affaires financières et générales du secrétariat général du ministère étaient associés aux comités de pilotage du projet. La tutelle était également informée de l’avancement du Sdes à l’occasion des conseils d’administration. Selon M. Francis Steinbock : « à chaque fois nous constations, à regret, que nous ne tenions pas les échéances que nous nous étions fixées. Nous en avons parlé au conseil d’administration. » ([304]) Aussi, la tutelle ne peut prétendre ne pas avoir été informée. L’absence de réaction de sa part est d’autant moins compréhensible aux yeux du rapporteur.

Il appelle à ce que le ministère joue pleinement son rôle de tutelle, en étant attentif aux difficultés, perçues ou exprimées de la part des établissements. Sur les sujets techniques de la sûreté et de la sécurité, la tutelle pourrait s’appuyer sur l’expertise du ministère de l’intérieur, fort de son expérience en matière de prévention situationnelle (cf. infra). Celui-ci pourrait être sollicité par le ministère de la culture dès lors qu’un musée national projette ou met en œuvre un schéma directeur technique en faveur de sa sécurisation. La Missa est ainsi intervenue à la demande du cabinet de la ministre de la culture pour étudier le contenu du Sdes du musée du Louvre à la suite du vol du 19 octobre et a conclu à un « schéma directeur complet et adapté aux enjeux de sûreté actuels et à venir » ([305]). Cette pratique gagnerait à être formalisée et systématisée.

3. Une gestion du musée discutable et insuffisamment contrôlée

Le musée du Louvre constitue à cet égard une illustration significative des dysfonctionnements observés par la commission : les enjeux de sûreté et de sécurité y apparaissent relégués au second plan, derrière des objectifs de rayonnement et d’influence, érigés en priorités pour cet établissement emblématique.

Ces missions sont celles fixées à Laurence des Cars dans sa lettre de mission. La tutelle lui assigne comme objectif premier de reconquérir les publics, après la fermeture du musée du fait de la pandémie : « La vocation universelle du musée devra être réaffirmée et articulée avec les débats de la société contemporaine. Cet objectif sera décliné au travers d’une politique d’expositions et de programmation culturelle exigeante, variée et fédératrice, que vous proposez […]. Le rayonnement international du musée du Louvre constituera une autre de vos priorités dans une logique d’ouverture et de relais de l’action de la France à l’étranger. » La question de la sûreté et de la sécurité est quasiment absente, abordée essentiellement à l’aune de la conservation des œuvres et du récolement. À une seule reprise, il est question de la sécurité : « la politique d’entretien et de restauration des bâtiments et jardins devra se poursuivre à travers la rénovation du palais (mise aux normes de sécurité des équipements, etc.) et les travaux d’entretien du jardin des Tuileries ». Cette mention intervient après la demande faite à la présidente de l’établissement de poursuivre « les efforts entrepris en matière de maîtrise des dépenses de fonctionnement ».

Conformément à ces objectifs, une politique muséographique et d’acquisitions ambitieuse est menée. Dans son rapport publié en novembre 2025 sur la gestion de l’EPML, la Cour des comptes fait état d’« un budget d’acquisition surdimensionné » ([306]). En entre 2018 et 2024, le Louvre a mobilisé 105,4 millions d’euros en crédits de paiement pour l’enrichissement de ses collections et 63,5 millions d’euros en faveur de la rénovation des aménagements muséographiques ([307]). En comparaison, l’EPML n’a consacré que 26,7 millions d’euros pour la mise en œuvre des travaux d’entretien et de mise aux normes et 59,5 millions d’euros pour la réalisation des travaux de restauration du palais au titre des monuments historiques.

Si le rapporteur défend fermement le principe de l’acquisition d’œuvres par les musées, qui constitue une mission clé des établissements, celle-ci ne peut s’effectuer au détriment de la sécurisation des collections déjà en dotation. L’absence de contrôle de la tutelle à l’égard des choix de la direction apparaît injustifiée. Ainsi, la pertinence des choix effectués n’est jamais mise en question lors des conseils d’administration par les représentants du ministère de la culture. La Missa n’est jamais intervenue auprès de l’établissement avant le vol du 19 octobre, en l’absence de sollicitation de l’établissement comme du service des musées de France, et ce malgré la connaissance, par la tutelle, des failles du musée en matière de sécurité (cf. supra).

Si une leçon doit être tirée du vol du Louvre, c’est donc bien l’impérieuse nécessité d’assurer un suivi rapproché et régulier des grands établissements, gardiens de la mémoire nationale.

III. Une coordination des acteurs à améliorer et des moyens techniques à renforcer

Si la sécurité des musées relève de la compétence des établissements, elle mobilise de nombreux acteurs extérieurs aux musées, publics et privés. La mission de la sûreté, de la sûreté et de l’audit (Missa) du ministère de la culture occupe une place centrale dans cet écosystème. Le rapporteur et le président tiennent à saluer la qualité de son travail et l’investissement des professionnels qui la composent. Toutefois, ses moyens limités ne lui permettent pas de répondre à l’ensemble des besoins d’accompagnement des établissements.

Dans ce contexte, un renforcement des capacités d’appui aux musées apparaît nécessaire. Il suppose, d’une part, un appui technique, pour évaluer les besoins de sécurisation des établissements et définir les mesures adaptées et, d’autre part, un effort budgétaire afin de soutenir la mise à niveau des équipements de sûreté.

A. une multitude d’acteurs le long de la « chaîne de sûreté-sécurité »

1. De multiples acteurs, publics et privés

a. La Missa, un acteur central et unique en Europe

La Missa du ministère de la culture constitue un service unique en Europe.

Créée, sous une première forme, en 1985, la Missa assure des missions de conseil et d’assistance sur l’application des normes de sécurité incendie, sûreté et accessibilité auprès des musées de France et des établissements patrimoniaux.

Rattaché à la délégation à l’inspection, à la recherche et à l’innovation (Diri), au sein de la direction générale des patrimoines et de l’architecture, ce service emploie quatre officiers sapeurs-pompiers de la brigade de Paris, trois commandants de police et un expert en sûreté spécialisé dans les archives et les biens archéologiques. Selon M. Pascal Mignerey, chef de la Diri : « Deux de ces trois commandants de police ainsi que l’ingénieur sont affectés aux musées ; le troisième est plus spécifiquement chargé des cathédrales et des monuments appartenant à l’État, hors musées. » ([308])

La Missa intervient en faveur de la sécurisation des musées et de leurs collections de deux manières :

– par la réalisation d’audits de sûreté des sites, à la demande de l’établissement, de la Drac ou du service des musées de France. Elle a effectué à ce titre 87 visites de sites au cours de l’année 2024 ;

– par des avis dans le cadre de prêts d’œuvres, des demandes de dispense d’assurance ou de garantie de l’État, en France et à l’étranger. Les avis de la Missa sont ensuite analysés par la commission nationale des prêts, chargée de les valider.

Les responsables de musée entendues par la commission ont unanimement salué le travail de la Missa pour la qualité de ses audits et des avis rendus. Les agents de gendarmerie, rencontrés à Sarran et à Paray-le-Monial, ont reconnu la précision de ses expertises, qui tiennent fidèlement compte des besoins d’intervention des forces de l’ordre. Ses travaux ont servi de base à la réalisation d’aménagements techniques, comme au château de Fontainebleau, où le diagnostic de la Missa réalisé en 2021 a permis d’ajuster le déploiement de la seconde phase du schéma directeur. Un musée national, anonymisé à dessein compte tenu des éléments évoqués, détaille de manière concrète l’utilité des audits de la Missa pour mettre à jour les faiblesses de l’établissement en matière de sécurité et de surveillance : « Le niveau de sûreté et de sécurité est fréquemment insuffisant par manque de personnel. Une fragilité a récemment été identifiée avec la Missa concernant l’efficacité du service de nuit. Des formations plus régulières et l’allocation de moyens humains complémentaires sont souhaitables. Le schéma d’emplois imposé au musée ne laisse en effet aucune place à l’imprévu et le recours à des vacations est nécessaire, notamment lors des périodes de congés annuels. »

Toutefois, les effectifs de la Missa apparaissent sous-dimensionnés pour répondre à l’ampleur des besoins. Trois équivalents temps plein (ETP) sont chargés du suivi de plus de 1 200 musées de France. La plupart des établissements n’ont ainsi jamais été audités par la Missa. Le rapporteur s’étonne que celle-ci ne soit jamais intervenue au musée du Louvre dans le cadre d’un audit de sûreté. Plus surprenant encore, la Missa demeure non identifiée par certains musées. Le Muséum national d’Histoire naturelle, sous la tutelle du ministère de la recherche et de l’enseignement supérieur et de la transition écologique, déclare : « N’étant pas sous tutelle [du ministère de la] Culture, la Missa ne nous était pas connue (et réciproquement), mais nous avons demandé un audit de sa part de la Galerie de minéralogie suite au cambriolage de septembre dernier » ([309]).

À la suite du vol survenu au Louvre le 19 octobre 2025, le ministère de la culture a annoncé un renforcement des effectifs de la mission : « ses effectifs ont déjà augmenté et seront encore renforcés en 2026 par l’arrivée d’un pompier et d’un policier, ce qui permettra d’accroître sa capacité d’intervention auprès des établissements publics dont nous sommes la tutelle, mais aussi des 1 220 musées de France et des monuments historiques. » ([310]) Par ailleurs, ses recommandations en matière de sûreté seront rendues prescriptives. Lors de son audition par la commission, Mme Delphine Christophe, directrice générale des patrimoines et de l’architecture, annonce que « le non-respect entraînera essentiellement la suspension des subventions pour un certain nombre de travaux, jusqu’à la réalisation des mesures prescrites » ([311]).

Le rapporteur plaide pour aller plus loin. Il propose un renforcement plus large des moyens de la Missa – le recrutement de deux agents supplémentaires ne pouvant suffire à combler les besoins. L’opportunité de créer des cellules territoriales, rattachées aux Drac, devrait être explorée et impliquerait le cas échéant une hausse significative des moyens.

Le rapporteur appelle également à rendre obligatoire pour les musées la réalisation d’audits de sûreté à échéances régulières, par la Missa ou par un prestataire extérieur homologué. Cette périodicité pourrait être fixée à cinq ans et être revue en cas d’apparition de risques ou de modes opératoires nouveaux, justifiant une intervention rapprochée. Si le rapporteur préférerait que les audits de sûreté soient réalisés par la Missa, les moyens actuels du service ne le permettent pas. Dans ce contexte, les musées de France pourraient faire appel à des entreprises d’audit, évaluant le niveau de sécurisation des établissements selon des critères et des procédures comparables à celles employées par la Missa.